Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
1
Anotace:
Cílem studie je přinést podrobnou charakteristiku termínů feature a dokument a zaměřit se na
specifika rozhlasové dokumentární tvorby v České republice i v zahraničí. Její vývoj, konkrétní
odlišnosti ve tvorbě jednotlivých národů i proměny chápání v terminologii týkající se rozhlasové
dokumentaristiky, je demonstrován na příkladu mezinárodní rozhlasové konference International
Feature Conference.
Klíčová slova:
Rozhlasová dokumentaristika, dokument, feature, reportáž, pásmo, rozhlas, International Feature
Conference, IFC, stereofonie, mezinárodní diskuzní platforma, specifika tvorby.
Abstract:
The study deals with the phenomenon of the radio documentary and feature and its detailed
characteristics. The aim of the work is to explicate certain specifics and dissimilarities in the
radio production worldwide, describe how different countries use the basic tools of documentary
making and to show the importance of this kind of production. The author demonstrates the
development of the radio documentary and feature on the model of the International Feature
Conference.
Key words:
Radio documentary, feature, reportage, radio, International Feature Conference, IFC, stereophony,
specifics of radio production.
Studie je výstupem grantového projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty
JAMU v roce 2017.
Tereza Reková
ROZHLASOVÁ DOKUMENTARISTIKA V ZRCADLE
INTERNATIONAL FEATURE CONFERENCE
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
2
ÚVOD
S poslechem rozhlasu si lidé často spojují hudbu (populární písničky) nebo publicistické rozhovory
se zajímavými osobnostmi. Dokumentární tvorbu si pak většina publika představí primárně
jako audiovizuální – to, že existuje rozhlasová dokumentární tvorba, ví výrazně menší procento
posluchačů. Ještě menší skupina (a zde bych už sáhla po trochu expresivnějším výrazu) rozhlasových
nadšenců nebo odborníků pak v charakteristice rozhlasové tvorby rozlišuje mezi žánry,
jako je pásmo, dokument, reportáž, feature apod. Ani já jsem ještě před pár lety netušila, že
rozhlasový dokument existuje. Postupně jsem se ale začala aktivně věnovat jeho tvorbě (od prvních
krůčků na školní půdě Janáčkovy akademie múzických umění až po autorská díla určená
pro Český rozhlas) a poznávat specifika, přednosti i rizika v produkci rozhlasových dokumentů.
Po několika letech praxe se mi v roce 2015 naskytla možnost vycestovat do polského Lublinu,
kde se konal 41. ročník rozhlasové konference International Feature Conference, kterou založil
jeden z otců světové rozhlasové dokumentaristiky, Peter Leonhard Braun. International Feature
Conference je každoročním pracovním setkáním rozhlasových tvůrců z celého světa, kteří navzájem
poslouchají své pořady a v odborných diskuzích hodnotí specifika, klady i zápory jednotlivých
děl. Důležitost této konference tkví právě ve vzácném mezinárodním propojení jednotlivých
tvůrců, v otevřených debatách a možnosti navázat pracovní kontakty po celém světě.
Výjezd do Lublinu mi změnil nahlížení na rozhlasovou dokumentaristiku a pomohl mi
uvědomit si její celosvětový význam. Konferenci jsem již k dnešnímu dni navštívila třikrát, z toho
jednou jsem na ní sama prezentovala svůj pořad. Zajímalo mě ale, čím to je, že se daří toto unikátní
setkání udržet naživu už téměř půl století, a kdo jsou ti lidé, kteří svůj život zasvětili rozhlasu
a každoročně organizují diskuzní platformu pro rozhlasové autory z celého světa. Proto jsem
se rozhodla událost prozkoumat blíže – poznat historii konference, její vývoj, a odhalit konkrétní
problémy, které se na konferenci řeší a řešily v průběhu let.
Historie International Feature Conference se ovšem neodmyslitelně pojí i s historií celosvětové
rozhlasové dokumentární tvorby. Na půdorysu konference a skrze rozhovory se zakladateli
a návštěvníky této platformy je každoročně možné monitorování vývoje rozhlasového
dokumentu v zahraničí, konkrétních odlišností v tvorbě v jednotlivých státech i proměn chápání
v terminologii týkající se rozhlasové dokumentaristiky. Pozoruhodné jsou především rozdílnosti v
autorském vnímání žánrů rozhlasový dokument a rozhlasový feature. Oba žánry se totiž v praxi
na mezinárodním poli často zaměňují a to může způsobit jistou nepřehlednost v terminologii.
Zajímá mě, jestli je skutečně mezi oběma termíny zásadní rozdíl a nakolik je respektován jak
v české, tak v zahraniční produkci. K tomuto zkoumání mě inspiroval také fakt, že zmíněná konference
nese přímo v názvu výraz feature, i když se v jejím průběhu poslouchají a odborně rozebírají
i pořady vyrobené jako dokumenty. Rozhlasový feature je navíc něco, čím se na českém
poli detailně zabývá pouze rozhlasová tvůrkyně a teoretička Andrea Hanáčková, a to mi přijde –
vzhledem k barevnosti a zajímavosti daného žánru – poněkud málo. Chci tedy v jistém směru
navázat na dílo Hanáčkové, ale na rozdíl od ní se dokumentem a featurem zabývat především
v zrcadle International Feature Conference – jedné z nejvýznamnějších událostí ve světě rozhlasové
dokumentaristiky.
Použité informace jsem nastudovala nejen z české i zahraniční odborné literatury zabývající
se rozhlasovou i televizní dokumentaristikou, z osobních archivů jednotlivých tvůrců či
z rozsáhlého internetového archivu International Feature Conference, ale také mi významně
pomohly rozhovory s rozhlasovými tvůrci z celého světa, které jsem pořídila metodou oral history.1
Výzkum je však pouze odrazovým můstkem pro mnohem obšírnější studii, kterou v průběhu
následujících let vypracuji v podobě své disertační práce.
CHARAKTERISTIKA DOKUMENTÁRNÍCH ROZHLASOVÝCH ŽÁNRŮ
Rozhlas býval často (i v posměšném slova smyslu) označován za „slepé médium“. Tuto teorii
však ve svých pracích (například v Understanding Radio) rozebírá např. britský teoretik Andrew
Crisell.2 Podle Crisella je slepota rozhlasového média (např. v proudovém vysílání) kompenzována
neustálými předěly a zvukovými jingly, které posluchači připomínají, kterou stanici či pořad
zrovna poslouchá. Zároveň však slepotu vnímá jako devízu. Posluchač totiž při poslechu rozhlasových
děl musí zapojit svou imaginaci, která tak tvoří intimní pouto mezi ním a tvůrcem (CHIGNELL
2009). „Rozhlasový dokument, lhostejný k vizuálním prioritám spojeným s televizní
tvorbou, může vzít na první pohled nevýraznou každodenní aktivitu a vytvořit z ní cosi bohatého
na významy. […] Z programu o sbírání (třeba pivních etiket, nahrávek nebo hmyzu) se může rychle
stát příběh s mnohem hlubším významem – program o vášni, posedlosti, samotě či přátelství,
anebo o všem zmíněném a ještě o něčem navíc“3 (CHIGNELL 2009: 22).4 I když posluchač zvukový
materiál nevidí, zvuky stimulují jeho představivost a on si tak může ke slyšenému hlasu ve
své imaginaci dosadit libovolnou tvář, obraz i vzhled prostředí, ve kterém se příběh odehrává.
„Na rozdíl od televize, ve které je obraz limitován velikostí obrazovky, jsou rozhlasové obrazy tak
velké, jak si je představíte. […] Virtuálně se můžeme dostat do jakékoliv situace, pokud jsme
podpořeni vhodnou muzikou a správnými zvukovými efekty“,5 prohlašuje rozhlasový autor a teoretik
Robert McLeish ve své knize Radio Production (MCLEISH 2016: 2). Crisell dodává, že oproti
televizi je produkce rozhlasových pořadů mnohem levnější. Posluchač navíc může při poslechu
rádia vykonávat ještě nějakou sekundární činnost, zatímco při sledování televize je většinou
upoutána celá jeho pozornost (CHIGNELL 2009). To je samozřejmě pravda – řada lidí při poslechu
rozhlasu dělá domácí práce, řídí auto apod. Na druhou stranu je ale při poslechu komplikovanějších
pořadů důležité, aby se posluchač soustředil, což při výkonu dalších činností může být
obtížnější. Často tak může být intenzivní poslech ztížen či znemožněn roztěkaností posluchače.
Pro pochopení současné podoby žánru rozhlasové dokumentaristiky je nutné vyjasnit si
charakteristiky týkající se tvorby rozhlasových pořadů obsahujících dokumentární prvky. Budu
1 Oral history (dále jen OH) je v původním významu označení pro ústně podávanou historii. Jedná se
o prameny vytvořené v průběhu vzpomínání dotazovaného na prožité události a objektivizované ústním
(nebo písemným) projevem. Existují dvě základní formy OH – buď se jedná o dotazování na určité historické
události, které nám pomáhá poznat prožitky, aktivity a postoje narátora, nebo o dotazování na průběh
celého života narátora v kontextu jeho osobních i společenských vztahů, významných historických událostí
i každodenního života (VANĚK 2015).
2 Andrew Crisell (*1943, Velká Británie) je profesor oboru Broadcasting Studies na britské univerzitě
v Sunderlandu. Napsal několik významných knih zabývajících se historií a vývojem rozhlasu, např. Understanding
Radio (1994), An Introductory History of British Broadcasting (2002) a A Study of Modern
Television (2006).
3 “Radio documentary, unconcerned by the visual priorities of television, can take seemingly bland, everyday
phenomena and create something ‘rich in meanings’. […] A programme about collecting (for
example collecting beer mats, records or insects) can quickly take on wider significance to become a
programme about passion, or obsession, or loneliness, or sociability, or indeed all of these and more”
(CHIGNELL 2009: 22).
4 Všechny citované pasáže jsou z originálů přeložené mnou, autorkou studie, neboť dotyčné dokumenty
nebyly vydány v českém jazyce. V poznámce pod čarou vždy uvádím i originální znění citací – vzhledem
k tomu, že nejsem profesionální překladatel, má čtenář možnost porovnat si překlad s originálem, a sám
posoudit případné odchylky.
5 “Unlike television, where the pictures are limited by the size of the screen, radio’s pictures are any size
you care to make them. […] Created by appropriate sound effects and supported by the right music, virtually
any situation can be brought to us” (MCLEISH 2016: 2).
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
3
nejprve mluvit o dokumentárním způsobu natáčení, pravidlech v tvorbě, charakteristice či o posluchačské
percepci dokumentárních pořadů.
Dokumentární tvorba patří k nejnáročnějším odvětvím rozhlasové tvorby. Jejím hlavním
úkolem je přinášet zprávu o lidech a jejich osudech – storytelling je její nedílnou součástí. „Samozřejmě,
že my všichni máme rádi příběhy. A to už od dětství, kdy nás naši rodiče ukládali do
postele a vyprávěli nám příběhy. Bible – plná příběhů. Pohádky – plné příběhů. Hollywood – plný
příběhů. Potřebujeme sledovat lidi v pohybu, nebo když řeší problémy. Nebo když mají vítr
v zádech, či naopak proti sobě. A jak se vypořádávají s překážkami a někdy nad nimi zvítězí, a
jindy zase prohrají. To je život“,6 soudí Belgičan Edwin Brys7 (OH Brys 2017). Mnoho populárních
příběhů (ať už ztvárněných filmově či rozhlasově) je navíc založeno na reálných událostech, což
jen zvyšuje jejich přitažlivost. Z tohoto hlediska je, domnívám se, mnohem zajímavější zpracovávat
příběhy, které se skutečně staly, i když často mohou působit nereálně – a to je právě úkol
dokumentární tvorby. A zatímco v televizi a filmu jsou vzhled postav, síla jejich emocí i prostředí,
ve kterém se příběh odehrává, již dané a neměnné, při poslechu rozhlasu si posluchač může
jednotlivé složky domýšlet a dotvářet ve své fantazii. Jeden z německých autorů Helmut Kopetzky8
tvrdí, že dokument nikdy nezanikne právě díky možnosti posluchačské vizualizace mluveného
slova, a tím vlastně i jejich spoluúčasti na pořadu (KOPETZKY 2014).
Osobně s uvedenými názory souhlasím. Výhody rozhlasové dokumentaristiky vidím v již
zmíněné možnosti imaginace a intimity, ale také v jednodušší práci s respondentem. Z pozice
autora, který má zkušenost jak s televizní, tak s rozhlasovou tvorbou, připouštím, že před kamerou
se často zpovídaný člověk tolik neuvolní, zatímco před malým rozhlasovým mikrofonem rychle
zapomene, že je natáčen. Pro produkci rozhlasového dokumentu je navíc často potřeba
jediného člověka do natáčecího štábu – a sice autora. Pro televizní natáčení je počet členů štábu
výrazně vyšší a natáčení je tak mnohem nákladnější. Rozhlasový autor si průběh natáčení
hlídá sám, což sice znamená větší zodpovědnost, ale zároveň také svobodu. Při filmovém natáčení
se autor snímku, zpravidla režisér, musí spoléhat na schopnosti kameramana, zvukaře a
dalších členů štábu, což sice může přinášet nové a zajímavé podněty, zároveň však přístup kolegů
nemusí autorovi vyhovovat apod. Rozhlasová i televizní dokumentaristika si tak každá nese
vlastní nezaměnitelnou charakteristiku, kterou je potřeba respektovat.
V teoretických reflexích se zhruba od 60. let 20. století objevují různé definice toho, co je
to rozhlasová dokumentaristika. Běžné je tvrzení, že dokumentární tvorba a žánry, které pod ní
spadají, by měly být především objektivní: „Dokument usiluje o vyváženost a objektivitu, autor
zůstává v pozadí představeného tématu“ (HANÁČKOVÁ 2016: 18). Koncept objektivity by sám za
sebe vydal na další disertační práci, nicméně je důležité zdůraznit, že stoprocentní objektivita
neexistuje.9 Všechna rozhodnutí, která jakýkoliv historik, dokumentarista či vědec učiní ve svém
„objektivním výkladu či pojednání“, jsou učiněna právě jím, a proto se také stávají pouze subjektivním
výběrem z reality. I když se kdokoliv může snažit popsat realitu co nejpravdivěji, vždy
6 “Yes, of course we all like to hear stories, from our childhood when we were put to the bed by our parents,
we like stories. The Bible, full of stories. Fairy tales – full of stories. Hollywood – full of stories. Yes,
we need to see people move and struggling against, or having the wind in the back or the wind against
one. And having obstacles in life, and we like to see how they are stronger than the obstacle sometimes,
and sometimes they are losers. It’s all in the life” (OH Brys 2017).
7 Edwin Brys (*1945, Belgie) je belgický rozhlasový tvůrce, dlouhá léta vedl Radio Documentary Department
na VRT (Vlaamse Radio- en Televisieomroep), člen European Broadcasting Union (EBU) Radio Documentary
Project Group, držitel mnoha ocenění a zakladatel EBU Master School pro mladé
dokumentaristy.
8 Helmut Kopetzky (*1940, Česká republika) je rozhlasový tvůrce i teoretik, který mimo jiné blízce spolupracoval
se Zdeňkem Boučkem, významným českým dokumentaristou.
9 Tématem se zaobírá např. Pierre Bourdieu ve svých Pravidlech umění, nebo z historického hlediska také
Hayden White v knize Tropika diskursu: Kulturně-kritické eseje (např. kapitola Interpretace v historii).
opomene některé detaily – protože je v tu chvíli nepovažuje za podstatné, zapomene na ně nebo
u nich prostě nebyl – a tím realitu deformuje.10 „V tomto postmoderním věku11 bychom už měli
rozumět tomu, že neexistuje absolutní a objektivní pravda – a už určitě ne taková, jakou bychom
mohli vakuově uchovat pomocí mikrofonu, zabalit ji do perfektního ranečku zvukové reality a
naservírovat ji posluchači. Každý krok, který tvůrce provede, je předmětem sporu. Vytvářet dokumenty
znamená rozhodovat se, rozhodovat se a rozhodovat se“12 (BIEWEN 2010: 5). Každý
dokumentarista (či jakýkoliv jiný autor) má v rukou obrovskou moc střihem poupravit výpovědi
svých respondentů tak, aby měly třeba i opačné vyznění, či aby šly proti skutečnému názoru
respondenta. Manipulace materiálem, a následně i posluchačem, je velmi jednoduchá a snadno
zneužitelná. Každý střih v materiálu nese svůj význam a autor by měl být opatrný na to, v jakém
kontextu střih vytvořil. Navíc respondent vždy na mikrofon sděluje pouze „svou“ pravdu. Proto je
vlastně objektivita relativní. Tím se zabývá už Josef Maršík13 ve svém Výběrovém slovníčku termínů
slovesné rozhlasové tvorby: „Rozhlasový dokument není jen pasivní zvukovou fotografií
reality, ale obsahuje také subjektivní prvky. Vyplývají z autorova tvůrčího přístupu k tématu,
např. k výběru faktů (archivních mgf. záznamů, citátů z písemných materiálů, svědeckých výpovědí
apod.), k jejich uspořádání, interpretaci a k hledání nových vztahů a souvislostí. Subjektivní
prvky obsahují rovněž samy dokumenty, např. archivní záznamy výpovědí osob“ (MARŠÍK 1999:
9).
Ve snaze zachytit co nejaktuálnější fakta se může také někdy stírat hranice mezi dokumentární
tvorbou a publicistikou (v zahraničí označovanou jako current affairs14). Druhé zmíněné
by však mělo obsahovat více žurnalistických prvků, informací a strohých výpovědí.
Dokumentární tvorba se naopak často věnuje detailům z každodenního života, intimním zpovědím
konkrétních respondentů, nebo může být i emočně zabarvená. Publicistika se zabývá především
klíčovými aktuálními tématy ovlivňujícími širší společnost.
Kvůli tomu, že se v souvislosti s dokumentem často objevují termíny jako „fakta“, „objektivita“
a „věcnost“, může takové označení pořadu posluchače (či diváky v případě filmového
dokumentu) odradit. Obecně se lidé mnohdy domnívají, že dokumentární tvorba znamená něco
didaktického, popisného, nezáživného. Něco, co vyžaduje vysokou míru soustředění – a co tedy
není vhodné k běžnému proudovému poslechu. Z pozice tvůrce dokumentů mohu říct, že se
často setkávám s tím, že potenciální posluchači či diváci označí dílo za tematicky zajímavé a že
„se na ně těší“, ale „poslechnou si ho později, až na to bude vhodná chvíle“, protože „teď se
nemohou plně soustředit“. Tato hledání vhodné chvíle pak vedou k tomu, že si dokument nikdy
neposlechnou. Rovnou totiž předpokládají, že poslech něčeho takového vyžaduje jisté intelektuální
vypětí – které ale velká část publika po celém dni v práci vynakládat nechce… Publikum se
chce bavit.
10 Na druhou stranu ale často není důležité zaznamenat všechny detaily. Pravdu můžeme zobrazit také
tím, že vybereme jeden důležitý detail, na kterém vše demonstrujeme. Jde přece především o pochopení
pravdivé podstaty tématu a nalezení způsobu, jak ji zvukem zprostředkovat.
11 Citovaný text vznikl v roce 2010. Dnes se ale říká, že žijeme v době postfaktické (tyto řádky vznikají
v roce 2017), a pojem „objektivní pravda“ je ještě o něco méně relevantní. Je nutné pamatovat na to, že
ne všechny takzvané pravdy mají stejnou platnost – je potřeba si ověřovat fakta, neboť pouze ta nám
pomáhají se přinejmenším domluvit na „společném základu“ při určování pravdy.
12 “In this postmodern age, we’re supposed to understand that there is no absolute, objective truth ‘out
there’ – certainly not one that we can vacuum up through a microphone, assemble into a perfect bundle
of sonic reality and transmit to the listener. Every choice the producer makes is subject to dispute. […] To
report is to decide, and decide, and decide” (BIEWEN 2010: 5).
13 PhDr. Josef Maršík, CSc. (*1948, Česká republika), se věnuje teorii a praxi rozhlasové žurnalistické
tvorby.
14 Current affairs je označení pro publicistické aktuální reportáže z místa dění, které obsahují dokumentární
prvky, ale měly by být hlavně faktické. Na mezinárodní soutěži Prix Europa existuje samostatná soutěžní
kategorie Current affairs.
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
4
„Kolem roku 1998 jsme zakládali American RadioWorks – novou platformu rozhlasových
dokumentů. Manažer nám ale kladl na srdce, abychom své pořady vysílané na veřejnoprávním
rádiu rozhodně neoznačovali za dokumenty. To je prý jistá smrt a nikdo to nebude chtít vysílat.
Stanice se budou bát toho, že ztratí posluchače. Říkal nám: Raději to nazvěte ,speciál‘,
,speciální reportáž‘ nebo ,zvukový spektákl‘…, vlastně jakkoliv, jen ne ,dokument‘!“,15 vzpomíná
John Biewen16 v úvodu ke knize Reality Radio: Telling True Stories in Sound (BIEWEN 2010: 1).
„Tahle rada byla pochopitelná, i když dnes už zastaralá. Ale je pravda, že ještě ve dvacátém století
evokoval mnoha lidem výraz ,dokument‘ vzpomínky na historické filmy, které museli povinně
sledovat ve škole… s bradou opřenou o ruce, s očima zamlženýma, pakliže vůbec otevřenýma…
za poslechu popisu dění sdělovaného vypravěčem s nesnesitelně nízko položeným hlasem“17
(BIEWEN 2010: 1).
Současně se zde ale nabízí prostor pro polemiku – přestože většinové publikum dokumentární
tvorbu masově nevyhledává, mezi mládeží a různými specifickými skupinami se tento
žánr začíná těšit čím dál větší oblibě. Souběžně s vývojem nových technologií a způsobů poslechu
(podcasty atd.) se posluchačské pole rozšiřuje. Např. v České republice se zvětšuje množství
rozhlasových cyklů, ve kterých jsou dokumenty pouštěny, a běžný posluchač má díky tomu
větší šanci při proudovém poslechu narazit právě na dokument. Dokumentaristé se u nás také
začínají více prezentovat i na sociálních sítích a v roce 2017 mimo jiné započala fúze mezinárodního
festivalu filmových dokumentů Ji.hlava a celostátní soutěžní přehlídky rozhlasových dokumentů
REPORT, která má za následek rozšíření povědomí filmového publika navštěvujícího
Ji.hlavu o rozhlasovém dokumentu a popularizaci audio tvorby. Mezi prvními reakcemi návštěvníků
Ji.hlavy 2017 se objevily teorie o tom, že rozhlasový dokument je do jisté míry „underground“,
a to vlastně na mladé publikum působí přitažlivě. Samozřejmě, že tyto názory nejsou
příliš relevantní, na druhou stranu z nich plyne, že se zájem o rozhlasový dokument může do
budoucna zvyšovat, „V jednadvacátém století už výraz ,dokument‘ pro lidi není tak nepříjemný
jako třeba růžičková kapusta. Právě naopak – dokumentární tvorba je vlastně skoro cool“,18
glosuje ve své knize Biewen (BIEWEN 2010: 3). Pokud se tedy komunita rozhlasových dokumentaristů
nezapouzdří a bude se nadále rozvíjet a rozšiřovat, může se žánr stát obecně známým a
mít také větší dosah.
15 „Around 1998 […] we were getting ready to launch American RadioWorks, a new documentary production
unit for the public radio system. […] A manager at a major station offered us some marketing advice.
Whatever you do, he said, don’t call these shows documentaries. That’s instant death. Stations won’t air
them. Program directors will fear mass abandonment by their audiences; they’ll imagine the twisting of
radio dials across the land. Call it a ‘special’, or ‘a special report’. A ‘sonic extravaganza’, or something.
Anything but a ‘documentary’!” (BIEWEN 2010: 1).
16 John Biewen je rozhlasový režisér, žurnalista, dokumentarista a teoretik, rozhlasu se věnuje již více než
třicet let. Momentálně působí v Center for Documentary Studies na Duke University v Severní Karolině,
USA.
17 “This advice was understandable, if outdated. To a lot of people back in the twentieth century, the word
‘documentary’ evoked memories of films watched from a schoolroom desk, chin propped on folded arms,
eyes glazed if open at all. […] the herd’s movements described dispassionately by that Narrator with the
impossibly low voice” (BIEWEN 2010: 1).
18 “Here in the twenty-first century, the word ‘documentary’, at least to public radio listeners, has come to
evoke something other than sonic Brussels sprouts. It’s come to stand for something almost cool” (BIEWEN
2010: 3).
Pozn. autorky studie: Slovo „documentary“ jsem v překladu uvedla jako „dokumentární tvorba“, neboť se
autor v kontextu zabývá nejen výslovně dokumentem, ale souhrnně všemi odvětvími patřícími pod dokumentární
tvorbu.
ROZHLASOVÝ DOKUMENT
TERMINOLOGIE
Jak uvádí Maršík, slovo dokument pochází z latinského „documentum“, což je svědectví, důkaz,
doklad, poučení, a z „document“, anglického a francouzského výrazu pro listinu, dokument
apod. (MARŠÍK 1999: 9). Podrobnější analýzou se zabývají autoři Barbora Osvaldová a Jan Halada
ve své Encyklopedii praktické žurnalistiky. Uvedli, že dokument je:
1. písemný, zvukový nebo obrazový doklad (zápisek, list, noviny, časopisy, kniha, výstřižek,
záznam19) podávající důkazy o osobách, jevech, událostech nebo o době obecně a
osvědčující jejich pravdivost. Dokumenty by měly být ověřené z oficiálního pramene nebo
ze dvou nezávislých zdrojů;
2. v audiovizuální tvorbě obecné označení pro všechny druhy a žánry (filmové, televizní, video
aj.) založené na principu dokumentárního zobrazování skutečnosti metodou přímé a
konkrétní svědecké výpovědi v podobě autentického, průkazného a faktograficky co
nejplnohodnotnějšího obrazu a zvuku (HALADA 2002: 57). Podle Maršíka je dokument
v tomto významu „obecné označení skupiny žánrů uplatňujících jako základní tvůrčí princip
zaznamenání autentického zvukového svědectví o osobách a událostech“ (MARŠÍK
1999: 9).
Samostatný žánr charakterizuje také reportérka a dramaturgyně Blanka Stárková, pro
kterou rozhlasový dokument není svědectvím či záznamem verbální nebo zvukové reality, ale
označením širokého rozhlasového žánru, který z předchozích obsahů vychází, ve stejné chvíli se
však vyznačuje velmi vysokou mírou záměrné autorské organizace zvukového materiálu a vědomou
kompozicí více strukturních prvků, z nichž každý má v celku díla zřetelnou sémantickou
funkci (STÁRKOVÁ 2005). Maršík zároveň připouští, že rozhlasová dokumentaristika na rozdíl od
publicistických postupů podřizuje autorův subjekt ve prospěch objektu. Dokument by tedy měl
být především autentický, a síla jednotlivých materiálů se dá zdůraznit střihovou skladbou či
komentářem – dokumentární materiál se totiž vždy střihem atomizuje na menší části, které se
vzápětí spojí dohromady v novém pořadí vytvářejícím celistvý, významově přesnější program.
CHARAKTERISTIKA
Počátky rozhlasové dokumentaristiky se často spojují se vzdělávacími rozhlasovými pásmy, která
tvořila velkou část vysílání už ve 20. a 30. letech 20. století. Ještě několik desítek let poté ale
zdaleka neměl rozhlasový dokument, v některých zemích označovaný jako „feature“, takovou
podobu, jakou známe dnes. Záměrně uvádím „dokument, v některých zemích označovaný jako
feature“ – neboť rozkolísaná terminologie již potrápila mnoho teoretiků (v České republice především
Andreu Hanáčkovou20). Praktici se však otázkou názvosloví příliš nezaobírají: „Mezi roz-
19 František Horvat ve svém pojednání Zvukové dokumenty a rozhlasové vysílání rozděluje zvukový dokument
a zvukový záznam takto: Zvukový záznam = vše, co se kdy odvysílalo, pokud se nejedná o živé vysílání,
při kterém se záznam nepořizuje (ovšem dnes se záznam pořizuje pro kontrolní účely vždy). Zvukový
dokument = pouze část z těchto záznamů vybraná redaktorem či pracovníkem archivu podle určitých
kritérií, která se na takový výběr aplikují (především hledisko trvalé historicko-dokumentární a umělecké
hodnoty pro potřeby vysílání a pro historiografické či studijní důvody). Zvukový dokument je tedy každá
výjimečná myšlenka, jev či událost zaznamenaná, zakonzervovaná a znovu reprodukovatelná prostřednictvím
technického zařízení (srov. Oríšek 1983).
20 Andrea Hanáčková (*1972, Česká republika) je česká rozhlasová teoretička, dokumentaristka, scenáristka,
administrátorka specializované internetové stránky RADIODOCK.cz.
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
5
hlasovým dokumentem a featurem dnes není žádný rozdíl“,21 domnívá se jeden z předních rozhlasových
tvůrců Peter Leonhard Braun22 (OH Braun 2017). Jeho pohledem na vývoj dokumentární
tvorby a důvody, proč dnes zastává tak vyhraněný názor, se budu zabývat ještě dále
v textu. Nyní považuji za nezbytné předložit základní charakteristiku obou pojmů tak, jak se dá
najít v různých odborných publikacích, neboť odborná veřejnost i teoretici z oboru radio studies23
považují dokument a feature za dva svébytné žánry – i když o nich často (stejně jako Braun)
hovoří dohromady.
Rozhlasový dokument by podle Andrey Hanáčkové měl být „postaven výhradně na faktech,
prezentovaných buď respondenty, citací odborné literatury, nebo archivními záběry. Autorský
přístup je prezentován skrze výběr tématu, akcentaci důležitých faktů, střihovou skladbu.
Autor se však zdržuje komentářů a průvodní slovo omezuje na minimum nebo ho zcela eliminuje“
(HANÁČKOVÁ 2011: 187). Jednoduše řečeno je dokument věcný a vyvážený, založený na
faktickém popisu reality zprostředkovaném především pomocí rozhovorů, pozorování a aktualizace
(HANÁČKOVÁ 2016: 19). S tím se pojí také několik způsobů dokumentárního natáčení,
které rozebírá Halada a Osvaldová:
 natáčení bezprostřední, autentické a reportážní zpravidla jedinečných a neopakovatelných
událostí, do jejichž průběhu nemůže autor nijak zasahovat, ani je upravovat;
 natáčení upravené, rekonstrukční snímání, jemuž předchází obvykle důkladné studium
materiálu a promyšlený přístup k zobrazení jevu, včetně účelné úpravy, rekonstrukce či inscenace
jeho důležitých momentů, aniž by byla přitom deformována jeho autenticita a
pravdivost;
 střihový postup využívající archivní obrazové a zvukové materiály (statické i kinetické,
mnohdy nově objevené amatérské záběry nebo zatím nepublikované odtajněné dokumenty)
k novému pohledu a hodnocení historických událostí doby (HALADA 2002).
V dokumentu mohou být použity herecké hlasy, nicméně ty slouží k tomu, aby promlouvaly
maximálně věcně a v minimální stylizaci. Dramatičnosti dosahuje autor nikoliv skrze emotivní
herecké projevy, ale díky kompozičním prvkům nebo třeba prostřednictvím archivních
záběrů. Ty se dají používat různými způsoby – a sice buď podle tzv. „dvojtečkové dramaturgie“,
ve které hlasatel uvede dané téma, jméno účinkujícího, ohlásí konkrétní archivní snímek a poté
pustí daný záběr, nebo jako dramatické prvky bez vysvětlujícího moderátorského slova, čímž
může vzniknout působivý zvukový obraz (HANÁČKOVÁ 2010: 39).
Samozřejmě, že i pravidla, podle kterých jsou rozhlasové dokumenty tvořeny, se neustále
vyvíjejí, avšak na řádcích výše jsem uvedla zažité definice, které se mohou v průběhu let proměňovat,
ale jejich podstata zůstává v platnosti.
21 “No, there is no difference between feature and documentary today” (OH Braun 2017).
22 Peter Leonhard Braun (*1929, Německo) je významný tvůrce rozhlasových dokumentů a featurů, průkopník
stereofonie, zakladatel International Feature Conference a Prix Futura Berlin, která se v průběhu
let transformovala na Prix Europa.
23 V předmluvě své knihy Key Concepts in Radio Studies autor Hugh Chignell uvádí, že se jedná o historicky
první knihu s výrazem „radio studies“ ve svém názvu. Připouští, že rozhlasem jako takovým se už zaobírala
spousta teoretiků – hlavně po technické stránce, ale odborné literatury o historii, způsobu mluvy a o
tvorbě rozhlasových pořadů je pomálu (CHIGNELL 2009: 1). Existuje také celosvětová skupina RADIO
STUDIES tvořená z rozhlasových tvůrců a fanoušků, kteří si přes službu Gmail posílají nejnovější informace
z prostředí rozhlasu, ale také výzkumné otázky, na které jejich kolegové ze zahraničí reagují, a informují se
tak o trendech a tendencích panujících všude po světě.
ROZHLASOVÝ FEATURE
TERMINOLOGIE
Maršík ve svém Slovníčku uvádí, že feature pochází z anglického výrazu pro rys, znak, prvek
např. obličeje, kultury či krajiny, charakteristickou stránku nebo hlavní zajímavost.
Z publicistických tvůrčích postupů využívá feature zejména dokumentárnost, z literárních může
uplatnit stylizaci, fabulaci, dramatickou kompoziční stavbu, někdy také fikci – prvky vzájemně
spojuje metodou montáže. Smyslem featuru je podle Maršíka zobrazení nanejvýše aktuálního
tématu v různých rovinách a souvislostech, v kombinaci racionálních postupů s emocionální
působivostí na posluchače (MARŠÍK 1999: 12).
Zdeněk Bouček24 vnímá tento žánr jako „reflexi o světě a o nás v něm ve všech situacích
a podobách, úspěších a frustracích“ (BOUČEK 1992: 15). Feature by se, oproti dokumentu, který
často pojednává o velkých tématech v celé šíři, měl soustředit spíše na zachycení výjimečného
detailu, skrze nějž ve výsledku může poukázat na celý kontext, jeho komplikovanost a
komplexnost. Celkově by měl být osobnější a umělečtější. Dále Bouček definuje feature takto:
„Feature ve své dnešní podobě [text vznikl v roce 1992, pozn. autorky studie] je zvukově nápaditý,
příběhem či stavbou vyklenutý, ve struktuře zpravidla dynamický, často polyfonní, citlivě vyvážený
a vždy plně autentický výsostně rozhlasový tvar v trvání od 15 až po 50 minut“
(HANÁČKOVÁ 2005).
Hanáčková ve své disertační práci uvádí, že feature se vyznačuje silnou pozicí autora,
který často vyjadřuje svůj postoj k dané problematice. Z vlastní zkušenosti mohu říct, že
v posledních letech je již běžné, že si v tomto žánru čtou narace autoři sami a stávají se tak pro
posluchače slyšitelným, nikoliv pouze tušeným průvodcem celým pořadem. Autoři featuru si
často veškerý materiál nahrávají sami, jsou tedy současně i zvukaři a dramaturgy na místě natáčení
– a tak si s respondentem (neboli sociálním hercem) často vybudují blízký vztah založený
na důvěře. Výpovědi díky tomu bývají otevřenější a intimnější, autoři mohou ovlivňovat rozhodnutí
sociálních herců i konkrétní situace – jsou jim prostě partnery. Posléze natočený materiál
také ve střihových programech editují, míchají zvukové stopy,25 zabývají se soundscapem26 a ve
finální fázi pořad také sami propagují. Hanáčková dále dodává, že „zachování pravdivosti výpovědi
je hlavní ambicí autora stejně jako v dokumentu. Syžet krystalizuje postupně při střihu a
komponování záběrů. Stěžejní výpovědní hodnotu má celkový zvuk dokumentu, jenž autor vytváří
z promluv, reportážních i uměle vytvořených zvuků, hudby a ticha. Pro podporu svého tématu
volí v narativní verbální složce featuru i literární nebo poetické prvky. Autor vždy usiluje o zvukovou
bohatost pořadu, dbá už ve fázi natáčení o co nejpřesnější zachycení autentického zvukového
prostředí respondenta. Mění záběr mikrofonu od polodetailu k detailu, od polocelků k
celku; využívá vícezdrojové natáčení, mění velikost záběrů i úhel mikrofonu. Časosběrná metoda
natáčení je spíše standardem, nežli výjimkou v běžném profesním životě autora featurů“ (HANÁČKOVÁ
2016: 16–17).
O featuru padla zmínka už v ročence britské stanice British Broadcasting Company27 z
roku 1929 (BBC Year Book 1929). Jednalo se tehdy o tzv. „featured programmes“ neboli o
24 Zdeněk Bouček (1941–2005) byl reportér, dokumentarista, režisér, teoretik, publicista, lektor, zástupce
České republiky v EBU, spoluzakladatel SRT (Sdružení pro rozhlasovou tvorbu).
25 Vyrovnávají úrovně hlasitosti, odstraňují šum z nahrávek, čistí výpovědi respondentů od nadbytečných
„parazitních“ slov, kladou důraz na sdělení atd.
26 Soundscape je termín často používaný při odborných diskuzích. Jedná se o „akustické prostředí“ pořadu,
jednotlivé zvukové vrstvy a jejich způsob smíchání atd. I naše životy mají svůj vlastní soundscape –
a sice všechny zvuky, které kolem sebe vnímáme. Stejně tak je to i v rozhlase.
27 Předchůdce dnešní BBC – British Broadcasting Corporation.
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
6
pásma tvořená především mluveným slovem a hudbou, určená pro vánoční a novoroční vysílání.
Josef Branžovský28 ve své knize O featuru a pásmu parafrázuje slova Felixe Feltona a píše, že
koncovka „d“ časem odpadla a označení „feature“ zůstalo pro všechny podobné typy pořadů
(BRANŽOVSKÝ 2005: 62). Termín „feature“ tedy nevznikl z potřeby vymyslet trefný název, nýbrž
spíše náhodně.
Obsah charakteristiky featuru se během let hodně změnil. Koncem 50. let 20. století
byly za featury označovány vyfabulované příběhy sepsané u redaktorského stolu a natočené
s herci ve studiu. O deset let později však posluchači pod stejným názvem mohli slyšet zvukové
snímky reportážního charakteru, založené na autentickém prožitku autora. Nejednoznačnost
definice se tak prolíná celou historií žánru feature. Některé definice si dokonce odporují. „Každá
definice je svědkem doby a stupně poznání“ (BOUČEK 1992: 15).
V českém kontextu se termín příliš neuchytil. O tom svědčí také výzkum Hanáčkové. Mezi
lety 2010, kdy vydala svou disertační práci věnující se právě problematice featuru, a 2016,
kdy obhájila práci habilitační, prošla názorovým vývojem a ve své habilitační práci uznala, že (i
vzhledem k rozhlasové praxi) je nakonec nucena své závěry výrazně revidovat, a „netrvat na
nešetrném používání tohoto špatně skloňovatelného výrazu“ (HANÁČKOVÁ 2016: 16). „Feature
jako výraz, který se používá v Kanadě, Austrálii a v Evropě, odkazuje k žánru, který je odvážnější
a umělečtější než cokoliv, co můžeme slyšet v USA. Brookes píše o pokusech nevysvětlovat věci,
ale dávat posluchačům příležitost sbírat kousky puzzle…, které se spojí až později“29 (BIEWEN
2010: 10).
Jako puzzle se dají označit i další definice žánru feature. Branžovský se zabývá featurem
jako monotematickým pásmem, buď publicistickým, nebo vzdělávacím, které používá prvky polymorfie,
přetržitosti a fabulizace (BRANŽOVSKÝ 1969: 65). Podobně se na feature dívá i Alena
Štěrbová:30 „Vývoj klasického i moderního českého rozhlasového pásma mě přesvědčuje, že
není třeba dělat zásadní rozdíl mezi pásmem a feature“ (ŠTĚRBOVÁ 1995: 116). Vedle pásma
bývá feature také často zaměňován s reportáží. „Reportáž je o tom, co se stalo, kde a kdy. Musí
být krátká. Je aktuální, někdy je o tom, co se stalo dnes. Může být i o událostech z minulosti, ale
hlavní je, že je krátká. Feature jde ale mnohem více do hloubky. A hlavně si klade otázku: Jak se
to stalo? Proč? A jedna z úplně nejdůležitějších otázek je: Jak to mohlo zajít tak daleko? Když se
podíváte na životy těch lidí…, jak to mohlo zajít tak daleko?“,31 rozlišuje rozdíly mezi dvěma žánry
Brys (OH Brys 2017). Reportáží se detailně zabývá i Maršík, který uvádí, že v tradici české
rozhlasové publicistické tvorby má feature nejblíže právě k reportáži. Ovšem je důležité rozlišovat
mezi reportáží jako metodou rozhlasové žurnalistické tvorby, která bývá uplatňována především
v publicistických formách (reportážní rozhovor, pásmo, komentář, fejeton), a reportáží jako
svébytným žánrem na rozhraní zpravodajství a publicistiky (MARŠÍK 1999: 24). V další charakteristice
reportáže Maršík uvádí, že jejím základním principem je autentické, okamžité, přesné,
věcné, očité svědectví reportéra, který pozoruje určité dění (zpravidla časově ohraničené) a své
poznání bezprostředně sděluje prostřednictvím popisu a vypravování posluchačům, kteří se tak
28 Josef Branžovský (1909–1992) byl rozhlasový teoretik a spisovatel.
29 “Feature, as the word is used in Canada, Australia, and Europe, refers to a radio genre more boldly
artistic than anything regularly heard in this country (US). Brookes writes of trying ‘not to explain things
but to give listeners bits of a puzzle that… come together later’” (BIEWEN 2010: 10).
30 Alena Štěrbová (*1939, Česká republika) je bohemistka, literární historička se zaměřením na dějiny
české literatury, divadla a dramatu, rozhlasová teoretička.
31 “Reportage is about what happened, where and when. It has to be short. It’s up to date, it’s happened
mostly today. It can have happened in the past but it had a short form. The feature goes much more further
than that and puts the question: How has it happened? Or why? One of the most interesting question
in life is: How could it come so far? When you look at lives of people, how could it come so far?” (OH Brys
2017).
stávají spoluúčastníky události. K vysvětlení děje autor používá rozhovorů, dokumentárního zvukového
zachycení prostředí, zaměřuje se na podstatné rysy, hledá souvislosti, hodnotí je a sděluje
své stanovisko (MARŠÍK 1999: 24). Reportáž má tak mnoho společných znaků se žánry jako
dokument či feature – i přesto se však jedná o odlišný žánr, pouze úzce spjatý se dvěma zmíněnými.
„Feature zahrnuje vše, místo aby se vymezoval, obsahuje prvky prózy, poezie, konverzací,
reportáže, ticha, zvuků i hluků v jakékoliv kombinaci či poměru“,32 domnívá se Don Mowatt33
(MOWATT 1982). Nakonec je ale v praxi možná rozhodující intuice autora a jeho vlastní rozhodnutí
o tom, do které škatulky svůj pořad zařadí.
V jednotlivých zemích se liší délka vyráběných featurů. Například na Interna-tional Feature
Conference, kterou se budu podrobněji zabývat dále v textu, se v roce 1982 mezi nejkratšími
prezentovanými featury objevil patnáctiminutový pořad z USA.34 Oproti tomu např. Francie byla
na konferenci reprezentována featurem o délce dvou a půl hodin.35 Nedá se přesně určit, co je
vhodná délka pro pořad, neboť každé téma si vyžaduje jiný přístup i jinak velký prostor.
V šedesátých letech bylo v Německu běžné (to můžeme vidět i na Braunově tvorbě), že dokumenty
měly zhruba hodinu. Dnes, v roce 2017, pořady často zabírají poloviční čas. Osobně jsem
spíše zastáncem kratších a hutnějších dokumentů – avšak je pravda, že některá témata se do
půl hodiny vtěsnat nedají, a pakliže ano, vyžádají si pokračování, a vznikne tak dokumentární
cyklus. S rozdílností délky pořadů v jednotlivých zemích se pojí také nemožnost sjednocení vysílacích
časů vymezených pro featury. V každém státě existuje jiný vysílací blok prezentovaný
v jiné dny i v jinou dobu.36
Featury objevují akustické možnosti, kvality i rozmanitost zvuku jako takového – včetně
různých podob lidské mluvy, ať už se jedná o spontánní výpověď, či čtenou prózu nebo poezii.
Zároveň tvůrci umožňují pracovat s hudbou a zvukovými efekty (obojí může být umělé i přirozené).
Všechny tyto možnosti se před rozhlasovými tvůrci otevřely ve třicátých letech s počátkem
zaznamenávání zvuku (CHIGNELL 2009: 23). Nemožnost přesně určit hranice featuru paradoxně
odkazuje i k tomu, že se v České republice nenašel vhodný slovní ekvivalent, či prostě český
název pro celý tento žánr. Charakteristiku žánru feature bych tedy ráda uzavřela slovy Josefa
Branžovského, který sice ve svém výkladu mluví o pásmu, ale ani po mnohaletém pátrání po
rozdílech mezi jednotlivými typy pásma37 a featurem vlastně nedospěl k přesnému rozlišení, a
jeho slova se tak vztahují k oběma žánrům: „Může být delší než hodinu, ale i kratší než deset
minut, může použít fiktivních prvků, ale také se bez nich obejít, může budovat na reportážních
záběrech, ale i na psaném textu, může nasadit všechny formy publicistického i uměleckého slova,
prozaického i veršovaného, k tomu hudbu i zvuk, ale může se také spokojit s jednoduchým
vypravěčstvím, může hýřit bohatstvím, ale též se odívat prostotou“ (BRANŽOVSKÝ 1990: 7).
32 “Thee feature is inclusive rather than exclusive, containing elements of prose, poetry, conversation,
reportage, silence, sounds and noise in any combinations or proportions” (MOWATT 1982).
33 Don Mowatt je kanadský autor featurů a libretista, který se dokumentární tvorbě učil právě u Brauna.
Braunův styl a poznatky o stereofonii, akustické kompozici, stavbě zvuků atd. pak v letech 1970 až 1990
přenesl a uplatňoval v Kanadě (stanice CBC).
34 Jednalo se o pořad s názvem Ernami – Behind the Scenes at the Dallas Opera.
35 Francie byla zastoupena dvěma podobně dlouhými pořady, a sice Cowboys – or the Return to North
America Trough the Bering Strait a Pologne – Polska – Polcha.
36 Např. ve Francii měli v roce 1982 vymezenou vysílací dobu pro dokument každou neděli od 20.40 do
23.00 (série z pařížského Atelier de Création Radiophonique), na BBC London se tehdy produkovaly kratší
pořady, které se vysílaly navečer a reprízovaly se ráno o dva dny později. Publikum bylo většinou mnohem
rozsáhlejší právě v ranní vysílací časy (MOWATT 1982).
37 Pásmo – zpráva, pásmo – komentář, pásmo – fejeton, pásmo – přednáška, pásmo – vyprávění, pásmo
– reportáž, pásmo – hra, pásmo – dokument, pásmo – diskuze, pásmo – feature.
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
7
VÝVOJ ROZHLASOVÉHO FEATURU
POČÁTKY
Počátky featuru můžeme zasadit do Anglie 20. let 20. století. O přesném roce, kdy bylo poprvé
použito označení feature, se ale vedou polemiky. Podle Branžovského byl termín feature poprvé
použit v roce 1929.38 Hanáčková ale odkazuje na Cecila Lewise, který o featuru hovořil už v roce
1928 jako o tom „nejlepším, co rádio jest“39 (HANÁČKOVÁ 2008: 42). V oddělení BBC s názvem
Research Section se v té době měly „experimentálně zkoumat nové možnosti rozhlasu, jež
by byly vlastní jen jemu“ (BRANŽOVSKÝ 2005: 62).
Rozhlasová tvorba hrála velkou roli v období 2. světové války a po ní, kdy často sloužila
k propagandistickému účelu. V té době však vznikaly také autorské pořady např. v BBC, kde
mimo jiné působil Laurence Gilliam, Cecil Lewis, Louise McNeice či D. G. Bridson, kteří tvořili
featury s válečnou tematikou – např. The Secret Correspondence of Hitler and Mussolini (Tajná
korespondence Hitlera a Mussoliniho), The Story of the D-day (Příběh dne D) atd. Všechny tyto
pořady ale byly primárně psané a posléze natočené podle scénáře – autor nešel zvuky natáčet
do exteriérů, ale všechny je pak do pořadu přidal uměle. Průkopníkem ve tvorbě featurů byl v té
době Laurence Gilliam, který uvedl, že rozhlasový feature znamená širokou škálu různých programových
složek – nejčastěji faktických a dokumentárních, prezentovaných různými způsoby.
Feature se tak stal zvláštním hybridem, který je ve své jedinečnosti nenapodobitelný v televizi či
v jakémkoliv jiném médiu (CHIGNELL 2009: 22).
Zásadní zlom nastal v roce 1949 v podobě tvorby Hamburské školy.40 V Německu v té
době existoval žánr rozhlasového pásma (nazývaný Hörfolge nebo Hörbild), Branžovský však
uvádí, že zmíněný „starý typ pásma zplaněl“ (BRANŽOVSKÝ 2005: 62). V Berlíně se sice již od
třicátých let natáčelo pásmo s názvem Aufriss (nárys, náčrt), tedy něco jako přednášková montáž,
k featuru mu ale podle Branžovského (na rozdíl od featurů uvedených BBC) chyběly dokumentární
a publicistické rysy (BRANŽOVSKÝ 2005: 62–63). Tvůrci z okruhu Hamburské školy
pak začali oddělovat pásmo od featuru, a berlínský žurnalista Patrick Conley uvedl jako dobu,
kdy se zrodil německojazyčný feature, rok 1947 – tehdy byl odvysílán první německý feature
autora Petera von Zahna o Londýně41 (ŠTĚRBOVÁ 2009: 13).
V roce 1963 vzniklo v Rundfunk der DDR (Deutscher Demokratischer Rundfunk) samostatné
oddělení pro feature. V té době stále nebyla rozhlasová dokumentaristika příliš rozvinutá.
Nebo alespoň ne na mezinárodní úrovni. I když se ve většině zemí rozhlasové featury produkovaly,
tvůrci o sobě navzájem nevěděli a nepodporovali se. Rozhlasovou dokumentární tvorbu primárně
tvořila narace nahraná ve studiu, dále pak obsahovala žurnalistické a literární prvky a
svou stavbou se odkazovala k reportáži nebo k eseji. Její hlavní funkcí bylo sdělit informace, ale
veškerý potenciál rozhlasu (střih, klipovitost, soundscape, spojování) byl buď ignorován, nebo
v té době ještě nepoznán a nepochopen (BRAUN 1999). „Rozhlasový dokument byla v podstatě
ve studiu nahraná litanie, odvyprávěná nějakým hlasatelem. Rozhlasový dokument fungoval jen
38 Jako feature se v BBC Year Book označoval nový typ vánočního pořadu (BRANŽOVSKÝ 1969: 61).
39 V originále: “radio at its best”.
40 Hamburk byl v té době vhodným místem pro rozvoj rozhlasu, neboť spadal do anglické poválečné zóny
rozděleného Německa. Do německé rozhlasové tvorby se tak dostaly anglické vlivy – včetně pravidel platících
pro tvorbu featuru. Feature jako žánr se v Německu poprvé objevil ve vysílání stanice Nordwestdeutscher
Rundfunk (NWDR), a to především ve tvorbě Ernsta Schnabela. Schnabel také v roce 1949
založil Hamburskou školu. Featury zdejších autorů byly charakteristické zejména vzdělávacím a osvětovým
charakterem. Způsobem tvorby se blížily rozhlasové hře.
41 London. Anatomie einer Weltstadt – Londýn. Anatomie světového města, 1947.
jako mluvící hlava, která postrádala všechno to ‚dole‘: hrudník, břicho – a hlavně genitálie“,42
(BRAUN 1999) vzpomíná na počátky tvorby featuru (do šedesátých let) zakladatel několika mezinárodních
rozhlasových konferencí Braun. „Jednalo se hlavně o psaný scénář, psaný scénář,
psaný scénář. A možná trochu hudby. Říkal jsem, že jsme dokumentární novelisté“,43 hodnotí
minulost Braun (OH Braun 2017).
S featurem produkovaným v minulém století i dnes má Braun bohatou zkušenost. Jeho
svědectví je pro pochopení procesu vývoje dokumentární tvorby naprosto zásadní: „Na začátku
možná převládal pocit, že dokument tvořený z dokumentárních materiálů je realističtější [než
feature, pozn. autorky studie]. Ale výraz feature odkazuje do historie. Pokaždé, když je vynalezeno
něco nového – nové hnutí, nová cesta – okamžitě se zformuje skupina lidí, kterou nazývám
dobrodruzi. V tomto případě bylo ve 20. letech minulého století vynalezeno v Británii rádio. Většina
tvůrců přišla do rozhlasu z novin. A tehdy, když novinář řekl, že chce ,feature something‘,
znamenalo to přidat tématu na důležitosti, zvětšit ho. Takže výraz feature znamená zaměřit se
trochu více na background tématu. Termín pochází z Británie, ale už byl převeden do tolika jazyků,
že ztratil svůj původní význam“44 (OH Braun 2017). Poslední Braunova věta je myslím zajímavá
právě sdělením, že výraz „feature“ ztratil svůj význam. Podle mého názoru to rozhodně
není definitivní pravda, feature si svůj význam stále drží – na druhou stranu se v dnešní době
objevuje ledabylost, se kterou se vysílané pořady žánrově označují. Pokud si autor není jistý, jaký
formát vlastně vytvořil (a nejedná se o literární nebo dramatickou tvorbu), je velmi jednoduché
sáhnout po označení feature – a to zřejmě právě kvůli širokosti pole, které feature zabírá.
Co se týče rozhlasové tvorby v České republice, pořady, které nesly znaky featuru, se objevovaly
již ve třicátých letech. Nebyly však tímto termínem označeny – naopak se dají najít pod
označením „rozhlasové pásmo“. Po druhé světové válce se „slovo feature jako nepřeložitelný
anglismus ocitá v klatbě a na dalších zhruba třináct let ho téměř nahradil pojem pásmo“ (HANÁČKOVÁ
2008: 43). To ovšem neznamená, že se nevyráběly pořady obsahově odpovídající
featuru. Situaci vystihuje Branžovský, když píše: „[J]ako zboží, které se chválí samo, nemusí být
feature pro posluchače označen jako ,feature‘“ (BRANŽOVSKÝ 2005: 64). I to dokazuje, že ne
všechny featury jsou pojmenovány tak, jak by měly – stejně tak ne všechny pořady pojmenované
„feature“ jsou skutečně tím, čím se zdají být.
NÁSTUP STEREOFONIE
Zlom v celosvětové rozhlasové tvorbě přišel ve druhé polovině šedesátých let s počátkem stereofonie.
„V Berlíně měli techniku na stereo nahrávání již v roce 1938. V té době ještě ani nezačala
válka! Ale byl vynalezen magnetický pás, a to byla nabídka na stereo nahrávání. A co s tím
udělali? Nahrávali koncerty se dvěma mikrofony postavenými v určitém úhlu, X a Y. A tak zvuk
42 Český překlad byl použit z disertační práce Andrey Hanáčkové (HANÁČKOVÁ 2010: 68). Originál zní:
“Radio documentary was primarily a studio-recorded litany recited by narrators. […] Radio documentary
was a talking head which lacked practically everything below it: a chest, belly – and especially genitals”
(BRAUN 1999).
43 “So the radio feature has been script, script, script. Or a tiny bit of music. So we have been, if you’d like
to say so, documentarian novelists, yes?” (OH Braun 2017).
44 “In the beginning, it might have been felt that the documentary being made of documents is a bit more
realistic, but the feature is a historic expression. And as it is always when something new starts – a new
movement, a new way – it connects immediately a type of human beings I would call the adventurers. In
this context the radio came, a new medium in the 20s in the United Kingdom. Most of authors came from
the newspaper. And in the newspaper in the 20s of last century when you said ‘I feature something’ you
made it a bit more important, a bit bigger. So ‘feature’ means a kind of focus and a bit more background,
coming from the UK and being taken into many languages but having lost the original meaning” (OH
Braun 2017).
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
8
symfonie, kterou nahráli, nepůsobil tak ploše. Hudba se nezměnila, ale byla jinak nahrána. Byl
to velký rozdíl, poslouchat stočlenný orchestr v monu, nebo ve stereu. Úsměvné je, že v té době
byl snad jediným člověkem v Německu, který si mohl užít poslech sterea, Joseph Goebbels, protože
jako jediný vlastnil stereo set“,45 vzpomíná na technické těžkosti Braun (OH Braun 2017).
V šedesátých letech se ale stereofonie začala plně rozvíjet, a to částečně právě díky Braunovi.
Jeho hodinu dlouhý feature s názvem Hühner (Kuřata, 1967) bývá považován za zásadní mezník
v rozhlasové tvorbě. Braun se tehdy nechal inspirovat krátkým novinovým článkem a natočil
pořad o drastickém zacházení s drůbeží ve velkochovech. A přitom stačilo málo, a dokument by
nikdy nevznikl – Braun sám přiznává, že jeho nadřízení byli proti natáčení: „V té době jsem bydlel
v Londýně a byl jsem přítomen prvním pokusům se stereofonní technologií. Napsal jsem svým
nadřízeným v Berlíně: Rád bych natočil slepice ve stereu. A oni mi odpověděli, cituji: ,Slepice ve
stereu znamenají jen ga ga ga zprava doleva, to nám nedává smysl.‘ I přesto jsem to udělal“46
(OH Braun 2017).
Braun si však pamatuje nemalé potíže, které ho na jeho cestě provázely. I když si
s sebou na natáčení přizval vlastního zvukaře, bylo velmi náročné manipulovat s nahrávacím
zařízením. V té době již existovala první přenosná nahrávací zařízení – vypadala jako malý kufřík,
zhruba 20 cm krát 30 cm, hloubky asi 15 cm. Braun vzpomíná, že zařízení nazývali The Ghondi,
bylo hnědé a na straně mělo kliku, kterou se dalo točit jako na starých gramofonech. Na kazetu
se v té době vešlo zhruba osm minut záznamu, ale už po šesti minutách byl signál slabší a slabší
a nahrávka se zpomalovala. Stejné zařízení bylo v té době k dispozici i v Británii, kde ho nazývali
Midget. Vypadalo stejně, jen bylo zelené. Při natáčení Kuřat měl však Braun k dispozici jiné zařízení,
a sice nepřenosné, které potřebovalo zapojení do elektřiny. Braun měl u sebe sto metrů
dlouhý kabel – tedy pouze na tak velkou vzdálenost byl také mobilní. „Svůj dokument jsem začal
natáčet v monu, naprosto tradičně. Ale když jsem se pak s mikrofonem přesunul do té termosky,47
ve které bylo 10 000 slepic, a slyšel jejich hlasy ve stereu…, to bylo ohromné. Akustický
Hollywood“,48 usmívá se Braun (OH Braun 2017). Braunova Kuřata se tak stala prvním
dlouhometrážním rozhlasovým dokumentem natočeným ve stereu.
Svým nadšením pro věc a pečlivou prací se stal Braun otcem odvětví nazývaného „akustický
feature“. Tvůrci od té doby vnímali realitu akusticky, o situacích pouze nepsali, ale rovnou
je natáčeli. Braun prohlašuje: „Psali jsme mikrofonem, kazetovým magnetofonem, nůžkami a
mixážním pultem“49 (BRAUN 1999). Od té doby už se v tvorbě dávala přednost vyprávění sku-
45 “In Berlin they had started with stereo technique in 1938. The war didn’t have even started in 1938!
Because the magnetic tape had been invented. And the magnetic tape was an offer to try stereo technique.
So what did they do? They recorded concerts with two mikes being in a certain angle, X–Y. And so
they had that symphony, or whatever it was, in a space. The music didn’t change, ok? It was differently
recorded and you have been capable to listen to it in a space. It was very, very different if you listen to
something in mono, big symphonic orchestra, let me say 100 instruments, or if you are allowed to listen
to it in the natural space of that concert hall. And the joke is there was only one person in Germany being
capable to listen to stereo recordings. Because he was the only one having a stereo set – Joseph Goebbels”
(OH Braun 2017).
46 “Still living in London and being very much involved in London in the first experiments on stereo technique,
I wrote to my station in Berlin: I want to do the chicken in stereo. And I got a reply, I quote it to you:
‘A chicken in stereo means ga ga ga ga from right to left, it doesn’t make sense.’ So I did it” (OH Braun
2017).
47 Braun přirovnával místnost, ve které probíhal velkochov slepic, k termosce kvůli tomu, jak obrovská
teplota v ní panovala.
48 “So what I did was I started the Chicken production in mono. It was an absolutely traditional image. And
then I moved into that Thermos bottle with 10 000 chicken voices in stereo technique, and that was
overwhelming, it was like acoustical Hollywood” (OH Braun 2017).
49 “We wrote with the microphone, the tape recorder, the scissors and the sound mixer” (BRAUN 1999).
tečných respondentů, jejich originalitě a autenticitě, upustilo se od vypravěčského čtení ve studiu,
objevovaly se nové možnosti práce s ruchy a se zvukem, natáčelo se v exteriérech a celkově
se už o tématech pouze nepsalo. „Najednou jsme už nebyli vázaní na naše kanceláře, poctivě se
věnující pouze psaní. Najednou nám patřil celý svět“,50 hodnotí Braun bod zlomu ve svém textu
The Genesis Of The International Feature Conference (BRAUN 1999). „Nově vznikající dokumentární
práce jsme nazývali ,akustickým filmem‘. Ruchy a zvuky už nebyly pouhými doplňky nebo
ilustracemi tématu – staly se tématem samy o sobě“51 (BRAUN 1999). Zvuk se zrovnoprávnil se
slovem. Stereo přestalo být pouze nahrávací technikou, ale stalo se technikou výrazovou.
Se změnou přístupu k dokumentární tvorbě se ale taky změnil způsob narace. Tam, kde
se do té doby tvořily dlouhé a informativní texty, se najednou musely psát svižné komentáře,
anebo se dokonce nepoužívaly žádné. Bylo nutné najít cestu od vypravěče k posluchači. „V Kuřatech
už jsem měl poměr 50 % psaného textu a 50 % pouze zvuků. Ale s každým dalším pořadem
jsem množství mluveného slova redukoval. V Operaci kyčle52 už jsem žádné psané slovo
neměl“,53 uzavírá Braun (OH Braun 2017).
V dnešní době ve featurech stále objevují předem napsané komentáře, záleží však vždy
na autorovi, jak velký prostor jim věnuje. Dbá se na to, aby byl zvukový materiál barevný a zajímavý,
a pokud možno aby mluvil sám za sebe (bez nutnosti komentáře). Braun svým dílem inspiroval
novou vlnu autorů a jeho tvorba, i když již několik desítek let stará, je platná dodnes.
DOKUMENT VS. FEATURE
Jak jsem tedy již uvedla, dokument a feature jsou skutečně dva odlišné žánry, nicméně nesou
velkou spoustu společných znaků a někdy je velmi obtížné mezi nimi určit hranici. Z vlastní autorské
zkušenosti mohu říct, že to, co v České republice vytvářím pod označením „dokument“,
se pak vysílá např. na International Feature Conference (o které budu podrobněji mluvit dále
v textu) či dalších prestižních soutěžích zabývajících se featurem. Na zahraničním poli se
v diskuzích většinou mezi oběma pojmy nerozlišuje. Mluví se o technické stránce tvorby, o tématu
či způsobu narace, nicméně se v praxi mnohdy nehledí na to, zdali byl pořad vyroben jako
„dokument“, nebo „feature“.
K dané problematice se vyjadřuje také německý rozhlasový teoretik i praktik Wolfgang
Bauernfeind:54 „Domnívám se, že pro mezinárodní používání je lepší slovo dokument. Feature je
příliš všeobecný výraz. V angličtině pořád všichni říkají ‚I feature something‘. V tomto kontextu
může být feature téměř cokoliv – nejen dokument, ale třeba forma krátká jen pět minut.
V angličtině to slovo nemá tak speciální význam. Takže proto si myslím, že je lepší používat slovo
dokument – navíc posluchači nemají nejmenší tušení, co to je feature“55 (OH Bauernfeind
50 “Suddenly, we were no longer tied to an office devoted to writing; the whole world belonged to us”
(BRAUN 1999).
51 “We called these documentary works ‘acoustic films’. Noises and sounds were no longer simply accessories,
extras or illustrations of a theme or plot, they became the theme itself” (BRAUN 1999).
52 8 Uhr 15, Opertationssaal III, Hüftplastik, 1970.
53 “In the Chicken, I have a proportion of 50 % of text, 50 % of sound. And I reduce it more and more with
each and the last one where I have no written text in it anymore is the Hip Replacement, the operation”
(OH Braun 2017).
54 Wolfgang Bauernfeind (*1944, Německo) je dlouholetý Braunův kolega, držitel několika ocenění, pedagog
a rozhlasový tvůrce.
55 “I think for international thinking it’s better to use the world documentary. Feature is too general in one
side and too general on the other side. It’s too general because in the English all people say ‘I feature
something’. And feature can be a lot of things, not a documentary alone, but a lot of different things. You
can say this is a feature, it’s a short form of 5 minutes. And using this word in English it’s not very special.
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
9
2017). V českém kontextu skutečně posluchači proudového vysílání netuší, co to znamená, když
hlasatel oznámí, že následuje feature. A je opravdu otázkou, zda v praxi je či není rozdíl mezi
oběma termíny. „Hlavně si ale myslím, že celou touhle debatou ztrácíte čas. Vždyť je tolik zajímavějších
věcí k diskuzi. Tenhle problém nevyřešíte, a taky si myslím, že to ani není důležité“,56
uzavírá své úvahy v rozhovoru Bauernfeind (OH Bauernfeind 2017). V reakci na slova Bauernfeinda
bych ráda dodala, že to možná není důležité pro praktiky, ovšem pro teoretickou studii je
nutné si vymezit základní dělení. V průběhu svého bádání jsem věřila, že najdu klíč k rozlišování
mezi dokumentem a featurem. A skutečně se v charakteristice odchylky objevují, jak jsem již
uvedla. Na druhou stranu bych ráda znovu zdůraznila, že používání termínů feature a dokument
je celosvětově nejednotné a já hodlám respektovat zařazení, jaké pro daný pořad pečlivě vybral
autor. Proto budu v následujícím textu oba výrazy používat v závislosti na tom, v jakém kontextu
se objevily a kdo a jak je v dané chvíli použil.
INTERNATIONAL FEATURE CONFERENCE
International Feature Conference (dále jen IFC) je každoroční událost určená pro rozhlasové
tvůrce a nadšence, diskuzní platforma a příležitost k navazování mezinárodní spolupráce.
V praxi IFC většinou probíhá jako pětidenní neformální setkání rozhlasových autorů, kteří sami
vytvářejí featury a dokumenty, nad jejichž ukázkami se na konferenci scházejí a probírají různé
možnosti práce se zvukem, střihem, výběrem témat atd. V průběhu konference se vybrané pořady
neposlouchají v jejich plné délce, ale pouze pětadvacetiminutové úseky – ideálně ze začátku
nebo z konce pořadu, nijak neupravené oproti vysílané verzi. Je však možné poslouchat i
střihově upravené výběry z pořadů, na tento fakt však vždy musí autor upozornit v krátkém
úvodním slovu, ve kterém mimo jiné shrne také základní informace o poslouchaném díle. Aby
posluchači porozuměli všem textům v cizích jazycích, musí autoři vždy k poslechu dodat tzv.
zrcadlový scénář.57 Během konference se poslouchá zhruba dvacet půlhodinových ukázek.
„Domnívám se, že někdo, kdo se neúčastní konference a jen nahlédne do poslechové místnosti,
kde sedíme, si musí myslet, že jsme parta bláznů, která jen sedí, soustředěně poslouchá kupříkladu
nějaký čínský dokument, čte si scénář v angličtině za doprovodu divných čínských zvuků…
Pro někoho zvenčí to musí vypadat velmi zvláštně. Pro nás je to součást naší reality. A spojení
mezi tím, že my všichni zde jsme přece jen trochu blázni, všichni jsme podivíni a milujeme rozhlas…
Možná jsme blázni, ale jsme tomu rádi“,58 glosuje průběh poslechových seancí Gabriela
Hermer (OH Hermer 2017), německá rozhlasová tvůrkyně a momentálně hlavní organizátorka
Ake Blomström Award.
So when you work in international field, I think it’s better to use the word documentary. I think it’s a better
expression. And listeners they have no idea what the feature is” (OH Bauernfeind 2017).
56 “I think you waste your time when you discuss it, there are a lot of more interesting problems to discuss.
I think you cannot decide this problem and you cannot solve this problem, but I think it’s not very
important” (OH Bauernfeind 2017).
57 Zrcadlový scénář je scénář, ve kterém je text z originálního jazyka přeložen do angličtiny a vytištěn tak,
aby vždy na jedné straně byl původní text a na druhé straně stejně strukturovaný anglický text. Stejná
struktura textu je vyžadována pro lepší orientaci.
58 “I think if somebody who is not a part of the conference and he enters the hall where we sit, he really
thinks it’s a bunch of total crazy people, who just sit, very concentrated listen for example the Chinese
piece and reading a translation with maybe some strange Chinese sounds… For outsider it looks really
strange. For us it’s a part of our reality and the link between us that we are all a little bit crazy here and
we are all freaks and we all love radio… Maybe we are all a bit crazy, but I think we all like to be crazy” (OH
Hermer 2017).
Od roku 1996 se IFC koná pod záštitou Radiodocumentary Project Group59 patřící pod
EBU60 – hostující rozhlasy jsou vždy součástí EBU. V dnešní době se na IFC poslouchá dvacet
ukázek, jejichž autoři pochází z různých zemí z celého světa. Poslouchané pořady jsou nominovány
rozhlasovými společnostmi z konkrétních zemí, na každý ročník jich je přihlášeno několik
desítek. Finální dvacítku pak vyberou právě členové EURORADIO Features Group.
POČÁTKY
Díky pokroku ve vývoji stereofonie už v 70. letech 20. století vzniklo několik zásadních, zvukově
zajímavých a novátorských produkcí. Jednotlivé státy však stále tvořily jen samy pro sebe, neexistovala
možnost vzájemného poslechu či odborné diskuze. To se však změnilo v roce 1974,
kdy se v makedonském Ohridu setkali Peter Leonhard Braun, Švéd Ake Blomström61 a Belgičan
Andries Poppe. Muži se dohodli na vzájemné spolupráci a o rok později v Berlíně uspořádali první
ročník International Feature Conference,62 mezinárodní konference, která se od té doby koná
každoročně v různých rozhlasových centrech po celém světě.
„První ročník nebyl organizačně vůbec jednoduchý. Rozhlasoví tvůrci byli totiž ,žebráci‘. Většinou
nebyli zaměstnaní, neměli rozpočet, ale pouze talent. Ale já se pokusil dát dohromady právě
tyhle talentované lidi, ne funkcionáře“,63 popisuje poměrně expresivně plánování Braun (OH
Braun 2017). „Přesvědčil jsem generálního manažera, abychom na konferenci nezvali lidi z EBU.
Bylo mi jasné, že jakmile se funkcionáři dozví o prvním ročníku mezinárodní rozhlasové konference,
budou chtít přijet. Já je tam ale nechtěl. Protože – pokud jsou to vedoucí dokumentárních
sekcí v jednotlivých zemích, ale doteď ještě neudělali revoluci v dokumentární tvorbě, pravděpodobně
to nejsou lidé na svém místě!“,64 vzpomíná na organizační těžkosti Braun (OH Braun
2017). Bál se, že by přítomnost funkcionářů narušila hladký průběh konference a lidé by se nemohli
otevřeně bavit o tvůrčích problémech a postupech – proto chtěl naprosto ignorovat hierarchii
na jednotlivých rozhlasových stanicích a tvůrce zvát pouze na základě talentu a jejich
touhy se rozvíjet (BRAUN 1999).
Pro zájemce o pochopení tohoto rozhodnutí (a tím i pochopení celé IFC, která má sloužit
hlavně jako diskuzní a tvůrčí platforma) sepsal Braun v textu s názvem The Genesis Of The International
Feature Conference tyto argumenty:
 V té době [1974, pozn. autorky studie] nebyla rozhlasová dokumentaristika samostatným
oborem. Jen několik málo stanic mělo své vlastní dokumentární oddělení (s
vlastním personálem, rozpočtem, zárukou pravidelného vysílání a pevně stanovenými
vysílacími časy).
59 Deset členů Radiodocumentary Project Group, od roku 2005 již EURORADIO Features Group (EFG), je
voleno v průběhu IFC každé dva roky.
60 EBU je zkratka pro European Broadcasting Union.
61 Ake Blomström (1931–1985) byl dlouholetý vedoucí skupiny dokumentů ve Swedish Radio. Blomström
aktivně podporoval mladé autory a snažil se jim pomáhat v jejich tvorbě i v navazování mezinárodní spolupráce.
Od roku 1986 se na IFC pravidelně uděluje Ake Blomström Award určená právě mladým auto-
rům.
62 První ročník IFC proběhl v termínu 23.–27. června 1975 v Berlíně.
63 “This first conference was very difficult to organise. Because the feature people have been the ‘beggars’.
Most of them had no department, no budget, just the talent. So I had to try to collect the talents and
not the functionaries” (OH Braun 2017).
64 “I persuaded our general manager to exclude the EBU. I knew that if I send out the invitations of the
first international feature meeting, that the functionaries are coming. I didn’t want the heads of departments.
If they are the heads of departments and they have not made the revolution up till, they are
wrong!” (OH Braun 2017).
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
10
 Dokument byl často považován za chudého příbuzného rozhlasového dramatu. Většina
dokumentů v té době měla tradiční stavbu a i z organizačního a manažerského
hlediska se na ně shlíželo bez kreativity a originality.
 Pokud měli být na konferenci pozváni tvůrci ze západního i východního Berlína, bylo
nezbytné nějak „obejít“ hlavní vysílací organizace (OIRT65 na východě, EBU na západě)
a překážky pojící se s politickým smýšlením (BRAUN 1999).
Nakonec se pozvánky jednotlivým tvůrcům poslaly samostatně s tím, že IFC autorům
proplatila letenky a přidala 32 německých marek (16 euro) na den na stravu a 35 marek (17
euro) denně na ubytování.66 Tvůrci tak již nebyli závislí na vedení svého oddělení, stali se (alespoň
pro tento týden) nezávislými. Braun (v kooperaci s Poppem a Blomströmem) docílil nejen
akustické emancipace rozhlasového dokumentu, ale i naplnění vize o zahraniční spolupráci
založené nejen na profesním, ale také na přátelském poutu. Společenství kolem IFC se tak již od
počátku formovalo jako nezávislá platforma a profesní dobrovolnická organizace, která i navzdory
studené válce, která v době vzniku konference panovala, dokázala udržet své hodnoty a naplnit
novátorské vize.
Prvního ročníku se zúčastnilo šestnáct autorů ze čtrnácti zemí světa.67 Uvedené číslo ale
za poslední čtyři dekády významně narostlo, takže nyní na IFC jezdí kolem 20068 tvůrců a nadšenců.
První ročník mimo jiné podnítil také založení nových redakcí feature v Belgii, Rakousku a
Maďarsku. „Utvořil se nový svět mezinárodní rozhlasové dokumentaristiky, který spojovaly myšlenky
o akustické emancipaci a vize o překračování hranic“ (HANÁČKOVÁ 2006: 69).
Jako hlavní úkol během prvního ročníku konference si Braun vytyčil zmapovat, v jaké pozici
se ocitl rozhlasový dokument v zahraničí. Chtěl se zahraničními autory vzájemně sdílet kreativní
myšlenky ze světa featuru, poznatky o způsobu tvorby v jednotlivých zemích, navázat
nějakou spolupráci. Autoři společně poslouchali množství pořadů, mezi kterými byla zastoupena
jak tradiční tvorba daných států, tak i ta experimentální, hraniční, vymykající se běžnému dělení
žánrů. Objevovaly se podnětné připomínky a inspirativní rady – a tento status si diskuze na IFC
drží dodnes.
Mezi delegáty na IFC byla na počátku konference vytvořena úmluva, že pojmem feature
budou označovat něco jako akustický film, kde jednotlivé vrstvy zvuku tvoří kontinuální příběhové
vlákno, zatímco vypravěč zde funguje jako průvodce či moderátor. Posléze se však i tento
přístup ukázal jako limitující a i názory návštěvníků IFC se v průběhu let změnily. Velmi brzy totiž
tento druh featuru (především produkovaný v Německu a založený Braunem) vystřídaly inovativní
featury z Jugoslávie, Dánska, Belgie a dalších zemí. Na důkaz toho, že si Braun nechce držet
monopol na starou formu featuru a že jako „otec akustického featuru“ dává žánru volnost ve
vývoji, zahájil v Montrealu69 Braun svou prezentaci malou performancí obsahující vysavač, černý
65 OIRT je zkratka pro Organisation Internationale de Radiodiffusion et de Télévision.
66 Celá konference tak ve výsledku stála přesně 7 537,68 německých marek, což bylo v přepočtu
3 853,95 euro (BRAUN 1999).
67 Belgie, Dánsko, Finsko, Francie, Irsko, Jugoslávie, Kanada, Nizozemsko, Norsko, Rakousko, Švédsko,
Švýcarsko, USA, Německo (BRAUN 1999).
68 Číslo se každým rokem zvyšuje, např. v roce 2000 se IFC zúčastnilo 61 autorů z 23 zemí světa – včetně
Číny, Korey nebo USA. V roce 2001 bylo na 27. ročníku v Sydney přítomno 77 autorů z celého světa,
v roce 2013 v norském Bergenu již poslouchalo ukázky featurů 108 tvůrců.
69 První mimoevropská IFC se konala v Montrealu v termínu 14.–18. června 1982. Tehdy se historicky
poprvé konference zúčastnili také tvůrci z Japonska. V Japonsku vznikl rozhlas v roce 1925, největší rozvoj
rozhlasové tvorby zde pak byl zaznamenán v padesátých letech a na začátku šedesátých let. V roce
1964 většina Japonců sledovala olympijské hry v televizi a posluchačů rádia tak radikálně ubylo, dnes
balón a samurajský meč. Ve svém projevu pak připustil, že tvůrci mají naprostou volnost
v novátorských postupech používaných ve zmíněném žánru (MOWATT 1982).
Třicet let po založení (a pravidelném každoročním konání) konference napsal Braun tento
text: „Jsem hrdý a zároveň trochu smutný, když se podívám na seznam všech těch úžasných
rozhlasových tvůrců. […] Všichni černí koně dokumentu, mnoho z nich již dnes nežijících, mnoho
z nich již dnes vzdálených…, ale pořád a pořád k nám přicházejí noví, mladí, svěží a vitální – jen
přijďte, osamělí začátečníci, jen přijďte. Tato konference bude plná smíchu, lásky, údivu, odhalení
a šoku. Přijďte, buďte vítáni a prosím, hlavně vězte, že vy sami jste nyní touto Konferencí“70
(BRAUN 2004). Z familiárního tónu použitého v této citaci je jasné, že účastníci IFC mezi sebou
mají velmi blízké vazby. To dokazuje i fakt, že sami sebe často nazývají „rodinou“71 (někdy rozhlasovou,
jindy feature rodinou).
I když se zpočátku konference konala především v Berlíně72 (viz Příloha č. 1), postupně
se začala rozpínat do mnoha zemí nejen Evropy, ale i na další kontinenty. V době, kdy vzniká
tato práce (tedy v roce 2017) se už IFC v Berlíně nekonala sedmnáct let73 – poslední ročník
v tomto městě byl však významný také pro českou rozhlasovou komunitu, neboť akce proběhla
na české ambasádě a Český rozhlas byl jedním z pořadatelů.
V roce 1995 Peter Leonhard Braun předal ředitelskou židli Edwinu Brysovi. Ve vedení IFC
se zatím vystřídali tito lidé:
 1975–1996: Peter Leonhard Braun (RBB);
 1996–2003: Edwin Brys (VRT);
 2003–2006: Vincent Van Merwijck (RVU);
 2007–2017: Lorelei Harris (RTÉ);
 2017–dosud: Silvia Lahner (ORF).
Organizátoři IFC se obecně snaží, aby byla konference nezapomenutelná, nezaměnitelná
a výjimečná. Měla by se lišit od ostatních soutěžních i nesoutěžních mezinárodních rozhlasových
událostí, a zůstat tak něčím unikátním a vzácným. Willem Davids74 se v historicky prvním newsletteru
IFC ptá, zda by se návštěvníci na konferenci opakovaně vraceli (přestože je událost
putovní napříč celou zeměkoulí) i poté, co by si uvědomili, že 75 % pořadů, které zde vyslechli, je
postaveno na stejných principech, má stejný formát a je určeno pro stejné publikum. V textu si
Davids neodpoví, ale je zřejmé, že odpověď zní ne. Proto organizátoři konference dbají na to,
aby poznatky nabyté na IFC nebyly zastupitelné poznatky z jakékoliv jiné konference a aby IFC
[informace z roku 1982, pozn. autorky studie] poslouchá rozhlas pouhé 1 % celkového publika. Všechny
rozhlasové dokumenty jsou v Japonsku vyráběny tvůrci, kteří zároveň pracují pro televizi (MOWATT 1982).
70 “It makes sad and proud to look into the long gallery of outstanding feature persons. […] All these crazy
horses, so many now dead, so many now distant, but here and now comes the powerful turn, so many
again and again new, young, fresh, vital – come in you lonely start-ups, come in. This very Conference will
be laughter, will be love, will be astonishment, revelation and shock. Come in, be welcome and please do
understand you are now the Conference” (BRAUN 2004).
71 Termín „features family“ (featurová rodina) byl poprvé oficiálně použit v roce 1982 na IFC v Montrealu
jako metafora pro skupinu profesionálů blízce propojených prostředím, ze kterého pocházejí, společnými
zájmy a podobnou tvůrčí filozofií, i když se v ní někdy objevovaly rozdílnosti na základě jazykové bariéry či
odlišností v kulturních tradicích (MOWATT 1982).
72 Dle domluvy se zpočátku konference konala minimálně každý druhý rok v Berlíně, mezitím měla putovat
po jiných zemích.
73 Poslední (26.) IFC v Berlíně proběhla na české ambasádě 10.–14. dubna 2000.
74 Willem Davids (*1952, Nizozemsko) je rozhlasový a televizní tvůrce, dokumentarista, sound artist
a také správce internetových stránek IFC.
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
11
každý rok nabízela návštěvníkům něco „navíc“ (BRYS 2000). Davids v textu dále uvažuje také
o tom, zda poslouchané množství pořadů (v té době jich bylo zhruba 25 během pěti poslechových
dní) není příliš velké a zda by nestálo za to číslo zmenšit a vytvořit tak více prostoru pro
detailnější diskuze či dokonce workshopy. A jak navrhl, tak se také stalo – od té doby počet
workshopů na IFC významně narostl.
Dnes je součástí každého ročníku IFC doprovodný program pořádaný hostujícím rozhlasem.
Jedná se většinou o dva půlhodinové semináře denně, v rámci nichž vybraní hosté konference,
často samotní dokumentaristé, ale také producenti nebo teoretici oboru, promlouvají o
svých zkušenostech s tvorbou, natáčením či o tématech aktuálních ve své zemi.
Pořady prezentované na IFC ne vždy reprezentují to nejlepší z jednotlivých zemí, ale někdy
spíše to, na čem se shodne výběrová komise. Jak už bylo uvedeno, Braun již od počátku
konference prosazoval, aby autoři k poslechu nevozili pouze nejdokonalejší produkce, ale hlavně
pořady, které se svou stavbou a strukturou liší, jsou experimentální, skandální či nějakým
způsobem výjimečné. IFC navíc není soutěžní, jedná se o pracovní setkání, jehož smyslem není
pořady srovnávat, hodnotit a vyhlašovat vítěze, ale navzájem se informovat a vytvořit atmosféru
podpory (HANÁČKOVÁ 2005: 67). Organizátoři IFC tak chtějí zajistit širokou a různorodou škálu
poslouchaných pořadů, neboť jedině v otevřené diskuzi nad pořady různého typu mohou autoři
růst. V průběhu let začaly být jednotlivé ročníky také tematicky zaměřené75 a přihlašované pořady
by měly splňovat kritéria daná pro ten který ročník.
TÉMATA DISKUZÍ NA IFC
Příklady, které v této kapitole uvedu a které se budou vztahovat ke konkrétním ročníkům IFC
a reprezentovat subjektivní pohledy konkrétních autorů, jsou ve skutečnosti odrazem obecných
témat, jež se v diskuzích běžně objevují dodnes.
Celkově jsou diskuze na IFC něčím naprosto unikátním právě díky svému zaměření. Přítomní
autoři se zabývají natáčecími technikami, způsobem narace, adaptací v pořadu použitých
textů, jednotlivými kompozičními prvky atd. Zmíněné aspekty jsou sice důležité pro všechny rozhlasové
tvůrce, nicméně není běžné, že by autoři měli při jakékoliv jiné příležitosti tolik prostoru
na soustředěné projednávání dané problematiky. V průběhu IFC se jim tak naskýtá zcela zásadní
možnost dostat mezinárodní zpětnou vazbu, což je vzácné vzhledem k faktu, že mimo konference
a odborná setkání dostávají rozhlasoví tvůrci minimální nebo nulovou odezvu na svou
práci. IFC se tak dá považovat za jakousi variantu permanentní mistrovské školy – princip generačního
předávání informací, kdy starší tvůrci předávají své know how, zatímco mladší tvůrci je
mohou na oplátku informovat o nových trendech, technologiích apod.
Možnost podělit se o své zkušenosti a získat důležité informace o tvorbě v jiných státech
je nesmírně cenná příležitost, jelikož přestože existuje komunita feature nadšenců, je to žánr
stále marginální.
Česká rozhlasová tradice se většinou zabývá dokumentární tvorbou z hlediska verbálního.
Materiály, které jsou prezentovány na IFC, však představují práci se zvukem hned na několika
úrovních, a sice:
 Zvuk jako dominantní prvek rozhlasového feature, který nese nejdůležitější auditivní informaci
a sám o sobě působí jako prostředek narace.
75 Témata jednotlivých ročníků volí hostitelská organizace.
 Zvuk jako zcela zásadní a neoddělitelný způsob vyprávění příběhu, který určuje atmosféru
i celkové vyznění pořadu.
 Zvuk jako doplňující element verbálního sdělení (HANÁČKOVÁ 2005: 67).
Už v roce 1982 kanadský autor Don Mowatt kritizoval způsob tvorby tehdejších featurů.
Uvedl, že je příliš prostoru věnováno promluvám expertů na dané téma, nebo v opačném extrému
jen náhodným kolemjdoucím v anketách, ale důraz by se přitom měl více klást na konkrétního
respondenta, který daný příběh prožil a se kterým se rozhovor nahrává v jeho přirozeném
domácím prostředí. „Namísto toho, abychom produkovali složité pořady, ve kterých důmyslně
mícháme 16 vrstev najednou, navrhuji, abychom si vyhrnuli rukávy, vyšli ven ze studia a vydali
se do lokací, kde se odehrává skutečný život“,76 povzbuzoval rozhlasové tvůrce ve svém pojednání
o osmém ročníku IFC Mowatt (MOWATT 1982).
Ve stejném roce se k tvorbě na IFC vyjádřila také Kaye Mortley.77 Uvedla, že i když se za
posledních pár let pojem „feature“ jako označení žánru relativně usadil, nemusí to nutně znamenat,
že všichni autoři produkují, nebo vůbec chtějí produkovat stejný typ pořadů. Přesto je ale
zbytečné se v diskuzích stále zaobírat otázkou, co je a co není feature a zdali je zde pořad uveden
pod správnou nálepkou, namísto toho, aby se řešilo, co dělá feature DOBRÝM. Na IFC se
totiž někdy v diskuzích objevují různé další definice termínu feature, stejně jako je to napříč zeměmi,
ze kterých účastníci IFC pochází. Mezi některé poměrně poetické charakteristiky tak například
patří, že feature je „fragment reality znovu vytvořený pro rozhlas“,78 nebo také „svědek
toho, jak čas ubíhá“79 (THEOCHARIS 2000).
V roce 1982 byly na konferenci podle Mortley prezentovány dva typy featurů: „Na jedné
straně ty, které svá témata čerpaly ze sociální problematiky a jejichž forma může být popsána
jako žurnalistická nebo jako dokumentární realismus. Na druhou stranu zde byly programy vypořádávající
se se sociálními, kulturními nebo osobními tématy, které se tolik nezabývaly fakty
nebo sluchovými prvky jako je vyprávění, zvukovost atd., ale vytvářely spíše vlastní mezilehlou
realitu, jejímž základem nebyl realismus“80 (MORTLEY 1982). Dále Mortley ve svém pojednání
naráží na něco zásadního, a sice fakt, že i když mohou existovat jistá pravidla při tvorbě featuru,
musí se počítat s tím, že budou vždy ovlivněna zvyklostmi uplatňovanými v tvorbě v dané zemi –
ať už se bude jednat o kulturní tradice, nebo odkazy na místní literaturu, práci s vypravěčem,
hudbu atd.
Jednu z největších diskuzí ale vždy vyvolává výběr tématu pro tvorbu featuru. Škála témat
je totiž téměř nepřeberná a každý autor preferuje nejen jiný přístup, ale také jiné zaměření.
Vždy záleží na tom, kolik prostoru v dokumentu věnuje autor respondentovi a kolik si ho ve skutečnosti
nechá pro sebe (a proč). Zdali je od autora sobecké a vhodné věnovat se vlastním problémům
při tvorbě featuru či ne, se nedá zhodnotit, avšak něco jako „egodokumenty“ nebo
76 “Far from intending that we all produce in 16 track with layers of clever mixing, I am suggesting that we
roll up our sleeves, get out of the studio environment and into the locations where life is being lived”
(MOWATT 1982).
77 Kaye Mortley (*1943, Austrálie) je původem australská dokumentaristka od roku 1981 žijící v Paříži,
držitelka mnoha ocenění a lektorka na rozhlasových workshopech.
78 “A fragment of reality recreated for radio” (THEOCHARIS 2000).
79 “A witness of the times” (THEOCHARIS 2000).
80 “There were, on the one hand, those which took their subject matter from an area of social reality, often
an area of social problem, and whose form could be described as journalistic, or documentary realism. On
the other hand there were programs dealing with social, cultural or personal areas which they were less
concerned to restitute as facts, or aural ‘realities’ of various sorts (narrative, acoustic, etc.), than to recreate
an intermediate reality, which did not have the convention of realism as its touchstone” (MORTLEY
1982).
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
12
„dokumentární terapie“ není vůbec obtížné v archivu kterékoliv stanice najít.81 V roce 2001 však
Brys kritizoval přemíru dokumentů s egoistickým výběrem tématu (BRYS 2001) – autoři dávali
přednost vlastním problémům před současnými existenciálními a společenskými tématy. Někdy
je obtížné určit hranici mezi tím, co ještě bude posluchače zajímat a co autor potřebuje natočit
jen kvůli sobě. Podle Bryse by však měl tvůrce dokumentu myslet především na posluchače.
Osobně s tímto názorem souhlasím, neboť pořady jsou tvořeny právě pro publikum. Avšak tím
rozhodně nezlehčuji výběr osobních témat – jen je důležité vždy myslet na to, aby byla zpracována
tak, že osloví širší publikum (neboť každé osobní téma je v jistém smyslu vhodné pro širokou
veřejnost – všichni jsme lidé a v různých životních etapách řešíme podobné problémy).
Obecně by měly kvalitní pořady nabízet různé pohledy na věc, nové podněty a snad i lehce provokovat.
Jelikož se featury často zabývají morálními otázkami, objevují se také diskuze o přítomnosti
klišé či moralizujících promluv autora a respondentů. Autoři by určitě neměli plnit „roli
mesiáše“ (jak uvedl Brys), ale i když pracují s lidskými emocemi, pracovat s nimi vkusně a opatrně.
Featury by měly sloužit jako dialog mezi tvůrcem a posluchačem, tvůrce ukazuje svou interpretaci
problému, svůj úhel pohledu, který dovede podepřít argumenty, ale neměl by ho
posluchači vnucovat (KARISTO 2002). Otázka tematického zaměření jednotlivých pořadů se
probírá téměř na každé IFC debatě. Vzhledem k tomu, že pořady uvedené na konferenci jsou
většinou po zvukové stránce zpracovány profesionálně, a není proto nutné řešit technické detaily,
se v diskuzích tvůrci dotýkají především etického hlediska při natáčení, výběru témat, vztahu
k respondentovi či vůbec výběru respondenta.
Obecně se autoři v dokumentární tvorbě často potýkají také s otázkou, kolik prostoru
ponechat cizojazyčným nedabovaným promluvám v pořadu, pakliže nějaké takové obsahuje. Je
vhodné zanechat originální výpovědi v podkresu pod dabovaným textem, či je lepší je odstranit
a do pořadu dosadit pouze dabing? Či snad – když se jedná o některý z populárních jazyků typu
angličtina, němčina či francouzština – nechat text úplně bez překladu? Může se totiž stát, že
dabing naruší atmosféru pořadu, intimitu scény, či působí komicky. Na tuto otázku zřejmě neexistuje
jednoznačná odpověď, neboť přístupy se mění a znalost jazyků je dnes rozšířena více než
před několika desítkami let. Vždy je však nutné, aby poměr dabingu a originálního zvuku byl
odpovídající, kvalitně zvukově vybalancovaný, aby se dabérův hlas svou charakteristikou pojil
s hlasem dabovaným (je zvláštní, když hrubý hlas šedesátiletého muže dabuje herec před mutací
atd.) či aby se dbalo na způsob mluvy herce i dabovaného (pakliže je originální promluva slangová,
je dobré pamatovat na to, že by měla být také přemluvena adekvátním způsobem).
Paradoxně stejně, jako se na začátku vývoje IFC oslavovaly technické pokroky v podobě
snadno dostupných nahrávacích zařízení, v roce 2000 se už objevovaly hlasy proti rychlému
pokroku. „Můžeme my, nebo rádio jako takové ještě vůbec podnítit mladé tvůrce k natáčení
featurů? Musíme jednat rychle, musíme je zaujmout, nebo budou tito lidé pracovat pouze pro
televizi nebo na internetových projektech. Tím, že je dnes technologie čím dál více dostupná,
jsou lidé taky vybavenější, mohou sami doma vytvářet multi-formátové rozhlasové práce. Samouci
budou dodávat již hotová rozhlasová díla, někdy až neuvěřitelně sofistikovaná a srovnatelná
s tím, co my vytváříme ve studiu. Nepochybuji o tom, že tato situace povede
k institucionálnímu problému v mnoha našich organizacích“,82 uvádí v písemném reportu z roku
81 Autorským přínosem při tvorbě rozhlasových dokumentů se detailněji zabývá Andrea Hanáčková ve své
habilitační práci s názvem Performativní modus v autorském rozhlasovém dokumentu.
82 “But can we or can radio as a medium, attract new blood to the creative environment of feature making?
We have to act quickly, we have to create an opening otherwise these people will end up working
exclusively in television or on Internet projects. People will arrive who have equipped themselves of home,
because technology is increasingly accessible, to produce multi-formatted finished works or radio/ audio.
Do-it-yourself producers will supply finished products sometimes with incredible levels of sophistication
2000 Damien Chalaud83 (CHALAUD 2000). Je pravda, že s rozvojem internetu se také objevily
nové možnosti vyhledávání a ověřování informací, společně s jednodušším a rychlejším způsobem
tvorby. Za rok po zveřejnění Chalaudova reportu však naopak Brys prohlašuje, že by se
tvůrci featuru neměli pokroku bát, ale naopak se snažit lépe integrovat do nových médií a naučit
se pracovat s tím, co jim modernizace nabízí – či dokonce vyvíjet nové formáty, ale tak, aby
esence featuru zůstala neporušena. Nové technologie nevidí jako překážku, ale jako možnost
k nalákání mladých tvůrců – tedy jako výzvu (BRYS 2001). Nejednotnost názorů na technické
pokroky, rozpory i strach byly často námětem diskuzí nejen na IFC, ale i na dalších konferencích.
Další znepokojené hlasy se objevily také například v článku Conference in Crisis, jehož
autorkou je americká dokumentaristka Regine Beyer. Beyer uvádí, že se do Berlína na IFC v roce
2000 vrátila počtvrté – naposledy se konference zúčastnila v roce 1996 v Londýně. Přestože i
v Berlíně opět vyslechla mnoho podnětných diskuzí, odjížděla vlastně zklamaná: „Pokud posun
v zaměření se směrem k aktuálním tématům posunul feature dokumenty84 blíže k důležitým
veřejným tématům, znamenal zároveň také začátek udušení toho, co feature dělalo odlišným a
vzrušujícím žánrem: vždyť má v sobě tolik kreativního a uměleckého potenciálu. Kde je ZVUK?
Kde je inovativní FORMA? Kde je autorův originální HLAS?“85 (BEYER 2000). Beyer se ve svém
článku zamýšlí nad tím, kde se mohla v průběhu let stát chyba. Zároveň také nabízí Braunovu
domněnku, že za krizi v dokumentární tvorbě může nedostatek peněz a komercializace veřejného
rádia. Mimo to ale prý také mnoho talentovaných autorů dezertovalo do televize či
k internetovým projektům. „Obecně vzato můžeme říct, že kvalita evropských televizních produkcí
je nahoře, zatímco rádio upadá“86 (BEYER 2000). Podle slov Beyer prý Braun poukázal
také na to, že možná se v tom roce zcela nepodařil předvýběr prezentovaných příspěvků.
SOS FEATURE
Jak jsem již jednou uvedla, lidé, kteří se zajímají o rozhlasovou dokumentaristiku, sami sebe
považují za „rozhlasovou rodinu“ – natolik blízko k sobě mají (a natolik malá skupina je87), a to
právě díky své tvorbě (jak uvedl sám Brys v historicky prvním newsletteru IFC: „Pamatujeme si
vás, jistěže. Možná podle vašich očí, úsměvů, hlášek nebo toho, jak jste vypadali, ale hlavně
podle vaší tvorby“88). Proto se i problémy řešené na IFC prolínají do ostatních setkání stejných
tvůrců na jiných festivalech. Tak se stalo, že byl v roce 2001 uspořádán na Prix Europa meeting
s názvem SOS Feature Hearing, na kterém zkušení autoři pod vedením Edwina Bryse a Vincenta
Van Merwijcka diskutovali o slabých i silných stránkách rozhlasové dokumentaristiky a speciálně
featuru. Vytvořili tak diagnostiku featuru, ve které uvádí různé faktory ovlivňující tvorbu autora i
dílo jako takové.89 Ze zápisu pořízeného Brysem lze vyčíst, že tvůrci featurů se v roce 2001
largely equivalent to what our big production set-ups are capable of. No doubt such a situation will lead to
an institutional problem in number of our organization” (CHALAUD 2000).
83 Damien Chalaud je australský tvůrce a mentor, člen EBU žijící ve Francii.
84 V tomto případě je slovo „feature“ použito jako přídavné jméno, do češtiny bohužel nepřeložitelné.
85 “If the shift in emphasis towards public affairs programming has brought feature documentaries closer
to important topics of the day, it has also begun to suffocate what made the feature a distinct and exciting
genre in the first place: its creative, artistic potential. Where’s SOUND? Where innovative FORM? Where
the author’s original VOICE?” (BEYER 2000).
86 “Generally speaking, the quality of European television productions is up, while radio is in a slump”
(BEYER 2000).
87 Samozřejmě, že se jedná o stovky tvůrců – avšak ti, kteří se zajímají o feature na mezinárodní úrovni,
se většinou znají osobně, neboť se potkávají na podobných akcích typu IFC, Prix Europa atd.
88 “And we remember you, off course. Perhaps because of eyes, smiles, quotes or even outfit, but mostly
because of your work” (BRYS 2000).
89 Na tvorbě zápisu se podíleli Lorelei Harris (Features Radio 1, RTÉ), Zdeněk Bouček (Drama Department,
ČRO), Brigitte Kirilow (Feature, DeutschlandRadio), Barbro Holmberg (Head of Swedish Features
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
13
potýkali s profesionální izolací od vnějšího světa, nedostatkem spolupracovníků či jejich cílenou
redukcí na minimum a zároveň s nedostatkem vůle svých nadřízených zachovat feature naživu.
Výroba featuru kdysi byla jednoduchým způsobem, jak ušetřit peníze – nadsazeně řečeno jediné,
co autor potřeboval k natáčení, byl kvalitní mikrofon a dostatek času. V roce 2001 proto
produkční společnosti raději věnovaly peníze na rozvoj digitalizace a internetu než na rozvoj
featuru. Feature je (a prozatím vždy byl) jakýsi rozhlasový underground, minoritní program –
avšak ne ghetto program (BRYS 2001).
Tvůrci pořadů mají naneštěstí často pocit, že pakliže pojednávají o vážném tématu
s dramatickým přesahem, nepatří do dokumentu humor ani žádné odlehčení. Opak je ale pravdou.
Úsměvné vsuvky většinou ulehčují poslech jinak komplikované struktury pořadu a posluchači
je dokáží ocenit. Samozřejmě není ale možné do materiálu zasahovat nuceně a uměle do
něj vkládat vtipy. Je však důležité pamatovat na možnosti, které nám práce se zvukem nabízí, a
plně je využívat – vedle humoru posluchač vždy uvítá zvukovou rozmanitost a variace. Nedostatek
těchto však zdůraznil Brys právě ve svém pojednání z roku 2001 – mimo jiné si stěžuje na
absenci „rytmu nové generace“ (dle jeho slov byly pořady v té době dělány rigidně a zastarale),
tematické šíře a humoru, na ztrátu žurnalistického přístupu, přílišnou formálnost celého žánru
(která se pojí také s uzavřením hranic featuru jako takového) a nedostatek pátrání po tom, kam
až může feature zajít (BRYS 2001).
Brys také uvádí, že ve stejném roce měli rozhlasoví tvůrci pocit, že přišli o svou autonomii
a namísto svobodného rozhodování se o tématech a věcech s tvorbou spojených rozhodovali
o formátech a zaměření featurů jejich nadřízení. Vedoucí rádií prý tehdy neakceptovali tvůrce
featurů, nabízeli jim nedostačující finanční odměny, featury měly menší prostor ve vysílacím
čase a zároveň se také rušila samostatná oddělení pro tvorbu featurů – technický standard při
tvorbě se tak stal nižším než v minulosti. Svůj rozbor aktuálního stavu dokumentaristiky však
Brys uzavírá optimistickým: „Musíme zůstat sebevědomí. I když nás dneska odříznou, zítra nás
budou potřebovat.“90 Navíc přiznává, že většina řešení zmíněných problémů neleží nikde jinde
než právě v rukou samotných autorů (BRYS 2001).
Brys ve svém pojednání uvádí, že by se autoři neměli nechat zastrašit a že je velmi důležité,
aby zkušenější matadoři pomáhali ve vývoji mladým tvůrcům. Jak Brys, tak také Braun a
mnoho dalších autorů spojených s IFC dlouhá léta působí v pozici koučů.91
Jak je vidět dnes, kdy konference stále existuje a tvůrci stále tvoří: feature se neustále
vyvíjí – a i když se některé ze zmíněných problémů podařilo vyřešit, nové se stále objevují.92
Kouzlo dokumentární tvorby nicméně objevuje stále více a více mladých lidí, a tak se i na IFC
YLE), Helmut Kopetzky (Independent, Germany), Edwin Brys (Project Manager EBU Radiodocumentary
Project Group), Thomas Haugaard (Features, DR), Kaye Mortley (Independent, France), Peter Klein
(Redaktionleiter Feature & Feuilleton, ORF), Ljubo Pauzin (Drama and Feature producer, HRT), Harri
Huhtamäki (Head of Radio Atelier, YLE), Janina Jankowska (Head of Feature Department, Polska Radio,
S.A), Wolfgang Bauernfeind (Radio Kultur/ SFB/ ORB), Jens Wendland (Director of Radio Programmes,
SFB), Peter Leonard Braun (Prix Europa Berlin, SFB) (IFC 2017).
90 “We should remain self confident. If they cut us down today, they will need us tomorrow” (BRYS 2001).
91 Mnoho zkušených autorů featurů učí na školách či provozují osobní „trenérství“ mladých autorů,
a pomáhají jim tak při získávání poznatků o dokumentární tvorbě atd. Tento princip je běžný celosvětově,
na IFC je navíc umocněn faktem existence soutěže pro mladé autory do 35 let Ake Blomström Award.
V rámci té jsou každý rok vyhlášeni tři výherci, kteří pak mají možnost v průběhu jednoho roku vytvořit
dokument pod vedením jednoho ze zahraničních koučů.
92 Např. v Kodani byla v roce 2007 redakce featuru zrušena z důvodu reorganizace producentského sys-
tému.
tváře tvůrců obměňují – i když je běžné, že zde stále potkáte matadory světového featuru, kteří
konferenci navštěvují téměř od počátku.
ZÁVĚR
Na první pohled se někomu může zdát, že snaha definovat žánry feature a dokument je pošetilá
a zbytečná. Čím více jsem poznávala danou tematiku, tím více jsem tušila, že informace, které
mám k dispozici, nejsou dostatečné. Pokud chci pochopit principy rozhlasové tvorby, jsem teprve
na začátku cesty. I když se může zdát, že odborné literatury k danému tématu je v České
republice dostupné jen minimum, opak je pravdou, když se člověk zaměří na literaturu zahraniční
– a hlavně pokud se obrátí na samotné autory. Pak je vlastně velmi jednoduché získat
unikátní archivní materiály, které do té doby ležely někomu v zásuvce či v počítači. A to jsem
skutečně teprve na začátku. S poznáváním nových a nových členů rozhlasové komunity získávám
nové a nové materiály, na jejichž důkladné zpracování bude potřeba vynaložit hodně času
a péče – ale již teď je jisté, že výsledek by mohl mít zásadní přínos. Obecně musím uznat, že i
když jsem prožila těžké chvilky při kompletaci tohoto výzkumu, důvěra a podpora mých rozhlasových
kolegů (které znám vlastně jen z konference, ale už teď mohu náš vztah označit jako
přátelský) mě silně motivovala a dokazovala mi, že tato práce má cenu.
V roce 2017 se mi taktéž podařilo na 43. ročníku IFC konaném ve Stockholmu prezentovat
svůj vlastní feature s názvem Matěj, který se setkal s velmi dobrou odezvou. I díky tomu se
mi zmíněná komunita plně otevřela a poskytla záštitu jak mé práci, tak mé tvorbě. Mohu říct, že
se upřímně těším na pokračování výzkumu, který ani zdaleka nepovažuji za uzavřený.
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
14
LITERATURA:
 BIEWEN, John – DILWORTH, Alexa. Reality Radio: Telling True Stories in Sound. Chapel Hill: The University
of North Carolina Press, 2010.
 BRANŽOVSKÝ, Josef. O featuru a pásmu. Svět rozhlasu, 2005, č. 14, s. 60–65.
 BRANŽOVSKÝ, Josef. Rozhlasové pásmo či feature? Pokus o průzkum nezmapované pevniny. Praha:
Československý rozhlas, 1990.
 BRANŽOVSKÝ, Josef. Feature. Divadlo 20, 1969, č. 10, s. 60–66.
 BOUČEK, Zdeněk. Ať procitne český feature. Rozhlasová práce 16, 1992, č. 1, s. 8–16.
 HALADA, Jan – OSVALDOVÁ, Barbora (eds.). Encyklopedie praktické žurnalistiky. Praha: Libri, 2002.
 HANÁČKOVÁ, Andrea (ed.). Antologie světového rozhlasového feature
(1974–2004), první část. Příloha bulletinu Svět rozhlasu, 2007, č. 17, s. 67–103. Překlad Andrea
Hanáčková, spolupráce Lenka Pospíšilová.
 HANÁČKOVÁ, Andrea (ed.). Antologie světového rozhlasového feature
(1974–2004), druhá část. Příloha bulletinu Svět rozhlasu, 2008, č. 19, s. 43–75. Překlad Andrea
Hanáčková, spolupráce Lenka Pospíšilová.
 HANÁČKOVÁ, Andrea. Český rozhlasový dokument a feature v letech
1990–2005: Poetika žánrů. Disertační práce. Olomouc: Univerzita Palackého, Katedra divadelních,
filmových a mediálních studií, 2010.
 HANÁČKOVÁ, Andrea. Performativní modus v autorském rozhlasovém dokumentu. Habilitační práce.
Brno: JAMU, 2016.
 CHIGNELL, Hugh. Key Concepts in Radio Studies. Londýn: SAGE Publications, 2009.
 KYNCL, Karel. Několik poznámek o rozhlasových dokumentech. Rozhlasová práce. Praha: Československý
rozhlas, 1961.
 MARŠÍK, Josef. Výběrový slovníček termínů. Praha: Sdružení pro rozhlasovou tvorbu, 1999.
 MCLEISH, Robert – LINK, Jeff. Radio Production. New York: Focal Press, 2016.
 ORÍŠEK, Peter (ed.). Zvukový dokument v rozhlase. Fonozošit z metodického seminára. Bratislava:
Čs. rozhlas, 1983.
 STÁRKOVÁ, Blanka. Cyklus Cesty z jiné strany. Svět rozhlasu, 2005, č. 14, s. 40–42.
 ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlasová inscenace: teoreticky komentované dějiny české rozhlasové produkce.
Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1995.
 ŠTĚRBOVÁ, Marie. Luisa Nováková: A potají (rozhlasový feature). Bakalářská práce. Brno: Masarykova
univerzita, Fakulta sociálních studií, 2009.
 VANĚK, Miroslav – MÜCKE, Pavel. Třetí strana trojúhelníku. Teorie a praxe orální historie. Praha:
Karolinum, 2015.
OSOBNÍ ARCHIV EDWINA BRYSE
 BEYER, Regine. Conference in Crisis. Berlín, 2000.
 BRYS, Edwin. SOS Feature Hearing – Meeting at the Prix Europa 2001. Berlín, 2001.
 BRYS, Edwin – DAVIDS, Willem. IFC – 1st Newsletter. 2000.
 KARISTO, Hannu. Zagreb report, April 22th 2002. Záhřeb, 2002.
 KOPETZKY, Helmut. “Less Is More” or “The Richness Of Our Poor Medium”. IFC 2014.
 CHALAUD, Damien. The 26th International Feature Conference, REPORT. Berlín, 2000.
 MORTLEY, Kaye. Report. Montreal, 1982.
 MOWATT, Don. A Personal Report On the Sessions in Montreal Of the Eight International Feature
Conference. Montreal, 1982.
 THEOCHARIS, John. S.O.S. Feature – Diagnosis – Prognosis – Therapy. Londýn, 2001.
ROZHOVORY PROVEDENÉ METODOU ORAL HISTORY (OH)
 OH BRAUN 2017. Rozhovor s Peterem Leonhardem Braunem, 11. a 12. 4. 2017, kancelář Prix Europa,
Berlín.
 OH BAUERNFEIND 2017. Rozhovor s Wolfgangem Bauernfeindem, 12. 4. 2017, u něj doma, Berlín.
 OH BRYS 2017. Rozhovor s Edwinem Brysem, 1.–3. 6. 2017, u něj doma, Brusel.
 OH HERMER 2017. Rozhovor s Gabrielou Hermer, 10. 5. 2017, Stockholm.
INTERNETOVÉ ZDROJE
 BRAUN, Peter Leonhard. The Genesis [online], 1999. [cit. 8. listopadu 2017]. Dostupné z:
<https://ifc2.wordpress.com/the-genesis-of-ifc/>.
 BRAUN, Peter Leonhard. Thirty years later [online], 2004. [cit. 8. listopadu 2017]. Dostupné z:
<https://ifc2.wordpress.com/the-genesis-of-ifc/>.
 IFC. IFC Since 1974 [online], IFC. [cit. 8. listopadu 2017]. Dostupné z:
<https://ifc2.wordpress.com/since1974/>.
 DAVIDS, Willem. Do You Remember!: Oct 16, 2001: ‘S.O.S. FEATURE’… special discussion… it’s
a HEARING! [online], IFC. [cit. 12. prosince 2017]. Dostupné z:
<https://ifc2.wordpress.com/2011/11/26/do-you-remember-oct-16-2001-s-o-s-feature-special-
discussion-its-a-hearing/>.
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
15
PŘÍLOHY:
PŘÍLOHA č. 1
 Seznam zemí, ve kterých se konalo IFC:
* 44. IFC, Praha, 20.–24. května 2018
* 43. IFC, Stockholm, 7.–11. května 2017
* 42. IFC, Vídeň, 8.–12. května 2016
* 41. IFC, Lublin, 17.–21. května 2015
* 40. IFC, Leipzig, 11.–15. května 2014
* 39. IFC, Bergen, 12.–16. května 2013
* 38. IFC, Londýn, 13.–17. května 2012
* 37. IFC, Hilversum, 15.–19. května 2011
* 36. IFC, Hameenlinna, 9.–13. května 2010
* 35. IFC, Dublin, 9.–14. května 2009
* 34. IFC, Varna, 14.–19. června 2008
* 33. IFC, Kodaň, 28. dubna – 3. května 2007
* 32. IFC, Vídeň, 29. dubna – 4. května 2006
* 31. IFC, Sinaia, 30. dubna – 5. května 2005
* 30. IFC, Lucern, 29. května – 3. června 2004
* 29. IFC, Toronto, 30. srpna – 4. září 2003
* 28. IFC, Zagreb, 20.–25. dubna 2002
* 27. IFC, Sydney, 28. dubna – 3. května 2001
* 26. IFC, Berlín, 10.–14. dubna 2000
* 25. IFC, Amsterdam, 19.–23. dubna 1999
* 24. IFC, Varšava, 26.–30. dubna 1998
* 23. IFC, Oslo, 20.–24. dubna 1997
* 22. IFC, Londýn, 15.–19. září 1996
* 21. IFC, Basilej, 26.–30. června 1995
* 20. IFC, Budapešť, 25.–29. dubna 1994
* 19. IFC, Berlín, 5.–9. dubna 1993
* 18. IFC, Kodaň, 4.–8. května 1992
* 17. IFC, Berlín, 22.–26. dubna 1991 (první IFC konaná ve východní části Berlína)
* 16. IFC, Dublin, 30. dubna – 4. května 1990
* 15. IFC, Berlín, 1. – 5. května 1989
* 14. IFC, Sydney, 23.–27. května 1988
* 13. IFC, Berlín, 6.–10. dubna 1987
* 12. IFC, Brusel, 26.–30. května 1986
* 11. IFC, Berlín, 1.–5. dubna 1985
* 10. IFC, Helsinky, 25.–29. června 1984
* 9. IFC, Berlín, 18.–22. dubna 1983
* 8. IFC, Montreal, 14.–18. června 1982
* 7. IFC, Berlín, 6.–10. dubna 1981
* 6. IFC, Stockholm, 2.–6. června 1980
* 5. IFC, Berlín, 2.–6. dubna 1979
* 4. IFC, Vídeň, 21.–26. května 1978
* 3. IFC, Berlín, 23.–26. května 1977
* 2. IFC, Berlín, 24.–28. května 1976
* 1. IFC, Berlín, 23.–27. června 1975
* První IFC setkání, Ohrid, 1974
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
16
PŘÍLOHA č. 2
 1. ročník IFC, Berlín, 23.–27. června 1975
PŘÍLOHA č. 3
 6. ročník IFC, Stockholm, 2.–6. června 1980
PŘÍLOHA č. 4
 8. ročník IFC, Montreal, 14.–18. června 1982
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
17
PŘÍLOHA č. 5
 14. ročník IFC, Sydney, 23.–27. května 1988
PŘÍLOHA č. 6
 20. ročník IFC, Budapešť, 25.–29. dubna 1994
PŘÍLOHA č. 7
 41. ročník IFC, Lublin, 17.–21. května 2015
Tereza Reková: Rozhlasová dokumentaristika v zrcadle IFC Akademické studie DIFA JAMU │ 2017
18
PŘÍLOHA č. 8
 42. ročník IFC, Vídeň, 8.–12. května 2016
PŘÍLOHA č. 9
 43. ročník IFC, Stockholm, 7.–11. května 2017