Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
1
Anotace:
Studie se zabývá vývojem scénografie a prostředků výtvarného divadelního a filmového jazyka v oblasti
loutkové inscenace, seriálu, filmu s divadelními loutkami, zejména v Československé televizi a Krátkém
filmu mezi lety 1980–1990. Sleduje, jak se scénografické pojetí i tvarosloví inscenací a filmů s divadelními
loutkami vyrovnávalo s dobovou zkušeností divadla a poetikou filmové loutkové animace, za jakých
okolností a s kterými autory vznikal a postupně se etabloval osobitý loutkářský výtvarný televizní a filmový
jazyk, analyzuje základní tendence, které posouvaly scénografické postupy k tvořivosti a fantazii – obrazivou
předmětnost, která je dána vztahem mezi iluzivností a antiiluzivností. Analýza těchto procesů na pozadí
politického a kulturního klimatu osmdesátých let se pokouší tyto změny loutkářského jazyka
systematizovat a zobecnit.
Klíčová slova:
Loutka, scénografie, loutkářská scénografie, loutková inscenace, loutkový seriál, film s divadelní loutkou
Abstract:
The study deals with the development of stage design and visual resources of theater and film language
in puppet productions, series, movies with theater puppets, especially in the ČST (Czechoslovak television)
and Krátký film Praha (Short film Prague) between 1980 - 1990. We see how the concept of scenography
and morphology productions and films with theatrical puppets terms with the contemporary
experience of theater and film poetics of puppet animation. Under what circumstances and with which the
authors created and gradually established a distinctive puppet art television and film language. The study
analyzes the basic tendencies which shifted scenographic procedures to creativity and imagination - nation
- showing objectivity, which is determined by the relationship between illusion and anti-illusionism. On
the other hand but also a return to classic wooden puppet. Analysis of these processes in the background
of the political and cultural climate of the eighties attempting these changes puppetry language systematize
and generalize.
Key words:
Puppet, set design, scenography, puppetry stage design, puppet performances, puppet show, film with
theatrical puppet
Studie je výstupem grantového projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU
v roce 2016.
Pavel Jirásek
Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990
Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou
Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
„Kdesi v prehistorii výtvarné stránky českého animovaného filmu je nutno doplnit jednostrannost tvrzení,
že Čechové jsou národem muzikantů, neméně oprávněným konstatováním, že jsou i národem výtvarníků.
Dokladem je nepřeberné bohatství naší lidové tvorby. Jistě, že náš animovaný film necituje doslovně motivy
lidových sklářů, keramiky, hračky, ornamentiky, malovaného nábytku, jarmarečních tisků, pečiva a
perníkových panáků. Právě tak, jako si však bez nich nemůžeme představit tvorbu Ladovu, Svolinského či
Strnadelovu, nedovedeme si bez jejich povědomí ani představit filmy Trnkovy. Kadlečkovy, Braunovy a
řady jiných.“
POŠ, Jan. Výtvarníci animovaného filmu. Praha: Odeon 1990, s. 186, 187.
Společenský i ekonomický vývoj v Československu během 80. let byl loutkářství stále
nakloněn. Režim se po politicky tuhých sedmdesátých letech opět uvolnil, hlavně po
nástupu Michaila Sergejeviče Gorbačova, který se v Sovětském svazu pokoušel o změny,
které by vedly ke zlepšení fungování politického i ekonomického systému, tzv. politiku
glasnosti (otevřenosti) a perestrojky (přestavby). Přestože českoslovenští političtí
představitelé s ideou přestavby nesouhlasili, byli natolik existenčně závislí na Moskvě,
že si nemohli dovolit přestavbu zcela ignorovat.1 Oficiálně, i když pomaleji, se tedy připojili
ke Gorbačovovu reformnímu úsilí a to se odrazilo pozitivně v řadě menšinových kulturních
oblastí, loutkářství nevyjímaje.
Rozkvět loutkářské kultury v Československu osmdesátých let s přicházejícími novými
generacemi přinesl značné upevnění pozice fenoménu české loutky i v mezinárodním
měřítku a jen málokdo by tušil, že vzápětí, na počátku devadesátých let, po období politických
změn mezi 17. listopadem a 29. prosincem roku 1989, které vedly v Československu
k pádu komunistického režimu a přeměně politického zřízení na pluralitní
demokracii, dojde k mimořádnému kolapsu zejména filmové a animační loutky, později
také divadelní loutky a k celkově rozsáhlé změně společenské pozice tohoto druhu
umění.
Všeobecný optimismus a nadšení z prosperity československého loutkářství vyjadřovaly
v osmdesátých letech povšechně také dobové odborné publikace. Například teoretička
divadelní loutkářské scénografie Sylva Marešová rozvíjela myšlenku mimořádné kvality
tehdejšího divadelního loutkářského prostoru a vysvětlovala ji nejen specifičností reži-
1 KAPLAN, Karel. Československo v poválečné Evropě. Praha: Karolinum, 2004.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
2
sérských poetik, ale především také unikátností ve výtvarném rukopise scénografů.2
Kladla důraz na týmovou práci, kde s autorským řešením může přijít kterýkoliv člen týmu
a které se projevuje tzv. obrazivou předmětností, která je na jevišti konstruována vztahem
mezi iluzivností a antiiluzivností.3 Loutkové divadlo té doby těžilo jak z dobře organizované
konfigurace zřizovaných divadel profesionálních, tak z široké sítě amatérských
loutkových scén, podporovaných několika festivaly a přehlídkami, kde byly tendence
k experimentování a k artistním inscenacím vítány. 4
Podobně tomu bylo v oblasti československé loutkové animace. Státem subvencovaná produkce
původních kreslených a loutkových projektů mimo zakázek dosahovala počtu kolem třiceti
distribučních krátkých filmů ročně, animovalo se jak ve studiích Krátkém filmu v Praze i Zlíně,
tak i ve studiích Československé televize či Barrandovských studiích. Permanentně docházelo
k rozšiřování možností jak v oblasti dramaturgie, tak i ve sféře výtvarných poetik, kde stále častěji
docházelo k prolínání profesí v tom smyslu, že výtvarník se stával zároveň režisérem i animátorem.
Tvořilo zde několik animátorských generací, od té zakladatelské, až po nejmladší, která
přicházela z atelieru Miloslava Jágra na VŠUP velmi dobře scénáristicky, výtvarně i animačně
připravena. Ze zavedených tvůrců dostali možnosti i někteří v sedmdesátých letech omezovaní,
například Jan Švankmajer.5
Patrně nejvýznamněji ovšem animovanou tvorbu 80. let ovlivňoval požadavek Československé
televize na seriálovou, zejména pak večerníčkovou produkci. To samozřejmě vedlo k požadavku,
aby výtvarný návrh spíše podporoval technologickou jednoduchost a rychlost výroby filmu. Významně
do tvorby zakázkových animovaných seriálů zasáhla i slovenská televizní studia, zejména
studio v Bratislavě, které se už v průběhu osmdesátých let obracelo se svými dětskými seriály
pravidelně na Zlínské tvůrce, včetně Hermíny Týrlové a Ludvíka Kadlečka.
Třetím prostředím, kde byla významně rozvíjena tradice loutky, byla od počátku ČST.
V osmdesátých letech bylo její působení už tak rozšířeno, že se stala společně s tiskem nejsledovanějším
médiem, které si vynutilo i v českém prostředí užívání termínu západní sociologie a
teorie kultury: „masové médium“. „Zatímco v roce 1970 signál 1. programu ČST pokrýval 88%
území ČSSR, signál 2. programu pouze 3 % - za patnáct let se situace diametrálně změnila:
v roce 1986 se příjem 1. programu rozšířil na 95 % a příjem 2. programu až 71 % území našeho
státu.“, uvádí v roce 1988 teoretička Katarína Bílková-Belnayová.6 Přičemž v prvních letech byly
zpravodajské pořady zastoupeny necelými 30 % a tzv. umělecké, reprezentované především
převzatými divadelními představeními, původními televizními inscenacemi a distribučními filmy
tvořily více než 70 % času vysílání.
2 KÖNIGSMARK, Václav. O pojetí scénografie jako prostoru pro hru. Československý loutkář 38, 1988, č.
10, s. 234.
3 MAREŠOVÁ, Sylva. Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987, s. 121-
125.
4 KOLEKTIV. Obrazy z dějin českého loutkářství: Ke 40. výročí založení Muzea loutkářských kultur
v Chrudimi. Praha: Arbor vitae, Muzeum loutkářských kultur, 2013.
5 Více viz in: POŠ, Jan. Výtvarníci animovaného filmu. Praha: Odeon 1990.
6 BÍLKOVÁ-BELNAYOVÁ, Katarína. Souřadnice televizní dramatické tvorby. Praha, Panorama, 1988, s. 37.
„V polovině sedmdesátých let podíl žurnalistických pořadů stoupl na 49 % a podíl „umělecké
tvorby“ je 47 % (uměleckou tvorbu kromě původních dramatických pořadů a pořadů filmových
reprezentují též pořady zábavné a hudební). Struktura programu Československé televize se
tedy za více než tři desetiletí výrazně změnila.“7
Studiem významu televizního média se během osmdesátých let zabýval jednak politicky kontrolovaný
pražský Ústav pro výzkum kultury,8 který v roce 1982 zorganizoval setkání vědců evropských
zemí, směřující ke srovnávání výzkumných platforem v rámci setkání expertů UNESCO
v Praze v roce 1982, z něhož vydal také na svou dobu pozoruhodný sborník Kultura v televizi a
televize v kultuře (Kulturní obsah televizního programu a jeho vztah k tradičním kulturním a
uměleckým aktivitám).9 Na straně druhé se praktičtěji zaměřeným výzkumem především
k metodám konstrukce struktury a k hodnocení televizního programu prezentoval Odbor výzkumu
programu ČST a diváků v ČSR jako součást samotné ČST, který publikoval v Edici Čs. televize
řadu původních i překladových titulů a zároveň v letech 1963 až 1992 i odborný časopis Televizní
tvorba: čtvrtletník pro televizní teorii a kritiku, který se stal v intencích tehdejších politických
možností tribunou původních i překladových studií analyzujících tehdejší audiovizuální masová
média z pohledu nejrůznějších vědeckých disciplín (psychologie, sociologie, sémantika, uměnovědy
a další).
Každopádně během osmdesátých let bylo prostředí televize a zejména dramatická tvorba vnímána
v rámci sociologie, sémantiky a kulturních teorií jako osobitý svazek komunikátu a uměleckého
díla v rámci standardizovaného systému. Například podle Kataríny Bílkové-Belnayové to
jsou tři podstatné momenty, které vytvářejí pro tvorbu televizních dramatických pořadů normu.
Zaprvé dvojdomost televizní dramatické tvorby, stojící na rozhraní dvou sfér kultury: masové
komunikace a umění, za druhé funkční svébytnost televizní dramatické tvorby, odpovídající diferenciaci
programových typů a žánrů a za třetí závislost televizní dramatické tvorby na zvláštnostech
televizního komunikačního procesu.10
Při analýzách struktury divácké obce bylo i nadále konstatováno, že: „klasickým zájmovým okruhem
diváků jsou děti a mládež, především děti od předškolního věku do 12 až 14 let. Tvoří jen
malou část televizní divácké obce, avšak význam ideové výchovy mladé generace, k níž může
televize svým způsobem aktivně přispívat, vede k tomu, že tento zájmový okruh diváků má
v každé televizi svůj větší či menší podíl pořadů ve skladbě programu. Čs. televize se může po-
7 Tamtéž, s. 16, 17.
8 KOLEKTIV: Postavení televize v socialistické kultuře: sborník statí československých a sovětských autorů.
Praha, Ústav pro výzkum kultury,1982.
LIČKOVÁ, Eva (ed.). Kulturní obsah televizního programu a jeho vztah k tradičním kulturním a uměleckým
aktivitám: Závěr. studie k úkolu 604/1982 resortního plánu výzkumu. Praha, Ústav pro výzkum kultury,
1983.
UNGR, Vladimír. Úloha televize v rozvoji kultury. Praha, Ústav pro výzkum kultury, 1989.
9 KOLEKTIV: Kultura v televizi a televize v kultuře (Kulturní obsah televizního programu a jeho vztah k
tradičním kulturním a uměleckým aktivitám). Praha, Ústav pro výzkum kultury, 1983.
10 BÍLKOVÁ-BELNAYOVÁ, Katarína. Souřadnice televizní dramatické tvorby. Praha, Panorama, 1988, s.
129, 130.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
3
chlubit skutečností, že pořady pro děti a mládež mají významný, zhruba pětinový podíl ve vysílá-
ní.“11
Kritička Dita Hajná přímo uvedla, že: „Vysílání pro nejmenší ve vysílání dětem mělo štěstí, že se
zrodilo v zemi, kde se žádný umělec nestyděl za to, že věnuje kus svého srdce, talentu i práce
těm nejmenším […], a vytvořilo tak ojedinělou tradici kulturního dědictví národa.“12
Ačkoliv lze tvrdit, že určitá část původní produkce ČST byla ideologicky poplatná době, celá řada
pořadů zejména z produkce pohádek, animovaných a loutkových snímků zůstala politickými
tlaky nedotčena a řešila obecné a platné morální poselství.13 Proto mohou být dodnes úspěšně
reprízovány a odvysílány i v soudobých sociálních a politických kontextech.14
Československá televize byla médiu loutky celá osmdesátá léta sice stále nakloněna, avšak
v intencích dosažených vývojem sedmdesátých let. K vážnějším tvůrčím či dramaturgickým inovacím
během osmdesátých let nedošlo. Vedená či animovaná loutka si stále udržovala svou
pozici zejména ve večerníčkových seriálech, stále se dbalo na to, aby vznikla s loutkami původní
pohádková inscenace či seriál a také aby byl pořízen záznam inscenace některého
z profesionálních loutkových divadel. Československá televize nadále provozovala také vlastní
animační studia, která však byla vnímána jako „chudý příbuzný“ studií Krátkého filmu, a proto
byla jejich produkce ve své době posuzována odlišně.
Výstižně výrobní podmínky v Československé televizi charakterizoval Jan Poš a můžeme je
vztáhnout v podstatě na celou zdejší loutkářskou tvorbu:
„Televizní produkce je malá, pracuje v těsných, zdaleka ne vyhovujících prostorách, bez pracovníků
technické přípravy filmů, v přeskromných rozpočtových podmínkách a v pestré dramaturgické
linii s neochvějným názorem na potřeby dětského diváka“.15
K typickým změnám, kterými se přihlásila osmdesátá léta v pojetí vysílání loutky, patřilo především
živě vysílané pásmo ČST – Studio Kamarád, které nahradilo ušlechtilý Rozmarýnek. Původně
se jednalo o dvouhodinový pořad vysílaný v neděli od 8 hodin. Kromě nedělního Studia
Kamarád existovalo ještě úterní Studio Kamarád, které bylo vysíláno v odpoledních hodinách,
jeho délka činila 60 minut.
České Studio Kamarád bylo inspirováno americkými televizními pořady Sesame Street (Sezamová
ulice, vysíláno od roku 1969) a Muppet Show (vysíláno od roku 1976). Právě tyto pořady se
11 MICHALEC, Zdeněk. Teorie a praxe skladby programu Čs. televize. Praha, SPN 1980, s. 31, 32.
12 MICHALEC, Zdeněk. Tisíc tváří televize. Čtení o televizi. Praha, Panorama, 1983, s. 188.
13 CYSAŘOVÁ, Jarmila. 16x život s televizí. Praha: Fites, 1998.
CYSAŘOVÁ, Jarmila. Česká televizní publicistika. Svědectví šedesátých let. Praha: Edice ČT, 1993.
CYSAŘOVÁ, Jarmila. Československá televize v období zániku komunistického režimu a
vítězství demokratické revoluce 1985–1990. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 1999.
CYSAŘOVÁ, Jarmila. Československá televize a politická moc 1953–1989. In Soudobé dějiny. Roč. 2002
(IX.), č. 3–4, s. 521–537.
14 MANNOVÁ, Jaroslava. Proměny hodnot předkládaných dětem v nedělních pořadech
pro děti a mládež ve vysílání České televize od 80. let 20. století po současnost. Praha: Diplomová práce.
Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky, Katedra žurnalistiky,
2015.
15 POŠ, Jan. Výtvarníci animovaného filmu. Praha: Odeon 1990, s. 146.
celosvětově uvedly snahou o přístupnost nejmenším divákům a využíváním nejrůznějších loutek
s barevným hladkým či plyšovým výrazně strukturovaným povrchem.16 V případě Muppetů šlo
zpočátku o spodové textilní loutky výrazně karikaturně až parodicky stylizované využívající sebereflexivního
humoru v krátkých skečích.17
Moderátor a dramaturg pořadu Jiří Chalupa jejich českou variantu podle návrhů českého výtvarného
humoristy Stanislava Holého komentoval takto:
„Ty loutky byly velké, chlupaté, nebyly ani zvíře, ani člověk, ale měly názor. Taková loutka si
mohla dovolit víc než člověk a ke všemu byla dětem blízká, jako by volala po pohlazení. Těm
našim loutkám vtiskl výtvarník Standa Holý typicky český výraz a podobu, která vyzařuje i jejich
charakter.“18
Šlo o loutkové charaktery českých Muppetů Jů a Hele, kabaretiéra Hary Šoumena, bezrukého
chytráka Mufa Supermufa, rozpustilých Tryskomyší, létajícího králíka Šamšuly s dlouhýma ušima,
skřítka Celestýna, hada Alberta, velryby Madly, víly Fláfy a dalších, na jejichž realizaci se
podíleli výtvarníci Martin a Renáta Lhotákovi, kteří spolu se Stanislavem Holým navrhovali také
scénu.19 Jejich designová podoba, naprosto mimo českou tradici a sourodá se zahraniční produkcí
signalizovala, že na televizní obrazovce dochází k nástupu zcela nového výtvarného, obsahového
i sociálního pojetí loutkového vysílání pro děti.20
Vedle těchto tendencí na obrazovce existovaly v téže době souběžně projekty navazující na tradiční
české pojetí loutky, přicházely impulzy z divadelního prostředí a objevily se i tendence rekonstrukcí
lidového marionetového divadla. Proto lze říci, že projekty na obrazovce
Československé televize v té době nebyly jednotné, ale naopak velmi fragmentované a odrážely
během osmdesátých let celou škálu protichůdných tendencí.
Výtvarný styl a poetika divadelní loutkářské scénografie v 80. letech
„Česká loutkářská scénografie těchto let se vyznačuje dvěma základními rysy: jedním je vztah ke klasické
tradici řezbované loutky, její parafráze – prvek, který je jí vlastní jakoby podstatou. Druhým rysem je princip
hravosti, vymezený na jedné straně dekorativismem a „scénografickou konfekcí“, […] na druhé straně
funkčností a mírou fantazie.
16 SINGER, Dorothy G. – SINGER, Jerome L. Handbook of Children and the Media. London: Sage Publications,
2001.
17 DAVIS, Michael. Street Gang: The Complete History of Sesame Street. New York: Viking Penguin, 2008.
JONES, Brian J. Jim Henson: The Biography. New York: Ballantine Books, 2013.
MORROW, Robert W. Sesame Street and the Reform of Children's Television. Baltimore, Maryland: Johns
Hopkins University Press, 2006.
18 CHALUPA, Jiří. Bylo to všechno tak rychlé, že jsem se nestačil ani oholit. Kafe.cz [online], 5. ledna 2016
[cit. 23. srpna 2017]. Dostupné na internetu: http://www.kafe.cz/jiri-chalupa-bylo-to-vsechno-tak-rychle-
ze-jsem-se-nestacil-ani-oholit-34465.aspx.
19 V této podobě bylo Studio Kamarád vysíláno od 4. ledna 1981 do října 1990.
Moderátoři: Nejvýraznější tváří byl Jiří Chalupa, jenž byl zároveň dramaturgem pořadu. Studio
Kamarád rovněž uváděli Lenka Vavrinčíková, Štěpánka Haničincová a další.
Režiséři: Josef Platz, Josef Vondráček.
20 GUNTER, Barrie. – McALLER, Jill. Children and television. London: Routledge, 1997.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
4
MAREŠOVÁ, Sylva. Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987, s. 125.
Zatímco v průběhu sedmdesátých let byly spatřovány stále ještě přímé souvislosti a vztahy mezi
divadelním a televizním loutkářstvím a v časopise Československý loutkář byla televizní tvorba
pravidelně a bohatě recenzována i odborně analyzována, během osmdesátých let jakékoliv reflexe
televizní tvorby z časopisu zcela vymizely. Byl to přirozený důsledek rozchodu dvou různých
médií, ve kterých nejen designový vývoj české loutky kráčel zcela odlišnými směry.
Divadelní scénografie v osmdesátých letech plynule rozvíjela impulsy vyřčené v letech sedmdesátých.21
Zejména šlo o rozvíjení myšlenek ve smyslu akční scénografie a syntetického díla, které
proběhly ve znamení hledání cesty k otevření prostoru pro živého herce a vymezení výtvarně–
prostorových spojnic mezi člověkem a loutkou.22 Lze dokonce hovořit o rozvíjení typu „akční
scénografie“, jejíž terminologické pojmenování se poprvé objevilo v polovině sedmdesátých let v
souvislosti s pořádáním třetího ročníku mezinárodní scénografické soutěže Pražské quadriennale
(PQ ´75).
„V estetických přístupech se akční scénografie odvracela od přebujelé výtvarnosti, iluzivnosti,
kašírování a složitých technických řešení. Naopak čerpala inspiraci z „chudého umění“ (arte
povera) a pop-artu. Využívaly se „chudé“ - tedy obyčejné - a přírodní materiály (ve velké míře to
byla především textilie) a předměty, pocházející z všedního každodenního života. Jednoduchost
a přitom nápaditost se staly podstatným požadavkem nové estetiky, stejně jako neustálá konfrontace
dramatické a empirické reality. Rekvizity, které se ocitly na jevišti, měly být především
mnohovýznamové. To znamená, že jeden scénický prvek mohl v průběhu představení pomocí
hry herců několikrát změnit svůj význam a funkci. Např. postel se tak stala jídelním stolem, oltářem,
nebo také vězením. K tomu byla zapotřebí velká fantazie obecenstva, které se často stávalo
součástí představení. Na svém významu nabývá v akční scénografii kostým a maska. Tyto
prvky se spolu se scénou a hereckou akcí vzájemně doplňují, oživují a někdy i splývají. Scéna se
občas stane hercem nebo kostýmem, herec zase scénou, kostým hercem. Dohromady tak vzniká
originální a působivý dramatický celek, který jednoduchými prostředky dosahuje maximální
účinnosti.“23
Ačkoliv bývá tento termín užíván především ve spojení s divadlem velkého herce, v loutkovém
divadle se projevoval možná i výrazněji.24 A například dílo Petra Matáska v hradeckém divadle
21 MAREŠOVÁ, Sylva. Dvojí výstava, ale jenom jedna scénografie. Československý loutkář 34, 1984, č. 4,
s. 75-77.
22 BROŽEK, Karel. Alois Tománek, scénograf. Chrudim: Muzeum loutkářských kultur, 2013.
CHALUPOVÁ, Simona, HORNÍKOVÁ, (ed.). František Vítek a Věra Říčařová: Jeden život. Chrudim: Muzeum
loutkářských kultur, 2013.
23 FRYDLOVÁ, Veronika. Akční scénografie v Československu. Praha: Diplomová práce. Filozofická fakulta
UK, Ústav pro dějiny umění, 2012. https://is.cuni.cz/webapps/zzp/detail/122628/.
24 MAREŠOVÁ, Sylva. PQ, předmět či prostor současné scénografie. Československý loutkář 37, 1987, č.
12, s. 270.
DRAK25 s dramatismem, projevujícím se v důsledném využití každého z prvků na loutkovém či
činoherním jevišti, bylo pokládáno za vrchol tohoto směru české scénografie.26
Tyto komplexní a syntetické scénografické tendence, jejichž domovinou byla během osmdesátých
let především institucionálně profesionální loutková divadla, rozvíjela i přicházející generace
mladých výtvarníků (Irena Marečková, Jaroslav Milfajt, Zdeněk Hajduch, Jan Konečný, Jakub
Krejčí, Ivan Nesveda, Karel Vostárek a další). Koncem osmdesátých let tak byly otevřeny loutkám
všechny technologické možnosti od tradičních marionet, přes maňásky, javajky až po totemické
loutky a manekýny, kteří se stávali v souvislosti s už běžnou přítomností herce na jevišti
dokonce loutkovou technologií nejproduktivnější.27
Na konci osmdesátých let dochází ke změnám:
„Těžiště experimentu s loutkami se plynule přesouvá do oblasti „nezávislých či alternativních“
divadelních skupin, které více či méně spojují svou produkci s loutkou (Mehedaha, Divadlo bratří
Formanů, Studio dell´arte, Buchty a loutky, Continuo a další). […] Mnozí z nejmladší generace
svou tvorbu rozšiřují do dimenzí osobité volné tvorby (Tomáš Žižka v multimediální scénografii,
Eva Eliášová v téměř metafyzických a surrealistických objektech, Miroslav Trejtnar v mobilních
objektech a sochách či Marie Jirásková v konceptuálních instalacích a performancích).
Poslední skupinou jsou výtvarníci mnoha různých oblastí umění, pro které se loutka stala nosným
médiem. Je to například Milan Knížák, sochaři Čestmír Suška, Kurt Gebauer nebo Michal
Gabriel – jejichž díla svou stylizací případně polychromií loutku připomínají. Loutky fascinují také
příslušníky výtvarné skupiny Tvrdohlaví – Petra Nikla a Františka Skálu. Zatímco Niklův výtvarný
svět je plný podivných hračkovitých a loutkovitých bytostí, ožívajících v mýtické krajině snu a
dětství, Skála vytváří z nejrůznějších materiálů pitoreskní svět post surrealistických loutkovitých
a samorostovitých novotvarů.“28
Tyto ještě ve své době skryté impulzy byly myšlenkovou předzvěstí rozsáhlých změn, které budou
loutkářskou kulturu formovat během devadesátých let. Svou podstatou stály v opozici proti poetice
mainstreamu profesionální sítě divadel, ale i televiznímu vysílání s loutkou.
Výtvarný styl a poetika filmové loutkové animace v 80. letech. Její vliv na televizní loutkářskou
scénografii
„Loutkový film má sice něco společného s filmem kresleným, ale zrovna tak má něco společného
s filmem hraným a loutkovým divadlem. Každá tato skupina má odlišné přípravné práce. S kresleným
filmem má loutkový film společné to, že je snímán po okénku a animátor vytváří jednotlivé fáze pohybu.
Hranému filmu se podobá v tom, že je snímán prostorově, hraje se v dekoracích, sice zmenšených a se
skutečnými rekvizitami, ať už jsou udělané naturalisticky nebo stylizovaně. A s loutkovým divadlem má
společné to, že jsou to loutky. Mimochodem, mnohdy se právě loutkovost u loutkového filmu ztrácí.“
25 ČESAL, Miroslav. Být na špici není vůbec lehké… Československý loutkář 33, 1983, č. 4, s. 74-77.
26 MAREŠOVÁ, Sylva. Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987, s. 86.
27 BLECHA, Jaroslav, JIRÁSEK, Pavel. Česká loutka. Praha, Kant, 2008, s. 265, 266.
28 Tamtéž, s. 266.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
5
JABLONSKÁ, Vlasta. Profese se musí ctít. Rozhovor s režisérem Lubomírem Benešem. In: ULVER, František.
Animace a doba. Praha: Film a doba. Sdružení přátel odborného filmového tisku, 2001, s. 251.
Když v roce 1981 po dubnovém otevření muzejní expozice českého animovaného filmu
na zámku Kratochvíle psal Jan Poš o smyslu a nutnosti této výstavy v časopise Film a
doba, představoval tehdejší československý animovaný film jako kulturní odvětví sice
nejmladší, ale zato ve světě nejúspěšnější. Doslova uvedl, že:
„Pojem „české školy“ animovaného filmu se brzy stal synonymem tvorby myšlenkově
angažované, formálně vytříbené a náročné, plné jadrného humoru, lidskosti a výrazné
osobitosti. Toto mladé umění vybudované na týmové spolupráci a současné technice,
v sobě sublimuje to nejcennější dědictví našeho národního charakteru.“29
Dobové chápání pozice českého loutkového filmu komentoval také scénárista a vedoucí
dramaturg animované tvorby KFP Jiří Kubíček:
„Úspěchy loutkových filmů posledních let dokazují, že vůbec nevadí, když loutka nestačí
hektickému chvatu moderní doby, jestliže je schopna vyjádřit poezii a monumentalitu
lidové pohádky. […] Loutka je sice pomalejší, dokonce se zdá těžkopádnější než kreslená,
plošková nebo poloplastická figura. Ale líp vyjádří poezii a svou objemností a konkrétností
je schopna vyslovit i onu monumentalitu.“30
Přesto je dnes nutné připomenout, že produkce tehdejšího loutkového filmu byla mnohovrstevná
a dokonce lze říci, že vývoj výtvarné oblasti loutkové animace se během
osmdesátých let postupně rozdvojil do dvou protilehlých poloh. Na straně jedné šlo o
projekty určené pro distribuci v kinech, kde lze zaznamenat především tendence k prohloubení
uměleckosti celého vyjádření, na straně druhé pak projekty, které byly zakázkovými
seriály pro televizi či jiného komerčního partnera a byly tedy určeny požadavkem
jednoduchosti ve výrazu a dramaturgickou srozumitelností. Přičemž právě těchto typů
filmů vznikalo stopážově až trojnásobně více než filmů distribučních.
K největším úspěchům studií Krátkého filmu osmdesátých let, tedy oné nejumělečtější oblasti,
patří tvorba Jana Švankmajera a Jiřího Barty. Zatímco Jan Švankmajer v osmdesátých letech
postupně opustil médium loutky ve prospěch předmětné či hmotové animace, Jiří Bárta modernistickou
loutku pro diváka znovu objevil v nečekaných expresivních konsekvencích.
Jan Švankmajer po gejzírech oslnivě animačních metafor v asamblážích, kolážích a objektech
v kratších filmech Možnosti dialogu (1982), Do sklepa (1983) a Kyvadlo, jáma a naděje (1983)
vytvořil v roce 1987 pro švýcarský Condor film v Curychu celovečerní film Něco z Alenky. Uplatnil
zde mimořádně široký arzenál výrazových technologií a materiálů, přičemž jeho animační projev
29 POŠ, Jan. Kratochvíle. K příležitosti otevření stálé expozice československého animovaného filmu. Film
a doba 7/1981, Praha, s. 411.
30 HUMPLÍKOVÁ, Miroslava: Tradice a hledání loutkového filmu. Rozhovor se scénáristou a vedoucím
dramaturgem animované tvorby KFP Jiřím Kubíčkem.Film a doba, 6/1983, s. 304.
už podle recenzentů neměl funkci pouze estetickou, dramatickou či etickou, ale lze říci také
gnozeologickou. Tedy zkoumající možnosti a hranice lidského poznávání.
Jiří Barta, který přišel do Krátkého filmu v polovině sedmdesátých let, se v roce 1982 po zkušenostech
s ploškovým a kresleným filmem naplno obrátil k předmětu a loutce. Film Zaniklý svět
rukavic (1982) je sugestivním obrazovým sledem obrazů, kde rukavice sehrají v patnácti minutách
sedm parafrází filmových žánrů od vzrušujícího kvapíku honičkových grotesek až po současnou
hororovou sci-fi.31 V roce 1987 Jiří Barta uvedl v koprodukčním celovečerním snímku
Krysař moderní zpracování středověké německé legendy o krysaři, který ztrestá hříšné a zpupné
město Hammeln. Krysař je jedním z nejnáročnějších filmů, které byly ve světě animovaného
filmu do té doby natočeny.32 Výtvarně v něm Bárta přišel s expresivně až kubofuturisticky stylizovanými
dřevěným loutkami, silně dramaticky působícími a podtrhujícími scény krutého obrazu
života, z něhož vymizel cit a láska. Miroslava Humplíková na dojem působivosti těchto loutek
vzpomíná takto:
„Sedmatřicetiletý Jiří Barta postavil na stůl něco úžasného: gotickou a kubistickou, hranatou a
štíhlou, něco přes půl metru vysokou figuru v úzkých kožených střevících, v kožené peleríně a s
hlavou v kožené kapuci. Z té kápě prosvítal úzký ostrý obličej, zapadlé oči, cizota a hrozba, smutek
a moudrost, bolest, Osud i Smrt. Ta skulptura měla takové silové pole, že vás zvedla ze židle:
Byla to loutka Krysaře.“33
Dekorace města evokující bludiště Babylonu výtvarně připomínaly stylizaci deformovaných kulis
budov z němého „kammerspiel“ filmu z roku 1920 Kabinet doktora Caligariho. V témže roce Jiří
Barta připravil pilotní sedmiminutový klip jako ukázku dalšího připravovaného mimořádného
celovečerního projektu inspirovaného starou židovskou Prahou - snímek Golem. V něm se měl
křížit vliv města na duši modelovaný podle románu Gustava Meyrinka s estetikou expresionismu
v prostupování těl a budov. Animačně byl tento proces vyjádřen osobitou konstrukcí neustále
neklidné hmoty, rodící se a ztrácející se v proteovských obrazech. Nerealizování výjimečného
projektu z důvodu financování bylo ve své době považováno za jednu z největších ztrát české
kinematografie.
Na opačném pólu animované loutkářské tvorby pak v osmdesátých letech stáli ti, kteří se loutce
věnovali soustavně a zachovávali tradiční kánon animační loutky.34 Mainstreamovou animovanou
loutkovou tvorbu při dodržení výtvarné i animační kvality produkovala celá řada tvůrců. Typickým
autorem této větve posttrnkovské loutkové animace byl například Jan Tippman, který
dlouhodobě spolupracoval s režisérem Lubomírem Benešem (Muzikant a smrt – 1984, Rohy –
1987). Dlouhodobě byl ovlivňován také televizním prostředím, především prostřednictvím seriálu
Večerníčků Jája a Pája (1985 – 1987), kde přišel ve dvou řadách s uměřenými a líbivými
loutkami dvou kluků Jáji a Páji, dědy Lebedy a závistivého souseda Krkovičky. Oběma tvůrcům
se podařilo vytvořit postavičky s vyhraněným charakterem, ať už to je malý a trochu nešikovný
Jája nebo rozvážný děda Lebeda, bývalý námořník. Ovšem nejvyhraněnější je lakomec Krkovič-
31 ŠKAPOVÁ, Zdena: Znepokojivé vize Jiřího Barty. Film a doba 6/1989, s.330-333.
32 MERHAUT, Václav: Krysař, začátek nové cesty loutkového filmu. Československý loutkář 36, 1986, č. 8,
s. 180, 181.
33 HUMPLÍKOVÁ, Miroslava: Kronika Krysaře. Film a doba 2/1986, s. 115.
34 Více viz in: ZVONÍČEK, Petr. Bilance naší animace. Film a doba 1/1987, s. 53-55.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
6
ka, na kterého trojice svým vtipem a umem vždycky vyzraje. Také vypravěči František Filipovský,
Petr Haničinec a Václav Postránecký přispěli ke zdaru seriálu významným dílem.
Jak střídmě stylizovaná tvorba Jana Tippmana, tak i realisticky s humornou nadsázkou stylizovaná
tvorba Lubomíra Beneše s Králem a skřítkem (1980), pohádkou V čertích službách (1989)
i s Kuťáky Patem a Matem byly na obrazovce velmi úspěšné a vytvářely dobový kánon v pojetí
výtvarné animace určené pro masové publikum až do devadesátých let.35
Mezi těmito krajními polohami podoby animační loutky rozvíjela svou tvorbu celá řada dalších
autorů. V roce 1980 natočila mezi loutkáři tehdy velmi oblíbenou starofrancouzskou milostnou
baladu Aucassin a Nikoletta Nina Čampulková, která využila sochařsky stylizovaných reliéfních
loutek, poeticky polychromovaných.36 Filmový historik Jan Poš její styl nazval jako: „cestu ryzí
imaginace. […] Její loutky a kresby jsou spíše vizuálními asociacemi než konkrétním sdělením
akcí. […] Můžeme je nazvat spíše výtvarnou filmovou poezií, jemnou a kultivovanou, než animovanými
filmy“.
V osmdesátých letech zahájil svou loutkovou animací Lakomá Barka (1987) sérii filmů na téma
Werichových příběhů Petr Poš.37 Werichovou tvorbou byl Poš zaujatý už během studií na VŠUP a
vrátil se k ní ještě jednou na konci devadesátých let, kdy začal výtvarně spolupracoval na trilogii
celovečerních pohádek inspirovaných Werichovou knihou Fimfárum. Už v osmdesátých letech
přišel v Lakomé Barce s výrazně stylizovanou loutkou s proporčně zvětšenou hlavou, která však
nebyla pouhou karikaturou vyjádřenou zkratkou, ale spíše ironizujícím portrétem lidských vlast-
ností.
„Loutky Lakomé Barky jako by vystoupily ze světa volné grafiky Petra Poše. Totéž platí o scéně a
rekvizitách. Ačkoliv celá výprava Lakomé Barky i kostýmování loutek jsou obdivuhodně propracované,
síla výtvarného projevu se tu soustředila do výrazu hlav s jasně odstíněnými charaktery.
Zvláštní roli, stejně jako v Pošově volné grafice, tu mají oči. Tradiční loutka byla buď drasticky
expresivní, nebo později populárně dekorativní. Petr Poš, stejně jako před ním Jiří Trnka, Miroslav
Štěpánek nebo Jiří Barta, ukázal, že loutka může promlouvat i bez hercova hlasu.“38
Během osmdesátých let do výtvarného navrhování loutek a scén pro loutkovou animaci zasáhla
řada tvůrců z jiných uměleckých oblastí, například už v roce 1981 pro celovečerní film Dobrodružství
Robinsona Crusoe, námořníka z Yorku Stanislava Látala vytvořil poměrně tradiční návrhy
loutek grafik a ilustrátor Adolf Born, v roce 1984 pro Paní Bídu Vlasty Pospíšilové připravila
podobně tradicionalistické návrhy loutkářka Šárka Váchová39 a pro Ševce a čerta (1989) Milana
Šebesty navrhnul loutky i scény Miloš Nesvadba. Ovšem vznikaly i koprodukční projekty, jako
třeba Šípková Růženka aneb Spící krasavice (1989) ve spolupráci s Japonskem. Režisér a zároveň
výtvarník Kihačiró Kawamoto, který pobýval v Trnkově ateliéru v letech 1963 a 1964 přišel
35 MULLEROVÁ, Alena. Lubomír Beneš nemaloval čerta na zeď, … Film a doba 4/1988, s. 235-239.
36 HOŠTOVÁ, Jana. Páv je stará primabalerína. Filmy výtvarnice Niny Čampulkové. Film a doba 10/1982,
s. 597-599.
37 MERHAUT, Václav. Báječná Barka. Československý loutkář 38, 1988, č. 6, s. 132, 133.
38 ZVONÍČEK, Petr. O rafinované Lakomé Barce. Film a doba 11/1987, s. 655.
39 MAREŠOVÁ, Sylva. Šárka Váchová. Československý loutkář 38, 1988, č. 10, s. 235.
s klasickou animací čerpající spíše z tradičních japonských divadelních forem, nežli z tradice
japonské animace. Kawamoto zde zkřížil vliv Trnkovy školy s jemností japonského umění a psychoanalytickým
výkladem, přičemž tematizoval tělesnost loutek, které i díky detailnímu propracování
působily velice živě.
Publikum se mohlo setkávat s tehdejší československou animovanou tvorbou nejen v kině, kde
stále úspěšně fungovalo pravidlo předfilmu, ale také stále častěji ve vysílání televize. V letech
1980–1985 bylo odvysíláno přes padesát 50minutových speciálů věnovaných jak české, tak i
zahraniční umělecké animaci pod názvem „Zasloužilý umělec Eduard Hofman uvádí“. V letech
1983–1985 představoval profily tvůrců animačních projektů ve 12 dílech 50minutových pásem
také Břetislav Pojar v pořadech „Zasloužilý umělec Břetislav Pojar uvádí“. Na něj v letech 1986–
1987 navázal blok „Animace nové generace“ ve stejné stopáži. Šlo o 32 dílů portrétů věnovaných
novým generacím kreslené i loutkové animace a konečně na konci osmdesátých let 1988–
1990 bylo odvysíláno přes 30 dílů „Animovaných letopisů“, věnovaných historii převážně české
animační tvorby.
Loutková animace v ČST
„Nejhezčí a nejzajímavější práce byla ovšem při natáčení loutkových filmů, kde se kameraman mohl do
sytnosti vyřádit, a mohl si světlem vytvářet různé atmosféry. Prostor pro loutkové scény byl tak velký, že se
zde začalo pracovat s difuzními šifóny, které umožnily natáčet scény s valící se mlhou, nekonečný horizont
pouště se sálajícím sluncem, simulovat moře s obrovskými vlnami a bouře s blesky. Z diaprojektoru,
který byl umístěn na balkoně se promítaly mraky putující po horizontě. Vzpomínám na nálety jednotlivých
sršňů na živou holčičku Alenku (malou Lucii Vondráčkovou) v pořadu „Království květin“ (výtvarník a režisér
Josef Lamka), tehdy se postavilo několik silonových lanovek přes celé studio, aby efekt náletu byl
dokonalý.“ Tři vlasy děda Vševěda“ jsme točili ve dvou scénách zády proti sobě, abychom si navzájem
nevadili při svícení a náročný pořad mohl vznikat rychleji. Výtvarníkem a režisérem byl opět Josef Lamka a
za kamerou byl Jiří Větroň a František Mikeš.“
VĚTROŇ, Jiří. ČS televize. https://firemnividea.eu/o-nas/cs-televize/.
V době největšího rozmachu televizní animované tvorby existovala v ČST tři pražská studia. V
roce 1969 divadlo „Máj“ na Korunní ulici v Praze převzala Československá televize Praha pro
účely výroby reklamních pořadů, a to až do roku 1975, kdy byla výroba reklam zrušena. Ale již v
polovině roku 1976 přešlo studio Máj pod Hlavní redakci vysílání pro děti a mládež, byla sem
přestěhována technika z Jindřišské ulic, kde pracovalo malé animační studio už od roku 1964 a
začaly se zde vyrábět pohádky pro děti.40
Také kameraman a režisér František Mikeš získal pro ČST další prostory. Ve sklepních místnostech
v Ženských domovech zřídil studio se dvěma trikovými stoly a jednou loutkovou scénou.
Výtvarník a režisér Václav Polák si opatřil prostory v bývalém obchodě s hračkami a vybudoval
zde s kameramanem Miroslavem Žbánkem studio s názvem „U krále železnic“.
Tato studia produkovala během osmdesátých let poměrně značný počet animovaných či ploškových
pohádkových seriálů, ale také zdařilé loutkové filmy, i když převážně
40 ŠTOLL, Martin. Zrození televizního národa. Praha: Nakladatelství Havran, 2011.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
7
mainstreamově výtvarně řešené.41
K výjimečným dlouhodobým projektům těchto studií patřil volný seriál osmi až dvacetiminutových
klasických českých pohádek - Perly, který v letech 1978 – 1988 realizoval autorsky František
Mikeš.42 Pro své na televizní poměry značně umně animované příběhy si vybíral nejrůznější
výtvarníky z televizního prostředí. Klasickou loutku tak rozehrál v tradiční poloze ve filmu Tři zlaté
vlasy děda Vševěda (1986) například Josef Lamka nebo ve výpravné pohádce Honzův turnaj
(1983) se pokusil o typologickou nadsázku podpořenou zjednodušující barevnou a grafickou
stylizací prostředí v Československé televizi velmi úspěšný filmový architekt a výtvarník Ivo Houf.
V dalších dílech seriálu Perly s Františkem Mikešem spolupracoval Jiří Bláha. V pohádkách Drak
trojhlavý 1981, Perníková chaloupka 1984, Kouzelná mošna 1985, O statečném krejčíkovi
1988 se vydal cestou výrazné typologie loutky ve tváři zasazené do konkrétní atmosféry té či
oné pohádky.
Pro Večerníček vytvořil František Mikeš podle scénáře Bohumíry Peychlové také zdařilý poetický
kombinovaný seriál Sedm Havránků (1982), na kterém se podílela výtvarně Jaromíra Burdová
společně se Simonou Dušátkovou, která byla autorkou kreslených částí. Jaromíra Burdová
v roce 1987 realizovala svůj poslední loutkově filmový projekt, třináctiminutový snímek Jak Vodička
dostal zpět svou trubku s poeticky animovaným vodním světem.
Mezi poslední realizované loutkové pohádky ve studiu Máj patřily O Budulínkovi Miroslava Kučery
a Jiřího Bláhy či Statečný krejčík aneb sedm jednou ranou v režii Františka Mikeše. Jako poslední
pohádka do seriálu „Perly“ měla být natáčena pohádka „O Smolíčkovi“. Po roce 1989 se
však nové vedení Československé televize rozhodlo, že animovaná tvorba není již v jejím zájmu
a snížená výroba se přesune do vznikajících soukromých studií. Divadélko „Máj“ definitivně
opustila ČST v roce 1991.
Pohádkovou sérii Sluneční panenka a dešťový panáček (1988)43 napsala scénáristicky pro Československou
televizi zkušená autorka Čtyřlístku Věra Provazníková a Tomáš Pekný. Režisér
František Mikeš si zvolil prostinké výtvarné zpracování od tehdy mimořádně populární ilustrátorky
dětských knih Gabriely Dubské. Šlo o líbivé maňásky postaviček z rodu snad jejích nejznámějších
ilustrací pro knihu O Makové panence a motýlu Emanuelovi od Václava Čtvrta.44 Knižní
grafička a ilustrátorka vytvořila jemné loutky s naddimenzovanými hlavami a typickýma zvětšenýma
očima, které zasadila do přehledné ilustračně traktované scény na modrém horizontu.
Loutkovou animací se vedle převažující kreslené animace zabýval také režisér Václav Polák.
V roce 1987 podle scénáře Anny Juráskové na motivy knihy Rudolfa Těsnohlídka vytvořil sedmi-
41 Více o tom viz.: KŠAJTOVÁ, Marie. Animované filmy vyrobené Československou televizí. In.: Velký příběh
večerníčku. Historie nejslavnějšího televizního pořadu u nás. Praha, Albatros, 2005, s. 23-26.
42 Názvy jednotlivých epizod: Hadí dar, Honzův turnaj, Vodní růže, Skleněný vrch, Princ labuť, Čertův švagr,
Líná Manka, Červená Karkulka, Perníková chaloupka, Drak tříhlavý, Čarovný pavouk, Tři zlaté vlasy děda
Vševěda, Kouzelná mošna, O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku, O statečném krejčíkovi.
43 Díly: Sluneční panenka a kroupová holka, Sluneční panenka a Medard, Sluneční panenka a vítr Blažej,
Sluneční panenka a blesk, který tančil, O šatech z mlhy, Sluneční panenka a kulový blesk Vincek,
Sluneční panenka a tři falešné panenky, Sluneční panenka na pouti, Sluneční panenka a Měsíčník
44 ČTVRTEK, Václav – DUBSKÁ, Gabriela: O Makové panence a motýlu Emanuelovi. Praha: Panorama,
1974.
dílný seriál Liška Bystrouška (15 min.) režisér Václav Polák. Výtvarnice Kateřina Nováková zvolila
výrazně modelované animační loutky s hladkým povrchem, stylizované v pohádkovém stylu,
reflektujícím soudobou dětskou ilustraci.
Výtvarně bylo pro všechny výtvarníky spolupracující s ČST typické až svazující soustředění na
tradiční výtvarnou interpretaci pohádkových příběhů, svou podstatou zakořeněnou v tradici šedesátých
let a vyhýbající se jakémukoliv osobnímu vidění, zejména zkratce a nadsázce.
Dramaturgickou nabídku ve vysílání Československé televize v osmdesátých letech podstatně
rozšiřovaly také nakupované, koprodukční, distribuční a zvláště Slovenské seriály loutkové animace,
které povšechně přinášely úzus jednoduchého výtvarného řešení a mnohdy dokonce i
razantní odklon od tradice české loutkářské animace. Takovými byly například Krakonošovy
pohádky v koprodukci Krátkého filmu a východoněmeckých animačních studií DEFA,45 ve kterých
přišel výtvarník Jan Beneš s prostě a optimisticky stylizovanými loutkami nebo
seriál večerníčků Pa a Pi (1986), který vznikl pro bratislavské televizní studio v ostravském studiu
Prométheus ve spolupráci s německou společností GOLD-FILM Gmbh Pforzheim. Šlo o příhody
mimozemských zvířátek Pa a Pi, které hravou formou přibližovaly nejmenším divákům
tajemství okolního světa, kombinující futuristický kosmický design Miroslava Duši
s dokumentárními sekvencemi z přírody.
Pořady s animovanou loutkou z produkce slovenských studií Československé televize byly všeobecně
výtvarně na vyšší úrovni nežli koprodukční díla, diktovaná různorodými požadavky a vkusem
zahraničních koproducentů, přece však s podstatně modernější a tradicí nezatíženým
výtvarným pojetím.46 K těm pozoruhodnějším patřili snímky o panu Gongovi výtvarníka Ivana
Popoviče a animátora Vladimíra Pikalíka s jednoduše až funkčně či technicky stylizovanými loutkami
i předměty.47 Od těchto průkopníků loutkového animovaného filmu na Slovensku pak následovaly
série se známou postavičkou Jožinka z časopisu Roháč, výtvarníka Jozefa Scheka,48
veselý seriál o dvou vysloužilých klaunech a jejich věrném kamarádovi psíkovi Pufinovi Dvaja a
pes (1985) opět s čistým výtvarným řešením a stylizaci loutek v duchu soustružené meziválečné
moderny a seriál Utieračik (1989) s barevně rozjásanými a plošně stylizovanými loutkami Jarmily
Kaletové.49
45 Díly: Krakonoš a švec (1975), Krakonoš a sklínkař Matěj (1977), Krakonoš a správce Markvart (1977),
Krakonoš a tovaryš (1977), Krakonoš a fousatá Dontovka (1977), Krakonoš a kukačky (1978), Krakonoš
a zkrocení zlé ženy (1979), Krakonoš a strašidlo (1980), Krakonoš a poslíček (1981), Krakonoš a pytlák
(1981), Krakonoš a mistr Jehlička (1982), Krakonoš a ovčák (1982), Krakonoš a škola (1983)
46 PIKALÍK, Vladimír. Animovaný film v praxi amatéra. Bratislava, 1980.
Z histórie amatérskeho filmu na Slovensku: zo spomienok autora. Bratislava: Národné osvetové centrum,
1992.
47 Díly: Gongo a televízory (1980), Gongo a budíky (1980), Gongo a práčka (1981)
48 Díly: Jožinkova rybačka (1981), Ako Jožinko menil, až vymenil (1981), Ako sa Jožinko prestal báť
(1982), Jožinko v ZOO (1986)
49 Více viz in: MRLIAN, R. a kol.: Encyklopédia dramatických umení Slovenska 1. Bratislava, Encyklopedický
ústav SAV a Veda, vydavateľstvo SAV 1989.
MRLIAN, R. a kol.: Encyklopédia dramatických umení Slovenska 2. Bratislava, Encyklopedický ústav SAV a
Veda, vydavateľstvo SAV 1990.
REGRUTOVÁ, Lenka: Televízna tvorba pre deti včera a dnes: poznámky o vývoji a charaktere
detskej tvorby v Slovenskej televízii. In: Jazyk a kultúra. ISSN 1338-1148, 2011, roč. 2, č.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
8
Pro bratislavské studio Československé televize však tvořili pravidelně i ve studiích Krátkého
filmu ve Zlíně. Nejen Hermína Týrlová, ale také Ludvík Kadleček, který byl jedním z profilujících
tvůrců tehdejšího gottwaldovského studia animovaného filmu. Natočil kolem stovky krátkých
filmů. Jako výtvarník výrazně ovlivnil profil celé skupiny. Tvořil nejen pro sebe a Hermínu Týrlovou
(pro níž navrhl výtvarnou podobu k více než třiceti filmům), ale i pro ostatní režiséry skupiny.
Kadleček se soustředil především na tvorbu pro děti, pro níž volil různé materiály a techniky,
které vhodně sloužily myšlence a zaměření filmu, zejména skládanku nebo formelu. Vedle skládanky
a formely Kadleček často užíval také poloplastickou loutku, kterou navrhl i pro barevného
Ferdu Mravence Hermíny Týrlové. Úspěšněji ji použil v seriálu s hrdiny z broučí říše Lienka
Anulienka (1982) pro bratislavské studio ČST a moduritové poloplastické loutky oživil i v seriálu
Zázračná chobotnica Krejzy (1986) o dobrosrdečné chobotnici.
Zlínský i Bratislavský vývoj loutkové animace se pohyboval jinými cestami nežli klasická pražská
škola. Byl řekněme méně poetický směrem k čistějšímu designovému či funkčnímu řešení loutek
i scény. Tím, že se během osmdesátých let objevoval na televizní obrazovce stále častěji,
rozšiřoval povšechně možnosti dobového vývoje loutkového tvarosloví.
Večerníček
„Emánek byl první v řadě těch – dnes už se dá říci – slavných postaviček, figurek, jako byli Čertík Bertík,
Vepřík a Kůzle, veverka Zrzka, Kouzelná klubíčka, panenka Kačenka, Vodník Česílko, Rumcajs s Mankou
a Cipískem, Křemílek a Vochomůrka, Maxipes Fík. Na mnohé jsem zapomněla, ale mám na mysli ty, kdo
znamenají první doteky dětí s uměním a kdo se už bezpečně řadí do našeho kulturního fondu a zabydlují
se tam vedle klasického Spejbla s Hurvínkem, Ferdy Mravence, Broučků…“ (Štěpánka Haničincová)
HAJNÁ, Dita. Vysílání pro nejmenší. In. Tisíc tváří televize, Čtení o televizi. Praha, Panorama, s. 188.
Večerníček, přibližně desetiminutový večerní televizní pořad s pohádkovým případně jiným
příběhem určeným pro děti, vysílaný každý večer v předpokládaný čas jejich uléhání do
postele, se stal během osmdesátých let doslova fenoménem.50 Podle vzpomínek dramaturga
pražské redakce pro děti a mládež ČST Jiřího Dufka byl Večerníček formován už od počátku tím,
že:
„Vstoupil na půdu už obdělanou. Děti i dospělí si již zvykli na pravidelnou podvečerní pohádku
natolik, že Večerníček přijímali spíše jako televizní modifikaci rozhlasového pořadu než jako
nový typ televizního programu.“51 Tak na straně jedné mohl Večerníček v prostředí ČST navázat
na bohaté zkušenosti s tvorbou dětských filmových a televizních děl, ale na straně druhé byl
limitován tehdejšími omezenými výrobními a vysílacími možnostmi (nejprve jen neděle, pak čtvrtek).
Například roku 1965 bylo odvysíláno jen 49 pořadů, přičemž šlo z velké většiny o jednotlivé
pohádky. V roce 1967 s přidaným třetím vysílacím dnem (úterý) byl už odvysílán celkový počet
234 Večerníčků, který zahrnoval také některé výrobně náročné seriály, včetně 7 dílů Broučků
Libuše Koutné. Zároveň na obrazovku však vstoupil i typ levného televizního pořadu, založeného
6/2011. Dostupné na http://www.ff.unipo.sk/jak/6_2011/regrutova.pdf.
50 VYPLETALOVÁ, Helena. Večerníček jako televizní a literární fenomén. Olomouc, Univerzita Palackého,
2012.
51 DUFEK, Jiří. Večerníček v Čs. Televizi. In: FERBAR, Zdeněk: Některé problémy televizní dramaturgie.
Praha, AMU – SNP ,1980, s. 41.
na osvědčených pestrých možnostech komunikace mezi dětským divákem a loutkou na straně
druhé – Pohádky tety Boženky s robotem Emílkem.
V roce 1971 došlo v celkové dramaturgii pořadu k rozsáhlým změnám:
„Od […] systému jednotlivých žánrově vyhraněných dnů se od prázdnin přechází k systému seriálových
bloků. Příčin této zásadní změny je pochopitelně více. Nejčastěji bývají uváděny důvody
ekonomické […], dále důvody ideově-politické a psychologické […]. Počet odvysílaných Večerníčků
stoupá na 231.“52
V roce 1972 se ještě vysílání Večerníčku rozšiřuje, přičemž pořad začíná být vysílán i na 2. programu,
aby byl v roce 1973 konečně přesunut na 1. program a tedy vysílán jako denní program,
přičemž bylo odvysíláno celkem 365 Večerníčků. Na prahu osmdesátých let byl pořad na vrcholu
sinusoidy svého úspěchu a Jiří Dufek byl nucen konstatovat, že:
„Večerníček je sice určen pro děti 7–8 let, avšak jeho obliba je vysoká i u starších dětí a dospělých
diváků. A tak začíná být Večerníček i oficiálně chápán nejen jako pořad, jehož hlavní úlohou
je vyprávět dětem pohádky před spaním, ale zároveň také jako pořad rodinný, v jehož pohádkovém
světě se na chvíli setkají všichni členové rodiny bez rozdílu věku. A takových setkání není
v dnešním uspěchaném světě nikdy dost.“53
Osmdesátá léta byla v tomto smyslu pokračujícím časem prosperity seriálů pro potřebu Večerníčku
a mnohé pohádkové příběhy měly své značné ohlasy nejen v zemích východního bloku a v
politicky spřátelených rozvojových státech, ale byly výrazně úspěšné i v západní Evropě, kde byly
- společně se švédskými - považovány za vkusnější protiváhu produkce společnosti Disney a
navíc uspěly i v Japonsku a v Číně.54
Přesto pohádky s vedenou loutkou už nevznikaly v takovém počtu jako dříve.
Za loutkové s využitím divadelně vedené loutky můžeme považovat pouhé dvě série: Podivná
přání telátka Kopejtka (7 min.), poprvé uvedená v roce 1982 a Příběhy včelích medvídků z roku
1984. Přičemž Podivná přání telátka Kopejka byla druhou sérií, navazující na sedmidílný kombinovaný
seriál podle scénáře Josefa Barchánka Příběhy telátka Kopejtka55 z roku 1974 v režii
Svatavy Simonové a kamerou Bohumila Turka.56 Ovšem tentokrát už s novým výtvarným řešením
divadelního scénografa Otakara Schindlera a v režii Petra Čecha.57 Na rozdíl od původní
52 DUFEK, Jiří. Večerníček v Čs. Televizi. In: FERBAR, Zdeněk: Některé problémy televizní dramaturgie.
Praha, AMU – SNP, 1980, s. 44, 45.
53 DUFEK, Jiří. Večerníček v Čs. Televizi. In: FERBAR, Zdeněk: Některé problémy televizní dramaturgie.
Praha, AMU – SNP, 1980, s. 51.
54 Více o tom viz.: KŠAJTOVÁ, Marie. O dvojím vysílání večerníčků a také o jejich výrobě. In.: Velký příběh
večerníčku. Historie nejslavnějšího televizního pořadu u nás. Praha, Albatros, 2005, s. 43-46.
55 Telátko Kopejtko. Výběrový seznam filmů a záznamů 1976. Praha: Úsek archivních a programových
fondů ČST, 1979, s. 83.
56 Názvy jednotlivých epizod: Jak bylo Kopejtko mlsné, Jak Kopejtko nechtělo obyčejně běhat, Jak Kopejtko
dělalo zahrádku, Jak se Kopejtko chtělo fotografovat, Jak si Kopejtko chtělo pohrát, Jak se Kopejtko
vychloubalo, Jak bylo Kopejtko celé počmárané.
57 Názvy jednotlivých epizod: Jak chtělo telátko Kopejtko modré z nebe, Jak chtělo telátko Kopejtko hranatý
míč, Jak chtělo telátko Kopejtko bydlet samo, Jak chtělo telátko Kopejtko bílou trávu, Jak chtělo telátko
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
9
série, kde bylo designově i technologicky exponováno prosté tvarosloví dřevěných fragmentů,
tentokrát šlo o spodové vajangy s výrazně se prosazujícími textilními vzory v kostýmech a s velikostně
i modelačně zdůrazněnými hlavami v ostré stylizaci. Celkově přísně stylizovaná a mělká
scéna využívající vzorů lidových textilií a lidových výšivek neopouštěla lineární jednoduchost.
Příběhy včelích medvídků (1984) jsou loutkovým seriálem Večerníčků natočeným podle stejnojmenné
knihy Jiřího Kahouna. Jeho hlavními postavami jsou poněkud neposlušní čmeláčci
Čmelda a Brumda a další hrdinové převážně z hmyzí říše (čmeláčí maminka, luční koník, Pučmeloud,
roháč atd.). Vypravěče provázejícího příběhem a řadu postav namluvil herec Josef Dvořák,
další postavy např. Aťka Janoušková a Pavel Zedníček. Autorem populárních písničkových textů
je Zdeněk Svěrák a autorem hudby Petr Skoumal.
Pro úspěch tohoto seriálu byla však podstatná také vizuální podoba seriálu, kdy zkušená režisérka
Libuše Koutná spolupracovala s výtvarníkem Ivo Houfem a kameramanem Svatoplukem
Malým, kteří obdařili seriál vizuální promyšleností a kvalitou. Ivo Houf přišel s výraznými spodově
i z vrchu vedenými marionetami, stylizovanými v čistých zjednodušených oblých formách
s pohyblivými tykadly, velkýma černýma a pohyblivýma očima či dokonce s dekorativním využitím
peří. Hluboké scény byly vyřešeny převážně na modrém horizontu se stylizovanými lučními
květy, hmyzí chaloupkou a rekvizitami.
Ivo Houf v designovém pojetí tohoto seriálu, který se nakonec dočkal i druhé řady,58 tedy celkem
dvaceti dílů, dodefinoval snahy českých výtvarníků o televizní podobu vedené loutky, která započala
na konci padesátých let tvorbou Jaroslava Krále, pokračovala přes návrhy Zdeňka Podhůrského
až k tvorbě Ivo Houfa. Trojice výtvarníků Jaroslav Král, Zdeněk Podhůrský a konečně Ivo
Houf, který zaujal po emigraci Zdeňka Podhůrského přední místo mezi filmovými architekty a
výtvarníky, zabývajícími se soustavně médiem loutky, postupně dotvořili osobitou výtvarnou školu
televizní české loutky a scénografie.
Filmový jazyk Spejbla a Hurvínka
„Spejbl s Hurvínkem i varietní loutky Divadla S + H byli poměrně častými hosty na televizní obrazovce.
Natáčely se různé vizuální výstupy a dialogy, často byli S + H komentátory zábavných pořadů, stali se i
hlavními hrdiny dvou třináctidílných seriálů. Snad ještě větší proslulosti jako televizní hvězdy dosáhli
v zahraničí, kde byly už před lety natočeny nejen komponované pořady a průřezy inscenacemi, ale i celé
hry. Možnost natočit celé představení si Československá televize uvědomila až v roce 1984. A tak
v červnu toho roku byl v divadle pořízen záznam zkrácené, pro televizi upravené verze Kneiflovy hry Dějiny
kontra Spejbl, který především detailním snímáním originálních loutek a jejích interpretů umožnil televizním
divákům poznat tvorbu divadla z trochu jiného úhlu.“
GRYM, Pavel. Klauni v dřevácích. Praha, Merkur, 1988, s. 323.
Kopejtko železné botičky, Jak chtělo telátko Kopejtko zlaté brýle, Jak chtělo telátko Kopejtko být všude
první.
58 Názvy jednotlivých epizod: Zlobivý, Medový, Mokrý, Kroupový, Strašidlový, Zatoulaný, Světluškový, Čtyřlístkový,
Ubrečený, Bonbonový, Splašený, Rohatý, Zimní, Strašidelný klobouk, Rozsýpací hodiny, Splešťule
blátivá, Jediný Pučmeloud na světě, Boty pro Kvapníka, Sluneční prasátko, Čarovná zahrada.
Po televizně úspěšných sedmdesátých letech, kdy velmi zdařilou reprezentací Divadla S + H na
obrazovce byly dvě série večerníkových příběhů Na návštěvě u Spejbla a Hurvínka (1972) a
Znovu u Spejbla a Hurvínka (1974) v pečlivé režii Libuše Koutné, byla osmdesátá léta dobou,
kdy sice vznikl poměrně početný soubor snímků pro ČST, ale většina z nich byla poznamenána
komerčním tlakem a tedy nepřinášela nic inovativního. Divadelní sezóna 1980/1981 se nesla
v duchu oslav padesátileté profesionální existence souboru a tak se loutkoví protagonisté objevili
ve dvou pořadech revuálního zaměření: Z Prahy až do Monte Carla (1980), kde byli Spejbl a
Hurvínek využiti jen jako svérázní průvodci a podobně tomu bylo i v jubilejním pořadu k 50. výročí
založení souboru - Hurvínkově kouzelné obrazárně (1980) podle námětu Miloše Kirchnera,
scénáře Pavla Gryma, ve výtvarné koncepci Jana Karpíška a Zdeňka Juřeny a v režii Eduarda
Sedláře. První pořad vznikl pro televizní festival v Monte Carlu podle scénáře Miloše Kirschnera,
Jana Bonaventury a Ivana Štědrého a v revui pro festivalové delegáty se uplatnili ve francouzštině
konverzující Spejbl a Hurvínek s Máničkou společně s několika čísly z aktuálního repertoáru
divadla, například muzicírují cimbálovou kapelou s tanečníky. Hurvínkova kouzelná obrazárna
populární formou a metodou ožívajících obrazů diváky seznamovala s historií divadla.59 Oba tyto
pořady reprezentovaly vizuální styl tohoto divadla, který se projevoval neměně v užití klasických
Skupovských marionet, přičemž výraz tváří loutek i jejich typ či charakter byl postupně měněn a
přizpůsobován dobovému vkusu.
V průběhu času došlo totiž k úpravám obou figur v několika variantách, nejprve samotným Gustavem
Noskem a Josefem Skupou, potom také Jiřím Trnkou ve třicátých letech a posléze Radko
Hakenem a Zdeňkem Juřenou v šedesátých a sedmdesátých letech, takže jejich dnešní podoba
je odlišná od prvních figur. Zatímco Spejbl se měnil téměř neznatelně, Hurvínek byl „zušlechtěn“
poměrně výrazně.60 Mánička, kterou podle Skupova návrhu na konci dvacátých let vyřezal Gustav
Nosek a na jejímž výtvarném dotvoření se podílel i nově příchozí výtvarník divadla Jiří Trnka,
svoji vizáž proměňovala postupem času ještě radikálněji než Spejbl a Hurvínek.
„V padesátých letech ji nejprve do stylizace panenky upravil Radko Haken a do dnešní podoby
malé směšné chytračky a pak v šedesátých letech Zdeněk Juřena. Z jemné zvědavé holčičky s
buclatými tvářemi a doširoka vykulenýma očima se tak postupně stal prototyp obrýlené dětské
intelektuálky.“61
Tyto „zmodernizované“ marionety byly zasazovány do současného světa jak na divadelním jevišti,
kde scéna byla modelována zejména realisticky ztvárněnými rekvizitami mnohdy s groteskním
a sentimentálním charakterem nebo v případě revuí přímo do reálných interiérů či exteriérů.
Takto byly typicky využity i v roce 1982 v hudebně zábavném pořadu Zadáno pro Karla Gotta,
kde sehrály role hostitelů zpěváka a ve dvou následujících revuích v druhé polovině osmdesátých
let: ve střihovém pásmu k výročí šedesátin spejblova vodiče a vedoucího souboru Miloše
Kirschnera Život plný loutek (1986) a v hudební revui Portréty z not (1988) podle scénáře Heleny
Štáchové a v režii Petra Soukupa.
59 GRYM, Pavel. Klauni v dřevácích. Praha, Panorama 1988, s. 302.
60 Více viz in: JIRÁSEK, Pavel. Josef Skupa: the Birth of a Modern Artist. In: Czech Puppet Theatre in Global
Contexts. Brno,Theatralia Vol 18, No 2, 2015, s. 168-230.
61 JIRÁSKOVI, Marie a Pavel. Loutka a moderna. Praha: JAMU, Arbor Vitae, 2011, s. 326.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
10
Ke skutečně hodnotným snímkům se Spejblem a Hurvínkem v osmdesátých letech patří především
krátký dokument Heleny Třeštíkové S + H v Japonsku (15 min., 1981) pro Krátký film a
zejména televizní záznam inscenace Dějiny kontra Spejbl (61 min., 1984). Dramatický text této
hry pro dospělé Augustina Kneifela dopracovaný Milošem Kirschnerem o tom, jak se Spejbl snaží
vysvětlit Hurvínkovi, že dějiny nejsou jen násilí a války, končí po procházce dějinami Spejblovou
prosbou, aby lidé už konečně dostali rozum. Byl divadlem uveden už v roce 1970 a
inscenace se stala jedním z největších úspěchů divadla v poválečné době, přičemž rozvíjela
řadu nových loutkářských technologií, které podporovala v rámci divadla už od padesátých let
skupina SALAMANDR. 62 Především pak ale přivedla v případě zdejšího přísně marionetového
divadla na jeviště vedle loutky herce – principála se svou ženou, aby: „obecenstvo mohlo sledovat
loutkoherce při práci … a přece jeho pozornost přitahovaly především osobitě řešené loutky.“63
Autory loutek ovládaných hůlkami či loutek pohyblivých na kolečkách byli technolog Jan
Klos a výtvarník Zdeněk Juřena, který jim dal sarkasticky deformující tvářnost. Po čtrnácti letech
byla tato inscenace v úpravě Pavla Gryma natočena tehdy běžnou technologií tříkamerového
vozu režisérem Ivo Paukertem.
Protože záznam vznikl až v osmdesátých letech, šlo o reminiscenci na poetiku souboru ze sedmdesátých
let a Divadlu S + H se během osmdesátých let nepodařilo v oblasti filmu a televize
zopakovat úspěchy předcházejících let. Naopak, Spejbl s Hurvínkem se stal součástí zábavního
televizního středního proudu, kde jakékoliv umělecké výboje nebylo možné ani očekávat.
Loutkové seriály pro Československou televizi
„Výtvarnost a scénografie v televizi měla jiný charakter než na divadle. Největší televizní studio má rozměry
dost přes 20 metrů do šířky i délky, což je o hodně víc využitelného prostoru, než mají naše největší
divadelní jeviště. Prostor studia je scénografem ztvárňován jakoby zevnitř, členěný z prostředka, zprostředkovávaný
kamerou, zatímco divadelní scéna je vytvářena pro přímý pohled diváka. Divadelní obraz je
koncipován v návrzích jako celek, prostorové změny se dějí v celém divadelním „okně“, ať je jeviště centrální,
nebo hloubkové, tak zvaně kukátkové. Televizní scénografie se vyznačuje členěním fragmentárním,
obrazově skládaným. Podstatnou roli mohou hrát detaily v kontrastu s prostorovými plány.“
HLAVATÝ, Jan: Výtvarnost v České televizi. http://www.hlavaty-jan.cz/umeni/vytvarnost-v-ceske-televizi.php,
srpen 2008.
Tradice sedmdesátých let s potřebou vytvářet v Československé televizi obsahově i výtvarně
kvalitní loutkové seriály s možností řady repríz naštěstí přetrvala i do osmdesátých let. Postupně
se však poměrně dynamicky změnila jak výtvarná technologie, tak i celková scénická poetika.
Zatímco zpočátku šlo o projekty převážně využívající stylizovaný iluzivní loutkářský projev jak ve
vedení loutky, tak v celkovém pojetí obrazivosti v intencích vývoje sedmdesátých let, vzápětí
docházelo v kombinovaných projektech k experimentování s přiznáním herce vedle loutky, přičemž
bylo využíváno celé palety loutkových druhů a technologií.
62 Více viz KIRSCHNEROVÁ, Denisa. Spejbl a Hurvínek... na nitkách osudu. Muzeum v knize k 80 letům
profesionální činnosti Divadla Spejbla a Hurvínka. Brno: C press 2010, s. 40.
63 GRYM, Pavel. Klauni v dřevácích. Praha, Panorama 1988, s. 252.
Typickým seriálem, který se svou poetikou odkazoval ještě ke zvyklostem sedmdesátých let, byla
pohádková série Sedm služeb čerta Bonifáce (1980, 25 min.), která vznikla v ostravském studiu
ČST.64 Šlo o pohádkové příběhy o službách čerta, kterého si povolávají z pekla na zemi ke službě
různí lidští hříšníci na motivy moravských pověstí zpracovaných Bohumírem Štégrem,65 které
vyprávěl Miroslav Holub. Výtvarník Václav Kábrt udržoval svým řešením iluzivní prostor divadelního
kukátka a proto celá série působí divadelním dojmem. Prosté javajkové loutky se zjednodušenou
modelací se zvětšenýma očima, doplněné stylizovanými barevnými vlasy, čert Bonifác
Šišma s rezavými vlasy a ovládaným ocasem s groteskní stylizací, to vše je zasazeno do poměrně
realisticky pojaté scény. Seriál vznikl podle scénáře zkušeného Zdeňka Miczky, který ho také
režíroval, za kamerou stál Heřman Ohnheiser.
Daleko pozoruhodnějším se jeví kombinovaný dvoudílný seriál Čmelák Aninka a ti druzí, využívající
volně předlohy Ondřeje Sekory.66 Původně bylo téma zamýšleno pro večerníčkový seriál, nakonec
bylo realizováno v dvoudílném filmu. V sekvencích z hmyzího světa je zachována poslední
památka na práci Zdeňka Podhůrského, jehož pozoruhodné marionety ukazují jeho výtvarné i
konstrukční mistrovství. Loutky vodil ve výrazně hluboké scéně soubor složený z pražských i
ostravských loutkoherců v režii Zdeňka Havlíčka67. Seriál byl dějově i výtvarně postaven na kontrastu
reálného světa hraného skutečnými herci s reálným entomologem a světa hmyzího, který
je silně iluzivní a v podstatě i pohádkový.68
Jiným, ale také artificiálním směrem se v práci s vedenou loutkou přihlásili tvůrci brněnského
studia ČST v devatenáctidílném seriálu Černá hodinka od roku 1982 do roku 1984.69 Ve spolupráci
Divadelního oddělení Moravského zemského muzea v Brně a brněnské redakce pro děti a
mládež vznikl tento volný cyklus příběhů z moravských lidových pověstí jako reminiscence na
tradiční kočovné divadlo. Roli Principála i Kašpara ztvárnil dlouholetý herec Mahenovy činohry
Josef Karlík, loutky ze sbírek Divadelního oddělení Moravského zemského muzea vedli a svými
hlasy oživili herci loutkového divadla Radost.
Je možné, že formální řešení seriálu bylo inspirováno režijním stylem Josefa Krofty, který právě
v Brně v roce 1981 natočil původní inscenaci O Knížeti Maxmiliánovi, kde použil dvě vrstvy vypravování,
přičemž první byl právě Josef Karlík v roli kustoda muzea, který iniciuje druhý příběh,
hraný loutkami.70 Princip vypravěče-hybatele příběhu byl však už od sedmdesátých let běžnou
64 Názvy jednotlivých epizod: Jak čert nabyl jména Bonifác Šišma, Jak čert Bonifác Šišma za pacholka
sloužil, Jak čert Bonifác Šišma slečnu z Ježova hradu neutancoval, Jak čert Bonifác Šišma studnu hloubil,
Jak čert Bonifác Šišma zemana pavlovického na pravou cestu přivedl, Jak čert Bonifác Šišma cti svého
jména dostál
65 ŠTÉGR, Bohumil: Hanácké pohádky a pověsti. Olomouc: Krajské nakladatelství, 1957.
66 SEKORA, Ondřej. Čmelák Aninka. Praha: SNDK, 1959.
67 ŠVIHÁLEK, Milan. Padesát let Televizního studia Ostrava. Ostrava: ČTO, 2005.
68 HLAVICA, Marek. Dramatická tvorba ostravského studia Československé televize (1955 – 1991). Brno:
JAMU 2017, s. 435.
69 Názvy jednotlivých epizod: O loupežnících, O Jaromilovi a Květoslavě, Zmoudření pana Záviše, Čertova
studně, Poklad kupce Alrama, Frančeska z Perštejna, Baron Trenck, Dva bratři z Pivonic a Duch Sláma, O
chamtivé paní Bertě, O loupežníku Obešlíkovi, O loupežníku Babinském, O mistru Pilgramovi, O spravedlnosti,
O strašidlech, O pokladech, Statečná Marijánka a Švéda Ojtrlink, Chytrý pekař a Švédi, Líšňáci a
Napoleon, O štěstí.
70 HLAVICA, Marek. Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961 – 1991). Brno:
JAMU 2012, s. 373.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
11
součástí režijních řešení mnoha inscenací s loutkou a přiznaným velkým hercem vedle ní. To, co
činí ze seriálu mimořádné dílo, je celkové pojetí scénáristy a režiséra Rudolfa Chudoby, který jak
v rovině textu, tak i celkovou nevšedně promyšlenou atmosférou snímků, zasvětlením, kamerovým
pojetím Jiřího Kačírka i střihovou skladbou zdařile využil možností, které mu nabízela reminiscence
na inscenační styl lidového či kočovného loutkového divadla.
Tvůrci z brněnského studia při práci na dokumentárních, dramatických televizních i filmových
rekonstrukcí byli dlouhodobě formováni spoluprací s osobností Františka Pavlíčka. Pavlíček působil
v letech 1968-1991 v Divadelním oddělení Moravského zemského muzea v Brně, nakonec
i jako jeho vedoucí. Významně se zde podílel na vytvoření jedné z největších sbírek historických
loutek v ČR a založil divadlo Muzejní maringotka (inscenace Don Šajn, dále např. Rusalka, Cirkus,
Carmina Burana, na kterých se podílel autorsky a režijně), které bylo spojeno s výstavami
loutek a dalšími aktivitami i v mezinárodním měřítku. Především pak trvale spolupracoval
s redakcí pro děti a mládež brněnského televizního studia nejen na programovém naplnění dětských
soutěžních formátů, ale také na projektech s historickými loutkami. Díky této přímé vazbě
studia na Moravské muzeum pak vznikla řada kvalitních loutkářských snímků.
Jeho místo v druhé polovině osmdesátých let zaujal brněnský televizní dramaturg Mojmír Brhel,
který zvláště po roce 1987 inicioval vznik několika loutkářských dokumentů i cyklus Toulky krajem,
dramatizující české a moravské pověsti za pomocí historických marionet ze sbírek Moravského
zemského muzea. V roce 1989 vznikl pilotní díl s názvem Hrad Perštejn, pro který Mojmír
Brhel nejen napsal scénář, ale který sám také režíroval. Postupně pak v letech 1990 – 1993
společně s kameramanem Pavlem Šindelářem a následníkem Františka Pavlíčka v Moravském
muzeu – Jaroslavem Blechou natočil několik řad tohoto cyklu 10 – 13 minutových dramatických
miniatur.71
Dramaturgická koncepce příběhů byla založena na hlasu starého vypravěče Lubora Tokoše,
který rámcově nejen uvádí diváka do příběhu, ale také obstarává expresivnější stylizací hlasy
všech loutkových figur. Výtvarně šlo o použití historických marionet různých významných českých
a moravských řezbářů zasazených do reálných exteriérů a interiérů, míst, kde se odehrávají příběhy
pověstí. Na výjimky loutky nahrazují zpravidla živé herce, hrají mírnými gesty a spíše potlačují
přirozený loutkový projev.72 Cyklus vyniká pečlivým kameramanským pojetím Pavla
Šindeláře, který využívá moha filmových výtvarných prvků: od promyšleného detailu např. ve
snímání plamene, přes obrazové sekvence s živými zvířaty, s kapalinami v křivulích, s průhledy,
se siluetami, subjektivními pohledy, až po na svou dobu nevídanou barevnou stylizaci, vytvořenou
nejen zasvícením během snímání, ale také později střihovými barevnými úpravami v rámci
tehdejších technologických možností. Početný cyklus tak patří k ambiciózním projektům brněn-
71 1. řada: O panu Šemberovi, Líšeňský rekrut, Vyškovské mýto, O hradu Veveří, O kameníku Jakubovi, O
tlustém Blažejovi / 2. řada: O bratrstvu hvězdového kříže, O panu Bedřichovi, O faustově domě, O strašidle
na Buchlově, Macocha, O loupeživém rytíři Miroslavovi, (O vysloužilci v čertově mlýně), O loupežnické
hospodě na Blažkově, (O Ondrášovi a Jurášovi), O rytíři Myslbekovi na Helfštýně, (O pokladu na Lukově), O
hraběti pánu (O černé hraběnce z Miloticc) / 3. řada: O třech tovaryších na Bouzově, O čertově mostě, O
kováři a tajemném jezdci, O Fextovi a Švejdech, O vrchním Ulrychovi, O rybníkáři panu Krčínovi, O panu
Krčínovi a čertovi, O záhadném alchymistovi, O rychtáři na Kašperku / 4. řada: Kouzelný mlýn, Čertův
švagr, Tajemný doktor, Jan Kovařík aneb Loupežníci na vrchu Džbán.
72 Loutky vedli: Jaroslav Blecha, Vratislav Schilder, Lída Janků, Anton Vaculík.
ským projektům s loutkou, který završil loutkářskou orientaci zdejšího studia sedmdesátých a
osmdesátých let.
Ke zcela jinému typu pořadu patří volný brněnský cyklický Medvídkov, který stojí dramaturgicky
na rozhraní dramatického příběhu a výchovného hudebního pořadu.73 Během osmdesátých let
bylo natočeno postupně pět epizod podle scénářů Věry Mikuláškové a pianistky Olgy Petrové,
s různou výtvarnou stylizací i poměrem mezi dramatickou a hudební složkou. Hlavními postavami
zde byli tři maňáskoví medvídci, nepříliš charakterově odlišení. Je zřejmé, že maňáskové
loutky zde byly užity právě proto, aby dětskému divákovi přiblížily hravě a vtipně svět hudebních
nástrojů. Výtvarně nejnápaditějším je díl O jazzu z roku 1989, ke kterému si přizval režisér Jiří
Vanýsek malíře Aloise Mikulku. Ten vytvořil kompletní kreslenou kulisovou scénu ostrova, do
které bylo zasazeno černé divadlo linií Františka Kratochvíla.74
Také loutkářská tvorba pražského studia využívala své loutkoherecké skupiny především poměrně
pragmaticky k naplnění potřeb dětských pásem typu Rozmarýnku až do roku1986 se
Štěpánkou Haničincovou, později ji nahradila Jitka Molavcová, nedělního Studia Kamarád, vysílaného
v letech 1980–1991 či Táto, máš chvíli čas? (1980), při nichž se využívaly loutky sice
bohatě, ale v podstatě šlo ponejvíce o výtvarně jednoduše stylizované marionety a maňásky.
K původním seriálům pražského studia patřila šestiminutová hudební Vonička (1982), která
představila české lidové písně ve výtvarném loutkovém zpracování.75 Režisérka Jiřina PokornáMakoszová
je natočila podle scénáře Anny Jurásková ve spolupráci s loutkohercem Jaroslavem
Vidlařem. Autory prostého televizního výtvarného řešení byl výtvarník Radek Pilař s pomocí Vítězslava
Kuschmitze a jejich jednoduché maňásky, zdůrazňující textilní charakter byly zasazeny
do scény s horizontem tvořeným šablonami zdobných látkových ploch architekta Drahoslava
Nikodéma.
V roce 1985 přišla režisérka Jiřina Pokorná se souborem příběhů Unesli nám Leonarda podle
scénáře Jiřího Čechovského.76 Cyklus čtyř veselých loutkových pohádkových příběhů vypráví o
tom, jak si dívenka i její kamarádi – medvěd Vašek a kluci – poradí v lidském světě, v cirkuse i
v lese při hledání medvídka Leonarda. Využívá se tu spojení loutek s živými herci a objevují se
zde typy loutek, které jsou výtvarným i technologickým řešením sourodé s tehdy aktuálními
plyšovými manekýnovými loutkami ze Studia Kamarád. Autory tohoto řešení byli Martin a
Renata Lhotákovi, zábavnou dětskou sérii televizním způsobem natočil kameraman Milan Do-
stál.
K dalším kombinovaným seriálům s loutkami i velkými herci patří Voňavé haraburdí (1987),
který podle svého scénáře natočila režisérka Svatava Simonová. Jednotlivé pohádky jsou zasazeny
do dílny dědečka řezbáře, kterého ztvárnil Vlastimil Brodský, přičemž do říše loutek nás
uvádí loutkový pavouček Dominik. V patnáctiminutových pohádkách je využíváno bohatě tehdej-
73 Více o tom viz HLAVICA, Marek. Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961 –
1991). Brno: JAMU 2012, s. 374.
74 V letech 1983 – 1989 vznikly díly Medvídkov, Cirkus, Mezi vlnami, Ve vodní říši, O jazzu.
75 Názvy jednotlivých epizod: Běžel ježek kolem plotu, Hřej, sluníčko, hřej..., Já mám koně, vraný koně...,
Jede, jede poštovský panáček, Na Vánoce, dlouhý noce, Pásla ovčičky v zeleném háječku, Pec nám spadla,
Prší, prší..., Sedí liška pod dubem
76 Hrají Eva Kudláčková, Jitka Molavcová, Ondřej Havelka, Laďka Kozderková a další.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
12
ších typických obrazových prostředků, zejména černého divadla, klíčování na modrém pozadí,
grafických pozadí, na která byla vložena klasická dřevěná marioneta. Tým kameramanů vedla
Věra Štinglová, návrhy loutek připravila Božena Lesáková, architektem studiové stavby byl Dominik
Nikodém. Hlasy loutek namluvili herci pražských scén a loutky vedla Loutkoherecká skupina
ČST.
Celkově se pražské studio v loutkové tvorbě seriálů i živých dětských pásem přiklánělo
v osmdesátých letech daleko intenzivněji, nežli ostravské či brněnské dětské redakce,
k televiznímu kontaktnímu a populárnímu stylu, který bohužel opouštěl tradici iluzivní a výtvarně
nápaditě scénografie ve prospěch jednoduchosti a rychlosti realizace. Nejtypičtější degradací
smyslu a poetiky loutky bylo množství pohádkových studiových inscenací, kde byly loutky
v osmdesátých letech používány zpravidla pro zvířecí či fantaskní postavy vedle velkých herců.
V takovém případě šlo pouze o jejich formální užití, bez zdůraznění jakýchkoliv jejich inscenačních
specifik.
Televizní a filmové loutkové inscenace
„Pohádka je první televizní pořad, se kterým se dítě setkává v nejranějším věku. Dnešními diváky pohádek
na dobrou noc jsou děti tříleté i mladší. Pohádku na televizní obrazovce vidí dítě daleko dřív než na divadle,
v kině, dávno před tím, než si ji samo dokáže přečíst v pohádkové knížce. Televizní pohádka má onu
výjimečnou příležitost zapůsobit jako první na etické a estetické cítění dítěte, ovlivnit jeho představivost,
vkus, smysl pro vnímání uměleckého díla, které dítě už podvědomě navždy zařadí do svých kulturních
potřeb.“
TURNOVSKÁ, Jarmila. Pohádka v televizním vysílání pro děti. Televizní tvorba 4/1984, s. 48.
Během osmdesátých let obecně počet produkcí loutkových inscenací v ČST silně poklesl a zároveň
se rozdělil do dvou základních tendencí. První oblastí byla skupina inscenací, vycházejících
dramaturgicky i výtvarně z tradice dosažené během šedesátých a sedmdesátých let, přičemž
tato tvorba zároveň byla svázána s osobnostmi, které se televizní loutce věnovali v minulých
desetiletích. A také při jejich výrobě byla angažována stabilní Loutkoherecká skupina ČST. Druhou
tendencí byly pokusy o artistní inscenace, přinášející do audiovizuálního zpracování inscenací
experimentování s tehdy moderními prvky, které tvarovaly zejména soudobé divadelní
loutkové jeviště.
Do první skupiny konzervativních inscenací patří například Nová dvojpohádka z lesa z roku
1981, která standardním výtvarným způsobem dotváří výchovný příběh lesních i domácích zvířátek.
Studiově přináší konfrontaci lapidárních spodových loutek výtvarníka Vítězslava Kuschmitze
s živou herečkou Milenou Steinmasslovou. Také ostatní vizuální složky inscenace nepřekračují
televizní standard, ať již scéna Jana Hlavatého, kamerové pojetí Petra Poláka či režie Jiřiny Pokorné
Makoszové.
Sourodá je naučná inscenace příběhu z reálného dětského života s výrazným pohádkovým motivem
Duha a jelen stovka (1981) podle scénáře Anny Juráskové na základě stejnojmenné knihy
Václava Čtvrtka z roku 1966. Je zde opět živý herec Oldřich Vízner jako vypravěč a komentátor
příběhu vypravovaného skrze černé divadlo rekvizit a symbolů, stylizovanými loutkami a jednoduchými
rekvizitami černého divadla. Autorem vizuální koncepce byl opět Vítězslav Kuschmitz,
kamerovou koncepci vytvořila Věra Štinglová pod režijním vedením Jiřiny Pokorné Makoszové.
V tvorbě s loutkami v Praze pokračovala také režisérka Libuše Koutná, která v roce 1982 připravila
dvoudílnou inscenaci Madlenka a strašidla (díl 30 min.). Výpravě inscenace dominuje reálný
dětský pokoj dívky Madlenky či další prostory jako třeba půda vždy s černou stěnou, která
umožňuje černé divadlo jednoduchých linkových nebo předmětných spodově vedených loutek
v konfrontaci s živou dětskou herečkou. Loutky nesou typický vtipný rukopis Ivo Houfa a jsou
zasazeny do reálně pojatého prostředí, které je také podporováno střízlivou kamerovou koncepcí
hlavní kameramanky Věry Štinglové. Na rozdíl od toho třídílná inscenace Kočičí povídání z roku
1983 podle scénáře Michala Černíka pod režijním vedením Jiřiny Pokorné Makoszové exponuje
loutku výtvarnice Boženy Lesákové už jen řemeslně jako dialogovou protistranu k herci Ondřeji
Havelkovi.
Po této inscenaci přišel zejména v pražském studiu odklon od tradiční inscenační praxe pohádek
pro děti a loutkoherecká skupina byla kromě povinností živého vysílání využívána především
při tvorbě studiových pohádek s velkými herci, kde bylo potřeba z praktických důvodů postavu
určitého zvířete nebo nadpřirozené bytosti vyjádřit loutkou.
Také produkce brněnského studia byla během osmdesátých let při tvorbě loutkových inscenací
formována zájmem o tehdy aktuální styl, kombinující živého herce s loutkou.
Studiová pohádka Dřevěné království podle scénáře Františka Zemana a Bohumila Košťála
z roku 1981 přináší příběh zlého Dřevohuba, který proměňuje obyvatele vesničky v loutky. Otevření
tohoto příběhu proběhne výtvarně přes obrazy a obrazový rám, teprve poté se odkrývá
jednoduchá scéna stylizovaná podle plošných obrazů. Dívka v této lesní scenérii nachází dřevěnou
marionetu, což je začarovaný myslivec Martin, do kterého se zamiluje a začíná snaha o jeho
osvobození i propuštění ostatních zakletých lidí. Mimořádné scénické zpracování Václava Houfa
a Oldřicha Hubáčka bohatě využívá jak kostýmů a rekvizit herců, tak i tradičních marionet a kulisové
scény, kresebně až malířsky pojaté, navozující pocit, že jsme uvnitř obrazu. Celkově kultivované
výtvarné vyznění podporuje kamera Pavla Šindeláře, vedení loutek se zhostili herci z
divadla Radost a inscenace je debutem Evžena Sokolovského mladšího.77
Podobně také příběh Tomáš a hvězdička 1982 podle výchovně a ekologicky motivovaného scénáře
novináře Ivo Savary je typem kombinované pohádky, při níž chlapec Tomáš vylézá
z civilního pokoje oknem na zahradu, do stylizovaného prostředí, kde se setkává s loutkou neposlušné
Hvězdičky, která se zatoulala dolů z nebe, skřítkem Broukalem, ale i zvířátky, které ho
podezřívají z nezodpovědného jednání v přírodě. Loutkoherci z divadla Radost zde měli
k dispozici výrazné látkové spodové a maňáskové loutky, které navrhla se zdůrazněním podstaty
textilního materiálu Věra Krajná. Kontrast dětského herce se stylizovanými loutkami ve poetické
scéně podtrhuje koncepce hlavního kameramana Honzy Štangla i režie Milana Pelouška.
77 Více o tom: HLAVICA, Marek. Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961 –
1991). Brno: JAMU 2012, s. 371.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
13
Poslední z tradičních studiových inscenací brněnského studia využívající médium loutky jsou
Ztracené hodinky z roku 1984. Opět kombinovaná pohádka tentokrát podle scénáře Josefa
Souchopa, kdy stylizovaný maňásek z rodu anglického Punche s velkým nosem podle návrhu
Václava Houfa vystoupí z plakátu do reálného dětského pokoje, přičemž přináší detektivní příběh
pátrání po ztracených hodinkách. Film kromě maňáskových loutek obsahuje také krátké
animované sekvence. Tvůrčí tým tradičně zahrnoval loutkáře a dramaturga Františka Pavlíčka,
kameramana Pavla Šindeláře, herce z brněnské Radosti a režiséra Evžena Sokolovského mlad-
šího.
Podstatnější pro vývoj televizního loutkářství v osmdesátých letech byl však druhý směr inscenování,
který pečlivě sledoval vývoj a tendence v loutkovém divadle, zejména pak trendy spojené
s hradeckým divadlem DRAK, režisérem Josefem Kroftou a výtvarníkem Petrem Matáskem, kteří
již od sedmdesátých let spolupracovali pravidelně s brněnským televizním studiem.
Formálně kdesi mezi záznamem a inscenací stojí pohádka na motivy klasické předlohy bratří
Grimmů Kocour v botách z roku 1980, obrazově stylizované režisérem Josefem Kroftou a kameramanem
Honzou Štanglem. Divadelní představení hradecké scény DRAK bylo krátce po svém
uvedení scénáristicky upraveno pro televizní potřeby mladým scénáristou a režisérem Rudolfem
Chudobou do osobité formy kombinované loutkové inscenace.
Během úvodu vidíme dětské diváky, jak vcházejí do starého kinosálu, kde na místě promítacího
plátna probíhá divadelní děj, přičemž je formát scénografie v podstatě diktován možnostmi
promítacího plátna. Při snímání inscenace byly využívány vzájemné střihové prolínačky,
s prostorem se pracuje také tak, že je možno do něho vstupovat také ze spodního propadla. Jde
o scénografii stylizovanou ve zcela kreativních intencích tehdejšího DRAKU, podobně jako kostýmy
a celkově vedení herců k humornému projevu, kdy třeba postava obra je představena pouze
jen výřezem nohou přes celý formát obrazu. V Matáskově výtvarné koncepci dominují živí
herci, pouze kocour je expresivní spodová loutka.
Posledním zachovalým brněnským pořadem režiséra Josefa Krofty je inscenace O knížeti Maxmiliánovi
z roku1981, která vznikla na základě pověsti o chudém šlechtici ve scénáristické úpravě
režiséra a dramaturga Františka Pavlíčka. Inscenace vznikla ve spolupráci s Divadelním oddělením
Moravského zemského muzea a díky tomu je vizuální tvář hry obohacena o užití původních
starých loutkářských obrazových praktik, např. už titulková sekvence je ve stylu starých loutkářských
plakátových patron a cedulí nebo se hraje s marionetovými kopiemi tradičních loutek
z fundusu loutkářské rodiny Flachsů. Inscenační výtvarné pojetí Petra Matáska osciluje mezi
dvěma světy, přičemž prvním je muzejní depozit, kde kustod herec Josef Karlík podněcuje loutky
k akci, a nakonec se mu to podaří. Druhým světem je marionetové divadlo, kam vstupujeme
prostřednictvím loutek.
Výjimečným počinem s historickou divadelní loutkou je také dvaceti osmi minutový baladický
písničkový Příběh o statečném Vladislavovi a věrné Elišce (1984) v koprodukci Krátkého filmu a
sfs Schwarzwaldfilm GmbH. Zde celý tým Josefa Krofty využil zkušeností, získaných
v předcházejícím čase v brněnském studiu. Nejprve si filmová produkční společnost z Bad
Wildbadu v Baden-Württembergu objednala ve Studiu Jiřího Trnky filmové zpracování pověsti
z regionu na základě balady Der Überfall im Wildbad Ludwiga Uhlanda z roku 1815. Šlo o romantický
rytířský příběh z doby, kdy bylo Německo rozděleno na malá knížectví a království.78
Základem snímku se Kroftovi, který byl požádán o režii, stala konfrontace stylizované řezané
tradiční marionety s reálným prostředím. Jiří Kubíček píše: “Důsledkem důmyslné, ba rafinované
obrazové koncepce a práce kamery (kameraman Michael Gahut), je vysoký stupeň iluzivnosti
celého filmu, což je další podstatný prvek, který spoluvytváří jeho styl. Je skutečně pozoruhodné,
jaké iluze jsou schopny dosáhnout natolik archaicky stylizované loutky, jakými jsou marionety na
drátě.“79
Česká verze tohoto příběhu vznikla tak, že scénárista Miloslav Klíma na sestříhaný materiál napsal
nový příběh, který nahrazuje spor dvou německých šlechticů, spor českého a německého
pána. I zde jde v zásadě o středověkou legendu v podání královehradeckého loutkového divadla
DRAK, jehož tvůrci využívají různé typy loutek i výpravy a zasazují dřevěné loutky do přirozených
exteriérů. Josef Krofta s výtvarníkem Petrem Matáskem přišli opět s koncepcí vypravěčů iniciátorů
akce – potulných živých loutkářů putujících českou krajinou ve voze „vostaváku“
s historickými loutkami rodiny Flachsů z Moravského zemského muzea.80 Během písní, které
rámují příběh a jsou formálními středníky, nás živí herci uvedou vždy do scény, kterou dohrají už
samostatně loutky, přičemž je hojně využíván tradiční inscenační styl kočovných loutkářů. Celý
koncept filmu tak důsledně narušuje inscenační zvyklosti stylizované inscenace a přináší neotřelou
poetiku světa kočovných loutkářů 19. století, aniž by tím samotné loutky nějak deklasoval.
Kroftova spolupráce s Krátkých filmem pokračovala i v roce 1986, kdy vznikl 58 minutový snímek
Jak to bylo dědečku, opět ve spolupráci režiséra Josefa Krofty s výrazným scénografickým
řešením Petra Matáska. Šlo o hraný film s loutkami, kdy při hodině kreslení si chlapec představuje
a oživuje příhody z dědečkova života. Tentokrát film vycházel z inscenace hradeckého loutkového
souboru DRAK, která vznikla na základě původní hry Pavla Cmírala Dobrýtro dědečku.81
Film není pouhým zachycením osobité poetiky inscenace, ale experimentem, „ekranizovat poetiku
loutkového divadla, a to zcela jiným způsobem, než to dělá televize ve svých záznamech přejatých
divadelních představení.“82 Krofta tak vstupuje do příběhu a vystupuje z něj skrze téměř
dokumentární pasáže oživlého nářadí, commedie dell arte a reje masopustních masek. Teprve
poté vstupujeme do vlastního děje, který zachovává podstatu divadelní inscenace prostřednictvím
prostředí, jímž je stará půda jako rovina minulosti, obohacená sekvencemi z moderního
sídliště – rovinou současnosti. Tato prostředí jsou rozlišena jednak kamerovým snímáním, ale
také vedením herců, zatímco sekvence v hodině kreslení ve škole jsou zcela civilní, vzpomínky
na dědečka na půdě jsou zcela divadelního charakteru.
Svéráznou tvůrčí cestou se vydala také inscenace Oberon v roce 1989, která je televizním přepisem
představení plzeňského Divadla dětí Alfa, režírovaného Tomášem Dvořákem a Františkem
Vášou. I zde šlo o legendu, tentokrát starofrancouzskou, o čestném a statečném rytíři Huonovi z
78 KUBÍČEK, Jiří. Josef Krofta a film. In: KLÍMA, Miloslav, MAKONJ, Karel, kolektiv. Josef Krofta - inscenační
dílo. PRAHA: Pražská scéna, 2003.
79 KUBÍČEK, Jiří. Josef Krofta a film. In: KLÍMA, Miloslav, MAKONJ, Karel, kolektiv. Josef Krofta - inscenační
dílo. PRAHA: Pražská scéna, 2003, s. 111.
80 Hrají Lucie Žalová, Jan Pilař.
81 CMÍRAL Pavel. Dobrýtro, dědečku! - komedie pro šest herců. Praha: Dilia, 1988.
82 KUBÍČEK, Jiří. Josef Krofta a film. In: KLÍMA, Miloslav, MAKONJ, Karel, kolektiv. Josef Krofta - inscenační
dílo. PRAHA: Pražská scéna, 2003, s. 112.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
14
Bordeaux, který s pomocí věrného šaška a Oberona, krále skřítků a víl, splní těžké úkoly krále
Karla Velikého. Příběh v podání Václava Cibuly přepracovala Anna Dudková a inspiroval na konci
osmdesátých let plzeňské divadelníky k zdařilému představení.83 Představení bylo formováno
poetikou, kterou do ALFY přinesl tehdy amatérský řezbář, později sochař Petr Kavan svými robustními
a expresivními dřevěnými loutkami, které se pokoušely hlásit k české marionetové
tradici.84 Pro televizní přepis byla tato inscenace přenesena do zřícenin hradu Radyně z doby
Karla IV. a do venkovského ateliéru výtvarníka Petra Kavana. Vznikl tak svébytný televizní tvar,
který zachovává kvality divadelního díla, a doplňuje je o možnosti výtvarně bohatých exteriérů.
Dílo se postupně inscenuje v různých prostředích hradních rozvalin a to několikrát i za přítomnosti
přiznaných diváků. Podobně jako ve filmové verzi muzikálu Balada pro banditu z roku
1977, i zde je obrazově využíváno příchodu divadelního souboru do prostředí hradu na podkladu
hlasu vypravěče Eduarda Cupáka. Také loutky jsou užívány nejen v původní divadelní scéně, ale
také s přiznáním velkých herců i technologie ovládání loutek, jindy jsou užívány zcela ilusivně
v prostředí přírody i exteriéru starého hradu či Kavanova atelieru.
Všechny tyto náročnější inscenační projekty dokumentují hluboké změny v pojetí filmové a televizní
loutky ve dvou základních směrech. Tím prvním je návrat k řezané, expresivní loutce a tím
druhým je její začlenění do nového prostoru, kterým přestává být prostředí zasvíceného televizního
kukátka, a které se mění použitím různých experimentů, včetně zasazení loutky do reálného
prostředí.
Televizní záznamy divadelních inscenací s loutkami v osmdesátých letech
„Snímat divadlo jako divadlo nebo ho co nejvíc přiblížit televizi? Rozhodnutí závisí především na dramaturgovi
a režisérovi a musí se řešit případ od případu. Podstatné je, aby divadelní představení, jeho interpretace
televizními tvůrci na obrazovce nepodalo jen racionální informaci, ale poskytlo i emocionální
zážitek.“
LANDISH, Eduard. Dramatická televizní tvorba. Televizní postupy z hlediska hlavního kameramana.
Praha, AMU – SNPN, 1988, s. 45.
Snímání divadelních inscenací během osmdesátých let bylo podmíněno technologickými dispozicemi
a produkčními zvyklostmi své doby. Celá osmdesátá léta byla ve znamení výrazného tlaku
na prohlubování kvality barevného vysílání. Proto byly v roce 1982 zakoupeny nové čtyřkamerové
sovětské přenosové vozy značky Magnolia 80 (Secam) s kamerami řady KT-132, které však
projevily značné technické nedostatky. Musely být postupně nahrazovány barevným přenosovým
vozem Tesla TQP 861, postaveným na podvozku nákladního automobilu Škoda Liaz.85 Tento
přenosový vůz už používal nové technologické zařízení pracující v kvalitnější televizní normě PAL
a byl vybaven čtyřmi kamerami Tesla TKP 306. Těmito kamerami byly zařizovány přenosové vozy
83 MALÍKOVÁ, Nina – VAŠÍČEK, Pavel. Plzeňské loutkářství. Plzeň: Divadlo Alfa, 2000.
84 KAVAN, Petr. Sochy – loutky. Libáň, Osvětová beseda Libáň, 1988.
85 VAŠEK, Jaromír. Determinace výroby televizních pořadů vývojem techniky
(příklad ostravského televizního studia). Diplomová práce, Masarykova univerzita Filozofická fakulta,
Ústav filmu a audiovizuální kultury, Brno 2014.
a od roku 1983 i studia. Bylo jich vyrobeno přes 100 kusů a poslední z nich byly používány až do
roku 1996.
Tuto techniku vyvíjel Výzkumný ústav rozhlasu a televize, který byl organizační součástí Československé
televize. Televizní techniku tuzemské výroby dodával a montoval n.p. Tesla Radiospoj
a je nutno uznat, že přes dílčí potíže růstu celý systém fungoval a zařízením z Tesly Radiospoj
byla osazena většina pracovišť televize v Čechách i na Moravě.86 Tyto technologické řetězce byly
důležité nejen pro koncepci snímání divadelní inscenace, ale také pro estetiku obrazu, protože
určovaly zasvícení i barevnou stylizaci záznamu. Ten se prováděl zpravidla na 3 až 4 kamery živě
bez střihové postprodukce, proto obecně byli kameramani vedeni k záběrové jistotě dané především
širšími záběry.87
Zatímco ostravské studio ČST na záznamy loutkových představení během osmdesátých let zcela
rezignovalo, ze záznamů brněnského a pražského studia vyplývá, že dramaturgický výběr inscenací
byl výrazně formován také vnějšími tendencemi ve vývoji loutkového divadla. Docházelo
k postupnému odklonu od tradičního kukátkového přísně stylizovaného loutkového divadla směrem
k tvořivým přístupům, inspirujícím se především tvorbou hradeckého souboru DRAK.
Například brněnské studio ještě na počátku osmdesátých let zaznamenalo dvě tradičně pojaté
inscenace z divadla Radost. Žabka carevna (1976) divadelního režiséra Jiřího Jaroše natočená v
roce 1981 výtvarně představila spodové loutky vajangy v poetice sedmdesátých let v plošně a
kresebně řešené scéně výtvarnice Věry Krajné.88 Standardního televizního zpracování se zhostil
dramaturg František Pavlíček, režisér Milan Peloušek a hlavní kameraman Pavel Šindelář, který
od počátku osmdesátých let formoval obrazovou poetiku loutkářských pořadů zdejšího studia až
do poloviny devadesátých let.
Následující a zároveň poslední divadelní záznam z Radosti - Koníček hrbáček Pjotra Pavloviče
Jeršova v překladu Františka Hrubína a úpravě režisérky Zoji Mikotové v roce 1983 přinesl
sondu do poetiky mladší přicházející generace. Ačkoliv jsou loutky výtvarnice Šárky Váchové
ještě spodové, přinášejí do inscenace inovativní stylizaci, stejně tak třeba scénická syntetizátorová
hudba Karla Horkého (Daniela Forró).89 Televizní záznam režíroval dokumentarista Kuba
Jureček, hlavním kameramanem byl Pavel Šindelář. Tím se zájem brněnského studia o divadelní
loutkovou tvorbu na jistý čas uzavřel.90
86 VANTUCH, Pavel. Vývoj TV techniky a jeho vliv na střihovou skladbu. Praha: ČST, 1985.
VÍT, Vladimír. Základy televizní techniky. Praha: SNTL, 1987.
87 PEŠEK, Josef. Základní principy televize a magnetického záznamu obrazu. Praha: SPN, 1989.
PEŠEK, Josef. Technické aspekty sestřihu televizních pořadů na magnetických nosičích. Praha: Nakladatelství
AMU, 2005.
88 Více o tom: HLAVICA, Marek. Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961 –
1991). Brno: JAMU 2012, s. 337.
89 ČESAL, Miroslav. Divadla ve všední den. Československý loutkář 33, 1983, č. 2, s. 28.
90 Více o tom: HLAVICA, Marek. Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961 –
1991). Brno: JAMU 2012, s. 337.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
15
Pražské televizní studio Československé televize se naopak už na počátku sedmdesátých let
přihlásilo k reflektování podstatných změn loutkářské poetiky zejména v Naivním divadle
v Liberci91 a loutkové scéně DRAK v Hradci Králové.
Výrazným počinem signalizujícím hlubokou změnu v loutkářské poetice konce sedmdesátých a
počátku osmdesátých let je záznam inscenace O věrném milování Aucassina a Nicoletty (1981)
v adaptaci Pavla Aujezdského z Naivního divadla v Liberci. Režisérce Markétě Schartové a výtvarníku
Ivanu Antošovi se podařilo jevištní poetikou, založenou na syntetické polyfonii výrazových
prostředků a mnohovrstevnatosti uměleckého sdělení dokonale propojit hru loutek i živých
herců v inscenačním tvaru dravé komediálnosti a groteskní klauniády s romantickou lyrikou.92
„Režisérka se scénografem Ivanem Antošem rozdělili jeviště na přední a zadní plán, přičemž
skrytě vedeným javajkám ponechali čtyřstupňové paravány v pozadí. Jsou tvořeny vodorovnými
tyčemi se závěsy, což umožňuje značnou variabilitu: textilie především umožňují rychlé vytváření
řady dílčích scén pro loutky - zámky, jejich části (věž, komnata, vězení), moře, pobřeží, les, město
atp. - často pouhým rozhrnutím a ukázáním charakteristického malovaného detailu jakoby z
prospektu tradičního loutkového divadla; navíc však umožňují i úplné zrušení paravánů a tím i
loutkového jeviště. Stávají se hradbami města, tribunami, stany, šraňkami turnajů - prostě dramatickým
prostředím živých herců. V jednu chvíli jsou herci dokonce do drapérie naaranžováni
tak, že vidíme pouze jejich obličeje na způsob fresky. Vyznění vícehlasé písně, kterou při tomto
výstupu zpívají, se tím emocionálně nesmírně prohlubuje. Loutky odehrávají v paravánovém
plánu vlastní příběh, zatímco herci vepředu nesou spíše významy vyprávěcí a komentátorské.“93
Tříkamerovému záznamu televizní režisérky Anny Procházkové se tak podařilo zachytit jeden
z vrcholů snah liberecké loutkové scény o divadlo pro děti i dospělé, kde se postupy loutkového i
neloutkového divadla setkaly ve vyvážené syntéze.
V roce 1986 se pražský štáb Československé televize vedený televizní režisérem Viktorem Polesným
vrátil do Naivního divadla v Liberci, aby zaznamenal inscenaci Posvícení v Hudlicích
v úpravě Pavla Šruta, určenou pro náročnějšího loutkářského diváka (Skupova cena 1986). Režisér
Pavel Polák a scénograf Pavel Kalfus přišli s pódiovým základem pro loutky a jednoduchými
až naivními dřevěnými loutkami se zvýrazněnými plochými hlavami.94
Celá osmdesátá léta však věnovalo pražské studio ČST svou pozornost především tvorbě hradecké
scény DRAK a to především v souvislosti s jejím mimořádným postavením nejen
v kontextu českého loutkového divadelnictví, také s jejími úspěchy mezinárodním kontextu. Podařilo
se tak zaznamenat ve výběru několik významných inscenací, které celkem věrně dokumentují
úroveň zlaté doby tohoto souboru.
91 ČESAL, Miroslav. Naivní divadlo Liberec 1989-1985 – úspěchy a hledání. Československý loutkář 34,
1984, č. 8, s.170-173.
92 MAREŠOVÁ, Sylva. Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987, s. 121.
93 PAVLOVSKÝ, Petr. Liberec 1976 - 1982, významná kapitola českého loutkářství* (Pět zvláště úspěšných
sezon Naivního divadla v Liberci). Text je opsán ze strojopisného sborníku Janu Kopeckému k sedmdesátinám,
ed. František Černý, Praha 1989, stránky 163-199.
94 BROŽEK, Karel. Pavel Kalfus, scénograf. Chrudim: Muzeum loutkářských kultur, 2012.
V roce 1984 režisér Jiří Bělka zaznamenal na tři kamery ve spolupráci s Divadlem DRAK inscenaci
populární lidové české pohádky Zlatovláska, kterou zpracoval básník Josef Kainar v padesátých
letech jako veršovanou hru pro loutky o čtyřech obrazech. V osmdesátých letech se
lyrické veršované látky chopil Josef Krofta. Kainarův text o cestě Jiříka za zlatovlasou pannou
vyložil naprosto nově.95 V jeho pojetí vynikla temná baladická stránka známého příběhu o lásce
a smrti.96 Představení mělo premiéru v roce 1981 a představovalo ve svém žánru jeden z inscenačních
vrcholů českého divadla té doby vůbec.97 V účelném propojení účinkují na jevišti vedle
sebe marionety i herci, dění komentuje voicebandový – antický chór, inovativní použití hudebního
a zvukového plánu, inscenace hýřila nápady s použitím vody a ohně a jiných postupů rozvíjejících
dětskou, ale i dospělou fantazii. Výtvarník Petr Matásek zde vytvořil jevištní objekt tvarově,
materiálově i funkčně reálný, ale proměnný jak v prostoru a formě, tak zejména v čase. Ve Zlatovlásce
byla tímto objektem krychle s vyčnívající konstrukcí vysunutých nosníků, která se stává
živým faktorem inscenace, proměňujícím se v souladu s ostatními složkami jeviště.98
V roce 1987 zaznamenal opět televizní režisér Jiří Bělka další významné dílo DRAKU, loutkovou
adaptaci Smetanovy Prodané nevěsty v režii Josefa Krofty. Josef Krofta při tvorbě inscenace
vycházel z původního pojetí Smetanovy Prodané nevěsty, kde místo pozdějších recitativů znělo
mluvené slovo. V rolích hlavních aktérů příběhu dvou milenců a jejich rodin se představily bezúhonné
loutky, které jsou vlastními nositeli děje. Hlavní téma - národní charakter versus nepokryté
komediantství, byl ztvárněn živými herci. Základní scénický prostor projektoval Pater Matásek
jako vnitřek cirkusového šapitó, kterému dominuje centrálně umístěný stupňovitý objekt - otočná
konstrukce kolotoče složená z několika ramen, nasazených na ústředním sloupu v různé výši,
která interaktivně vymezuje hercům v obou rovinách jeviště hrací prostor. Kostýmy postav jsou
záměrně sladěny do prostého venkovského stylu, který koresponduje s prostředím dění příběhu.
V druhé polovině představení jsou folklorní kostýmy vyměněny za komediantské, cirkusové obleky
s výrazným líčením. Televizní dramaturgií byla tato inscenace vybrána také proto, že je dokladem
specifického inscenačního stylu DRAKu, který byl zároveň tzv. rodinnou inscenací. Koncept
věkově univerzálního diváka způsobuje, že hra se stává atraktivní nejen pro dospělé, ale nově
také pro děti.
Režisér Jiří Bělka stál také u záznamu mezinárodního česko-dánské inscenace hry Ludvíka Kundery
a Miloslava Klímy Královna Dagmar (1988). Základem této verze příběhu jsou osudy princezny,
která měla možnost vzít si s sebou do Dánska společníky, přičemž si zvolila české kejklíře
a loutkáře. Matáskovo řešení scény ve spolupráci s dánským Odense Teater opět přineslo centrální
dřevěný bednový objekt, vytvářející s variantním využitím pláten možnosti dalších charakterizačních
proměn. Poetika inscenace byla doplněna významotvornými kostýmy splývavých
látek.99
95 PAVLOVSKÝ, Petr. O životě a smrti. Československý loutkář 32, 1982, č. 12, s. 270-272.
96 ČESAL, Miroslav. Kainarova Zlatovláska a její inscenace – svědectví proměn vývoje našeho loutkového
divadla. Československý loutkář 35, 1985, č. 11, s. 242-244.
97 KLÍMA, Miloslav. Petr Matásek - prostor, hmota, divadlo. Praha: Akademie múzických umění, 2013.
98 MAREŠOVÁ, Sylva. Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987, s. 63.
99 KÖNIGSMARK, Václav. Divadlo jako prostředek komunikace. Československý loutkář 39, 1989, č. 1, s.
4-6.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
16
Za vrcholnou Kroftovu inscenaci z 80 let je konečně považována Píseň života (1985), která byla
nadčasovou výpovědí zaměřenou proti totalitnímu režimu. Byla zaznamenána až v roce 1989
režisérem Jiřím Bělkou. Inscenace podle textové předlohy Jevgenie Švarce byla kolektivní prací
celého souboru, takže ji lze dle principů studiového divadla považovat za případ nepravidelné,
kolektivní dramaturgie s uchopením textu ryze autorským. V Písni života jsou použity marionety,
jejichž množství převažuje nad živými herci a slouží v duchu celé inscenace ke zvýraznění hlavního
tématu, kterým je manipulace. Původní text napsaný ruským židovským spisovatelem je
pohádkou o neurčené zemi, která ovládána drakem. Pojetí režiséra Krofty i celého souboru text
proměnilo v aktuální podobenství jinotajně apelující na tehdejší společnost ovládanou totalitním
režimem. Scénické řešení přineslo univerzální kulisový objekt, který zastupuje všechna prostředí,
mění se dokonce v biliárový stůl nebo vězení. Výtvarník Petr Matásek však použil ještě jeden
scénograficky významný prvek a to
lávku pro osvětlovače, kde se také odehrává děj.100 Z ní lidská postava Draka nasvěcuje ostatní.
Roli Draka ztvárnil herec Vladimír Marek, oblečený do černého kostýmu, zatímco obyvatelé města
jsou zastoupeni výtvarně prostými loutkami, které jsou obsluhované loutkoherci z plošiny nad
jevištěm, ve smyslu metafory ovládání.101
Posledním záznamem pražského studia se stala inscenace Anička skřítek a slaměný Hubert
Jiřího Středy z Divadla rozmanitostí v Mostě. Televizní záznam na 3 kamery režíroval standardně
Miloš Bobek a dramaturgicky byla inscenace vybrána jako dokument hudební inscenace zaměřené
na estetickou a citovou výchovu dětí. Původní celovečerní dětská komorní opera podle Vítězslava
Nezvala skladatele Zbyňka Matějů Anička skřítek a Slaměný Hubert byla prvním velkým
projektem tohoto směru v Mostě a Jiří Středa ji připravil ve spolupráci s mosteckou činohrou.
Nejcennějším ziskem televizní práce v oblasti divadelních záznamů během osmdesátých let bylo
zachycení mimořádných inscenací, zejména hradeckého DRAKU, které jsou dodnes považovány
za unikátní projevy českého loutkářství druhé poloviny dvacátého století.
Filmově loutkové rekonstrukce a dokumenty
„Je – kromě televizní masovosti a ‘dodávky’ přímo do domu – podstatnějšího rozdílu mezi vnímáním loutkového
představení v divadle a televizní loutkovou podívanou? Na základě analogií, jež jsme shromáždili
v jiném pokusu o průzkum dětského diváka a posluchače, se domníváme, že zážitek v divadle je pravděpodobně
hlubší, sugestivnější – a obohacen o návyk kolektivní účasti na zážitku. V obou případech ovšem
dítě prožívá individuálně po svém, ale prožitek může být případ od případu přece jen ovlivňován ostatním
auditoriem – zvláště při hromadných reakcích smíchu, strachu aj. Zde tedy probíhá proces individuální
etické a estetické výchovy spolu s výchovou kolektivně sociální.“
DISMAN, Miloslav: Neholedbejme se – tak pravil František Hrubín… Československý loutkář 2,
1976, str. 32,33.
Během osmdesátých let lze v ČST zaznamenat také rostoucí zájem zachytit české loutkářství
v různých žánrech dokumentární tvorby. Na jedné straně vznikaly krátké televizní dokumenty na
aktuální objednávku, v pražském studiu např. Kouzlo úsměvu (23 min.) o tehdy mimořádně
100 HOŘÍNEK, Zdeněk. DRAK v divadelním kontextu. Československý loutkář 37, 1987, č. 6, s. 128-131.
101 KLÍMA, Miloslav. Petr Matásek - prostor, hmota, divadlo. Praha: Akademie múzických umění, 2013.
úspěšném Radku Pilařovi. Film z roku 1980 v režii Jany Michajlové, dramaturgii Aleny Krausové
a kamerou Karla Kafky zachycuje výtvarníka při navrhování animací, při kreativní hře s dětmi,
umělcově výstavě, přičemž respektuje a zdůrazňuje jeho výtvarný styl koláže. V roce 1988
v ostravském studiu se součástí cyklu Dědicové starých řemesel stalo Loutkářství režiséra Jaroslava
Večeři a kameramana Ivo Popka nepřekračující svůj publicistický formát.
Podstatně zdařilejším je dokument Loutka je loutka (24 min.), který v roce 1983 natočil tehdy už
zkušený v různých žánrech – režisér Karel Smyczek podle scénáře Heleny Pecharové a
s kamerou Kristiana Hynka. Od počátku obrazově pracuje s loutkářskou poetikou, například
titulní sekvencí využívající stylizace starobylých loutkářských plakátů. Na půdorysu návštěvy dětí
pak prozrazuje kouzlo běžně neviděného a ruší iluzi: jak herec vede loutku, jak za ni mluví, ale
také jak technologicky i výtvarně loutka vzniká i jaké typy loutek se v tehdejším loutkovém divadle
používají. Úvodní sekvence diváka dovede do fundusu Divadelního oddělení Národního muzea,
kde se formálně přeneseme do historického dokumentu o dějinách českého loutkářství. A
konečně zpět do současnosti, kdy jsme seznamováni s tehdejšími loutkovými scénami a jejich
poetikou. Jako ostatně ještě řada podobných televizních dokumentů té doby, i tento si drží
obecnou kvalitu dokumentaristických postupů, včetně kamerového vidění, které je determinováno
užitím filmové suroviny. Film díky tomu získává výrazné výtvarné kvality.
Obdobně je tomu u brněnského snímku Don šajn (1983), který je reminiscencí na filmovou inscenaci
původní lidové hry Don Šajn (1971, 30 min.), která vznikla v brněnském studiu ČST ve
spolupráci s kurátorem Moravského zemského muzea v Brně Františkem Pavlíčkem. Na základě
tohoto drobného, ale mimořádného filmového díla, natočeného na text v podání Karla Högera,
vznikla zároveň divadelní podoba tohoto dramatu provozovaná souborem „Muzejní maringotka“.
V osmdesátých letech se k tomuto tématu a zejména hereckému textu Karla Högera realizací na
barevném filmu s hereckým principálem Arnoštem Goldflamem v roli vyvolavače s flašinetem
vrátil režisér Karel Fuksa. Výtvarník Václav Houf tak stylizoval především vstupní a spojovací
herecké pasáže, samotné inscenování divadelního textu je spíše záznamem divadelní rekonstrukce
herců „Muzejní maringotky“. Invenční kamery se zhostil Honza Štangl, přičemž použitím
specifických rakursů ve výsledném dojmu podporoval dramatičnost sekvencí.
V témže roce Karel Fuksa natočil ještě čtyřicetiminutový dokument Loutky a loutkáři (1983) podle
svého scénáře, který napsal společně s literátem Zeno Kaprálem na námět Antonína Hančla.
Také filmově obrazový jazyk tohoto dokumentu je mimořádný, díky dokumentárnímu i záznamovému
pojetí Honzy Štangla. Ukázky dobového představení byly převzaty z předcházejícího snímku
Don Šajn a z varietních čísel souborů „Muzejní maringotky“ Františka Pavlíčka, které jsou
umně zasazeny mezi sekvence muzejní, ale zejména historicky cenné vzpomínky potomků loutkářských
rodů v sekvenci Život loutkářův: Flachsů, Kopeckých, Nových a Šimků…
Naopak publicistický dokument Na návštěvě v divadle Jitřenka z roku 1987 podle scénáře
Mojmíra Brhela a v režii Evžena Sokolovského ml. je typem mainstreamového televizního dokumentu
s ukázkami her brněnského ochotnického souboru. Na základě spolupráce Františka
Píska a Jitky Vanýskové vstupujeme během divadelní hry observativně mezi herce a herečky a
objektivu kamery Pavla Šindeláře se otevírá jednoduchá kresebná kulisová výprava, v níž hrají
marionety s charakterově zdůrazněnými rysy obličejů podle jednotlivých typů.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
17
V roce 1988 pokračoval Mojmír Brhel v dokumentaci brněnských loutkářských aktivit tím, že
zachytil hostování souboru Muzejní maringotka a loutkářské výstavy Moravského zemského
muzea v Moskevském divadle loutek a v Petrohradu. Dvacetiminutový snímek S maringotkou v
SSSR je opět natočen na filmový materiál a kamera Pavla Šindeláře akcentuje zasvícením poetický
svět loutek 19. století. Zachycuje balení a přípravu exponátů, v Moskvě pak přípravu expozice,
pohostinská vystoupení s dramatickými kusy Dona Šajna, Rusalky i varietních exhibicí.
V roce 1989 zájem scénáristy a režiséra Mojmíra Brhela o historické loutkářství vyvrcholil ve
dvou krátkých dokumentech Toulky krajem, Loutka (11 min.) o pokračovateli tradice lidových
řezbářů - Karlu Krobovi z Vyššího Brodu a dokumentem Loutky a loutkáři (Toulky 10/89, 15
min.). Šlo o komentovaný dokument z depozitu Moravského zemského muzea a ukázkami divadla
Jitřenka s marionetami meziválečné firmy Antonína Münzberga. Oba dokumenty daly možnost
Pavlu Šindelářovi k poetickému ztvárnění jevištního i skrytého světa loutkového divadla.
S následujícím cyklem Toulky krajem, volně dramatizujícím české a moravské pověsti pro historické
marionety ze sbírek Moravského zemského muzea tak vznikla v Brně zcela ojedinělá série
loutkářských televizních pořadů různých typů a formátů, pro které byla společným jmenovatelem
snaha o filmovou rekonstrukci tradičního loutkového divadla s důrazem na celkovou formální i
obsahovou kvalitu pořadů.
Problémy televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou na prahu osmdesátých let
„Nepřekvapuje nás, že sa s bábkami stretávame v dramatických programov, ani to, že v publicistické
relácii Matelko […] vystupuje Drobček. […] Pokladáme za celkom prirodzené, že vo vzdělávacích reláciách
vznikajů bábly vytvárané z rúk a komická bábka Raťafáka. Postavičky Filmárika a Filmušky uvádzajů programy
ze zahraničia.“
PREDMERSKÝ, Vlado. Zápisník zo Slovenska. Československý loutkář 32, 1982, č. 1, s. 15.
Filmová a televizní loutkářská scénografie v osmdesátých letech na jedné straně výrazně zareagovala
na vývoj v divadelním prostředí, na straně druhé rozvíjela dědictví svých zkušeností
z šedesátých a sedmdesátých let v oblasti pohádky. Tyto tendence byly svým způsobem rozdílné,
ba dokonce protikladné.
Jestliže hovoříme o tendenci televizní pohádky, pak máme na mysli výtvarnou stylizaci, jejímž
příkladem je série Příběhy včelích medvídků (1984) pro Večerníček. Tento pořad, zaměřený primárně
na nejširší dětskou veřejnost, si vyžadoval vstřícné, avšak výtvarně promyšlené pojetí,
které navazovalo na dlouholetou tradici loutkářských pohádek v ČST, vytvářenou od konce padesátých
let tvorbou Jaroslava Krále, rozvíjenou mimořádně invenční a pečlivou prací Zdeňka
Podhůrského a dovršenou tvorbou Ivo Houfa, výtvarného autora Příběhů včelích medvídků. Tato
trojice výtvarníků - Jaroslav Král, Zdeněk Podhůrský a konečně Ivo Houf, postupně dodefinovala
svébytnou scénografickou podobu televizní české pohádkové loutky a loutkové výpravy. Ta spočívala
především v čisté designové stylizaci loutek s použitím moderních materiálů se zvětšenou
hlavou tak, aby se tvarově dobře přizpůsobily televizní obrazovce formátu 4:3, ve vyvážené barevné
stylizaci a humornými detaily v charakterizační typologii a mimořádné technologii ovlada-
telnosti.
Druhým směrem progresivního vývoje filmové a televizní práce s loutkovou se staly výsostně
artistní tendence založené na reminiscenci tradičního loutkářství 19. století uchopené moderním
filmovým jazykem. Příkladem může být baladický písničkový Příběh o statečném Vladislavovi
a věrné Elišce (1984) Josefa Krofty, legenda Oberon (1989) plzeňského divadla Alfa s robustními
a expresivními dřevěnými loutkami sochaře Petra Kavana, které se pokoušely hlásit k české
marionetové tradici nebo cyklus Toulky krajem (1989-1993) Mojmíra Brhela, dramatizující české
a moravské pověsti za pomocí historických marionet ze sbírek Moravského zemského muzea.
Příklon k archetypu a tradici u těchto projektů byl dán použitím vypravování z rodu legend a
pověstí a zároveň přítomností starých tradičních marionet nebo jejich ohlasů. Všechny tyto náročnější
snímky dokumentují hluboké změny v pojetí filmové a televizní loutky ve dvou základních
aspektech. Tím prvním je návrat k řezané, expresivní loutce. Tím druhým inovativním
prvkem je zasazení těchto marionet do reálného prostředí, jejich začlenění do nového prostoru,
kterým přestává být prostředí zasvíceného televizního kukátka. Navíc se takové reálné prostředí
stále mění použitím různých scénických experimentů, včetně uplatnění důmyslné, až rafinované
obrazové koncepce a práce kamery, které podporují výtvarnou iluzivnost celých filmů.
Použité prameny a literatura:
BÍLKOVÁ – BELNAYOVÁ, Katarína. Souřadnice televizní dramatické tvorby. Praha, Panorama, 1988.
BLECHA, Jaroslav, JIRÁSEK, Pavel. Česká loutka. Praha, Kant, 2008.
BROŽEK, Karel. Pavel Kalfus, scénograf. Chrudim: Muzeum loutkářských kultur, 2012. BROŽEK, Karel.
Alois Tománek, scénograf. Chrudim: Muzeum loutkářských kultur, 2013.
BŘINČIL, Jaroslav – FUKERIR, Vratislav. ČST v číslech 1954 – 1964. Praha: ČST, 1966.
CYSAŘOVÁ, Jarmila. 16x život s televizí. Praha: Fites, 1998.
CYSAŘOVÁ, Jarmila. Česká televizní publicistika. Svědectví šedesátých let. Praha: Edice ČT, 1993.
CYSAŘOVÁ, Jarmila. Československá televize v období zániku komunistického režimu a
vítězství demokratické revoluce 1985 – 1990. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 1999.
CYSAŘOVÁ, Jarmila. Československá televize a politická moc 1953–1989. In Soudobé dějiny IX, 2002, č.
3–4, s. 521 – 537.
DAŠEK, Vladimír - KUBA, Petr. Televize pro každého. Praha: SNTL, 1984.
DAVIS, Michael. Street Gang: The Complete History of Sesame Street. New York: Viking Penguin, 2008.
FELDSTEIN, Valter. Televize včera, dnes a zítra. Praha: Orbis, 1964.
FERBAR, Zdeněk: Některé problémy televizní dramaturgie. Praha, AMU – SNP, 1980.
FRYDLOVÁ, Veronika. Akční scénografie v Československu. Praha: Diplomová práce. Praha: Filozofická
fakulta UK, Ústav pro dějiny umění, 2012.
GRYM, Pavel. Klauni v dřevácích. Praha: Merkur, 1988.
GUNTER, Barrie. – McAller, Jill. Children and television. London: Routledge, 1997.
HLAVICA, Marek. Dramatická tvorba ostravského studia Československé televize (1955 – 1991). Brno:
JAMU 2017.
HLAVICA, Marek. Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961 – 1991). Brno:
JAMU 2012.
JIRÁK, Jan – KÖPPLOVÁ, Barbara. Masová média. Praha: Portál, 2009.
JIRÁK, Jan – KÖPPLOVÁ, Barbara. Média a společnost: Stručný úvod do studia médií a mediální komunikace.
Praha: Portál, 2003.
JIRÁK, Jan – MIČIENKA, Marek a kol. Základy mediální výchovy. Praha: Portál, 2007. JIRÁSEK, Pavel. Josef
Skupa: the Birth of a Modern Artist, Theatralia. Czech Puppet Theatre in Global Contexts. Vol 18, No 2,
2015, s. 168 – 230.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980 – 1990. Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou. Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1980
18
JIRÁSKOVI, Marie a Pavel. Loutka a moderna. Praha: Arbor Vitae / Brno: JAMU, 2011.
JONES, Brian J. Jim Henson: The Biography. New York: Ballantine Books, 2013.
KAPLAN, Karel. Československo v poválečné Evropě. Praha: Karolinum, 2004.
KAVAN, Petr. Sochy – loutky. Libáň, Osvětová beseda Libáň, 1988.
KIRSCHNEROVÁ, Denisa. Spejbl a Hurvínek... na nitkách osudu. Muzeum v knize k 80 letům profesionální
činnosti Divadla Spejbla a Hurvínka. Brno, C press 2010.
KLÍMA, Miloslav. Petr Matásek – prostor, hmota, divadlo. Praha: Akademie múzických umění, 2013.
KOLEKTIV: Kultura v televizi a televize v kultuře (Kulturní obsah televizního programu a jeho vztah k tradičním
kulturním a uměleckým aktivitám). Praha, Ústav pro výzkum kultury, 1983.
KOLEKTIV. Obrazy z dějin českého loutkářství. Ke 40. výročí založení Muzea loutkářských kultur v Chrudimi.
Praha: Arbor vitae / Chrudim: Muzeum loutkářských kultur, 2013.
KOLEKTIV: Postavení televize v socialistické kultuře. Sborník statí československých a sovětských autorů.
Praha, Ústav pro výzkum kultury, 1982.
KONČELÍK, Jakub, VEČEŘA, Petr., ORSÁG, Pavel. Dějiny českých médií 20. století. Praha: Portál, 2010.
KÖPPLOVÁ, Barbara. Dějiny českých médií v datech. Praha: Karolinum, 2003.
KŠAJTOVÁ, Marie. Velký příběh večerníčku. Historie nejslavnějšího televizního pořadu u nás. Praha: Albatros,
2005.
KUBÍČEK, Jiří. Josef Krofta a film. In: KLÍMA, Miloslav, MAKONJ, Karel, kolektiv. Josef Krofta - inscenační
dílo. PRAHA: Pražská scéna, 2003.
CHALUPOVÁ, Simona, HORNÍKOVÁ, (ed.). František Vítek a Věra Říčařová: Jeden život. Chrudim: Muzeum
loutkářských kultur, 2013.
LANDISH, Eduard. Dramatická televizní tvorba. Televizní postupy z hlediska hlavního kameramana. Praha:
AMU – SNPN, 1988.
LIČKOVÁ, Eva (ed.). Kulturní obsah televizního programu a jeho vztah k tradičním kulturním a uměleckým
aktivitám. Závěr. Studie k úkolu 604/1982 resortního plánu výzkumu. Praha: Ústav pro výzkum kultury,
1983.
MALÍKOVÁ, Nina – VAŠÍČEK, Pavel. Plzeňské loutkářství. Plzeň: Divadlo Alfa, 2000.
MANNOVÁ, Jaroslava. Proměny hodnot předkládaných dětem v nedělních pořadech
pro děti a mládež ve vysílání České televize od 80. let 20. století po současnost. Diplomová práce. Praha:
Katedra žurnalistiky, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky, Univerzita Karlova.
2015.
MAREŠOVÁ, Sylva. Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987.
MICHALEC, Zdeněk. Teorie a praxe skladby programu Čs. televize. Praha, SPN 1980. MICHALEC, Zdeněk.
Tisíc tváří televize. Čtení o televizi. Praha, Panorama, 1983.
MORROW, Robert W. Sesame Street and the Reform of Children's Television. Baltimore, Maryland: Johns
Hopkins University Press, 2006.
MRLIAN, R. a kol.: Encyklopédia dramatických umení Slovenska 1. Bratislava: Encyklopedický ústav SAV a
Veda, vydavateľstvo SAV 1989.
MRLIAN, R. a kol.: Encyklopédia dramatických umení Slovenska 2. Bratislava: Encyklopedický ústav SAV a
Veda, vydavateľstvo SAV 1990.
ORLEBAR, Jeremy. Kniha o televizi. Praha: AMU, 2012.
PAVLOVSKÝ, Petr. Liberec 1976 – 1982, významná kapitola českého loutkářství* (Pět zvláště úspěšných
sezon Naivního divadla v Liberci). Text je opsán ze strojopisného sborníku Janu Kopeckému k sedmdesátinám,
ed. František Černý, Praha 1989, stránky 163-199.
PEŠEK, Josef. Základní principy televize a magnetického záznamu obrazu. Praha: SPN, 1989.
PEŠEK, Josef. Technické aspekty sestřihu televizních pořadů na magnetických nosičích. Praha: Nakladatelství
AMU, 2005.
PIKALÍK, Vladimír. Animovaný film v praxi amatéra. Bratislava: Osvetový ústav, 1980.
PIKALÍK, Vladimír. Z histórie amatérskeho filmu na Slovensku. Zo spomienok autora. Bratislava: Národné
osvetové centrum, 1992.
POŠ, Jan. Výtvarníci animovaného filmu. Praha: Odeon 1990.
SINGER, Dorothy G. – SINGER, Jerome L. Handbook of Children and the Media. London: Sage Publications,
2001.
ŠVIHÁLEK, Milan. Padesát let Televizního studia Ostrava. Ostrava: ČTO, 2005.
ŠTOLL, Martin. Zrození televizního národa. Praha: Nakladatelství Havran, 2011.
ULVER, František. Animace a doba 1955 – 2000. Praha: Sdružení přátel odborného filmového tisku,
2004.
UNGR, Vladimír. Úloha televize v rozvoji kultury. Praha: Ústav pro výzkum kultury, 1989.
VALKENBURG, Patti M. Children's Responses to the Screen. A Media Psychological Approach. New Jersey:
Lawrence Erlbaum Associates, 2004.
VAN EVRA, Judith. Television and Child Development. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates. 1990.
VANTUCH, Pavel. Vývoj TV techniky a jeho vliv na střihovou skladbu. Praha: ČST, 1985.
VÍT, Vladimír. Základy televizní techniky. Praha: SNTL, 1987.
VYPLETALOVÁ, Helena. Večerníček jako televizní a literární fenomén. Olomouc: Univerzita Palackého,
2012.