Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
1
Anotace:
Studie se zabývá vývojem scénografie a prostředků výtvarného divadelního a filmového jazyka v oblasti
loutkové inscenace, seriálu, filmu s divadelními loutkami, loutkové adaptace a mimořádně i loutkového
záznamu s přesahem k moderním audiovizuálním médiím, zejména v Československé televizi a Krátkém
filmu Praha mezi lety 1950–1960.
Sleduje, jak se scénografické pojetí i tvarosloví prvních adaptací, inscenací a filmů s divadelními loutkami
vyrovnávalo s dobovou zkušeností divadla a výsledky „průkopnických let loutkové animace“. Za jakých okolností
a s kterými autory vznikal a postupně se etabloval osobitý loutkářský výtvarný televizní a filmový jazyk.
Klíčová slova:
Loutka, scénografie, loutkářská scénografie, loutková inscenace, loutkový seriál, film s divadelní loutkou.
Abstract:
The study deals with the development of scenography and theatrical visual resources or film language
in puppet productions, series, movies with theater puppets, puppet adaptation and extremely well recording
theater puppet performances with an overlap of the art audiovisual media, especially in the Czechoslovak
television (Československá televize) and Short film Prague (Krátký film Praha) between 1950 and 1960's.
It monitors how the stage design concept and the morphology of the first adaptations productions and films
with theatrical puppets to terms with the contemporary theater experience and results of “pioneering years
of puppet animation“. Under what circumstances and with which the authors created and gradually established
a distinctive puppet art television and film language.
Key words:
Puppet, set design, scenography, stage design puppetry, puppet performances, puppet show, film with theatrical
puppet
Studie je výstupem grantového projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU
v roce 2013.
Pavel Jirásek
Loutka mezi divadlem, filmem a televizí
1950–1960 – Výtvarný jazyk televizních
pořadů a filmů s divadelní loutkou
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
2
outkářská kultura se na prahu padesátých let v poválečném Československu ocitla na rozcestí. Jestliže
její dosavadní převážně divadelní vývoj byl historikem Janem Malíkem charakterizován jako poměrně
jednoznačný a chronologický, s vnitřní dynamikou danou permanentním uměleckým
soutěžením scén příznivců tradičního loutkářství ve smyslu dědictví devatenáctého století s divadelními
avantgardisty a modernisty,1 poválečný vývoj byl formován doslova rozštěpením či ještě lépe řečeno extenzí
fenoménu loutky do dalších médií. Už čtyřicátá léta jsou charakteristická vpádem loutky do filmového umění
a prvními kroky ke vzniku výrazné tradice českého loutkového a animovaného filmu2 a následně po roce
1953 loutka pohotově vplynula i do nového televizního média. Během překotného a krátkého období lze
tedy zaznamenat rozdílnou estetickou pozici loutky v divadle, v televizi a ve filmu, přičemž ten zahrnuje
jednak film s loutkami, kdy hrají loutky běžně divadelně vedené a interpretované, ale také film loutkové
animace s loutkami objekty fázově animovanými.3 Každá z těchto nově etablovaných loutkářských oblastí
si postupně vytvářela nejen vlastní osobité postupy technologie tvorby, ale přirozeně také svůj loutkářský
jazyk a poetiku.4 Neodmyslitelnou součástí všech zmíněných oblastí byl důraz na výtvarnou či obecně vizuální
kvalitu loutkářské tvorby, která se sice vyvíjela v každé oblasti autenticky a osobitě, nikoliv však bez souvislosti
s ostatními. Televize jako médium začínala jako poslední, a proto z počátku otevřeně přebírala
artefakty z divadla i loutkového filmu a teprve po několika letech se vznikem původní televizní loutkové
inscenace a seriálu začala konstituovat svůj osobitý výtvarný loutkářský jazyk. Avšak i tento jazyk podléhal
jistý čas estetickému a politickému diktátu direktivní doby, která na jedné straně byla k loutkářské kultuře
neobyčejně příznivou, ale na straně druhé sebou přinesla tlaky výtvarného kánonu a unifikace.
1 Více viz in MALÍK, Jan. České a slovenské loutkové divadelnictví, 1. část. Praha: SPN, 1968, s. 10.
2 Více viz in BENEŠOVÁ, Marie. Od Špalíčku ke Snu noci svatojánské. Praha: Orbis, 1961.
3 Více viz in BENEŠOVÁ, Marie. Hermína Týrlová. Praha: ČS filmový ústav, 1982.
4 Více viz in POŠ, Jan. Výtvarníci animovaného filmu. Praha: Odeon 1990.
5 NEJEDLÝ, Zdeněk. Projev k novému divadelnímu zákonu. Ústavodárné NS RČS 1946–1948, 99. schůze, sobota 20.
března 1948, digitální depozitář MS RČS. Dostupné na internetu: ˂http://www.psp.cz/ek-
nih/1946uns/stenprot/099schuz/s099003.htm˃.
6 32/1948 Sb. Zákon, kterým se vydávají základní ustanovení o zřizování divadel a o divadelní činnosti (divadelní zákon),
1. 4. 1948.
Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1945
„Nesmíme však také zapomínat na naše loutkové divadlo, které v našem národním životě hraje
a vždycky hrálo výjimečnou úlohu. Jsme klasickou zemí loutkového divadla už právě tím, že jeho
první skutečný mistr Matěj Kopecký před 150 lety ze svého loutkového divadla udělal vlastně
naše první národní divadlo. Jezdil po vesnicích mezi prostý lid, který toho opravdu tak potřeboval,
a přinášel mu – ovšem ve své úpravě, někdy i trochu naivní – i světovou literaturu, i naši
novou národní dramaturgii. Vlastenecké kusy Matěje Kopeckého se také udržely a jsou stále
na repertoáru i našich dnešních loutkářů. Proto také ne bez příčiny se před naším loutkovým
uměním, před naším loutkovým divadlem sklání celý svět.“5
Zdeněk Nejedlý: Projev k novému divadelnímu zákonu
Rozporuplný společenský i kulturní entuziasmus vůči loutkářské kultuře v českém prostředí padesátých let
přímo vyplývá z kontextu rozsáhlých změn poválečného Československa, včetně nového uspořádání celé
oblasti kultury. Na prahu padesátých let bylo československé loutkářství i politicky vnímáno jako něco kvalitativně
i významově mimořádného, spojovaného se smyslem českého národa v pozdně nacionalistickém
pojetí i smyslem jeho nejprve liberální později socialistické identity. Na základě mimořádného rozkvětu loutkového
divadla zejména v meziválečném období dobová společenská atmosféra přála loutkám nejen ideologicky,
ale nakonec i ekonomicky. Následující významné úspěchy českého loutkového divadla, filmu a
televize i jejich výtvarné poetiky by bez významné tradice, její interpretace i značné kulturní a nakonec i
politické podpory, kterých se jim dostalo, nebyly pravděpodobně možné. A to i přesto, že došlo násilně ke
sjednocení loutkářského stylu v dimenzích socialistického realismu.
V oblasti loutkového divadla tyto rozsáhlé změny přinesl v roce 1948 tzv. divadelní zákon,6 který sice v podstatě
až do šedesátých let podřídil loutkové divadlo kulturní ideologii socialistického realismu, ale na straně
druhé byly vytvořeny legislativní podmínky pro přechod nového loutkového divadla na profesionální bázi
během tzv. loutkářské pětiletky.7 Vznikla síť profesionálních loutkových divadel s ekonomickým zázemím
a v roce 1952 byla založena v podstatě pro potřeby těchto scén Loutkářská katedra Divadelní akademie
múzických umění (DAMU) v Praze, jejíž absolventi působili nakonec nejen v divadle, ale také v loutkovém
filmu a Československé televizi.8
7 Na konci března 1948 přijalo Národní shromáždění tzv. divadelní zákon, který výrazně omezil možnosti a samostatnost
divadel. Garanty socialistického směřování divadel se stalo Ministerstvo informací a osvěty (vedené Václavem Kopeckým,
pravnukem národního buditele loutkáře Matěje Kopeckého) a Ministerstvo školství, vědy a umění (vedené Zdeňkem
Nejedlým, původně historikem a muzikologem). Přijetím divadelního zákona, na jehož znění se podíleli i loutkáři
Jan Malík, Jiří Lorman a Romuald Kučera, bylo zrovnoprávněno dříve pouze „amatérsky“ provozované loutkové divadlo
s ostatními divadelními druhy, přičemž naopak většina kočovných scén živnostensky provozovaného loutkového divadla
starých loutkářských rodin byla paradoxně násilně zablokována.
8 Více viz in MALÍK, Jan. Za prvním rokem loutkářské katedry AMU. Československý loutkář 3, 1953, č. 8, s. 172–175.
L
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
3
Obdobný vývoj proběhl také ve filmu. Dekret presidenta republiky Edvarda Beneše ze dne 11. srpna 1945
o opatřeních v oblasti filmu stanovil, že k produkci, dovozu a promítání filmů pro celé území Československé
republiky je oprávněn výhradně stát.9 V tomto smyslu vznikl Československý filmový ústav, v jehož rámci
roku 1946 pak i Krátký film, který zaštítil už od 5. června 1945 existující Studio Bratři v triku. Samotné
Studio loutkového filmu bylo založeno v roce 1947.10 Mimo jiné se v prováděcí vyhlášce Benešova dekretu
pravilo, že filmové představení se skládá z filmového týdeníku, krátkého filmu a celovečerního programu.
Šťastný požadavek „krátkého filmu“ nakonec v praxi naplnil po následující léta především film animovaný
a loutkový.11
Obr. 1. Jeden z prvních televizních přijímačů z roku 1948 s pokusným vysíláním pro děti.
9 50/1945 Sb. Dekret presidenta republiky ze dne 11. srpna 1945 o opatřeních v oblasti filmu. Dostupné na internetu:
˂http://www.totalita.cz/txt/txt_zakon_1945-050.pdf˃.
10 Nakonec po roce 1948 reorganizovanou kinematografii dlouhodobě řídil Československý státní film, přičemž Krátký
film získal samostatnost a v roce 1950 došlo v podniku ke zřízení čtyř klasických studií (Studio kresleného filmu Bratři
v triku, Studio loutkového filmu (Studio Jiřího Trnky), studio dokumentárního filmu a studio populárně-vědeckého a
naučného filmu, se sídlem převážně v Praze a pobočkami v Brně a Zlíně.
11 Více viz in KAČOR, Miroslav. Zlatý věk české loutkové animace. Praha: Animation People, 2010.
Také pro potřeby filmu byla už v roce 1947 v Praze založena Filmová fakulta Akademie múzických umění,
ovšem obor animované tvorby zde byl postupně rozvíjen teprve až po roce 1987 Břetislavem Pojarem, Jiřím
Jarošem a Jiřím Kubíčkem. Zejména výtvarníky pro animovaný a loutkový film však už od roku 1951
úspěšně vychovával speciální Ateliér kresleného a loutkového filmu vedený prof. Adolfem Hoffmeisterem
v rámci Katedry grafiky Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze (VŠUP) se strukturou čtyř speciálních
ateliérů různě zaměřených, přičemž loutkami se soustavně na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze
zabývala také Speciální škola dekorativní malby, hračky, loutky (bývalý Atelier Františka Kysely)12 pod vedením
prof. Josefa Nováka.13
Výtvarný styl a poetika divadelní loutkářské scénografie v 50. letech
„Loutky a loutkové divadlo jsou jednou z našich národních zvláštností, podobně jako například
broušené a řezané sklo, bižuterie, drobné kožené výrobky nebo boty a jiné speciality, kterých
by bylo možno dále jmenovat celý dlouhý seznam; které šíří dobré jméno našich národů daleko
za hranicemi naší vlasti a které – především – svědčí o síle kulturní vůle a velké kulturní
vyspělosti našeho lidu.
Projevuje se v nich právě tak dokonalost mistrovské řemeslné práce, jako bohatství rozvinuté
vyspělé tvůrčí umělecké fantazie. V loutkářství, a to nejen v syntetickém uměleckém projevu
loutkového divadla jako celku, ale právě hlavně při tvorbě loutkových postav, jejich charakteru
a působivých výtvarných forem objevují se ovšem tyto vlastnosti jejich tvůrců zcela zvláštním,
osobitým způsobem“.14
Naděžda Melniková-Papoušková: O loutkách a jejich poslední výstavě v Praze
Scénografické pojetí i tvarosloví prvních hraných filmů i představení s neanimačními loutkami v živém vysílání
Československé televize (ČST) bylo přímo navázáno na dobovou zkušenost divadla, méně na výsledky
„průkopnických let loutkové animace“ (podle periodizace dramaturga a výtvarného teoretika Jana Poše)15
a nakonec nejméně na několik skrovných pokusů s divadelními loutkami v dokumentárním či hraném filmu.
V prvních sedmi letech svého provozu se Československá televize obracela k divákům víceméně v úloze
média, které spíše zprostředkovává a šíří umělecká díla, než je samo vytváří. Proto mělo přebírání divadelních
her včetně loutkových inscenací pro vysílání zásadní význam. V samotných počátcích bylo televizní
12 Více viz in KUBEŠ, Jiří. Z výroční výstavy pražské Vysoké školy uměleckého průmyslu. Československý loutkář 3, 1953,
roč. 3, č. 7, s. 180–181.
13 Josef Novák (1902–1987), žák V. H. Brunnera a F. Kysely (1920–1927). V roce 1934 se stal na UMPRUM asistentem
prof. Kysely. Po jeho smrti (1941) byl pověřen vedením všeobecné a speciální školy pro kreslení a malbu, roku 1945
jmenován profesorem speciální školy dekorativní malby, hračky, loutky a výstavnictví na VŠUP.
14 MELNIKOVÁ-PAPOUŠKOVÁ, Naděžda. O loutkách a jejich poslední výstavě v Praze. Tvar, roč. XV, 1964, č. 3, s. 74.
15 POŠ, J. Op. cit. s. 42.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
4
vysílání dokonce přímo odkázáno na reprodukci divadelního umění. Divadelní představení se prostě přenášela
s nutnými úpravami do televizního studia, odkud byla vysílána.16 S nimi samozřejmě i jejich výtvarný
jazyk či stylizace, proto je nezbytné tuto problematiku sledovat v divadle i v televizi padesátých let zároveň
a ve vzájemných vztazích a souvislostech.
Poválečné loutkové divadlo jako celek, tedy včetně výtvarné složky, bylo zcela a direktivně od roku 1945
ovlivňováno univerzální loutkářskou osobností Jana Malíka.17 Malíkovy snahy o profesionalizaci loutkového
divadla18 byly prakticky završeny založením Ústředního loutkového divadla v Praze (ÚLD), které bylo od počátku
koncipováno jako vzorové organizační a hospodářské centrum pro celou síť československých loutkových
divadel.19 Jan Malík se na jeho půdě zcela odklonil od mimořádné úrovně výtvarně stylizovaného
českého loutkového divadla marionet čtyřicátých let, a přestože ještě v roce 1949 sám publikoval normalizační
a typizační tabulky pro marionetové divadlo,20 více než svými dlouholetými zkušenostmi a výdobytky
ostatních českých moderních loutkářských výtvarníků a režisérů, k nimž nesporně dříve sám patřil, se inspiroval
tvorbou sovětského Státního ústředního loutkového divadla Sergeje Vladimiroviče Obrazcova, které
do Československa zavítalo v rámci turné v letech 1948/49.21 Obratem podle sovětského vzoru zavedl nový
typ východních spodových loutek – javajek, tedy technologii materiálově odlehčených loutek s tyčovým vedením
ze spodu, díky nimž bývá tento direktivní čin někdy označován jako „tyčková revoluce“.22
Když listujeme prvními ročníky znovu obnoveného měsíčníku Československý loutkář po roce 1951, fotografiemi
se nám představuje typický výtvarný loutkářský styl té doby.23 Kultivovaně stylizované marionety
z kvalitních materiálů z konce čtyřicátých let, řezbované či soustružené z lipového dřeva, byly překotně nahrazeny
převážně kašírovanými maňásky a javajkami z lehkých, ale zároveň křehkých a netrvanlivých materiálů,
s quaziorientální stylizací tváří danou protaženým obličejem a úzkými tmavými štěrbinami očí.
Socialistický realismus se tak v oblasti tvarosloví loutek projevil nikoliv postupy výtvarného realismu druhé
poloviny devatenáctého a počátku dvacátého století, ale přímým přitakáním sovětskému stylu reprezentovanému
Státním ústředním loutkovým divadlem S. V. Obrazcova. Jan Malík se stal podobně jako jeho vzor
16 Více viz in NOSKOVÁ, Gabriela. Vývoj českého činoherního divadla na obrazovce České televize (50. a 60. léta). Diplomová
práce. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2006.
17 Loutkář a kulturní politik Jan Malík byl totiž společně s dalším loutkářem a zároveň právníkem Jiřím Lormanem pověřen
na základě tzv. divadelního zákona přípravou vládního nařízení o zřizování loutkových divadel a divadelní činnosti
loutkářské, jímž bylo v roce 1950 nakonec loutkové divadlo nejen zrovnoprávněno s ostatními divadelními druhy, ale
byly jím zároveň vytvořeny legislativní podmínky pro jeho další rozvoj, zejména pro jeho přechod na profesionální bázi.
18 Více viz in KNAPÍK, Jiří: Kdo byl kdo v naší kulturní politice 1948–1953. Biografický slovník stranických a svazových
funkcionářů, státní administrativy, divadelních a filmových pracovníků, redaktorů. Praha: Libri, 2002, s. 162.
19 Více viz in JIRÁSEK, Pavel. Za české a zároveň mezinárodní loutkářské muzeum. In KOLEKTIV. Obrazy z dějin českého
loutkářství. Praha: Arbor vitae 2012, s. 22–24.
20 Více viz in MALÍK, Jan. Normalizace a typizace pro marionety. Loutková scéna V, 1949, č. 7–8, s. 104.
21 Více viz in KOLÁŘ, Erik. Padesátka laureáta státní ceny PhDr. Jana Malíka. Československý loutkář 4, 1954, č. 2, s.
27–28 a ČESAL, Miroslav. Jan Malík – zakladatel. Československý loutkář 24, 1974, č. 2, s. 32–35.
22 Více viz in BLECHA, Jaroslav. Dr. Jan Malík – výtvarník a technolog. Loutkář 2004, č. 5, s. 209–211.
23 Více viz in „Československý loutkář“ Československým loutkářům. Československý loutkář 1, 1951, č. 1, s. 1–2.
24 Více viz in Kolektiv. Dr. Jan Malík – osobnost a tvůrce. Praha: Loutkář 2004.
25 Vojtěch Cinybulk, absolvent Státní československé pedagogické akademie v Praze, který do konce 40. let navrhoval
loutky pouze pro amatérská divadla (vynikající výpravy vytvořil třeba pro LS Kašpárkova říše v Olomouci-Hejčíně), začal
vůdčí osobností československého Ústředního loutkového divadla v Praze a v podstatě výhradním režisérem
všech inscenací, které z valné většiny realizoval s hlavním výtvarníkem tohoto divadla Vojtěchem Cinybulkem,
vedle nějž působili i další výtvarníci, zejména Václav Havlík a Richard Lander.24 Ti rozvíjeli nejen
podobu javajek, ale zejména také scénografický styl dekorací, vycházející především z grafické stylizace
charakteristické výraznou zkratkou.25
Obr. 2. Hrdinové severu, výprava Vojtěcha Cinybulka pro hru K. Šnejderové v režii Jana Malíka v pražském ÚLD
v roce 1952.
spolupracovat s Janem Malíkem ve skupině PULS v roce 1945 a společně s ním pak plynule přešel i do ÚLD v Praze.
Svoji vizi loutkářské scénografie, s poetikou a principy kongeniálně přenesenými z ostře a zkratkovitě stylizované grafiky,
vyučoval také na Loutkářské katedře Divadelní akademie múzických umění (LK DAMU), zejména po odchodu Josefa
Skupy v roce 1953, kdy se zde stal vedoucím.
Také grafik Richard Lander, přestože externista, svými četnými střízlivými a grafickým školením formovanými výpravami
položil základy profesionální loutkářské scénografie v nově zakládaném ÚLD v Praze. Po studiu na UPŠ už od dvacátých
let spolupracoval s mnoha amatérskými soubory včetně Loutkového divadla Umělecké výchovy a Říše Loutek. Byl také
významným scénografickým pedagogem, který po zkušenostech na VŠUP od roku 1950 zřídil na pražské Vyšší škole
uměleckého průmyslu oddělení scénického výtvarnictví a později od roku 1955 působil na LK DAMU, přičemž vydal
řadu učebnic loutkářské scénografie a divadelního kostýmu. Posledním ze členů zakladatelské generace české profesionální
loutkářské scénografie v ÚLD je Václav Havlík. Po absolvování scénografie a knižní vazby na UPŠ a práci v
loutkovém divadle Sokola I. Smíchov se Havlíkovým prvním působištěm stal soubor Divadla Spejbla a Hurvínka, kam
nastoupil v roce 1949 a kde se věnoval režii a výtvarnictví. O dva roky později získal nabídku v nově založeném ÚLD,
kde působil jako jevištní výtvarník, loutkoherec a následně jako šéf výpravy po dobu 25 let. Jeho loutky i výpravy se dají
označit obecně jako něžné, poetické, stylizované, úměrné, líbivé a srozumitelné dětskému divákovi. Také on přenesl
grafické či malířské kompoziční a stylotvorné zjednodušení do koncepce loutkové scény a loutky.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
5
Režisér Pavel Vašíček výstižně komentoval celý inscenační styl Ústředního loutkového divadla v Praze takto:
„Vrcholným opusem první ‚socialistickorealistické‘ etapy našeho profesionálního loutkářství, její ‚vlajkovou
lodí‘, byla nesporně Malíkova inscenace hry sovětské autorky K. Šnejderové Hrdinové severu v pražském
ÚLD – Ústředním loutkovém divadle (premiéra: 19. 1. 1952), dekorovaná třemi státními cenami. Jevištní
realizace tohoto dobrodružného příběhu z Čukotky, v němž ‚dobří a ještě lepší‘ podstupují střet s přírodou,
této ilustrace ‚moudré stalinské národnostní politiky‘, dospěla (alespoň u nás) patrně nejdál v nápodobě
reality (nebo ‚reality‘?) prostředky loutkového divadla. Ostatně Stalinův portrét zdobil stěnu radiotelegrafického
stanu, vybaveného samozřejmě dokonalými miniaturami přístrojů, startoval tu neméně dokonalý model
letadla, lámaly se tu kry, javajky lyžovaly ‚ostošest‘ a když zabrzdily, vyletěla z propadla hrst sněhu.
(Dusavého zvuku lyží na sněhu bylo dosaženo údery dřevěné plácačky na čalouněnou podložku). Loutky se
vskutku ‚producírovaly nic jináč než jako živé persony‘! Loutkářský um opět triumfoval na opulentním pohřbu
loutkového divadla jako svébytného divadelního druhu.“26 Pojetí elementárně graficky traktované
scény a prostých neokázale tvarovaných loutek, neodchylující se od chápání loutky jako dramatické postavy
v realistickém konceptu bylo postupně implantováno do všech nově ustavených profesionálních divadel
v krajích, které byly zprvu dokonce chápány jako pobočky pražského Ústředního loutkového divadla.27
Jedinou scénou, která marionety i výdobytky meziválečné modernistické scénografie neopustila ani v padesátých
letech, bylo Divadlo Spejbla a Hurvínka (Divadlo S+H).28 Josef Skupa se po skončení druhé světové
války, kdy byl zatčen a vězněn Geheime Staatspolizei, rozhodl divadlo znovu otevřít. Skupovo výjimečné
postavení podpořené ještě členstvím v KSČ tak divadlu zajistilo přímou scénografickou konzistenci s minulostí
a zároveň nenapadnutelnost z pozic funkcionářů socialistického realismu.29 Specifickým rysem doby
bylo také nevídané rozšíření maňáskového divadla, a to zejména z důvodu levného provozu i technologie,
snadného cestování i požadavku lidovosti umění. Od roku 1949 výrazně přispěla k formování nových scénografických
možností maňáskového divadla scéna Ajdivadla,30 která působila při brněnské Škole uměleckého
průmyslu.31
V padesátých letech však především českou divadelní loutkářskou scénografii naplno zasáhla estetika prosovětského
socialistického realismu. V přímé souvislosti s tehdejším sovětským politicko kulturním tažením
proti „formalismu“ v umění, vyvolaném dogmatickou a zjednodušující politikou komunistického ideologa
26 VAŠÍČEK, Pavel. Jan Schmid, loutky, souvislosti. Loutkář 2007, roč. 62, č. 4, s. 162–163.
27 Například v brněnské Radosti tento typ scénografie rozvíjela Jarmila Majerová společně s Jaroslavem Lukešem a
technologem Karlem Hlavatým, v Malém divadle v Českých Budějovicích to byl Albín Novotný, ve Středočeském loutkovém
divadle v Kladně Lubor Friedrich a v Krajském divadle loutek v Ostravě Václav Kábrt s Jaroslavou Žátkovou.
28 Více viz in Plzeňské loutkové divadlo prof. Skupy. In Česká divadla, encyklopedie divadelních souborů. Praha: Divadelní
ústav, 2000, s. 392–393.
29 Více viz in MALÍK, Jan. Národní umělec Josef Skupa. Praha: 1962 a VAŠÍČEK, Pavel. Plzeňské loutkářství, historie a
současnost. Plzeň: 2000.
30 Pod vedením profesora Karla Langera (1903–1998) v rámci učebních osnov vznikaly marionety, později zejména
maňásky a k nim nakonec i skládací přenosné konstrukce scén. Langerovo základní krédo tehdy bylo, že loutky mají
jezdit za svým publikem, a tedy takové divadlo musí být scénograficky provedeno co nejjednoduššími prostředky a
zároveň i lehkými materiály. Tyto maňásky byly především založeny na tvaru a výrazu hlavy, jako nositeli karikaturních
znaků postavy. Své zkušenosti zúročil Karel Langer v padesátých letech v několika knihách.
31 Více viz in VAŇKOVÁ, Jana. K činnosti experimentální loutkové scény Ajdivadlo.
Andreje Ždanova, vznikaly obdobné tlaky také v celém českém umění. Doktrinářský socialistický realismus
v nejkrajnější, strnulé a služebné poloze, proti němuž měl stát jako nepřítel „formalismus“, zahrnující v podstatě
všechny modernizující umělecké směry, zachvátil i loutkářství.
Příkladem pokusu přispět k této abnormální doktríně se stal v oblasti loutkářské scénografie v našem prostředí
po celé kaskádě politických provolání Jana Malíka, Erika Kolára, Otto Rödla, Miroslava Kouřila32
a mnoha dalších stranických „kulturtregerů“ také článek Vladimíra Matouška Realismus a formalismus
v loutkách z roku 1951.33 Zakladatel brněnské profesionální loutkové scény Radost34 se v něm soustředil
na výklad tvůrčího kréda sovětského loutkáře S. V. Obrazcova a označil loutkové divadlo za převážně výtvarné
umění. Spatřoval jeho účin především v údivu diváka nad tím, že pohybem jsou popírány vrozené
vlastnosti loutky. „Loutka nehraje sama sebe, nýbrž něco zcela protilehlého.“35 Zároveň napadl „formalismus
a naturalismus“ především starých řezbovaných loutek, protože „jestliže se snaží někdo prostředky
loutkového divadla vytvořit něco, co bezpodmínečně předpokládá živé herce […] to je také formalismus.“36
A protože „určujícími znaky naturalismu jsou: nadbytek a důkladné popsání detailů a fotografičnost popisu,
hrůzné jsou třeba loutky – přesné detailní kopie člověka.“37 U moderní loutky má být „individualizace postavy
podmínkou realistického popisu. Má-li být postava pravdivá, musí být charakterizována konkrétní
mnohotvárností individuálních vlastností.“38
Loutkoherec Divadla Spejbla a Hurvínka Zdeněk Raifanda v polemice k tomuto článku uvedl, že „loutka na
jevišti však už není mrtvou hmotou, ale hmotou herecky oživenou a je zcela přirozenou vlastností této oživené
hmoty loutky, že jde a sedne si.“39 Odmítl také tvrzení, že loutkové divadlo je především divadlem
výtvarným, protože je záležitostí autora, režiséra loutkoherce a výtvarníka. Tedy neznamená to „že loutkové
divadlo je především uměním výtvarným, ale že loutkové divadlo je také uměním výtvarným.“40 Nakonec se
do diskuze vložil i autor loutkových her Jaroslav Rajlich, který na základě marxistické teorie odrazu v umění
prosazoval, že „Loutka je jen prostředek k dosažení socialisticky reálného loutkového divadla, protože je
s výpravou, scénou a podobně nositelem loutkového jevištního projevu. Dále je dialekticky reálný, samostatný
činitel, má tedy vlastní zákony, protože je prostředníkem mezi loutkářem a divákem. Vlastním tvůrcem
projevu je člověk – loutkář.“41 Signifikantní skutečností pro tuto diskuzi i stav tehdejšího loutkářství
Časopis Moravského muzea, Acta musei Moraviae LXVIII, 1983, s. 114, VAŇKOVÁ, Jana. K činnosti experimentální loutkové
scény Ajdivalo – II. Časopis Moravského muzea, Acta musei Moraviae LXX, 1985, s. 175 a LANGER, Karel. Pět let
brněnského Ajdivadla. Československý loutkář 1954, roč. 4, č. 1, s. 5.
32 Více viz in Československý loutkář 1, 2, 195 –1952, 1952–1953.
33 MATOUŠEK, Vladimír. Realismus a formalismus v loutkách. Československý loutkář 2, 1952, č. 5, s. 132– 133.
34 Více viz in Kolektiv. Tři Radosti moravského loutkáře Vladimíra Matouška. Loutkové divadlo v Břeclavi. Břeclav: Vlastivědná
společnost regionu Břeclavsko, Klub přátel umění, 2010.
35 MATOUŠEK, V. Op. cit., s. 132.
36 Tamtéž.
37 Tamtéž.
38 Tamtéž.
39 RAIFANDA, Zdeněk. K článku „Realismus a formalismus v loutkách.“ Československý loutkář 2, 1952, č. 9, s. 215.
40 Tamtéž.
41 RAJLICH, Jaroslav. K článku „Realismus a formalismus v loutkách.“ Československý loutkář 2, 1952, č. 10, s. 239.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
6
bylo, že pro všechny zúčastněné jakoby neexistoval už nejméně 40 let trvající diskurz o smyslu loutky započatý
také v našem prostředí s nástupem tzv. první divadelní reformy prostřednictvím impulsů Edwarda Gordona
Craiga42 a pokračující přes výsostné podněty českého estetika Otakara Zicha o „dvojím vnímání
loutek“43 až po ruského strukturalistického etnologa Petra Bogatyreva s chápáním loutkového divadla jako
umění, které je budováno na určitých konvencích a především jako svébytný systém znaků.44 Nemluvě o
výsledcích předcházejících velmi plodných kubistických, dadaistických, funkcionalistických i surrealistických
experimentů umělců s loutkou, které loutku či tzv. loutkovost postupně přivedly až na samou hranici
konceptuálního umění. Tyto výdobytky však měly být zapomenuty a na základě politických tlaků byl v celém
českém loutkářství během padesátých let konstituován specifický unifikující loutkářský výtvarný styl, který
pronikl také do prvních filmů s divadelními loutkami a tehdy vznikající Československé televize.
Obr. 3. Špalíček, loutkový film, rež. Jiří Trnka, Praha 1947.
42 Více viz in CRAIG, Gordon. The Actor and the Über-Marionette. In ROOD, Arnold (ed.). On Movement and Dance. London:
Dance Books, 1978, s. 50. Také viz BABLET, Denis. The Theatre of Edward Gordon Craig. London: Methuen, 1981.
43 Více viz in ZICH, Otakar. Loutkové divadlo. I. Psychologie loutkového divadla. Drobné umění 1923, roč. II, č. 1, s. 8–9.
44 Více viz in BOGATYREV, Petr. O loutkovém divadle. In BOGATYREV, Petr. Lidové divadlo české a slovenské. Praha: Fr.
Borový, 1940, s. 134 a MAKONJ, Karel. K Zichovu paradoxu. Zich, Bogatyrjov, Kolár a loutkové divadlo. Československý
loutkář 38, 1988, č. 9, s. 194–198.
45 DUTKA, Edgar. Nástin dějin českého animovaného filmu v paralelním pohledu. In ULVER, Stanislav. Animace a doba,
Sborník textů z časopisu Film a doba 1955–2000. Praha: Film a doba, 2000.
Výtvarný styl a poetika filmových loutek a scén v 50. letech
„Právě na konci čtyřicátých a v první polovině let padesátých, v době politických procesů, nešetřila
etablující se moc finančními prostředky na svou propagaci. Trnka, ač sám nikdy nebyl
komunista, se stal čelním představitelem ‚nové humanity‘. Stačí se podívat na jeho filmografii.
Nikdo na světě (ani Walt Disney) nenatočil během čtyř let tři celovečerní animované filmy: Špalíček
(1947), Císařova slavíka (1948), Bajaju (1950), a mezitím ještě dva krátké – Román s
basou a Árii prérie (oba 1949). Tento paradox vysvětlil Trnka v jednom zahraničním interview.
Na otázku, jak může tvořit filmy v takovém politickém systému, odpověděl: ‚Když vám někdo
dává peníze, abyste dělal, co máte rád, tak to děláte. Já sám bych do toho takové prostředky
neinvestoval.‘“45
Edgar Dutka: Nástin dějin českého animovaného filmu v paralelním pohledu
Vývoj tvarosloví loutek a potažmo celá loutkářská scénografie ve filmu s neanimačními loutkami i rodící se
televizi se také dokázala poučit na animovaném loutkovém filmu, který médium televize v českém prostředí
předběhl téměř o deset let. Jde zejména o dvě jeho etapy, z nichž první mezi lety 1945–1948 je považována
za „průkopnická léta loutkové animace“,46 kdy byly stanoveny výtvarné i animační prostředky postupně se
emancipující od divadelních zvyklostí a vedoucí k původnímu filmovému jazyku.47 Druhá etapa pak probíhala
v letech 1949–1957, kdy z důvodu direktivního řízení kultury a zákazem kritické či satirické tematiky
došlo k rezignaci na podstatnější výboje a kdy následoval jednosměrný obrat k dětem, tedy také k popisnému,
doslovnému výtvarnému pojetí. Za zakladatelské osobnosti loutkového filmu jsou považováni Jiří
Trnka, Hermína Týrlová a Karel Zeman, přičemž všichni tři přišli s originálními tvůrčími rukopisy, které mimořádně
šťastným způsobem naznačily stylové rozvrstvení loutkového filmu do budoucna.48 Jiří Trnka se
už ve svých prvních filmech postupně vzdal vertikality divadelní marionety s její typickou pohyblivostí a expresí
ve tváři a konstituoval malou typicky podsaditou loutku s hlavou minimálně modelovanou a s podstatným
prvkem výrazu i významu – zdůrazněnýma očima.49 Postupně také vytvořil předpoklady pro chápání
filmového prostoru pomocí jeho zasvětlení, pro onu typickou „malebnost“, která se stala pro oblast loutkového
filmu padesátých let charakteristickou.50 Hermína Týrlová neměla nikdy tak jasný a ucelený výtvarný
výraz jako Jiří Trnka. Bylo to dáno osou jejího stylu, kde materiály či přímo reálné předměty nebyly jen technickými
prostředky, ale aktivními výrazovými prostředky, kupříkladu dětská hračka.51 Teprve později přechází
od schématu hračky k loutce ve vlastním slova smyslu.52 Také Karel Zeman nebyl od počátku
46 POŠ, Jan. Op. cit., s. 42.
47 Více viz in MENZEL, Josef. Prvních deset let našeho kresleného a loutkového filmu. Film a doba 1955, roč. I, s. 314–
316.
48 Více viz in MENZEL, Josef. Loutky bílého plátna. Československý loutkář 2, 1952, č. 3, s. 78–79.
49 Více viz in TETIVA, Vlastimil. Jiří Trnka (1912 – 1969). Praha: Tok a P. S. Leader, 1999.
50 Více viz in AUGUSTIN, L. H. Jiří Trnka. Praha: Academia 2002.
51 Více viz in TENČÍK, František. Hermína Týrlová. Brno, KN, 1964.
52 Více viz in TÝRLOVÁ, Hermína. Jak vznikla „Zlatovláska“. Film a doba 1, 1955, s. 329–330.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
7
přímočaře výtvarný a jeho řešení filmové scénografie byla spíše výrazovým prostředkem. Nejprve pracoval
s hračkou-loutkou, teprve pak vytvořil první českou filmovou loutku-karikaturu Pana Prokouka.53
Obr. 4. Pan Prokouk ouřaduje, scéna loutkové animace, Karel Zeman, Zlín 1947.
Rozdíly mezi divadelní a filmovou loutkou, které byly pro generaci loutkářů padesátých let podstatné, se
snažil definovat dramaturg Studia animovaného a loutkového filmu, filmový publicista a spisovatel dětských
knih Josef Menzel. Tvrdil, že „loutkové divadlo a loutkový film jsou sice spolu blízce příbuzné, ale v některých
podstatných věcech se od sebe navzájem základně liší. Předně: Loutkové divadlo vytváří před divákem
přímý, skutečný pohyb. Musí ovšem dbát, aby vodiče loutek nebylo z hlediště vidět. Vodič proto musí pohyb
svých prstů převádět ze zákulisí k loutce nitkami, tyčemi, dráty, nebo jej musí skrývat v těle a šatu maňáska.
– Loutkový film předvádí pohyb nepřímo, až jako výsledek složitého technického procesu. […] Tato výhoda
je pro loutkový film přímo existenční záchranou. V loutkovém divadle divák všechny ty nitky a dráty a nedokonalost
pohybu jimi zprostředkovaného prostě ‚nevidí‘, nevnímá. Je stržen dramatickou sdílností loutky,
která se přímo před ním a současně s jeho vnímáním skutečně pohybuje a tvoří drama. Život na plátně je
v divákově vnímání odmocněn bezděčným vědomím, že se před ním při filmovém představení odehrává jen
reprodukce skutečného pohybu, který proběhl kdesi a kdysi bez divákovy přímé účasti. Tento moment bude
vždycky handicapem filmu proti divadlu, byť byl film časem barevně, zvukově a prostorově sebedokonalejší.
53 Více viz in SMEJKAL, Zdeněk – HÁBOVÁ, Milada. Karel Zeman: Sborník studií a dokumentů. Praha: Čs. filmový ústav,
Blok, 1986.
[…] Za druhé a především: V loutkovém divadle je pevně, neměně dán divákův odstup od jeviště. Divák
pozoruje loutky poměrně z veliké vzdálenosti a po celou dobu představení vidí najednou celou scénu a
všechny figury právě vystupující. Loutka, která mluví, musí na sebe upozorňovat gestikulací. Charakteristika
loutky v tváři, tělesných proporcích a oděvu musí být předimenzována, upřílišněna, aby vzdálený divák viděl
loutku tak, jak ji podle uměleckého záměru vidět má. A stejně zveličena musí být i gestikulace loutky. –
Loutkový film za pomoci objektivu kamery přibližuje loutku divákovi po případě až do největší blízkosti. V takovém
detailním záběru působí divadelní loutka přímo obludně, jak to poznáváme z filmových zápisů loutkových
divadel. Filmová loutka je však koncipována tak, aby divákovi nemohlo vadit její přiblížení.“54 Jak
později prokázalo především televizní vysílání, takzvaná „obludnost“ loutky v detailu se stala naopak jedním
z nejdůležitějších a nejpřitažlivějších prvků obrazového televizního jazyka loutkových inscenací. Co si však
televizní loutka odnesla jako trvalé dědictví a poučení z prostředí animačního loutkového filmu – je charakteristika
a stylizace loutky ve tváři a také modelace scény včetně jejího zasvícení. Zatímco tvář divadelní
loutky se už během šedesátých let vrátila k různým formám výrazné exprese, televizní a filmová vedená
loutka se ve většině případů i nadále přikláněla k jednoduchému, zpravidla i lapidárnímu tvarovému a barevnému
řešení, přímo poučenému na designu loutek animačního loutkového filmu. Podobné to bylo se
scénografickým rámcem pozdějších původních televizních inscenací s loutkami, který nakonec přejal
mnohé z tradic a postupů animovaného filmu, a tím se odklonil od svých divadelních začátků.
Filmový jazyk Spejbla a Hurvínka
„Asi před rokem bylo v našich kinech uvedeno několik filmových záznamů představení divadélka
Josefa Skupy. Nebyly to loutkové filmy v pravém smyslu, nýbrž bylo to pouze zfilmované
loutkové divadlo. To je něco, co se od sebe rozlišuje.“55
Jaroslav Boček: Barevné kukátko
Divadelní loutka se na filmový pás dostávala v různých kontextech už v předválečné době. Pražský Národní
filmový archiv dodnes uchovává krátké i delší černobílé záběry Loutkového divadla Umělecké výchovy na
Vinohradech i divadla Říše loutek vytvořené pro tehdejší filmové týdeníky. Zároveň také poměrně rozsáhlou
kolekci filmů s Josefem Skupou a jeho divadlem. Všestranná osobnost Josefa Skupy v sobě skrývala nejen
výsostného scénografa, zručného loutkoherce i režiséra, ale také výjimečně schopného jevištního technologa
s hlubokým zájmem o nejmodernější zvukovou a světelnou techniku a proto nemohla přirozeně dráždivé
médium filmu pominout. Skupův soubor tak účinkoval nejen v několika filmových týdenících a
reklamách (v roce 1927 to byla reklama Spejblův případ), ale v roce 1931 jím byl učiněn i pokus o středometrážní
film v pražských filmových atelierech AB v tzv. pivovarské zahradě na Vinohradech, kdy byl za
jediný den podle Skupova námětu v režii Václava Kubáska natočen film Spejblovo filmové opojení. Snímek
54 MENZEL, Josef: O filmové loutce. Československý loutkář 4, 1954, č. 11, s. 246–247.
55 BOČEK, Jaroslav. Barevné kukátko. Film a doba 1955, roč. I, s. 73.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
8
ovšem skončil fiaskem.56 Statický záznam divadelně koncipovaných scén, zbavený svébytnosti skupovských
inscenací, nemohl postihnout osobitý půvab loutek. Zůstal jen archivním dokumentem a kromě
úryvků použitých při pozdějších vzpomínkových pořadech se na veřejnost nikdy nedostal. Příčinou neúspěchu
byla režisérova nezkušenost ve zcela novém žánru, nefilmová statičnost kamery, nevyzkoušená zvuková
aparatura, a také přístup producenta k této práci, který určoval nejen co nejúspornější výpravu, ale i
nepochopitelně krátkou natáčecí dobu. Daleko vydařenější jsou záběry z roku 1938 zaznamenávající scénu
Hurvínek mezi broučky s věhlasnou hmyzí kapelou řezbáře Jana Vavříka-Rýze z původní hry Franka Weniga
a Josefa Skupy Hurvínek se učí čarovat.57 Dokazují jedinečnou loutkohereckou sehranost Skupova souboru
i poetiku výtvarně výjimečných marionet.
Byl to ovšem také Josef Skupa, který vstoupil jako první loutkář do média televize. „Dvě léta po osvobození
– na jaře 1947 – měly československé loutky televizní premiéru právě v londýnském Alexandra Palace.
Vystoupil tam ve dvou relacích prof. Josef Skupa se svým souborem, a také o rok později – začátkem května
1948 – přispěly Skupovy loutky dvojím hostováním k programu této stanice.“58 Během vysílání televizní
stanice BBC Divadlo S+H v kabaretních a hudebních číslech předvedlo to, čím se vyznačovalo i ve světovém
kontextu – jedinečné mistrovství hry s loutkou, označované dokonce jako „skupovská škola“. Na zachovalých
fotografiích z londýnského natáčení v archivu Muzea loutkářských kultur v Chrudimi či Divadla S+H
vidíme Skupu vpravo, jak stojí s velkým bubnem za třemi kamerami (pevnou, s gripem, s jízdou), které
snímají na otevřené kabaretní scéně věhlasnou Noskovu kapelu vojenských vysloužilců, vedenou pěti členy
divadla, zatímco Spejbl v křesílku vedený Zdeňkem Raifandou jim naslouchá.59 Televizní vystoupení tehdy
produkoval legendární loutkář a režisér Jan Bussell, který už v roce 1933 společně s Ann Hogarth a Fredem
Ticknerem vytvořil loutkový charakter mezka „Muffin The Mule“, který se po roce 1946 stal společně s
moderátorkou Annette Mills loutkovým průvodcem britských televizních programů pro děti.60
České loutky tedy vstoupily do televize v Londýně a tato významná Skupova zkušenost mohla být o šest let
později významně zužitkována i v Československé televizi. V roce 1952 nejprve Československý státní film
natočil ke Skupovým šedesátinám krátký dokumentární film o vzniku a vývoji Spejbla a Hurvínka a o umělecké
činnosti tvůrce těchto oblíbených loutek – Národní umělec Josef Skupa (režie Jiří Jahn, hrají Jaromír
Spal, Josef Skupa, 21 minut). Film vznikl při oslavách Skupových šedesátin v lednu 1952 v Plzni, kde byl
natočen zároveň zpravodajský snímek pro filmový týdeník i krátkometrážní dokument.61 Devět dalších
snímků – záznamů divadelních scének – natočil Československý státní film pro běžnou distribuci v kinech
i odvysílání v Československé televizi i v následujícím roce 1953, vesměs v režii Bořivoje Zemana.62
56 Více viz in MALÍK, J. Národní umělec Josef Skupa. Op. cit., s. 86.
57 Jan Vavřík Rýz, český herec a loutkoherec. Byl autorem mnoha loutkových groteskních typů a varietních loutek a
skupin (Vesnická kapela, Tamburáši), které pro své výtvarné a technické řešení získaly značný úspěch u našich i zahraničních
diváků.
58 MALÍK, J. Loutky na nové pevnině. Op. cit., s. 243.
59 Více viz in KIRSCHNEROVÁ, Denisa. Spejbl a Hurvínek …na nitkách osudu. Brno: C press 2010, s. 27–28.
Obr. 5. Divadlo S+H v britském studiu BBC, Londýn 1947.
V archivu České televize je zachován film s názvem Vzorná výchova S+H (režie Bořivoj Zeman, kamera Jan
Stallich, střih Josef Dobřichovský), pod nímž se skrývá filmový záznam jedné z „neloutkových, konverzačních,
výchovných a umravňujících“ scének pásma Spejbl a ti druzí.63 Tehdy dokonce bez Spejbla i Hurvínka,
což bylo dáno nejen tím, že Skupa byl vážně nemocný, ale především váhavou dramaturgií Míly Mellanové
a celkovou neujasněností pozice Divadla S+H v nových poválečných podmínkách, kdy se dokonce uvažovalo
o pokračování divadla bez obou věhlasných loutkových protagonistů.64 Ve scénce s autoritářským otcem,
který zakazuje svému synovi lhát, přičemž je v zápětí ze lži sám usvědčen, se „co chvíli vztyčuje přísný
kantorský ukazováček satiriků pracujících metodou tzv. konstruktivní satiry.“65 Nespejblovský a nehurvínkovský
loutkový příběh je ovšem filmově řemeslně pečlivě zaznamenán s promyšleným záběrováním s užitím
celků, polocelků i detailů, přičemž filmovému zpracování notně napomáhá přehledná realistická scéna
i loutky marionety v tehdy masivně rozšířeném realistickém stylu.
60 Více viz in MCGROWN, Alistair. Muffin the Mule (1946–1955). Dostupné online ˂http://www.screenon-
line.org.uk/tv/id/443725/˃.
61 GRYM, Pavel. Klauni v dřevácích. Praha: Panorama 1988, s. 172.
62 MALÍK, J. Národní umělec Josef Skupa. Op. cit., s. 134.
63 GRYM, P. Op. cit., s. 173.
64 Tamtéž, s. 161–183.
65 Tamtéž, s. 173.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
9
V době, kdy se Divadlo S+H dostalo do slepé uličky a vršilo omyl za omylem, navrátil se k loutkovým postavám
svého učitele loutkář filmař Jiří Trnka. Po krátkém kresleném snímku Všudybylovo dobrodružství
(1936) s postavou populárního Hurvínka, kdy královna vln provádí zvědavého Hurvínka budovou rozhlasu
a seznamuje ho s jeho technikou, oživil v roce 1955 obě postavy Spejbla i Hurvínka v loutkové animaci
Cirkus Hurvínek (režie Jiří Trnka, kamera Ludvík Hájek, hlas Josef Skupa, 27 minut).
Obr. 6. Cirkus Hurvínek, scéna loutkové animace, Krátký film Praha 1955.
Jiří Trnka přirozeně nebyl spokojen s dosavadním dokumentárním záznamem Skupových představení a vycházel
z přesvědčení, že nelze prostě jen „ofotografovat“ Hurvínka a Spejbla v divadelních situacích a přenášet
je mechanicky z jeviště na filmové plátno. Námětem filmu Cirkus Hurvínek, jehož slovesnou předlohu
napsal dramatik a scénárista Vratislav Blažek, je cirkusový příběh ve snu, kde se Hurvínek ocitne po pádu
z jízdy po zábradlí. V cirkuse prožije vzrušující jízdu na koloběžce, na motocyklu, stane se odvážným krotitelem
divokých zvířat, oslňuje v jejich produkcích, dokud se zvířata proti Hurvínkovi nevzbouří, přičemž Spejbl
zároveň získá roli cirkusového principála. Hurvínek a Spejbl se tak objevili po prvé v barevném filmu podpořeni
deklamačním mistrovstvím Josefa Skupy. Loutky, které společně s výpravou navrhl Jiří Trnka, transformují
podobu obou loutkových protagonistů do jemnější stylizované verze, vycházející z Trnkových kreseb
pro Skupu ve třicátých letech. Filmová prostředí, domov i cirkus, jsou modelovány realisticky, ovšem s Trnkovým
smyslem pro zdůraznění cirkusové atmosféry jako dědictví českého meziválečného poetismu a
avantgardy.
V roce 1956 filmem Spejbl na stopě (scénář Břetislav Pojar, Vratislav Blažek, kamera Emanuel Franek a
Ludvík Hájek, mluví Josef Skupa, 21 minut) navázal na Jiřího Trnku Břetislav Pojar, který film natočil s Trnkovými
loutkami Spejbla, Hurvínka i Žeryka a využil také dekorace pokoje z filmu Cirkus Hurvínek. Spejbl se
ve filmu stává vášnivým čtenářem detektivek a zanedbává svého synka Hurvínka. Usne nad knihou a zdá
se mu, že se jeho vinou stal z Hurvínka obávaný maskovaný lupič, kterého tolik obdivoval v detektivním
románu. Policie je Hurvínkovi na stopě a Spejbl se marně pokouší zabránit nejhoršímu. Pro oba krátké filmy
je charakteristická pochmurná až tajemná nálada, podporovaná celkovou výtvarnou stylizací loutek i zasvícením
scény. Nálada značně odlišná od rozšafně zábavných pozdějších televizních seriálů s oběma protagonisty
ze sedmdesátých let.
Bylo samozřejmě přirozené, že právě Josef Skupa, „doyen“ českého moderního loutkářství, jeho divadlo a
protagonisté Spejbl s Hurvínkem se stali díky svým převážně kabaretním číslům objektem zájmu filmu a
posléze i televize. Co však bylo výjimečným, je to, že se podrobili do poloviny padesátých let všem audiovizuálním
formátům, od pokusu s hraným filmem, přes animovaný loutkový film, až po filmový divadelní záznam
a živý televizní přenos. A přestože kvalita výsledných snímků sahala v polaritě od zcela nezdařených
až po výjimečně kvalitní (filmy Bořivoje Zemana a Jiřího Trnky), potvrdilo se jimi především, že využití divadelní
loutky v různých typech audiovize může mít v budoucnosti pravděpodobně značnou životnost i rozsáhlý
umělecký potenciál.
Avšak zároveň se prokázalo, že divadelní loutka, případně její filmová transformace se v různých médiích
audiovize chová značně odlišně a bude proto vyžadovat zcela originální umělecké a technologické postupy.
V oblasti loutkové animace byly specifická technologie i výtvarný jazyk bezprostředně dány, naopak na počátku
zdánlivě jednoduché formáty audiovizuální dokumentace divadla v rozpětí od divadelní publicistiky,
přes žánry dokumentu, až k různým typům divadelního záznamu ukázaly, že umění adaptace loutkového
divadelního díla do filmu a naopak, se stanou podstatnou problematikou nově přicházejícího média – tele-
vize.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
10
Loutky na nové pevnině – loutky v televizi
„Loutky se věru nemusely domáhat vstupu do televizního studia. Našly tu dveře přívětivě otevřené
– ale právě jen pootevřené. Konec konců – nač to zapírat – i tady bylo třeba stále ještě
tu a tam znovu dokazovat a prokazovat věci dávno ověřené. Už tomu tak bývá, že leckdy dá
nejvíc práce zdolávat pochybovačné námitky právě těch jednotlivců, kteří si pořád ještě neuvědomují,
že k zásadní diskuzi je třeba také mít neméně zásadní povědomost o tom, k jakým
závěrům se došlo na podkladě dosavadních zkušeností, ať už doma nebo za humny.
Nu, dnes už nejsou dveře do televize loutkám jen pootevřeny, nýbrž otevřeny dokořán, a situace
vypadá dokonce tak, že se musíme zamýšlet nad tím, zda vůbec dokážeme časově vměstnat
do svých pracovních úvazků (a naším úkolem je přece především a hlavně plnit svůj
nejvlastnější úkol a plán, tj. hrát divadlo) všechna ta vlídná televizní pozvání, která jsou nad
to věru svůdnou příležitostí k setkání s neuvěřitelně početným obecenstvem – vždyť televize
odhaduje počet diváků a posluchačů každé z těchto relací na osmdesát tisíc lidí!“66
Jan Malík: Loutky na nové pevnině
Ustavení Československé televize, jako státní organizace zajišťující televizní vysílání v Československu, přišlo
na počátku padesátých let.67 Večer 1. května 1953 bylo zahájeno veřejné zkušební vysílání pro přibližně
pět set majitelů rozhlasových přijímačů vybavených malou obrazovkou.
Vysílání po dlouhém vývoji technologie ukázalo, že Československo je v této oblasti na evropské úrovni.68
První studia Ústředního televisního studia Praha byla zřízena v Měšťanské besedě ve Vladislavově ulici v
Praze, později i v sousedním domě na Jungmannově ulici. Bývalý taneční sál o rozloze 200 m2 se stal studiem
A, ze kterého se vysílaly inscenace a zábavné pořady. I hlasatelka či moderátorka (v našem případě
při vysílání pro děti – Štěpánka Haničincová) se pohybovala ve stejném prostoru před naaranžovanou záclonou.
Od počátku roku 1953 v těchto studiích byla možnost natočit pořad nebo inscenaci živě, obvykle
však za velmi náročných podmínek. Ve studiu byly dvě superikonoskopové (elektronkové) kamery již vybavené
karusely se čtyřmi objektivy.69 Jedna kamera sloužila jako teplá rezerva. Tento typ kamer vyžadoval
zasvícení 750–1500 luxů při požadovaném kontrastu 5 : 1 na scéně, což způsobovalo průměrnou teplotu
ve studiu až kolem 40 °C, při níž se hercům roztékalo líčení.70 Takové světlo tedy v počátcích televize plnilo
66 MALÍK, J. Loutky na nové pevnině. Op. cit., s. 243–245.
67 Televize byla zpočátku součástí Čs. rozhlasu, teprve v roce 1959 se po politických prověrkách osamostatnila jako
Československá televize (ČST). Zákon o Československé televizi ze dne 31. ledna 1964 představuje tuto politicky manipulovanou
a kontrolovanou instituci jako „založenou na politice Komunistické strany Československa,“ která „provádí
masově politickou a výchovnou práci, podporuje tvůrčí iniciativu lidu a přispívá k dovršení kulturní revoluce.“ Přičemž k
zabezpečení svých úkolů „b) uskutečňuje přenosy z veřejných událostí, z kulturních, uměleckých, sportovních a tělovýchovných
vystoupení a podniků, c) k účelům televizní programové tvorby pořádá veřejná představení a produkce, zřizuje
a provozuje umělecké soubory, d) pořizuje televizní záznamy“. A přesto, že v textu přímo nejsou vyřčeny hlavní úkoly
poskytování vyvážené nabídky pořadů pro všechny skupiny obyvatel, také se zřetelem na jejich věk či dokonce přímá
povinnost výroby pořadů pro děti a mládež tak, jak ji vnímáme dnes skrze Zákon České národní rady ze dne 7. listopadu
spíše fyzikální funkci, nežli umělecko-dramatickou, což zvláště v oblasti divadelního záznamu, ale také v
případě inscenace, bylo závažným handicapem. Navíc do roku 1973 probíhalo vysílání černobíle, což sebou
neslo ještě další specifické nároky na scénografické, kostýmní a celkově barevné řešení. První přenosový
vůz vstoupil do provozu v Praze před Měšťanskou besedou 26. ledna 1955.71 To mimo rozšíření programových
možností zároveň přineslo také možnost věnovat více času studiovým pořadům, což bylo pro přípravu
původní televizní dramatiky zcela zásadní.
Obr. 7. Reklamní fotografie Československé televize 1954.
1991 o České televizi, Československá televize zaměřila značnou pozornost vysílání pro děti a také od začátku těchto
snah zde byly široce využívány loutky.
68 Československá televize vysílala zpočátku pouze z pražského studia (až do roku 1970 na jednom programu), za
pravidelné bylo toto vysílání prohlášeno 25. února 1954. Záhy začala vznikat další studia: 31. prosince 1955 v Ostravě,
3. listopadu 1956 v Bratislavě, 6. července 1961 v Brně a 25. února 1962 v Košicích. Zpočátku televize vysílala pouze
tři dny v týdnu (v létě jen 2 dny) 2–3 hodiny, v listopadu 1953 se počet vysílacích dnů rozšířil na čtyři, v roce 1955 na
šest dní v týdnu a od 29. prosince 1958 televize své pořady vysílala po celý týden.
69 BAUMAN, Milan – KEJHA, Ladislav – MICHALEC, Zdeněk. Za televizní obrazovkou. Praha: SNTL, 1963, s. 124–130.
70 ČÁP, Vladislav – VLASÁK, Jaroslav. Scénické osvětlení v televizi. Praha: ČST, 1973, s. 8–9.
71 TOMSA, Milan. Zázraky televize. Praha: Práce, 1959, s. 20.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
11
Už od svého vzniku Československá televize věnovala významné úsilí pořadům pro děti. Nejprve to bylo
okénko pro děti v rámci běžného denního vysílání, později to bylo čtvrteční speciální dětské vysílání v 17 a
18 hodin, které však nezasahovalo všechny generace a nestačilo pokrýt stále narůstající zájem dětských
diváků, takže od 1. října 1955 začala televize vysílat pro děti každý den kromě pondělí.72 Bylo to dokonce
vysílání, které mělo podle Milana Tomsy, pokud jde o počet vysílaných titulů v televizi, bezpečný primát.
Uvedl: „Pracovníci tohoto vysílání se pokoušejí podobně jako v rozhlase dělit své pořady na tři druhy: pro
nejmenší, pro děti školního věku a pro dospívající mládež. […] U dětského vysílání je snad nejtypičtější právě
rozmanitost užívaných forem. Vedle původní inscenace s herci se objevují inscenace loutkové, vedle velké
veřejné estrády přichází na pořad populárně naučné pásmo o nejrůznějších problémech života, vedle filmového
pořadu se objeví třeba beseda o problémech mládeže“73
Od samého počátku těchto dětských televizních pořadů byly v jejich různých typech bohatě využívány
loutky.74 To bylo dáno nejen politickou doktrínou, ale i jejich mimořádnou oblíbeností tehdejším dětským
publikem.75 „Ti, kteří ‚byli při tom‘ od začátku, pochopili, domnívám se, zcela správně, že televizní obrazovka
je pro loutku jako stvořená. Pochopili, že výtvarné pojetí loutek, jejich pohybové možnosti, rozměr, poezie
se mohou prostřednictvím kamery na obrazovce velmi dobře uplatnit.“,76 vyjádřila to o deset let později
nanejvýš výstižně dramaturgyně Jarmila Turnovská.
Obr. 8. Studio při živém vysílání loutkové hry F. Janury Vzorný pracovník v provedení souboru ZK Čs. spisovatel,
1953.
72 Více viz in MICHALEC, Zdeněk. Skladba televizních pořadů. Praha: ČST, 1977.
73 TOMSA, M. Op. cit., s. 92.
74 Pro srovnání dvakrát týdně byla vysílána činohra, opera či opereta, a to buď přímým přenosem z pražských divadel,
nebo ze studia. Dva večery byly věnovány známým filmům nebo nejúspěšnějším reprízám. Jeden den byl věnován estrádním
pořadům a zábavě.
75 Více viz in NOSKOVÁ, G. Op. cit.
Redakci vysílání „Televize dětem“ vedl básník Oldřich Kryštofek, jako dramaturgové zde působili Josef Starec,
pozdější dokumentarista Jindřich Fairaizl, Jarmila Šnejdárková (provdaná Turnovská), později Michal
Průša, hlasatelkou byla Štěpánka Haničincová, sekretářka Jarmila Šustrová a o produkci pečoval Karel Mázel
s Jiřinou Vágnerovou. Až do konce padesátých let se vysílalo hlavně živě, takže se podařilo uchovat jen
několik ukázek z loutkových představení pro děti, především těch, které byly zaznamenány přímo filmovou
technologií nebo později prvním televizním záznamovým přístrojem Marconi Telerecording (TLR), v němž byl
televizní obraz přes projekční obrazovku zaznamenáván na 16 nebo 35 mm film. Přesto lze výtvarnou podobu
vysílaných loutkových her či moderování s loutkami v padesátých letech rekonstruovat díky poměrně
početným fotografickým památkám i částečné reflexi v tehdejších odborných časopisech.
V počátcích televizního vysílání nahrazovala převzatá divadelní představení ještě neexistující původní televizní
dramatickou tvorbu. „Televize trpěla, jak známo, chronickým nedostatkem programu. V počátečním
období byl tento stav dokonce kritický.“77 Před érou přenosových vozů a mobilních záznamových zařízení
přebírala televize představení z divadla a přetvářela je v televizním studiu.78 Aniž o tom tušili, od počátku
těmito úpravami divadla, také loutkového, vytvářeli televizní tvůrci osobitý inscenační styl, jímž zachycovali
hotové divadelní dílo už s celou řadou úprav, vyvolaných požadavky televize jako svébytného média.79 Když
nebylo technicky možné převést a postavit původní divadelní dekoraci v televizním studiu nebo tato dekorace
nebyla barevně či tvarově vhodná, na základě inspirace divadelním představením často architekt vytvářel
podle pokynů kameramana zcela novou dekoraci. To všechno z důvodů černobílé televize, kde bylo
nutno pracovat pouze se stupnicí šedí od bílé k černé. Proto bylo nezbytné volit barvy scény, dekorací, kostýmů
se zřetelem na přepis do černobílého obrazu.80 Takové divadelní představení bylo samozřejmě také
textově zkráceno, byly přearanžovány mizanscény a přerežírovány herecké projevy zpravidla do civilnější
podoby. „Vše vyvrcholilo generální zkouškou, kde muselo vše fungovat jako večer v přímém přenosu.
Zkouška probíhala v úplných kostýmech a s naprostým dodržováním všeho, co bylo nazkoušeno – včetně
textu či příchodů a odchodů. Pak už se vysílalo na živo.“81
Stejným způsobem byla odvysílána také první loutková představení, kterým byla obratem věnována velká
teoretická pozornost v Československém loutkáři, kde zkušenosti z natáčení byly analyzovány jak ze strany
televizních tvůrců (pozdější šéfredaktor dětského vysílání Oldřich Kryštofek), tak ze strany divadelníků (Jan
Malík za Ústřední loutkové divadlo, František Tvrdek za Divadlo Dětského domu). Na straně jedné přivítaly
jejich reflexivní texty loutku v televizním studiu s neskrývaným nadšením: „Od prvních dnů, zejména dětského
vysílání, staly se loutky, a to zvláště maňásky a wajangy, jednou z důležitých složek televizních programů.
Stínítko televizoru přibližuje malým i velkým divákům poezii a půvab loutek začasté ještě intenzivněji
76 TURNOVSKÁ, Jarmila. Televizní loutkové pořady. In Děti, mládež a televize. Praha: ČST, 1963, s. 22.
77 ČEJCHAN, Vladislav: Televizní hry. Televizní hra (a některé otázky vztahu televize a umění). Praha: Orbis, 1966, s. 285.
78 Více viz in FREIMAN, Přemysl. Hledání televize, II. Tvorba. Praha: ČST, 1966.
79 BAUMAN, M. – KEJHA, L. – MICHALEC, Z. Op. cit., s. 112–123.
80 TOMSA, M. Op. cit., s. 68.
81 NOSKOVÁ, G. Op. cit., s. 9.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
12
a s větší emocionalitou než jeviště. Nic nevadí, že loutky a maňásky tu nemohou působit také svou barevností,
použití vhodných odstínů hnědi vytváří ilusi plastičnosti i prostoru a dává zapomenout na omezenost
barevné škály.“82
Na straně druhé si byli loutkáři i televizní tvůrci vědomi celé řady budoucích komplikací: „Již nyní se dá říci
s jistotou, že práce loutkářů v televizním studiu je mnohdy těžší, než na loutkovém jevišti. Neboť vzdálenost
diváka od jeviště v divadle je mnohem větší než vzdálenost televizní kamery od hrajících loutek. Znamená
to přesnější a stylizovanější vodění, neboť každý sebemenší nedostatek, na loutkovém jevišti nepostřehnutelný,
je v televizním vysílání patrný a zjevný. Znamená to i věší nároky na výtvarníka, ať již ve výtvarném
pojetí loutek a scény nebo ve volbě vhodných barev, které může černobílé televizní vysílání přejímat.“83
Jako vůbec první byly odvysílány živě dvě představení pražského Divadla Dětského domu Mášenka a medvěd
a Kouzelná skříňka v režii i scénografii Františka Tvrdka. František Tvrdek byl vystudovaným architektem,
který po zkušenostech z Loutkového divadla čtyř (LD4) v žižkovském divadle Akropolis (později v
Masarykově síni na Žižkově)84 a všestranné spolupráci s loutkářským souborem Vesnického divadla vedl
od roku 1951 profesionální loutkářský soubor v té době nově otevřeného Divadla Dětského domu v Praze.
Byl to praktik schopný vykonávat několikero profesí včetně dramaturgie, režie, scénografie i loutkoherec-
tví.85
Klasická ruská pohádka jím byla scénograficky zpracována v jednoduché realistické výpravě (světnici a
lese) s wajangovými loutkami Mášenky a Medvěda stylizovanými jemně a oble ve stylu tehdejších dětských
hraček. „Mášenka a medvěd pro svou jednoduchost neznamenala pro televizi větších problémů. Scénka
se nestřídala, ale dvoje kulisy se prostě postavily vedle sebe, wajangy se přesunuly a jednoduchým střihem
kamerových záběrů vznikla působivá iluse změny prostředí. Pouze wajangy bylo nutno přestříkat světlejší
barvou. Zvuk byl natočen předem na magnetofonový pásek a při vysílání puštěn vodičům loutek do studia,
spolurežisér této části vysílání, arch. Fr. Tvrdek, pak do sluchátek dával z režijní místnosti pokyny vodičům
vzhledem k potřebám kamer.“86 František Tvrdek sám uvedl, že dekorace byly z větší části vyrobeny zvlášť
pro televizi. Stalo se tak na základě předchozího pokusného snímání, kde se zjistilo mnoho problémů:
„Hlavně v barvách loutek a dekorací. Tak na příklad medvěd, jinak hnědý, byl v televizním okénku černý,
siluetový. I plastická dekorace ručila ostrými stíny v černobílém příjmu a materiál jinak vhodný pro divadlo,
v televizi celek úplně porušil. […] Další pořad (o zoologické zahradě) jsme připravili speciálně pro televizi.
Loutky se vytvářely s ohledem k televiznímu příjmu v barvě a provedení detailů. Vyzkoušeli jsme je napřed
před televizní kamerou a některé závady jsme dodatečně odstranili. (Např. jsme ztlumili lesk bělma očí a
rtů.) […] Scénky se střídaly v rychlém sledu a vystřídání detailů i celků a pohyby se musely přizpůsobovat
82 KRYŠTOFEK, Oldřich. Loutky a loutkáři v televizi. Československý loutkář 4, 1954, č. 78, s. 176.
83 VLK. Naše loutky v televizi. Československý loutkář 4, 1954, č. 4, s. 85.
84 Více viz in SRBA, Bořivoj. Loutkové divadlo čtyř – LD 4. Heslo in Česká divadla. Encyklopedie divadelních souborů.
Praha: Divadelní ústav, 2000, s. 24.
85 TVRDEK, František. Osvětlení a zvuk na loutkovém jevišti. Praha: Orbis, 1954 a TVRDEK, František. Výroba dekorací pro
loutkové divadlo. Praha: Orbis, 1955.
86 KRYŠTOFEK, O. Op. cit., s. 176.
kamerám. Při příjmu velkého detailu stačí, když se loutka vychýlí o několik centimetrů, aby z obrazu zmi-
zela.“87
Následující uvedení v pořadí druhé hry Kouzelná skříňka v orientálně značně fragmentované stylizaci scény
a s využitím jiného typu loutek – javajek – však přineslo řadu problémů. Dekorace byly opět vyrobeny zvlášť
pro televizní natáčení, jen v prvním a posledním jednání byly využity původní divadelní dekorace. „Zlatem
zdobený interiér rušil v televizním nasvícení svými falešnými odlesky celkový dojem, zvláště v davové scéně.
I pohyb javajkových loutek se musel přizpůsobit televiznímu příjmu mírnějším a přesnějším gestem pro
detail.“88 Hra sama se i po zkrácení prý jevila rozvláčná, tedy jinak působil stejný temporytmus v divadle a
jinak na televizní obrazovce. „K tomu se připojily potíže technické: výprava převzatá a přenesená rovnou
z Divadla Dětského domu, neměla barvy vhodné pro televizi (červená barva je v televizi jako černá, běloba
se ztrácí, atd.) Barvy kulis a loutek se často překrývaly. Samotné loutky pak měly tentokrát ostře řezané
tváře, tvrdý výraz, který v obraze kamery nevypadal sympaticky. […] Množství postav na malé ploše závěrečné
scénky znesnadnilo její chápání, na stínítku byl spíše vidět zmatek než finále vhodné a jevištně působivé
pohádky.“89
Během několika dalších měsíců roku 1954 dětská redakce Československé televize navázala významnou
spolupráci s tehdy protežovanou loutkovou scénou Ústředního loutkového divadla v Praze, která byla dovedena
až k prvnímu televiznímu filmu v pravém slova smyslu – filmovému celovečernímu záznamu Kainarovy
Zlatovlásky, ve scénografii Vojtěcha Cibybulka a režii Jana Malíka.90 Jan Malík věnoval jak praktickou, tak i
teoretickou pozornost televizi s loutkami už samého počátku. Už v roce 1938 referoval v Loutkáři o prvních
pokusných programech londýnské televize s loutkami.91 Účastnil se i celé řady pokusných televizních vysílání
od roku 1949 během Mezinárodní rozhlasové výstavy až po skutečné vysílání Výzkumného ústavu radiokomunikací
v Praze – Vokovicích v roce 1951,92 proto bylo samozřejmé, že také jím vedené divadlo bude
přizváno do televizního média.
Prvním vystoupením profesionální scény Ústředního loutkového divadla pro Československou televizi byla
hra Kouzelné galoše (1951) autora Germana Ivanoviče Matvejeva v překladu a úpravě Jana Malíka a Emila
Havlíka. Jedna z her Obrazcovova repertoáru (uvedena v Moskvě 1936), určená dětem, vypráví příběh
o tom, jak se chce ježek zmocnit doupěte zajíčků Cupa a Dupa. Nabídne jim proto výměnou za jejich noru
kousek „zázračné galoše“, o níž předstírá, že ten, kdo ji vlastní, všechny přemůže.
Představení bylo inscenováno wajangy, používalo však také podle potřeby dvojníků a pérových loutek nebo
stínohry. Loutku medvěda nesl vodič na zádech, drápy sovy byly lidskými prsty, jako lovec vystupoval živý
87 TVRDEK, František. Naše zkušenosti z televize. Československý loutkář 4, 1954, č. 11, s. 245.
88 Tamtéž.
89 KRYŠTOFEK, O. Op. cit., s. 176.
90 Televizní premiéra 7. září 1954.
91 MALÍK, Jan. Rozmanitosti. Televize a loutky. Loutkář 24, 1938, č. 7, s. 107.
92 Více viz in MALÍK, J. Loutky na nové pevnině. Op. cit., s. 243.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
13
herec.93 Výpravu komentoval Erik Kolár takto: „Loutkové výpravy Vojtěcha Cinybulka mají dva velké klady:
nevtíravě, ale dokonale slouží dílu, vyrůstají z realistického základu a zůstávají realistické – umějí však najít
výtvarnou jednotu s loutkou.“94 I tentokrát šlo o plošné kulisy lesa znázorněné graficky, přičemž loutky byly
jednoduše stylizované látkové wajangy. Představení v realistické výpravě Vojtěcha Cinybulka nebylo snímáno
přímo v divadle, ale bylo přeneseno do nevelkého televizního studia. „Vestavět toto jeviště do studia
by znamenalo vybourat zeď, aby kamery měly vůbec potřebný odstup od jeviště (na celkové záběry je třeba
minimálního odstupu 5 m). Proto byla scéna Kouzelné galoše v televizním studiu rozdělena. Pozadí tvořil
úsek lesa s doupětem v kořenech stromu a na druhé straně se zaječí chaloupkou. Mimo tento prostor na
boku studia byl postaven strom se sídlem sovy-vdovy a na druhém boku lesa pro lovce.“95 Pro velkou náročnost
představení nebylo poprvé použito playbacku – mimo písniček – a obraz i zvuk byly snímány přímo
ze studia při vysílání. Přestože také text byl zkrácen a scéna rozdělena, byla kulisová scénografie přebrána
téměř beze změn. Ukázalo se, že velké plochy, které jsou na jevišti působivé, v televizním obraze vyznívají
ploše a nevýrazně a bylo nutno je rozčlenit drobnými rekvizitami. Zatímco stylizovaný strom byl na jevišti
přesvědčivý, v detailním záběru prozradil, že je jen pomalovanou kašírkou a navíc nebylo možné použít
stínoher, které samozřejmě na jevišti zvyšují pestrost výrazových prostředků.
Obr. 9. Scéna Vojtěcha Cinybulka pro hru G. Matvejeva Kouzelná galoše v režii Jana Malíka, ÚLD Praha 1951.
93 KOLÁR, Erik. „Kouzelná galoše“ v Ústředním loutkovém divadle. Československý loutkář 1, 1951, č. 1, s. 13–16.
94 Tamtéž, s. 16.
Studio Československé televize, zvláště a systematicky jeho vysílání pro děti, si takto v denní praxi ověřovalo
účinnost loutek a jejich možnosti před kamerou. Prvním vážnějším výsledkem získaných zkušeností bylo
natočení Zlatovlásky v provedení Ústředního loutkového divadla. Film měl ohlas nejen u našich televizních
diváků, ale i velký úspěch v zahraničí (např. v NDR, kde DEFA vyjednala jeho dubbování a zařazení do kin).96
Představení Zlatovláska, česká lidová pohádka, kterou zaznamenal Karel Jaromír Erben a v roce 1952 přebásnil
Josef Kainar ve veršovanou hru pro loutky o čtyřech obrazech, bylo natočeno zcela odlišnou technologií
a stalo se vlastně prvním kultivovaným celovečerním záznamem loutkového představení s rysy televizní
inscenace v našem prostředí.
Obr. 10. Scéna Vojtěcha Cinybulka pro hru J. Kainara Zlatovláska v režii Jana Malíka, ÚLD Praha 1953.
95 KRYŠTOFEK, O. Op. cit., s. 177.
96 Více viz in JC: Televisní studio k Andersenovu výročí. Československý loutkář 5, 1955, č. 11, s. 256.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
14
Text Kainarovy Zlatovlásky označil Erik Kolár za „dílo, na něž naše loutkářství dlouho čekalo.“97 Pohádka
byla poprvé inscenována v Ústředním loutkovém divadle a to v typickém inscenačním stylu Jana Malíka a
Vojtěcha Cinybulka, kterému se tehdy přezdívalo „styl ÚLD“. K jeho charakterizaci patřil Malíkův režijní rukopis
spojený s monopolní loutkářskou technikou spodových loutek a realistickou výpravou i prostě stylizovanými
wajangy Vojtěcha Cinybulka.98 Loutky Zlatovlásky byly tehdy všeobecně vnímány výtvarně jako
mimořádně ušlechtilé, scéně byla vyčítána střízlivá horizontálnost, popírající mnohdy erbenovskou atmosféru.
Zlatovláska, která měla televizní premiéru 20. června 1954, byla natočena společně se dvěma fraškami
Hanze Sachse, hranými obouručními maňásky a inscenovanými skupinou posluchačů Loutkářské
katedry DAMU „Loutka“ v hostivařských filmových atelierech.99 Oba projekty – DAMU i Ústředního loutkového
divadla – jsou zachovány v archivu České televize na filmovém nosiči. Dokazují, že filmové snímání
umožnilo pořídit na svou dobu poměrně zdařilé záznamy, pokoušející se respektovat v technických omezeních
také scénickou atmosféru.
Na základě těchto zkušeností s přenosem divadelního představení do televizního média se snažili své závěry
sumarizovat a publikovat jak zástupci Československé televize, tak i Jan Malík za divadelní loutkářskou
obec. Šéfredaktor redakce dětského vysílání Oldřich Kryštofek uvedl: „1. jevištní inscenace je pro televizi
potřeba zvlášť upravovat. Textově – nelze například počítat s bezprostřední reakcí a účastí malého diváka.
Většinou nelze převzít jevištní výpravu, ale v jejím stylu a duchu je nutné vytvořit výpravu televizní. […]
2. V televizi se mění i zákony jevištní mluvy, dramatičnost pauz, intenzita hlasu, která zpravidla bývá v divadle
větší. 3. Totéž platí i pro pohyb herce a loutky před televizní kamerou. […] 4. Divadlo může počítat
s ‚kouzly světel‘, s bohatou barevnou škálou reflektorů, ztemnělou, zatemňující se či rozetmívající se scénou,
atd. V televizi musí být studio celé prosvětleno bílým světlem filmových reflektorů, bodové svícení není
možné, stejně jako barevné. Lze jen obratně využívat menší či větší intenzity přímých a bočních lamp. 5. Naproti
tomu umožňuje televize zdařilejší využití playbacku, mluveného slova, písní i hudebního doprovodu
z magnetofonových pásků. 6. Střídáním – ať už filmovým střihem nebo prolínáním jednotlivých záběrů –
dvou kamer – se stává jevištní inscenace hybnější, záběry na detaily přibližují do nejvyšší míry dětským
divákům jejich oblíbené hrdiny.“100
Jan Malík v Loutkáři věnoval problematice také rozsáhlý analytický text Loutky na nové pevnině,101 kde
naznačil hypotetické možnosti vývoje loutkářské kultury v médiu televize, z nichž některé se sice nepotvrdily,
avšak právě ty, které později vedly zejména ke vzniku a konstituování původní loutkářské dramatiky v Československé
televizi, byly vyřčeny nanejvýše výstižně: „1. I když bude naše televize vybavena přenosovým
vozem, neděláme si velkých iluzí o televizním přenosu přímo z divadla, s výjimkou relací ryze reportážních.
Přímý přenos běžného divadelního představení je totiž vůbec vyloučen, poněvadž poměrně malá intenzita
jevištního světla a kromě toho i jeho barevnost je v rozporu s požadavky televizní přijímací techniky. 2. Ale
ani přenos zvláštních představení, při nichž hlediště by bylo vyhrazeno jen televizní technice, nemá mnoho
97 KOLÁR, Erik. Kainarova „Zlatovláska“ – ohlas pohádek českých. Československý loutkář 3, 1953, č. 6, s. 131.
98 Více viz in BEZDĚK, Zdeněk. Československá loutková divadla 1949/1969. Praha: Divadelní ústav, 1973, s. 65–80.
99 Více viz in MALÍK, J. Loutky na nové pevnině. Op. cit., s. 244.
vyhlídek. Jsou tu totiž ještě další svízele nejen technické, nýbrž i umělecké. Takové představení ztrácí na
svém oprávnění už tím, že zde chybí normální obecenstvo a jeho inspirující vliv na scénu […] 3. Televize
není ani horší ani lepší než divadlo, je prostě jiná. Jsou-li jí odepřeny některé ze znaků a možností divadla,
jsou jí zase dány znaky a možnosti jiné – a z nich právě musíme těžit i v oboru loutkových relací. 4. Lze tedy
pro budoucnost tedy počítat s tím, že by se v televizních pořadech mohly soustavně uplatňovat loutkové
hry ze současného repertoáru našich divadel? Jistěže ano. Bude však třeba tyto inscenace zevrubně ‚zteleviznět‘,
tj. dát jim novou textovou redakci, televizní scénář, televizně rozvrženou dekoraci, televizně upravené
loutky – a ovšem televizní rytmus, tempa, pauzy, televizní hlasovou techniku a vůbec zcela jiný režijní
rozvrh. 5. Nejlepším materiálem pro loutkové relace v televizi budou ovšem texty a scenaria, psaná přímo
pro tento účel. 6. Které druhy loutek se hodí pro televizi? Všechny, které známe z jevištní praxe, a navíc i
druhy méně známé. V naší televizi až dosud početně vedou maňásci, za nimi jsou v pořadí javajky, a teprve
třetí místo zaujímají marionety, zdá se však, že právě jim by měla televize věnovat větší pozornost, zejména
v krátkých scénkách. Výborně se osvědčují loutky mimické, svoji příležitost spolehlivě najdou i loutky hlavové
a krosnové, vděčné možnosti ukáže experiment s loutkami plochými a zejména stínohra přímo volá
po televizním autoru a loutkářském mistru. 7. Tyto relace nakonec zůstanou záležitostí profesionálních
umělců právě tak, jako herecké relace se sotva budou častěji uchylovat k mimoprofesionální výpomoci.
Použití profesionálního dorostu z Loutkářské katedry DAMU naráží na zásadní časové potíže a pedagogické
výhrady. […] Východisko tu je, a dříve či později bude nutno ho použít. Mám na mysli vytvoření vlastního
televizního loutkářského souboru. […] Z povahy televizní práce vyplývá, že u této televizní skupiny by kvalifikační
těžiště leželo především v mistrovském loutkovodičském projevu, přičemž hlasová složka by mohla
být obsazována odděleně. 8. Bude také třeba vypořádat se co nejdříve s problémem speciálních televizních
loutek, jako už dnes je v zásadě vyřešena otázka televizních loutkových dekorací. 9. A vývojové perspektivy?
Směřují nutně obdobným směrem, kudy se právě daly loutky ve filmu: bude to cesta k televiznímu loutkovému
textu a scenáriu, k televizní loutce a dekoraci, k televizní loutkářské režii.“102
100 KRYŠTOFEK, O. Op. cit., s. 177.
101 MALÍK, J. Loutky na nové pevnině. Op. cit., s. 243–245.
102 Tamtéž, s. 244–245.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
15
Neiluzivní využití divadelní loutky ve filmu a televizi
„Kutilku bych nejspíš přirovnala ke Kačence, kterou jsme vymysleli později, malá holčička v puntíkované
blůze, skládané sukýnce, jaké se tehdy nosily, světlé vlásky, černá očka. Neměla ani
vymodelovaný nos, šlo o loutky dosti plošné. Kuťásek působil dojmem rozcuchaného blonďatého
uličníka v kalhotách s jednou kšandou. Mezi nimi pořád vznikaly situace jako mezi bráškou
a sestrou. Hádali se a zase usmiřovali.“103
Štěpánka Haničincová – Vladimír Kovařík: Štěpánka
Jestliže nové tendence v loutkovém divadle 60. a 70. let jsou zpravidla definovány rozpadem klasického
řádu loutek ve prospěch experimentování se scénickým prostorem, akcentujícím výrazně jevištní existenci
„živého“ herce zároveň s loutkou,104 je potřeba přiznat, že antiiluzivní dialogické jednání mezi živým hercem
či moderátorem a loutkou, nejčastěji maňáskem, mělo výrazný podíl při vysílání televize už od samého jejího
počátku. Možnosti takového spojení pro televizi dobře vytušil i Jan Malík: „Osvědčeně vděčnou kombinací
zůstane v televizi spojení živého herce s loutkou, a to nejen s maňáskem (jak to u nás provádí zejména
Josef Pehr), ale i s marionetou a jistě i s jinými druhy loutek. Televize se svými možnostmi záběrů (celek,
polocelek, polodetail, detail) střihů a triků dává loutkářským autorům režisérům i technikům právě zde
přímo nepřeberné inspirační podněty.“105
Moderátorka a herečka Štěpánka Haničincová ve spojení zpravidla s maňáskovou loutkou vedenou a mluvenou
loutkohercem se stala už během padesátých let základem televizního jazyka celé řady relací věnovaných
dětem. Ani ona však nebyla první. Možnosti maňáska v kontaktu s hercem byly už dříve důkladně
prověřeny a osvojeny tvůrcem, který byl zřejmě nejvýznamnějším českým maňáskářem moderní éry.
Josef Pehr nepotřeboval ke svému výkonu nic víc než sebe a běžného maňáska. Ačkoliv těsně před druhou
světovou válkou vystudoval dramatické oddělení pražské Státní konzervatoře (1938–1942) a už během
studií hrál v Nezávislém divadle (1939–1943) a poté Vinohradském divadle (1943–1944), více než herec
se Josef Pehr nakonec uplatnil jako loutkoherec. Po uzavření divadel v roce 1944 totiž vytvořil spolu s Lubou
Skořepovou a Milošem Nesvadbou maňáskovou scénu, s níž pořádali zájezdy i po venkově. Autorsky a režijně
zde připravil tři inscenace (Principálská pohádka, Don Šajn a Napínáček), v nichž nezatížen dobovou
loutkářskou konvencí dokázal v neiluzivním pojetí šťastně propojit ducha lidových maňáskových taškařic s
moderním oproštěným herectvím živých herců a naznačil tak nové vývojové možnosti loutkového divadla
po válce. V letech 1945–1948 působil jako člen Studia Národního divadla vedeného Jindřichem Honzlem,
pro něž připravil několik loutkových inscenaci, mj. parodickou verzi staré loutkové hry Krásná Dišperanda
a zejména původní loutkovou hru Guliver v Maňáskově, kterou napsal společně s Leo Spáčilem.
103 HANIČINCOVÁ, Štěpánka – KOVAŘÍK, Vladimír. Štěpánka. Žďár nad Sázavou: Impreso plus, 1995, s. 62.
104 Více viz in MAREŠOVÁ, Sylva. Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987.
Ač byl od roku 1948 prakticky až do konce svého života členem činoherního souboru Národního divadla
v Praze, loutkoherectví se stávalo od konce čtyřicátých let Pehrovou hlavní profesí. Také jako břichomluvec
s maňásky Pepíčkem, Kuťáskem, Kutilkou a psíkem Mopslíkem se intenzivně věnoval sólovým výstupům,
které předváděl zejména na scéně Divadla Dětského domu, na estrádách, zájezdových jevištích i v mateřských
školkách. Byly určeny nejmenším dětem a dokázal v nich s velkým smyslem pro možnosti vnímání
dětského publika využít antiiluzivní metody, komediální nadsázky, hravosti, pohybové dynamičnosti spodových
loutek, které české loutkářství do té doby mnohdy opomíjelo. Od roku 1953 působil jako externí pedagog
loutkoherectví na katedře loutkářství DAMU (od roku 1965 docent, od roku 1978 profesor).
Obr. 11. Maňáskář Josef Pehr.
105 MALÍK, J. Loutky na nové pevnině. Op. cit., s. 245.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
16
Josef Pehr tedy přinesl na česká jeviště projev, který se ukázal být velmi životným právě pro přicházející
médium televize, která zpočátku přímo požadovala loutku zároveň technicky i výrobně co nejúspornější.
Vedle maňásků a marionet někdejší Malíkovy skupiny PULS se jeho maňásci společně s ním ocitli před
kamerami už během Mezinárodní rozhlasové výstavy v Praze 1949, kde probíhalo pokusné vysílání v rohovém
pavilonu Nového výstaviště.106
Josefa Pehra si zároveň s televizí povšimnul i animovaný film. Nejprve to byl Jiří Trnka, který v roce 1954
natočil osmnáctiminutový film Kuťásek a Kutilka jak ráno vstávali (námět Josef Pehr, scénář Jiří Trnka,
kamera Vladimír Novotný, 18 minut), jenž je všeobecně považován za první významnější pokus o filmové
ztvárnění divadelní loutky.107 Stejně jako v přímém televizním vysílání i zde hrála jistou roli popularita obou
maňáskových typů i jejich vodiče a zároveň herce z divadla i různých dětských estrád. Jiří Trnka zfilmoval
podle Pehrova scénáře scénku o ranním vstávání dvou sourozenců, z nichž čiperná Kutilka bdí nad tím, aby
její líný bratříček Kuťásek včas vstal, pořádně se umyl a zacvičil si. Kuťáska vodila Luba Skořepová, Kutilku
Hana Vavrušková.
Obr. 12. Scéna z filmu Kuťásek a Kutilka s Josefem Pehrem v režii Jiřího Trnky, Krátký film Praha 1955.
106 Tamtéž., s. 243.
107 ČESAL, Miroslav. Divadelní loutka ve filmu. Československý loutkář 12, 1962, č. 8–9, s. 183–185.
108 Umění lidu (1947–1951). Družstvo soustředěné na distribuční, obchodní a vydavatelskou činnost zejména v oblasti
divadla, později ústřední nakladatelství divadelní literatury v českých zemích Umění lidu (UL), družstvo zhospodárněné
kultury s r. o., vzniklo v únoru 1947 v Praze. Hlavním předmětem jeho činnosti měla být „účelná distribuce kulturních
hodnot a hospodářsky vhodná organizace kulturní činnosti“, což v praxi znamenalo zprostředkování soudobého umění
Tak jako i v dalších snímcích se stejnými maňásky jde o mimy, tedy o němohru loutek, která je doprovázena
jen hereckým slovem principála. Principál Josef Pehr představuje pohádkového šaška, či ještě spíše klauna
či dokonce Harlekýna, líčeného a kostýmovaného ve stylu meziválečných art deco hraček. Naopak maňásky
Kutilky a Kuťáska jsou prosté, jen s jednoduchou soustruženou hlavou se zdůrazněnýma černýma očima a
střapcem vlasů, tak, aby co nejvíce připomínaly loutky tehdy rodičům a jejich dětem běžně dostupné v loutkářských
prodejnách Umění lidu.108 Evokace hračky-loutky byla záměrnou volbou výtvarného řešení, které
směřovalo k důvěrnosti i důvěryhodnosti prostředí i předmětů, s kterými hráli dětem rodiče a dokonce s kterými
si mohly děti hrát samy.
Základním scénickým rozvržením je zde paraván, na němž stojí iluzivní pokoj, kde spí oba maňásky, živý
herec před paravánem jako komentátor loutky oslovuje, komentuje jejich počínání a vstupuje s nimi do
základních vztahů. Nejvýrazněji hrají maňásky v jim vlastním typu pohybového herectví, například při přetahování
se o peřinu, vždy v přesných reakcích na hudbu Václava Trojana. Dojde však také k úplnému porušení
iluzivního loutkového prostoru paravánového kukátka, a to v okamžiku, kdy Kutilka přechází do běžné
kuchyně připravit společně s šaškem snídani.
Loutkářský teoretik Miroslav Česal vnitřní divadelnost snímku charakterizoval takto: „Jiří Trnka, který má
v této době již mnoho zkušeností s trikovým filmem a filmovou loutkou, správně pochopil, že jde o záležitost
vysloveně divadelní, danou jak scénářem, tak vztahem živého herce k loutce, a proto tu nepoužívá loutky
filmové a fázovaného snímání jako ve filmech předešlých, ale přímého snímání maňáska. Současně si však
uvědomil, že nelze stavět na stejných zásadách jako v loutkovém filmu. Proto vytváří filmovou reprodukci
loutkového divadla, reprodukci velmi rafinovanou, ale nikterak nezastírající, že se tu pomocí filmu ukazuje
dětem loutkové divadlo. Proto je tu paraván a omezený jevištní prostor i s plochými kulisami. Roli prostředníka
mezi kamerou a maňáskem tu dělá živý herec a navíc loutky jsou němé, což je velmi důležité pro vnitřní
řád tohoto dílka.“109
Další kombinovaný snímek, v němž se prolíná hra živého herce s maňáskovým divadlem a animovanými
loutkami, je film Kuťásek a kutilka na pouti z roku 1955 vytvořený pro tehdejší Ministerstvo zdravotnictví.
Film vtipnou formou vypráví dětem o tom, jak se nic nesmí přehánět, jak je třeba pamatovat na své zdraví
a nabádá děti ke správné životosprávě. Vytvořili ho režisér Stanislav Látal, Josef Pehr a Milan Pavlík, výtvarné
návrhy pak František Tichý a Divica Landrová, s maňásky hráli Josef Pehr a František Tvrdek, kameramanem
byl Ludvík Hájek a střihačem Josef Dobřichovský.
Film je uveden fotograficky kultivovanými záběry pražské Matějské pouti, téměř experimentální pohybovou
studií uplatněním poetiky lunaparku, řetízkových kolotočů, houpaček i divoké jízdy. Teprve poté objevujeme
širšímu publiku. Družstvo pořádalo vlastní kulturní podniky, soutěže a přehlídky zejména v oblasti divadla a tance (Divadelní
žatva), vyvíjelo činnost obchodní (půjčovna kostýmů, loutkářská prodejna, divadelní knihkupectví, prodejní výstavy)
a vydavatelskou (časopis Náš týden na jevišti i v životě) a zejména zřídilo síť spolupracovníků ve všech krajích
Čech a Moravy.
109 ČESAL, M. Op. cit., s. 183–185.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
17
cirkusový stan s divadélkem Kuťáska a Kutilky se zaparkovanými kočárky, koloběžkami a autíčky před ním.
Josef Pehr v roli tentokrát civilního průvodce či principála přivítá děti v divadélku. Film stále zdůrazňuje, že
jsme na divadelním představení, dokonce i s celou výtvarnou náladou divadelního stanu s jevištěm uvnitř,
s atmosférou hlediště, neboť soustavné prostřihy na tváře bavících se dětí nám připomínají, že jsme svědky
divadelního představení. V okamžiku, kdy loutky začnou rozvíjet svůj vlastní příběh bez účasti principála,
však přichází ke slovu třetí plán.
Poté, co je představen Kuťásek, prostý maňásek v kárované košilce s tmavými kšandičkami, opět s lapidární
kulatou soustruhovanou hlavou a rozcuchanou čupřinou, a Kutilka se způsobně upravenými světlými vlasy,
divadélko se promění v televizní přijímač, prostřednictvím jehož obrazovky opouštíme reálné divadlo a vstupujeme
do animovaného světa hraček na pouti.
Mezi panenkami a rozeznáváme u stánku s cukrovím Kutilku, která si zkazí žaludek, a Kuťáska, střídajícího
houpačky a kolotoče. Nejen Kutilka a Kuťásek, ale celá sekvence pouti s ostatními hračkami je snímána
přirozeně fázově: „Režisér si tu byl vědom toho, že jakmile loutka opustí divadelní prostor, který je jí vlastní,
a vstoupí do prostoru filmu, jakmile musí prakticky suplovat filmovou loutku, je nepřesvědčivá, neboť jsou
jí připisovány úkoly, které jí nejsou vlastní a ztrácí naopak svébytné výrazové možnosti. Proto ta televize na
jevišti, proto fázování a proto filmová loutka.“,110 vysvětloval v té době loutkářský teoretik Miroslav Česal.
Obě loutky filmový prostor nakonec opouštějí skrze poruchu aparátu a znovu se vracejí do divadelního prostředí
ke kontaktu s dalším maňáskem, jímž je lékař. A samozřejmě i s Josefem Pehrem, se kterým společně
rozehrávají několik divadelně velmi působivých akcí., kdy Kutásek utíká, schovává se ve skříni, přičemž jeho
hledání principálem je založeno na přímém kontaktu s dětmi.
Jaroslav Boček uvedl: „Nejvýraznějším nositelem divadelnosti byla v tomto případě postava šaška, vytvořená
J. Pehrem. Šašek měl v ‚Kuťásku a Kutilce‘ dvě dramatická poslání. V prvním byl dramatickou postavou
děje, která do děje zasahuje stejně, jako každý z maňásků, v druhém byl komentátorem děje, obracel se k
obecenstvu a vytvářel bezprostřední vztah obecenstva k ději. Avšak je veliký rozdíl, obrací-li se živý herec k
dětskému obecenstvu, hovoří-li s ním a dělá-li totéž světelný hercův obraz, který má samozřejmě předem
daný part. To, co je na divadle samozřejmostí, onen živý vztah mezi jevištěm a hledištěm, takový, že může
herec konverzovat s divákem, je ve filmu vyloučeno.“111
V roce 1957 přišel ještě s pantomimickou variantou tradičního guignolovského tématu o hrabivém vrchním,
hloupém drábovi a trestajícím Kašpárkovi animátor a režisér Jan Karpaš ve svém krátkém filmu Vrchní,
dráb a Kašpárek. Jan Karpaš přiznává divadelnost otevřením filmu skrze loutkové divadlo a rozevření
opony. Využitím maňásků, byť soudobě stylizovaných s kulatými hlavami, také záměrně film teatralizuje.
Tato kombinace či symbióza filmové loutkové animace s divadelním herectvím loutek a v případě Jiřího
Trnky a Stanislava Látala i herectvím velkého herce a navíc diváka v divadle podle názoru Miroslava Česala
110 Tamtéž.
111 BOČEK, Jaroslav. Barevné kukátko. Film a doba 1955, roč. I, s. 73.
112 ČESAL, M. Op. cit., s. 185.
z roku 1962 „[…] nemohla přinést nic jiného než stylotvorný zmatek a neúspěch filmu i podobných pokusů.“112
Nám se dnes jeví všechny tyto filmy naopak jako nejen mimořádně působivé, ale zároveň invenční
a osobité především z důvodů kombinace těchto postupů. Jejich spoluautor a zároveň protagonista Josef
Pehr je také zachycen v dokumentárním filmu Než loutky oživnou, který v roce 1956 natočil Jiří Hanibal a
Václav Sklenář o práci posluchačů Loutkářské katedry Divadelní akademie múzických umění v Praze.
Od samých počátků se Josef Pehr účastnil také mnoha živých relací Československé televize a stal se kmenovým
spolupracovníkem pořadů pro děti v padesátých letech,113 v letech 1954 – 1956 připravoval pro
Československou televizi Kalendáře Kuťáska a Kutilky. Přesto, že zde vytvořil mnoho drobných výstupů nejen
s Kuťáskem a Kutilkou, ale i s robustním maňáskem Pepíčka (s velkou hlavou modelovanou výrazným
kulatým nosem, velkýma černýma knoflíkovýma očima a čupřinou světlých vlasů) či pejskem Mopslíkem,
můžeme rekonstruovat jeho herecký i výtvarný styl převážně jen z fotografií.
Živé natáčení probíhalo na dvě kamery, přičemž v případě iluzivního prostředí pro maňásky byla ve studiu
vystavěna vždy konstrukce ve výšce ramenou lidské postavy tak, aby mohli loutkoherci hrát pohodlně ve
stoje (Pohádka o zimě, 30. září 1954). Nejjednodušším typem scény byl paraván, na kterém byla jednoduchá
téměř maketově plošně stylizovaná scéna, např. jednou stěnou otevřený domeček, doplněný jednoduchým
plůtkem a sluníčkem (maňásková hra Pejsek a kočička podle knihy Josefa Čapka, 17. června 1954).
Plošné, stylizovaně či jindy i realistiky malované dekorace vyhovovaly dobovému požadavku televizní obrazové
přehlednosti a zároveň nutnosti rychlého televizního provozu. Typickou však bývala jejich velikost,
mnohdy značně naddimenzovaná velikosti samotných maňásků. To bylo dáno potřebou úhlového vykrytí
kamerových záběrů, tedy aby kamera měla dostatek prostoru a nedošlo k porušení iluze záběrem části
studia.
Josef Pehr je na fotografiích ze studia zachován před paravánovým maňáskovým jevištěm, tak, jak byl představen
i ve filmech, v kontaktu se dvěma malými maňásky v kukátkovém průzoru, téměř bez jakékoliv další
scénografie, či přímo s oběma maňáskovými protagonisty v obou rukou.
Jakým způsobem byla tehdy převážně využívána maňásková loutka, referuje dramaturgyně Jarmila Turnovská:
„V prvních televizních pořadech se loutka – většinou maňásek – stala partnerem hlasatelky v drobných
výstupech, sloužících ke spojení jednotlivých, často velmi nesourodých celků. Tyto výstupy hlasatelky a
loutky byly převážně laděny pedagogicky, sloužily k vštěpování různých základních návyků a byly tak v tomto
provedení stravitelnější dětem nižšího věkového stupně, kterým byly také určeny.“114 Všechny pořady – od
roku 1953 Rozmarýnek, vyprávěné pohádky Hrátky pro nejmenší (1956–1958), Tři klubíčka pohádek, kdy
s pomocí tří klubíček vlny (loutek) byly pravidelně dětem uváděny filmové, vyprávěné i loutkové pohádky,
113 Více viz in HANIČINCOVÁ, Š. – KOVAŘÍK, V. Op. cit., s. 62–63.
114 TURNOVSKÁ, J. Televizní loutkové pořady. Op. cit., s. 22.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
18
pásmo pohádek Štěpánčiny korálky (1959–1962), vysílání pro mateřské školy Mateřinky od roku 1958115
– uváděla herečka a moderátorka dětských pořadů Československé televize Štěpánka Haničincová.116
Tato mladá herečka se rázem stala idolem několika generací českých dětí a prakticky synonymem stylu
dětských televizních relací. Po nedokončených studiích hereckého oboru a dramaturgie na DAMU byla od
samotného počátku vysílání Československé televize vybrána pro moderování dětských pořadů. Dlouhá léta
v Československé televizi působila nejen jako moderátorka a herečka, ale později i jako scenáristka a dramaturgyně.
Děti si získala díky vypravěčskému talentu, klidnému a milému vystupování, osobitému kouzlu,
šarmu a vrozené kráse, ale také tím, že od počátku využívala v komunikaci s nimi loutky.
Obr. 13. Moderátorka Štěpánka Haničincová s maňáskem medvídkem Emánkem a týmem spolupracovníků – jak
to vypadá ve scéně a jak to vypadá na obrazovce, 1958.
Nejprve vystupovala s veverkou Zrzkou, prostou maňáskovou loutkou, s níž dětem vyprávěla pohádky. Teprve
později přibyla první skutečně televizní loutka pantomimického maňáska medvídka Emánka: „Začali
jsme uvažovat o jiné figurce. A právě v té době se vynořil, bezvadný autor, Jiří Cirkl, který pak léta s námi
spolupracoval, a toho napadl medvídek. Už nevím, kdo mu vymyslel jméno, faktem zůstává, že byl pokřtěn
na Emánka. Dodnes nechápu, proč nikoho z nás nenapadlo, že by Emánek mohl i mluvit. Brali jsme to tak,
že zvířátko prostě nemluví. […] Ve studiu stál paraván, za kterým se skrýval Zdeněk Raifanda, první loutkoherec
v televizi, a ten vodil maňáska. Já pobíhala kolem paravánu a hrála s ním.“117 Maňásková loutka
světlejšího hračkového medvídka s výrazným černým čumákem a kulatýma očima, připomínající dětem jejich
vlastní medvídky, měla mimořádný úspěch a sledovanost relací s ním byla vysoká. Autorkou podoby
115 KOTOUČ, Jaroslav. Průzkum „Děti a televize“. In Děti, mládež a televize. Praha: ČST 1963, s. 92–93.
116 Více viz in HANIČINCOVÁ, Š. – KOVAŘÍK, V. Op. cit.
117 Tamtéž, s. 61.
118 TURNOVSKÁ, Jarmila. Na začátku. Synchron 2009, roč. 8, č. 5–6, s. 26.
119 Více viz in Československý loutkář 10, 1960, č. 3, obálka.
růžového medvídka byla výtvarnice Jarmila Fenclová-Havlíková, vodily ho skrčené pod stolem, u něhož seděla
Štěpánka, různé loutkoherečky.118 Emánek vystupoval i s Ondřejem Sekorou119 a Milošem Nesvadbou120
ve veselých pásmech s kreslením a často ho později vodila loutkoherečka Naděžda Musílková,
později Munzarová, která vodila a už také mluvila také prostého maňáska Kačenku, zejména v pořadech
pro mateřské školy.121
„Zásadně však tento zatím jediný způsob využívání loutky v televizi byl pociťován jako jednostranný, chudý
nejen z hlediska dramaturgického, ale především režijního, kameramanského a loutkohereckého. Hledaly
se nové formy těchto tzv. spojováků – ovšem měnily se jen druhy loutek (marionety Honzík, pes Ferdík,
kouzelná klubíčka), které se od historického maňáska Emánka lišily jen tím, že mluvily.“122, dokumentuje
Jarmila Turnovská. Proto ještě na konci padesátých let přišla loutka čertíka Brčka, kterého v seriálu pohádek
Čertík Brčko (1959–1961) mluvil přední český herec Národního divadla Karel Höger. Čertík Brčko byl
výrazný maňásek s vyceněnými zuby, stylizovanýma šikmýma očima a drobnými růžky výtvarnice Jarmily
Fenclové-Havlíkové. S ním i s dalším jednoduchým maňáskovým typem Kačenkou už vystupovala i Pavlína
Filipovská, která začala s Československou televizí spolupracovat po roce 1958 jako televizní hlasatelka.123
Teprve v šedesátých letech se objevil na obrazovce zřejmě technicky i výtvarně nejvydařenější maňásek
Čertík Bertík. Štěpánka Haničincová zrod charakteru zaznamenala takto: „Zase přišel můj oblíbený autor
Jirka Cirkl, který vymyslel medvídka Emánka, s dalším fantastickým nápadem. S čertíkem Bertíkem. Za to
mu budu do smrti vděčná, protože to je loutka, kterou jsem si zamilovala ze všech nejvíc. Víc než Emánka
i Kačenku. Kačenka hrála způsobnou holčičku, vlastně jsme si byly podobné, takže se nám brzy nedostávalo
konfliktů. Čertíka si okamžitě zamilovaly i děti. Nejspíš byl tak něco mezi zvířátkem, klukem a čertíkem.
[…] Bertík měl vždy zrzavé, rozcuchané vlasy, černé oči, růžky, pruhovaný svetr, byl to maňásek, takže se
vodil zespodu a měl ještě jedno udělátko, kterým se dalo pohybovat čertovským ocasem. Výtvarně a technicky
patřil k nejpovedenějším loutkám. Jak jinak, navrhl a později ho i vyrobil Ivo Houf.“124
Štěpánka Haničincová účinkovala v padesátých letech zpravidla ve scénografickém rámci reálného soudobého
pokoje, tedy tak, aby byl dětem blízký a připomínal jim jejich domácnost. Nejčastěji seděla u malého
stolečku, který byl zvýšen praktikáblem z důvodu snadnějšího ovládání maňáska loutkohercem, jenž u hraní
musel ležet, v lepším případě sedět mimo kamerový záběr. Stůl hlasatelky sloužil loutkoherci jako maňáskový
paraván. Soustavné používání těchto maňáskových loutek i větších marionet s jednotnou i rozdělenou
interpretací (buď mluvil a vodil loutkoherec zároveň nebo loutkoherec jen vodil a mluvil jiný herec zvlášť) si
vynucovalo speciální technické prostředky a nové tvůrčí postupy při natáčení. Dlouholetý a přední televizní
loutkoherec Jaroslav Vidlař uvedl: „My jsme věděli, že na prvním místě je ta loutka, takže se už tehdy různě
leželo pod stolem nebo se krčilo pod nějakou dekorací a museli jsme se přizpůsobit všem prvkům tak,
120 Více viz in HANIČINCOVÁ, Š. – KOVAŘÍK, V. Op. cit., s. 64.
121 Tamtéž, s. 63.
122 TURNOVSKÁ, J. Televizní loutkové pořady. Op. cit., s. 23.
123 HANIČINCOVÁ, Š. – KOVAŘÍK, V. Op. cit., s. 63.
124 Tamtéž.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
19
abychom nebyli vidět.“125 Zvládat vodění loutek v pořadech, kdy byly dekorace kupříkladu připevněny na
tyčích ve výšce 180 cm, či ovládání marionet z výšky 8–12 metrů si vyžadovalo už značně profesionální
přístup a skupinu sehraných loutkoherců.
Loutkoherec a režisér Zdeněk Raifanda, který stál u loutkářského vysílání Československé televize od samého
počátku a ve spolupráci se Štěpánkou Haničincovou vodil řadu typů včetně marionetového sportovce
Honzíka, psa Ferdíka a klauna Ferďáska (autorem loutek byl Zdeněk Podhůrský) se v roce 1956 nad významem
loutky v televizním vysílání zamýšlel ve své stati Loutka v televizi.126 Shrnul tak mnohé z problémů,
které vysílání televize ve smyslu iluzivního i neiluzivního užití loutky v prvních letech své existence přineslo.
Obr. 14. Loutkovodiči Zdeněk Raifanda a Naděžda Musílková při natáčení v Československé televizi, druhá polovina
padesátých let.
125 ČERNÁ, Eliška. Mgr. Jaroslav VIDLAŘ - Loutky a loutkoherectví jsou mým koníčkem, zaměstnáním i životem. Paměť
národa. Příběhy 20. století (Post Bellum) 26. 8. 2013. Dostupné online ˂http://www.pametnaroda.cz/story/vidlar-jaro-
slav-1935–2217˃.
126 RAIFANDA, Zdeněk. Loutka v televizi. Československý loutkář 6, 1956, č. 10, s. 228.
127 Tamtéž.
Raifanda konstatoval, že loutka se stala nezbytnou součástí vysílání a jestliže se v tehdejším loutkovém
divadle vyskytovalo mnoho loutkářských problémů, v televizi se tyto problémy ještě prohloubily: „Jestliže
ještě stále hledáme loutkovost na loutkovém jevišti, přistupuje k tomuto hledání v televizi ještě televizní
loutkovost nebo zkrátka televiznost. Není to úkol malý ani jediný: výtvarná stránka loutek není plně rozřešena
ani na loutkovém divadle, a pro televizi je nutno hledat nové výtvarné řešení. K tomu přistupuje
stránka nová – a to otázka dubletu, respektive výtvarné pojetí těchto dubletu. V televizi můžeme a musíme
pracovat s detailním záběrem loutky. Aby detailní záběr byl skutečně funkční, musí v něm loutka něco vyjadřovat.
Je jasné, že tu nevystačíme s normální jevištní loutkou, ale že musíme vytvořit dublery s jistým
funkčním, situaci odpovídajícím výrazem. Televize má ovšem daleko větší množství účinných prostředků
než jen detailní záběr. Je to možnost střihů a různých technických triků.“127 Zajímala ho jako předního českého
loutkoherce128 samozřejmě také loutka v technologickém smyslu a technické postupy využití v televizi:
„Prozatím jsme v televizi pracovali převážně s maňásky, v druhé řadě s javajkami a teprve v poslední řadě
s marionetami. S maňásky pracujeme v televizi nejvíce proto, že je to loutka technicky i výrobně nejúspornější,
a ne tedy proto, že snad by se právě ona pro televizi nejlépe hodila (aniž bychom ji chtěli nějak podceňovat).
Javajky účinkovaly v televizi jen v převzatých představeních. Tato loutka je výrobně náročnější a
hlavně vyžaduje nákladnější scénické stavby. S marionetou jsme pracovali jen zcela nepatrně pro její nesnadné
ovládání. Zdá se však, že marioneta by mohla mít bohaté uplatnění právě v televizi, již z toho prostého
faktu, že je celá a že je možno zabírat i terén (nadhled). Problém viditelnosti nití je již skoro vyřešen.
Silon a správné nasvícení umožňuje téměř neviditelné vedení loutky, i když o úplné zmizení neusilujeme
z estetických důvodů.“129
Konečně formuloval cíle televizní práce s loutkami: „Televize si musí nezbytně vytvořit vlastní loutkářský
soubor, aby mohla splnit úkoly, které ji čekají. Ale ani po vytvoření souboru nebude sama moci splnit
všechny požadavky. K tomu musí přispět všechna divadla, a to nejen profesionální, ale i amatérská. Je
třeba si uvědomit, že vysíláme pro děti čtyřikrát týdně a v brzké době budeme muset opět vysílat šestkrát
týdně. To znamená nejméně jedenkrát týdně loutkové představení – ročně tedy přibližně 40–45 loutkových
inscenací.“130
Proto už v roce 1953 začal externě pracovat celý první ročník Loutkářské katedry Divadelní akademie múzických
umění (Naděžda Musílková, Libuše Koutná, Jaroslav Vidlař, Josef Podsedník, Zdeněk Stoklasa, Martin
Bálik, Jitka Čvančarová) v Československé televizi, především v dětském vysílání, kam je jejich pedagog
Zdeněk Raifanda přivedl. Tento vynikající loutkoherec (jeho bravurní číslo s marionetou „Klaun Ferďásek“,
zachované v televizním archivu na filmovém pásu, získalo čestné ocenění na Mezinárodním festivalu v Mni-
128 Více viz in RAIFANDA, Zdeněk. O pohybe marionety. Bratislava: Slovenský dom ĽUT, 1956.
129 RAIFANDA, Z. Loutka v televizi. Op. cit., s. 228.
130 Tamtéž.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
20
chově Prix Jeunnesse 1966), vychovával své studenty tak, aby některé z nich mohl angažovat do Československé
televize i na základě toho, jak se už osvědčili v praxi.131 Jaroslav Vidlař, Naděžda Musílková a Libuše
Koutná byli tedy po absolutoriu v roce 1957 angažováni natrvalo, a tak vznikl dlouhodobý základ Loutkoherecké
skupiny Československé televize.
Loutkám jimi vedeným propůjčovali hlasy přední herci – Jiřina Jirásková, Karel Höger, František Filipovský,
Fratišek Bejvl, Vlastimil Brodský, Alena Kreuzmannová, Aťka (Vlasta) Janoušková a mnoho dalších umělců.
Od počátku pro dětské vysílání pracovala řada vynikajících režisérů, z nichž mnozí pak zejména v sedmdesátých
letech uspěli také v módní vlně dětských celovečerních filmů – Bořivoj Zeman, Jindřich Polák, Jan
Valášek, František Filip, Milan Vošmik, Albert Mareček, Libuše Koutná, v šedesátých letech pak Svatava
Rumlová a Vlasta Janečková. Vznik zvláštní Loutkoherecké skupiny Československé televize měl být zárukou
nejen velmi kultivované loutkoherecké práce během živého vysílání, ale také předpokladem pro původní
dramatickou loutkářskou tvorbu, tedy televizní inscenaci, film či nakonec i seriál s loutkami.
Mezi animovaným filmem a televizní inscenací
„K letošnímu výročí narozenin i smrti světoznámého pohádkáře H. CH. Andersena natočilo Čs.
televizní studio dvě jeho pohádky: ‚Statečného cínového vojáčka‘ a ‚Císařovy nové šaty‘. […]
Chceme si dnes všimnout pouze způsobu jejich natáčení, protože východiskem byla v podstatě
loutkářská praxe, podřízená ovšem zákonitosti filmové kamery. Stojí za to všimnout si obou
filmů i z jiného důvodu: Oba znamenají novátorský pokus o nefázové snímání loutkového děje.
Co to znamená? Jestliže až dosud při loutkových filmech každé okénko filmového pásu znamená
zhruba díl, ‚fázi‘, celkového pohybu, a výsledkem je loutka s pohybem až lidským, pak
v pokusu čs. televizního studia loutka zachovala svůj pohybový charakter, jak jej známe z je-
viště.“132
JC: Televisní studio k Andersenovu výročí
Televizní loutkové filmy Statečný cínový vojáček (17 minut) a Císařovy nové šaty (17 minut) z roku 1955
jsou prvními původními díly, které nejsou ani záznamem či přenosem divadelní inscenace, ale zároveň nejde
ještě ani o televizní inscenaci v pravém slova smyslu, ať v přímém přenosu či ze záznamu. Jsou typem
televizního loutkového filmu, který je natočen na 35 mm černobílý film, kde děj a pohnutky postav vyjadřuje
buď vypravěč (František Smolík) nebo herci, a který má koneckonců blížeji k poetice loutkového filmu fázovaného,
kdyby v něm nehrály loutky divadelně vedené.
Statečný cínový vojáček je první režií Jindřicha Poláka, na základě jehož úspěchu se mu podařilo natočit o
rok později v česko-německé koprodukci posléze i loutkový film Císařovy nové šaty. Oba filmy navázaly na
131 Více viz in TURNOVSKÁ, J. Na začátku. Op. cit., s. 29.
úspěch Kainarovy a Malíkovy Zlatovlásky v NDR a patří tak k reprezentativním počinům studia Československé
televize.
Autory Statečného cínového vojáčka jsou scénárista Michal Průša, režisér Jindřich Polák, kameraman Jan
Kališ, střihač Josef Dobřichovský, návrhy loutek vytvořila Jarmila Fenclová-Havlíková a Václav Havlík, loutky
vodil Zdeněk Raifanda ve filmovém prostředí architekta Jaroslava Kršky a hudbu napsal Evžen Illín. Film byl
snímán na černobílý 35 mm materiál. Scénografickým rámcem pro klasickou Andersenovu pohádku je
zprvu běžný pokoj s velkým stolem vprostřed, na němž stojí dvacet pět vojáčků, soustružených dřevěných
hraček, přičemž hlavním hrdinou je vojáček s jednou nohou, který se představí jednoduchou animací hlavy.
Prostor desky stolu je uzavírán stylizovaným dřevěným zámkem, před nímž stojí tanečnice na jedné noze,
otáčející se jednoduchým mechanickým pohybem.
Obr. 15. Tanečnice z loutkového filmu Statečný cínový vojáček v režii Jindřicha Poláka z roku 1955. Loutku vytvořila
Jarmila Fenclová.
132 JC. Televisní studio k Andersenovu výročí. Československý loutkář 5, 1955, č. 11, s. 256.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
21
Všechny loutky kromě tanečnice jsou v tomto případě stylizovanými soustruženými hračkami, které vytvářejí
elementární mechanické pohyby, neboť jsou vedeny zespodu mechanickými kyvadly. Filmové prostředí bezpečného
domácího stolu je porušeno v okamžiku, kdy maňáskový čert na vytahovacím krku vystraší vojáčka
tak, že ten spadne ze stolu a posléze přes okno vypadne i do reálného světa. Vidíme ho, jak skutečně plave
v papírové loďce, kam ho vložily neznámé děti, proplouvá pod mostem kolem krysy až do řeky, kde se
papírová loďka potápí a vojáčka spolkne ryba. S ulovenou rybou se opět dostává do stejného domu a ke
své milované tanečnici, s níž nakonec shoří v krbu.
„Režie si určila, aby ‚oživlá‘ loutka si zachovala vlastní charakter pohybu; aby nepředstírala pohybovou
všestrannost, ale zůstávala v oblasti loutkové topornosti, pohybové omezenosti. Dřevo nebo cín byla otázka
materiálu. Rozhodnuto pro dřevo; vyrobit totiž z cínu 25 skutečných a 18 zvětšených vojáčků-dablérů,
z nichž některé mechanizované, by jistě bylo obtížné. Výška zvětšených loutek byla 26 cm, vodění zespodu.
Mechanismus, který uváděl do pohybu ruce, byl na nitích protažených uvnitř loutky. Pochod vojáčků v
útvaru umožňovaly dvě pohyblivé latě, na kterých loutky byly připevněny. Prostředí dalo nejvíc přemýšlení.
Muselo skloubit plán reálného pokoje s prostředím hraček, ve kterém ožívají (tj. zachovat realitu pokoje,
dodat věrohodnou poesii snu) s třetím plánem už vysloveně pohádkovým, kterým je cesta kanálem.“133
Dramaturgické pochopení Andersenova příběhu vycházelo z analýzy, která naznačila, že autor ve svých pohádkách
oživuje své loutky či věci především vnitřním životem – city, myšlením – a hlavně tady vede rovnoběžnou
linii s životem – city, myšlením – lidským. Je-li pak vnější pohyb odrazem vnitřního hnutí, nastupuje
u Andersena střídmost, místy jako by se dokonce vyhýbal popisu pohybu akce.134 Právě tato pohybová střídmost
vedoucí nakonec ke zdůraznění vnitřní loutkovosti dodává celému snímku až snovou nadrealistickou
atmosféru při zachování sdělnosti vypravování.
Dalším Andersenovým dílem od téměř stejného tvůrčího týmu byla v témže roce stínohra Císařovy nové šaty
na scénář Oldřicha Kryštofka. Hlasy postavám propůjčili František Smolík, Ladislav Pešek, Rudolf Hrušínský,
Lubomír Lipský st. a Miloš Kopecký. Pohádka o marnivém císaři, starajícím se jen o svůj vzhled, jehož podvedou
dva falešní tkalci, přinášející nové šaty neviditelné nezpůsobilým k výkonu své funkce či hloupým, se
stala tentokrát vhodnou možností výtvarně experimentovat se stínohrou, která tehdy jak v českém loutkovém
divadle, tak i ve filmu či televizi měla mizivou tradici.
Proto byl přizván Zdeněk Podhůrský, talentovaný scénograf se zkušenostmi nejen z divadla, ale i reklamy a
filmu, který téma pojednal výtvarně jako filmový stínový ornament. „Výtvarník Zdeněk Podhůrský a hlavní
vodič i spoluautor mechanismu Zdeněk Raifanda, dlouho zkoušeli a zdokonalovali vzorové typy, než vznikla
v daných možnostech dokonalá a pro filmování použitelná loutka. Jak vypadala loutka? Materiálem byl
prešpán (chemicky vytvrzená papírová lepenka) a letecká překližka. Velikost 18 cm. Spodní držadlo dlouhé
asi 30 cm mělo vahadélka, která umožňovala vedením skrytým za obrysem loutky pohyb rukou, nohou,
hlavy, trupu, atd. podle náročnosti dané charakterem scénáře. Tak bylo i sedm vahadélek pro jedinou
133 Tamtéž.
134 Tamtéž.
loutku – ještě štěstí, že se pro jednotlivé záběry nemusely používat všechny! Konstrukce pro předvádění
byla vlastně krabice postavená na užší stranu. Její přední díl vyplňovalo opálové sklo, upevněné v dřevěném
rámu o rozměru 70 x 60 cm. Za sklem byly 2 dřevěné kolejnice, které umožňovaly pohyb loutek ve stejné
výši; pak ještě drážky na zasouvání dekorací. Svítilo se uhlíkovou lampou.“135
Podobně jako Statečný cínový vojáček také Císařovy nové šaty velmi odvážně experimentují s poetikou
loutkovosti, která překračuje pouhý scénografický design a stává se nedílnou součástí a aspektem vypravování.
Stínohra posunuje dokonce výraz celého filmu do jakési ušlechtilé nadčasovosti a znakové obec-
nosti.
Třetím krátkometrážním televizním loutkovým filmem v obdobné výtvarné i filmové poetice je Kuťásek a
kutilka na horách (17 minut) z roku 1957 režiséra Jana Valáška, využívající tehdy už známých loutkových
postav. Podobně jako Jindřich Polák byl i Jan Valášek tehdy čerstvým absolventem FAMU, který se pod
vlivem Milana Vošmika rozhodl věnovat se ve své režisérské práci dětskému publiku. V letech 1955 – 1960
působil jako režisér Československé televize, kde natáčel televizní filmy a inscenace, dětské pořady a divadelní
přenosy. Z dalších profesí se na tomto filmu zúčastnili autorka scénáře Olga Hejná, kameraman Miloslav
Harvan, autor hudby Oldřich Flosman, výtvarník Ivo Houf, komentář četli Štěpánka Haničincová, Karel
Richter, Alexandra Hájková a loutky vodili Naděžda Munzarová, Ivan Anthon, Hana Vavrušková a Libuše
Koutná.
Kuťásek a kutilka na horách je černobílým vánočním filmem, založeným také na výtvarné poetice ozdob
vánočního stromku – designu tradičních foukaných skleněných vánočních baněk.136
Děj filmu je prostý. V zimní krajině s pohádkovou horskou chaloupkou maňásek medvídek Emánek obdivuje
střechýly, zatímco Kutilka s Kuťáskem ve světnici připravují vánoční stromeček. Poté, co rozpustilý Emánek
rozbije jednu z baněk na střepy, vydají se všichni zimní krajinou a sněhem hledat skláře, aby zjistili, jak
nesnadné je vytvoření vánoční baňky. Když posléze po dlouhém dobrodružném putování oknem hledí do
sklářovy chaloupky, jsme s nimi překvapování dlouhými abstraktními a fantaskními animačními sekvencemi
s točícími se rozmanitými motivy a tvary baněk. Na cestě zpět loutky hrají na skleněné hudební nástroje,
přičemž jedna z baněk je trikově srovnávána s měsícem, který si tak loutkové děti s Emánkem v podobě
vánoční dekorace mohou zavěsit na vánoční stromeček.
Ačkoliv Kuťásek a kutilka na horách je v mnohém filmem konzervativnějším oproti dvěma předcházejícím
v tom smyslu, že jde především o řemeslně zdařile zfilmovanou maňáskovou pohádku pro malé děti, překvapivě
a velmi imaginativně na nás působí závěrečné animační fantazijní sekvence. Tehdy jeho poetika
rázem vystoupí z prostředí filmové scénografie či architektury směrem k volné animační obrazotvornosti.
Všechny tři pohádky byly snímány na filmovou surovinu záběrovou technologií na základ čteného textu a
stojí svou výtvarnou poetikou i technologií kdesi mezi fázovaným loutkovým filmem a loutkovou inscenací.
135 Tamtéž.
136 Více viz in HANIČINCOVÁ, Š. – KOVAŘÍK, V. Op. cit.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
22
Jsou dokladem soustředěného hledání filmového loutkářského tvaru a jazyka v nejranějším stádiu televizního
vysílání a zároveň poměrně značné svobody ve volbě tématu i jeho zpracování. Jejich výroba dala zároveň
odpověď na otázky, kam by mohla loutkářská dramatická tvorba v Československé televizi směřovat,
protože všechny tyto tři projekty, byť vzniklé na půdě televize, byly více loutkářskými filmy, než televizními
inscenacemi. Bylo to přirozené, neboť se pokoušely vyrovnávat tehdy už se značnou tradicí loutkové animace
z bohaté produkce Krátkého filmu Praha. Skloubením zkušeností živého vysílání a těchto výjimečných
artistních pokusů byl konečně na konci padesátých let položen základ pro vznik televizní inscenace jako
specifického žánru.
Zrod televizní inscenace s loutkami
„Teprve ‚Kalendáře Kuťáska a Kutilky‘, jsou prvními pokusy o televizní loutkovou hříčku. Loutky
se odpoutaly od hlasatele – vypravěče – dostaly svůj příběh a své vlastní prostředí – loutkový
paraván. I tady však zůstal zachován kontakt s vypravěčem (J. Pehrem), který částečně komentoval
akce loutek v obraze, částečně mimo obraz. Ukázalo se, že vhodné výtvarné pojetí loutek
i scény (M. Nesvadba) ve spojení s jednoduchým, ale uceleným příběhem poskytuje nové možnosti
režiséru, kameramanovi a loutkohercům. Na těchto scénkách si poprvé kolektiv televizních
pracovníků ověřoval zákonitosti snímání loutky televizní kamerou, únosnost detailu loutky,
srozumitelnost velkých celků, rytmus střihu, výtvarný rukopis scény, práci loutkoherce, práci
s hudebním doprovodem, zvukem, osvětlením.“137
Jarmila Turnovská: Televizní loutkové pořady
V letech 1956 a 1957 si v podstatě potřeba pravidelného vysílání pro děti vynutila první dramatické televizní
pokusy a tím byly dány podmínky pro vznik televizní inscenace i s loutkami. Dramaturgyně dětské redakce
Jarmila Turnovská zaznamenala hledání loutkového inscenačního tvaru ve své studii: „Pozvolna zrála chuť
pustit se do větších loutkových inscenací. Vlastní původní texty televizních loutkových her neexistovaly,
sáhlo se tedy k převzetí profesionálních loutkových představení. Tak se postupně odehrál v televizi pro děti
celý kmenový repertoár ÚLD, přivezla se a v televizi odehrála i některá představení mimopražských profesionálních
divadel (Ostrava, Karlovy Vary, Brno). Nafilmovala se dokonce i první původní loutková televizní
inscenace – Kainarova Zlatovláska – a byl uskutečněn první přímý přenos z ÚLD – Princezna a sedm bohatýrů.
Nicméně se ukázalo, že přebírání divadelních představení neprospívá ani televizi ani divadelní inscenaci.
Nemilosrdná televizní kamera odhalila kašírovanou divadelní dekoraci, divadelní výtvarné pojetí
loutek, divadelní pojetí hlasových partů stejně jako divadelní pojetí a zpracování námětu hry. Televizní pracovníci
to všechno pochopitelně cítili a posedla je touha vyjádřit se osobitým televizním způsobem. Vrhli
televizního maňáska Emánka do exteriéru, do plenéru. Konfrontovali jej s živými zvířaty v ZOO, proháněli
137 TURNOVSKÁ, J. Televizní loutkové pořady. Op. cit., s. 23.
138 Tamtéž, s. 24.
jej po stromech rozkvetlých i holých, učili jej plavat, zavedli jej dokonce do pekárny, aby jeho prostřednictvím
seznámili děti s tím, jak se pečou housky. Ono reálné prostředí loutce nejen nesvědčilo, ale bylo jí téměř
nepřátelské a proto se celkem brzy od těchto experimentů upustilo. Začalo se opět z jiného koce. Připravilo
se několik původních televizních loutkových inscenací podle textů, určených loutkovým divadelním jeviš-
tím.“138
Řada těchto prvních inscenací se bohužel nedochovala, protože byly vysílány živě, jsme nuceni tedy jejich
podobu rekonstruovat z fotografií a někdy i drobných článků. Naštěstí v roce 1957 se jim v recenzích, byť
zaměřených ponejvíce pedagogicky, celkem pravidelně věnovaly v šestém ročníku Československého loutkáře
autorky skrývající se pod značkou J + J v souboru článků Z televizní obrazovky.
Například v lednu a únoru 1957 uvedlo Televizní studio Praha celkem čtyři maňáskové hry. Stříbrný kožíšek
Zdeňka Skořepy v režii Jaroslava Poláka v údajně „nesourodé a nejednotné“ výpravě Františka Faltyse. Hru
Peřinový král autorů Marie Voříškové a Josefa Sýkory, hru Taškáři Oldřicha Augusty v režii Zdeňka Raifandy
a ve výpravě Richarda Landera. A konečně hru Libuše Tittelbachové v úpravě Marie Voříškové Telátko ze
slámy, v režii Františka Filipa a výpravě Zdeňka Podhůrského.139 Výtvarně nad průměr vybočovaly Landrovy
maňásky z Peřinového krále s groteskní nadsázkou modelovanými obličeji, naopak Podhůrského maňásky
k Telátku ze slámy měly daleko umírněnější výraz a dokonce až způsobem animovaného filmu stylizované
tváře.140
Obr. 16. Loutky Krále Holovouse a doktora Zlověda v pohádky Peřinový král v režii Zdeňka Raifandy z roku 1957.
Výtvarník Richard Lander.
139 J + J. Z televizní obrazovky. Československý loutkář 7, 1957, č. 4, s. 85.
140 Více viz in Československý loutkář 10, 1960, č. 3, obálka.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
23
V březnu byly odvysílány dvě převzaté hry, maňáskové představení Není nad Ferdu od Josefa Kalába, provedenou
souborem Loutka, studentskou scénou loutkářské katedry DAMU.
Druhou převzatou inscenací byla Chaloupka z marcipánu od Oldřicha Augusty v provedení pražského
Ústředního loutkového divadla v režii Zdeňka Raifandy a ve výpravě Václava Havlíka.141
V dubnu 1957 odvysílalo Televizní studio Praha pouze jednu loutkovou hru, která však byla oceněna oběma
kritičkami jako nejúspěšnější počin roku. Šlo o pohádku Josefa Štefana Kubína Fikmik, kterou pro televizi
upravila Věra Jezberová. Tento snímek s výpravou Richarda Landera, kamerou Jindřicha Novotného, střihem
Jiřiny Lukešové, hudbou Jiřího Srnce a režií Zdeňka Raifandy zůstal v archivu zachován na černobílém
35 mm filmu.142
Obr. 17. Čerti z televizní inscenace pohádky J. Š. Kubína Fikmik v režii Zdeňka Raifandy. Výprava Richard Lander.
Příběh hry je prostým vyjádřením touhy po spravedlnosti, v němž dokonce starý Luciper vede mladé čerty
k tomu, aby chudým a utlačovaným nepřitěžovali a potrestali naopak nemilosrdného zámeckého pána. Výtvarné
řešení, přestože opět s použitím maňásků, vystihlo jednoduchost a zároveň poetiku příběhu. Textilní
loutky – ruční maňásci, především postavy čertů byly velmi důrazně expresivně modelováni, zvláště jejich
141 J + J. Z televizní obrazovky. Op. cit., s. 108.
142 Loutky vodili Zdeněk Červený, Miroslav Vild, Marie Dražná, Vladimír Hradecký, Emil Havlík, Ivan Anthon, Jindřich
Halík, Anna Burešová, Vítězslav Bureš, Libuše Procházková, Milada Krňanská.
143 J + J. Z televizní obrazovky. Op. cit., s. 139.
hlavy s technickými schopnostmi otevírat ústa a dokonce i cvakat zuby. Postavy zámeckých pánů byly stylizovány
výrazným ornamentálním kostýmem a přízovými lokýnkami vlasů. Dekorace v grafickém stylu podpořila
pohádkové ladění celého příběhu stylizovaným pojetím krajiny i interiérů, navíc umožňovala dobrou
modelaci světlem a hloubkou ostrosti objektivu. Kamera, byť střídající pouze několik základních typů záběrů,
je přesto pečlivá a napomáhající srozumitelnosti vyprávění. Recenzentky uvedly: „Režie vhodně rozmístila
sled jednotlivých výjevů jejich oddalováním a přibližováním. Pečlivě seskupovala figury, aby byl obraz
co nejsrozumitelnější. Citlivě a vynalézavě spolupracovala s výtvarníkem, takže se podařilo vyřešit některé
scény skutečně klasicky pohádkově. […] Do kmenového klasického repertoáru našich televizních loutkářů
by jistě patřil Fikmik plným právem.“143 Raifandovo zpracování Fikmika z roku 1957 můžeme skutečně
považovat za vzorný případ jedné z prvních televizních inscenací s loutkami.
Další mimořádnou původní inscenací, svým pečlivějším zpracováním určenou k reprízám zaznamenanou
tentokrát na barevný 35 mm film (kamera Jan Kraus) je v archivu zachovalý padesátiminutový Čertův mlýn
z roku 1957144 v režii Františka Filipa.145 Film vznikl v rozdělené interpretaci, přičemž maňásky mluvila řada
předních českých herců: Josef Bek, Vlasta Burian, Josef Beyvl, Jiřina Jirásková, Stanislav Neuman, Jarmila
Krulišová, Miloš Hajský, Aťka Janoušková, Ota Motyčka. Šlo o televizní dramatickou úpravu loutkové pohádky
Zdeňka Skořepy s tématem starého vysloužilce, který si svou přirozeností a nebojácností dokáže
poradit i s čerty ve starém opuštěném mlýně, přičemž stejné téma loutkové pohádky o začarovaném mlýnu,
z kterého vysloužilý voják vyžene hrou na flašinet „čerta i havěť“ zpracoval loutkovou animací Jiří Trnka už
v roce 1949.
Výtvarné řešení televizní inscenace bylo svěřeno mladému filmovému architektovi Ivo Houfovi, který vytvořil
nejen modelované pečlivě polychromované maňásky se zvýrazněnýma očima, vhodné pro televizní obrazovku,
ale také skutečně filmově řešenou scénu, ať již lesa či krajiny, tak také romanticky vypraveného
starého mlýna. S využitím barevného filmu a řady scénografických filmových postupů tak byl učiněn další
významný krok v hledání loutkové inscenace.
Do konce padesátých let se dál formát televizní inscenace s loutkami etabloval, a to jak živým vysíláním
upravených divadelních her, např. převzatá maňásková inscenace posluchačů DAMU Chodská neděle
(1957) v režii Františka Filipa, výtvarníkem byl Karel Černý, tak i živým vysíláním původních televizních inscenací,
např. Malá zimní pohádka (1958) autor Oldřich Augusta, režie František Filip) či Perníková chaloupka
(1958) v režii Zdeňka Havlíčka.
Zrod původní televizní inscenace byl v letech 1957–1958 doprovázen živou diskuzí zachycenou na stránkách
Československého loutkáře, kdy na seriál kritik televizních loutkářských projektů pedagogů skrytých
pod šifrou J + J navázal loutkoherec, režisér, dramaturg, kritik a teoretik Jindřich Halík studií K hodnocení
144 Premiéra 25. prosince 1957.
145 Více viz in ČESAL, Miroslav. Diskuze o loutkářských pořadech v televizi. Československý loutkář 8, 1958, č. 2, s. 40–
41.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
24
televizních pořadů, v níž sice upozorňoval na nesprávnost kritického hodnocení loutkářských pořadů v televizi
jen z aspektu vhodnosti či nevhodnosti pro děti, ale vzápětí z pozic divadelníka zpochybnil celou řadu
televizních postupů.146
Nepochopil televizi jako osobité nové médium a v podstatě požadoval, aby televize především sloužila divadlu,
třeba i tím, že získá v případě loutek také mizející zájem dospělého publika. Kritizoval televizi za její
neodbornost: „V řadách vedoucích televizních pracovníků není dost loutkářských odborníků – vlastně jediným
loutkářem v televizi je zatím režisér Zdeněk Raifanda. […] Tak se stává, že loutkové hry studují režiséři,
jimž jsou cizí svérázné možnosti a požadavky loutek. Je vůbec myslitelné, že by se tohle mohlo stát u jiného
druhu divadelního umění?“,147 ptal se a své premisy o povrchnosti pak dokumentoval na kritice praxe oddělené
interpretace, nedostatku času při hereckém studiu ztvárnění postavy i opakovaném využívání
maňáskových loutek v televizi, aniž by vzal v úvahu podstatu nového média. Do diskuze samozřejmě obratem
vstoupili také televizní tvůrci reprezentovaní Alexandrem Zapletalem a Josefem Starcem,148 kteří především
upozornili na skutečnost, že televize je rodící se organismus, který není identický s divadlem, neboť
„má proti němu mnoho nedostatků, má i mnoho svých předností“149 a poukazovali na podstatu formování
nového a zcela originálního televizního jazyka.
Přesto výtky divadelních teoretiků na adresu televizní loutkové tvorby stejnými argumenty pokračovaly dál,
kupodivu i po odvysílání pečlivě připravených inscenací Fikmik a Čertův mlýn.150 Od tohoto okamžiku bylo
evidentní, že jde víceméně o nedorozumění dvou zcela rozdílných médií, využívajících loutku diametrálně
odlišným způsobem. Divadelní loutkářství se začalo s televizním loutkářstvím rychle rozcházet a během
šedesátých let pak došlo k jejich postupné rozluce.
Avšak snahy o po všech stránkách kvalitní loutkové inscenaci pokračovaly a podle vzpomínek dramaturgyně
Jarmily Turnovské vyvrcholily v roce 1959: „V této době se však přece jen uskutečňuje velká loutková inscenace
původní, která do jisté míry ovlivnila nebo uspíšila nástup pravidelných velkých původních loutkových
inscenací. Mám na mysli televizní loutkový přepis Erbenovy pohádky – Dlouhý, Široký a Bystrozraký.
Zpracování předlohy i jejímu režijnímu ztvárnění byl vytýkán nepietní přístup ke klasiku Erbenovi, jemuž prý
nesvědčilo ani moderní osobité výtvarné pojetí loutek, ani moderní básnický komentář Kamila Bednáře.“151
Inscenace se nezachovala na žádném nosiči, proto nejsme schopni konfrontovat či potvrdit s odstupem její
význam dnes. Na několika dochovaných fotografiích se spodové loutky postavené fyziognomicky na karikaturním
zdůraznění pohádkových typů a koneckonců i celá výprava k pohádce od Ivo Houfa jeví jako mimořádně
poetická i invenční a zároveň respektující plně požadavky a technologie televizní výroby.152 Její
umělecká náročnost dala podnět k diskuzím, kam orientovat dramaturgii dalších loutkových inscenací.
Touto inscenací se především ujasnilo, že je zapotřebí specializovat dramaturga na loutkové inscenace,
146 HALÍK, Jindřich. K hodnocení televizních pořadů. Československý loutkář 7, 1957, č. 10, s. 206–207.
147 Tamtéž, s. 206.
148 ZAPLETAL, Alexandr – STAREC, Josef. Diskuze o loutkářských pořadech v televizi. Československý loutkář 7, 1957, č.
11, s. 260.
149 Tamtéž.
periodicky je zařazovat do vysílání, věnovat jim pravidelné časy, finanční prostředky, prostor a v neposlední
řadě dát příležitost k růstu televizní loutkoherecké skupiny.153
Obr. 18. Scéna z televizní inscenace Dlouhý, Široký a Bystrozraký v režii Alexandra Zapletala z roku 1959. Výtvarník
Ivo Houf.
150 Více viz in HALÍK, Jindřich. Diskuze o loutkářských pořadech v televizi. Československý loutkář 7, 1957, č. 12, s. 284–
285 a ČESAL, M. Diskuze o loutkářských pořadech v televizi. Op. cit., s. 40–41.
151 TURNOVSKÁ, J. Televizní loutkové pořady. Op. cit., s. 25.
152 Více viz in Československý loutkář 10, 1960, č. 3, obálka.
153 Více viz in TURNOVSKÁ, J. Televizní loutkové pořady. Op. cit., s. 25.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
25
První seriály s loutkami
„Spoluprací výtvarníka s výrobou došlo ke konstrukčním změnám natolik, že některé typy, které
to vyžadují, mají dělená těla, kombinovaná porézní gumou, hlavy jsou napojovány na tělo kulatým
koženým řemínkem, což umožňuje pohyb do všech stran, aniž by se hlava propadala nebo
vytahovala. U některých hlav jsme zavedli 3 bodové zavěšení, podstatně jsme zlepšili konstrukci
vahadla, změnili délkový poměr nožiček, vytížili těla závažím, takže loutky teď už opravdu mohou
chodit a bude již záležet na umu a mistrovství loutkářů, aby tuto novou techniku závěsných
loutek plně využili.“154
Jaroslav Král: Nové typy loutek Výstavnictví
Loutkářská televizní tvorba na přelomu padesátých a šedesátých let se stala vážným přelomem v produkci
loutkářské dramatiky v Československé televizi a obdobím jejího přechodu do vyššího stadia také proto, že
společně s nárůstem původních televizních pohádek byly odvysílány také první televizní loutkové seriály.
Přičemž šlo vesměs o mimořádně kvalitní projekty hned v několika aspektech, které naznačily možnosti
využití loutek v televizi do budoucna.
Na přelomu let 1958 a 1959 to byla živě odvysílaná dramatizace Karafiátových Broučků Pavla Krause (režie
František Filip, výtvarník Ivo Houf ve spolupráci Jaroslavem Králem)155, dále v roce 1959 opět živě vysílaný
seriál Medvídek Pú podle scénáře Anny Juráskové, (režie Albert Mareček, výprava Jaroslav Král) a konečně
v roce 1960 mimořádně úspěšný, prodaný do ciziny i mnohokrát reprízovaný loutkový seriál Ferda mravenec
na 35 mm černobílém filmu (režie František Filip, výprava Jaroslav Král).156
Architekt a scénograf Jaroslav Král byl tím, kdo nadprůměrným způsobem svou výtvarnou poetikou, ale
zároveň i technickým řešením scény i loutek vystihl potřeby televizního média a udal tak směr dalšímu
scénografickému vývoji v loutkářské televizní tvorbě na desetiletí dopředu. Snad to bylo také tím, že tento
původně vystudovaný architekt, přestože pracoval pro řadu divadel, nebyl typickým divadelním scénografem,
nýbrž loutkářským výtvarníkem v širším slova smyslu s rozsáhlými konstrukčními zkušenostmi.157
Od roku 1950 pracoval v Národním podniku Výstavnictví v Praze, kde se stal vedoucím výrobny loutek,
přičemž byl nucen řešit rozsáhlou výrobu typologických marionet v různých velikostech pro univerzální použití
v rozmanitých typech divadel. Jeho loutky, jak o tom sám píše, přinesly řadu konstrukčních a technologických
inovací, využívajících zkušenosti z oblasti konstrukce varietních marionet, umožňujících až virtuózní
loutkoherecký projev.158
154 KRÁL, Jaroslav. Nové typy loutek Výstavnictví. Československý loutkář 9, 1959, č. 5, s. 119.
155 Seriál Broučci: 1. Jak se brouček učil létat – živě 2. 9. 1958, 2. Jak brouček letěl do lesa – živě 30. 10. 1958, 3. Jak
brouček a beruška rovnali dříví – živě 27. 11. 1958, 4. Jak se broučci chystali na zimu – živě 18.12.1958 5. Co provedl
brouček v zimě – živě 15. 1. 1959, 6. Jak brouček přivítal příchod jara – živě 9. 4. 1959, 7. Jak brouček letěl prvně
svítit – živě 6. 5. 1959.
V době, kdy pod tlakem Jana Malíka ostatní zejména divadelní loutkářští tvůrci technickou promyšlenost
marionet opustili ve prospěch maňásků a javajek a také televize zpočátku dávala přednost levnějším a
jednodušším maňáskům, Jaroslav Král naopak technologii marionet dál excelentně rozvíjel.
A ukázalo se, že právě takový typ loutek mohl prokázat svou životnost v novém televizním médiu. Když
srovnáme výtvarné řešení loutek i exteriérů či interiérů první verze Broučků Ivo Houfa a Jaroslava Krále
z roku 1958 s filmovým řešením Broučků režisérky Libuše Koutné a výtvarníka Zdeňka Podhůrského z roku
1967, je zcela jednoznačné, že už v roce 1958 byl vyřčen způsob stylizace loutek se zdůrazněnými hlavami,
jemnými tvářemi a výraznýma zvětšenýma černýma očima, který bude nadále přenášen a napodobován.
Byla to stylizace, která se stala nejen pro Broučky, ale dokonce pro tento typ televizních pořadů na dlouhou
dobu doslova „kanonickou“.159
Obr. 19. Televizní seriál Broučci v režii Františka Filipa z roku 1959. Výtvarník Ivo Houf. Technické řešení loutek
Jan Král.
156 Díly: Jak šel Ferda do světa, Jak Ferda s Pytlíkem stavěli domek, Jak Ferda zkrotil divokého koníka, Jak Ferda stavěl
lunapark, Jak Ferdu soudili, ale neodsoudili.
157 Více viz in JIRÁSKOVI, Marie a Pavel. Loutka a moderna. Brno, Praha: JAMU, Arbor Vitae 2011, s. 424–426.
158 KRÁL, J. Op. cit., s. 119.
159 Více viz in Československý loutkář 10, 1960, č. 3, obálka.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
26
Taktéž seriál Medvídek Pú s vynikající marionetou medvědího hrdiny, která stylizací opustila běžnou formu
hračky,160 přinesl přehlednou Královu scénu, což bylo důležité také proto, že byl vysílán živě a musela mu
předcházet náročná příprava s vytvořením playbackového snímku, na jehož základě pak loutkoherci i kamerami
důkladně zkoušeli.
Vyvrcholením scénografických snah Jaroslava Krále v padesátých letech byl především seriál Ferda Mravenec.
Šlo sice o druhé loutkové zpracování známé Sekorovy knihy, dodnes však je považováno mnohými
znalci za nejšťastnější filmové zpracování vůbec. V roce 1943 možnosti tématu v prvním českém loutkovém
filmu zkoumala Hermína Týrlová, a to v jedenácti minutové loutkové animaci Ferda Mravenec, kde v hudebních
obrazech zdařile vystupovaly i jiné významně charakterizované a vtipně konstruované hmyzí figurky.
Jaroslav Král se vydal v roce 1960 osobitou cestou ušlechtilých a mimořádně propracovaných marionet. To,
co posléze bylo ve filmu vnímáno divákem jako jednoduché a přímočaré, bylo výsledkem soustředěné scénografické
profesionality. Loutky měly dublery s různými výrazy ve tvářích, vynikajícím technickým řešením
umožňovaly virtuózní pohyb, nezastírající však, že jde o loutku. Kromě běžných marionet byly využívány
speciální loutky jako velký spodový Hlemýžď, technicky náročný Koník či Beruška se slunečníkem, některé
loutky jako Pytlík měly dokonce výrazně pohyblivé oči.
Prostředí přírody v realistickém řešení ateliérové scény velkoryse umožňovalo řadu kameramanských fines,
včetně dlouhých jízd krajinou s několika plány, přičemž iluzivně i neiluzivně byla používána voda či řada
jiných rekvizit. Zdánlivě prostý loutkový film (díl cca 30 minut) založil svou i dnes nepřekonanou úroveň
zpracování Sekorovy literární předlohy také na zdařilém scénáři, důkladné režii a vynikajících výkonech jak
vodičů loutek (Zdeněk Raifanda, Naděžda Munzarová, Ivan Anton, Jaroslav Vidlař, Svatava Rumlová), tak
namlouvajících herců (Vlastimil Brodský, Karel Höger, Josef Beyvl, Aťka Janoušková, Stanislav Neumann,
Jaroslav Vojta, František Filipovský). Jednoduchá, sevřená struktura Sekorových textů tak byla v seriálu
Ferda Mravenec z roku 1960 přesvědčivě převedena do filmového pojetí s divadelně vedenými loutkami,
které zformulovalo způsob „klasického“ televizního zpracování odpoutávajícího se výrazně od platformy di-
vadla.
Dílo nakonec kvalitou přesáhlo nejen pozdější animovaný loutkový televizní seriál Ferda Mravenec Hermíny
Týrlové z roku 1977, ale zejména seriál Ferda Mravenec v produkci European Cartoon Production ze Západního
Německa a Lichtenštejnska z roku 1984, kde se po letech bezúspěšného úsilí o nový animovaný
seriál v českém prostředí nakonec Ondřej Sekora mladší rozhodl uzavřít autorskou smlouvu. Přes nesrovnatelně
vyšší produkční prostředky cizorodý seriál na českých obrazovkách vzbudil rozporuplné reakce,
mnohými je dokonce považován za „zneuctění“ Sekorova hrdiny a zároveň je kladen do hodnotového protikladu
k českému televiznímu zpracování z roku 1960.
160 Tamtéž.
161 Více viz in ŠUBRTOVÁ, Milena. Svět hmyzu v české literatuře pro děti. In Bohemica litteraria 14, Brno: Masarykova
universita. 2011, č. 2, s. 101–113.
162 MALÝ, Svatopluk. V zajetí filmu. Vzpomínka kameramana. Praha: NFA, 2008, s. 221.
Tyto první tři loutkové seriály tematicky přinesly dvakrát orientaci na adaptaci původně literárního tématu
hmyzu,161 přičemž na příkladu hmyzího světa za pomoci duchaplné a vkusné antropomorfizace ukazovaly
etické hodnoty důležité pro soužití lidí. Jednou pak na téma hraček s hravou personifikovanou hlavní postavou
roztomilého a dobrosrdečného skromného medvídka Pú. Každopádně znamenaly pro dětskou redakci
ČST významný podnět hned v několika směrech. Dramaturgicky především potvrdily značný potenciál loutek
v oblasti dětského pohádkového seriálu, který mohl být později rozvíjen v relacích nedělních dětských pásem
Rozmarýnek či Pohádkové dívánky a nakonec i v pořadu Stříbrné zrcátko, který začal jako předchůdce
legendárního Večerníčku své vysílání v roce 1963 a konečně od roku 1965 i Večerníčku samotného. V doméně
televizní loutkářské scénografie pak svými úspěchy nastolily výchozí základ loutkářské filmové scénografie
a filmového jazyka, který byl uplatňován prakticky až do devadesátých let.
EXPO 58 a filmy s divadelními loutkami
„Film Johanes doktor Faust byl impozantní projekt, kterým režisér Emil Radok chtěl vzdát hold
české loutkářské tradici a ukázat neobyčejné výtvarné schopnosti jak řezbářů, tak loutkářů.
Historické marionety nejsou jen kusem opracovaného dřeva, mají svou ‚loutkovou‘ duši, která
v nich pod vedením zkušených loutkoherců probudí život. A těmto dřevěným hercům svěřil Radok
úkol nad jiné výjimečný. Odvěký zápas dobra a zla, hrůznost pýchy a z ní vycházející další
vlastnosti. A vedle toho sice stále klopýtající a přehlížené dobro, které ale na konec připraví zlu
odplatu a slaví svoje vítězství. A to se Emilu Radokovi díky neživým dřevěným panákům, vedeným
nadšenými loutkoherci, citlivému střihu a snad i mému přispění podařilo.“162
Svatopluk Malý: V zajetí filmu. Vzpomínka kameramana
Na vývoj filmu či televizních pořadů s loutkami měly čas od času zásadní vliv také vnější okolnosti, zejména
šlo-li o události konfrontující tehdejší československou kulturu v mezinárodním kontextu. Jednou z těch
nejpodstatnějších byl i ohlas československé expozice na Světové výstavě EXPO 1958, konané od 17.
dubna do 19. listopadu v Bruselu. Nepochybně k jejím nejdůraznějším úspěchům patřila Laterna Magica,
která se právě v Bruselu představila poprvé, ale často se zapomíná, jak významnou roli při prezentaci země
tehdy hrály loutky, zejména ústřední exponát výstavního oddílu Děti a loutky – Strom hraček Československého
loutkového filmu, který představil loutky Jiřího Trnky.163
Byly zde však prezentovány i loutky loutkových divadel – Divadla Spejbla a Hurvínka, Ústředního loutkového
divadla v Praze a brněnské Radosti. Spolu s nimi byla vystavena poměrně rozsáhlá kolekce historických
marionet ze sbírek Divadelního oddělení Národního muzea v Praze.164 A také soustružené designové dřevěné
hračky instalované v několikapatrové expozici. Bohatě vypravená reprezentativní obrazová publikace
163 SANTAR, Jindřich – CUBR, František. EXPO 58: světová výstava v Bruselu. Praha: SNKLU, 1961.
164 MÍČOVÁ, Marie. Hračky. In. Bruselský sen. Československá účast na Světové výstavě Expo 58 v Bruselu. Praha: Arbor
vitae, 2008, s. 182–185.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
27
Contes et mationnettes (Pohádky a loutky), připravená pro expozici EXPO 58 v Bruselu Erikem Kolárem,
Kamilem Bednářem, Jiřím Trnkou a Jaroslavem Švábem, která získala v Bruselu čestné uznání,165 byla určena
„k nenásilné popularizaci našeho loutkářství ve všech jeho složkách – profesionálním a amatérském
divadelnictví, filmu a televizi.“166
Kromě promítání loutkových filmů zde bylo zastoupeno i živé loutkové divadlo a to hrané skupinou mladých
umělců, kteří se po smrti Josefa Skupy (8. ledna 1957) na půdě nejstaršího českého profesionálního loutkového
Divadla S+H úspěšně pokoušeli o nabourání zaběhnutých stereotypů a snažili se experimentovat
také s černým divadlem. Tato skupina herců, zformovaná také pod vlivem nových tendencí EXPA 58, jejímiž
členy byli Miloš Kirschner (nový interpret Spejbla a Hurvínka), Jan Dvořák (loutkoherec, výtvarník a režisér),
Miloš Haken (loutkoherec), Miroslav Vomela (loutkoherec hudebník) a Luboš Homola (loutkoherec), se v září
roku 1958 pojmenovala jako skupina SALAMANDR.
Soubor v Bruselu předvedl jak klasická kabaretní či varietní čísla s loutkami v intencích skupovské kabaretní
školy čtyřicátých let, tak také původní tvorbu iniciovanou touhou „vymanit se ze svazující tradice a vyhledat
nové, moderní vyjadřovací prostředky, s nimiž se mladí členové divadla seznamovali zejména na zahraničních
zájezdech. To bylo například černé divadlo, které je okouzlilo v podání znamenitých francouzských
loutkářů Yves Jolyho a Georga Lafaye,167 a vyvolalo následné pokusy mimo divadlo i v jeho repertoáru.“168
SALAMANDR na EXPU 58 „udivoval nejen svébytnou poetikou a francouzsky konverzujícími klauny, ale
právě taky černým divadlem, které zde poprvé představil publiku.“169
Režisér Emil Radok tento fakt později ocenil v zamyšlení, které publikoval v Československém loutkáři:
„Mladí lidé u Spejbla a Hurvínka si uvědomili, že musí průbojně kupředu, nechtějí-li umělecky zkostnatět,
což by se mohlo stát, kdyby stále jen předváděli sebe půvabnější dílky a osvědčené žánry. Začali experimentovat
nejen z touhy po hledání nových výrazových prostředků, ale také z přesvědčení, že najdou možná
způsob, jímž by tradici svého divadla obohatili!“170 Černé divadlo, v němž loutky mohou provádět nevídané
úkony, se mohlo zprvu zdát být laboratoří na technické efekty, Emil Radok ale rozpoznal jeho značný potenciál.
Konstatoval, že Divadlo S+H se skládá od svého posledního programu na EXPO 58 z tradice a experimentu.
Že česká kapela, xylofonová Hurvínkova produkce a všechny ostatní scény jsou neobyčejně
působivé, protože obsahují neopakovatelný druh komiky, který je přímo vázán na podobu loutek a na hlas
herce. A známý žánr varietních čísel, pěstovaný již našimi loutkářskými předky, dostává „u Skupů“ osobitý
charakter, který krystalizuje celá léta.171 Svou analýzu Radok dál rozvíjí: „A potom je tu i druhá komponenta
rovnice, tzv. černé divadlo. Vynález černého na černém, tedy neviditelném, není nového data. Ale v divadle
Spejbla a Hurvínka skupina pěti lidí, jež si dala jméno SALAMANDR, tento poznatek technicky rozpracovala
165 BEDNÁŘ, Kamil – TRNKA, Jiří – KOLÁR, Erik. Contes et Marionettes, Praha: SNTL, 1958.
166 MČ. Loutkářská publikace pro Brusel. Československý loutkář 9, 1958, č. 5, s. 110.
167 V průběhu roku 1950 francouzský avantgardní loutkář George Lafaye hrál s rekvizitami pomocí černě oděných herců,
a proto je obecně považován za otce černého divadla. Další francouzský loutkář Yves Joly a jeho skupina – manželka
Hélène Charbonnier, Dominique Gimet a Georges a Tournaire – je díky svému pojetí kabaretu využívajícímu zejména
divadlo předmětů na základě volby materiálu a jeho forem, považována za zakladatele moderního francouzského lout-
kářství.
do skutečně moderní podoby, která bude zcela určitě základem nových výrazových prostředků moderního
loutkového divadla.“172 Z této poetiky vyrostla také dvě úspěšná představení Divadla S+H v roce 1959 kombinující
pásma volných výstupů s výstupy Hurvínka či Spejbla: Cirkus v divadle a Velegrandteátr Spejbl,173
které si získaly pozornost pro mimořádnou technickou vynalézavost, ale také tím, že došlo k významnému
propojení herce a loutky na scéně.
Obr. 20. Synchronizovaní Tučňáci z inscenace Cirkus žije skupiny SALAMANDR v Divadle S+H v režii a výpravě
Mirko Hakena z roku 1959.
V roce 1960 bylo několik poetických upravených scén SALAMADRU z těchto představení zaznamenáno také
pro Československou televizi. V archivu je zachováno několik krátkých filmů dlouhých cca 5 min natáčených
filmovou technologií, které sice vycházejí z divadelního základu, ale výtvarně jsou rozšířeny o celou řadu
obrazových inovací. Číslo Baletka a harlekýn představuje Harlekýna, lidského herce, který sedě či leže na
scéně během křehké hudební fantazie komunikuje s malou marionetovou tanečnicí s kruhem vedenou
168 STŘEDA, Jiří. Patřil k těm nejuznávanějším. Loutkář 2007.
169 RADOK, Emil. DS + H = T + E, Skupovské černé divadlo. Československý loutkář 8, 1958, č. 12, s. 266.
170 KIRSCHNEROVÁ, Denisa. Spejbl a Hurvínek … na nitkách osudu. Brno: Cpress 2000, s. 33.
171 RADOK, Emil. Op. cit., s. 266.
172 Tamtéž.
173 Více viz in JAROŠ, Jiří. Cirkus v divadle. Československý loutkář 9, 1959, č. 5, s. 104–105.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
28
kombinovaně na nitkách i způsobem černého divadla. Ve scénce s Krokodýlem jsme udivováni varietním
vibrafonovým číslem krásné hudebnice, jejíž virtuosní hudební výkon doprovází krokodýl tancem a ekvilibristikou
s bubnem, hodinami i kontrabasem, samozřejmě i zde jde o kombinované vedení loutek. Cirkusová
scénka Opičáka v kombinaci s velkým hercem a Hurvínkem s houslemi rozvíjí virtuosní herectví
s loutkou v kombinaci s černým divadlem a opět velkým hercem. Číslo Opus No 5 je založeno na efektním
vedení houslisty systémem černého divadla a virtuosním vedení loutky. Číslo Pinguins je optickou hříčkou
s cvičícími tučňáky, zmnoženými pomocí optického kaleidoskopu, ojedinělou prezentací loutky pomocí systému
zrcadlení v kaleidoskopickém objektivu. Scénka Rock’n‘roll je černým divadlem oživujícím jednotlivé
hudební nástroje a dva divoké tanečníky černým divadlem.
Skupina SALAMANDR také těmito televizními experimenty s černým divadlem, trikovými prolínačkami, či
dokonce užitím kaleidoskopických pohybových obrazů způsobila, že černé divadlo a různé variace na „bruselskou“
Laternu magiku a polyekran se na přelomu padesátých a šedesátých let rychle zabydlely i na dalších
scénách (nejen loutkových), ale i v televizi.
Obr. 21. Širokoúhlý barevný loutkový film Johanes doktor Faust v režii Emila Radoka pro Krátký film Praha z roku
1958. Výtvarník Vlastimil Beneš.
174 Loutky vodili M. Haken, R. Haken, V. Hakenová, V. Jurajdová, L. Koutná, D. Lipoldová, F. Průša, M. Vomela, J. Zelenková
a J. Švankmajer.
175 Více viz in VESELÝ, Jindřich. Johan doktor Faust starých českých loutkářův. Lidopisná studie. Praha:
České lidové knihkupectví a antikvariát, 1911.
V téže době – v roce 1958 – byl také natočen mimořádně významný a zároveň iniciační film Johanes doktor
Faust režiséra Emila Radoka, jehož scénář napsal režisér společně s Jaroslavem Antonínem Novotným. Šlo
technicky o první širokoúhlý krátkometrážní film (17 minut), jenž měl být natočen systémem CinemaScope,
který si tvůrci začali osvojovat ve zlínských atelierech. Měl být natočen pro EXPO 58 a snažil se pojednat
moderními kinematografickými prostředky tradici českého loutkového divadla devatenáctého století. Režisér
Emil Radok se obklopil výrazně tvořivým týmem – kamera Svatopluk Malý, hudba Zdeněk Liška, vypravěč
Karel Richter, výtvarník Vlastimil Beneš – přičemž jedním z vodičů loutek byl Jan Švankmajer, který
právě tehdy končil studium na Loutkářské katedře DAMU.174
Jako téma k filmové adaptaci si Radok vybral loutkovou hru z repertoáru lidových loutkářů devatenáctého
století, vycházející z evropsky proslulé legendy o doktoru Faustovi,175 přičemž ve scénáři využil nejen pouhé
dějové osnovy, ale také stylu vyprávění i vybraných textových pasáží. Atmosféru lidových loutkářů devatenáctého
století důsledně podpořil také filmovými loutkovými postavami, zvolil totiž pro ně tradiční řezbované
a bohatě překostýmované marionety loutkářských rodin Karfiolů, Maixnerů, Nováků a dalších, které vybral
společně s Vlastimilem Benešem a J. A. Novotným převážně ze sbírek Divadelního oddělení Národního muzea.
Kulisy podle dobových vzorů navrhl a vyrobil také Vlastimil Beneš tak, aby vyhovovaly Cinemascopu.
Film byl proto ve své době vnímán jako oslava a chvála výtvarných a technických možností a krás marionet
významných řezbářských oficín devatenáctého století v Čechách, které tehdy byly díky soudobým trendům
značně v nemilosti. Loutky Radok ovšem použil zcela volně, aby jimi mohl přímo konstruovat příběh. Jak
trefně uvedl historik loutkového divadla a překladatel Jaroslav Bartoš: „Kulturní historik by snad podotkl, že
Faust starých lidových loutkářů rodu Maixnerova či Karfiolova, od nichž se poněkud odlišuje generačně
daleko mladší Novák, vystupoval jen jako mladý muž bez plnovousu (‚to je krátká doba na můj mladý věk‘).
Že ani Faust, ani jeho služebný pekelník nenosili u nich oděv kavalírů šestnáctého století, že loutky exotických
zemí, ke kterým loutkáři ovšem počítali i Portugalsko, vystupovaly jedině v tureckých krojích, že ‚pekelná
nevěsta‘ není zahalený kostlivec, ale praobyčejný čert (‚Romilo, přistroj se honem za dceru
portugalského krále, vona se mu tenkrát líbila‘), ale scénáristé filmu J. A. Novotný a Emil Radok, současně
i jeho režisér, nezamýšleli natočit film, který by sloužil pouhé dokumentaci lidového loutkářského umění,
ale chtěli ukázat krásy i prostotu starých lidových marionet a docílit nezvyklých, svým půvabem a jednoduchostí
však až překvapujících efektů v kompozici, světlech, tvarech, barvách i pohybech. Tento záměr se
jim plně zdařil.“176
Radokův film je vlastně divadlem na divadle neboli divadlem ve filmu, v podstatě „příběhem v příběhu“, kdy
nám už není předkládán pouhý děj, nýbrž i jeho zachycení.177 K těmto střetům mezi vyprávěním příběhu a
divadelní technologií přispívá především svérázná kombinace postupů loutkového divadla i činohry s filmovými
obrazovými a narativními postupy. Prakticky během celého filmu se všechny tyto prostředky střídají a
176 J. B. Film o Faustovi a starých loutkách. Československý loutkář 8, 1958, č. 6, s. 132.
177 SCHMITT, Bertrand. Jan Švankmajer a Johanes Doktor Faust Emila Radoka. Od primitivního mýtu ke krizi civilizace.
In: ŠVANKMAJER, Jan: Možnosti dialogu / Mezi filmem a volnou tvorbou. Praha: Arbor Vitae, 2012, s. 46.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
29
mnohdy i prolínají. Film zcela programově odhaluje loutkářské technologie, elementy i útroby marionety.
Radokův a později i Švankmajerův kameraman Svatopluk Malý vzpomíná: „Ve filmu je divák seznamován s
materiálem a technologií marionet. Hned na začátku se dozvídáme […] že život dávají marionetám nitě –
‚špagáty‘, jak se v loutkářské řeči nazývají. A špagáty ve Faustově hrůzném snu tvoří mříže, do kterých je
Faustova bytost nakonec uzavřena. Na částech loutek bez kostýmů vidíme, jak jim řezbářův nástroj dával
charakter. Poznáváme technologii i ovládání například pohybu očí nebo úst. Překvapí nás, jak je to jednouché
a účelné.“178 Radok dokonce do scény s králem portugalským zařadil v části zahradní slavnosti
specielní druh varietních loutek – artisty, plošné flákačky i vytahovacího dupáka. „Ve filmu se používají letité
scénografické prostředky jako rychle se měnící plátěné kulisy, nasouvací se kulisy mořských vln, za kterými
mizí topící se loutky, a ‚plícovačky‘, které vyrábějí mohutné výbuchy ohňů. […] Faust umořen padá do děsivého
snění, ve kterém prožívá nekonečné utrpení. Zjevují se mu různě znetvořené části loutkových figur, ty
které sám dříve odsoudil ke zkáze, a je uzavřen do mříží z nití – špagátů. Nakonec na Mefištáflův příkaz
nastupují řady pekelníků – je to přehlídka nádherných dobových loutek ďáblů, čertů, a jiných potvor, které
se Fausta zmocní, odnášejí ho, perou se o něj, roztrhají ho a na tajemně osvětlené jeviště s dutými údery
dopadají jednotlivé části poničeného dřeného těla.“179
Ale tyto divadelní prostředky, techniky a triky jsou teprve základem pro filmové prostředky, které vytvářejí
zcela specifický expresivní charakter výsledného obrazového vyprávění. Mimořádně důmyslně se ve filmu
pracuje se světlem. Zasvětlení nebylo používáno jen jako tradiční vytváření požadované atmosféry, ale v
případě loutky, jak směrováním světla, tak i jeho barevností či charakterem celkově, byl vyjadřován její
momentální duševní stav.180 Specifickým světelným efektem se stalo symbolické využití petrolejových lamp,
zejména jejich skleněných krytů, kdy se tyto lampy mění v hybridní bytosti, předjímající poetiku loutkových
Světlonošů Petra Nikla181 (tuto pasáž do filmu doplnil společně s E. Radokem během filmu Jan Švankmajer).
Emil Radok zdůrazňoval požadavek, aby co nejvíce záběrů bylo komplexně ostrých, proto byly využívány
maskované dvojexpozice a trojexpozice. Kromě toho kamera a střih využívají celý arzenál optických a střihových
efektů. Prostředí divadelního kukátka je zde zcela destruováno ve prospěch vytvoření vlastního imaginárního
či iluzorního prostoru. Emil Radok se Svatoplukem Malým zcela rozbili uzavřený kukátkový řád a
obvyklý pohled na jevištní loutkový prostor, přesně vymezený portálem s technickým látkovým vykrytím tradičního
loutkového divadla. Kamera snímá loutkové protagonisty prakticky ze všech úhlů – z nadhledu i
podhledu, najíždí i odjíždí, přičemž se v této dynamice zcela vytrácí běžný čelní iluzivní pohled.182
Takový způsob snímání však navíc zdůrazňuje manipulativní podstatu filmu. Symbolicky se stále mění nejen
úhly snímání, ale také měřítka, černé pozadí se rychle střídá s měnícími se kulisami či zmnožujícími se
plošnými loutkami, ale objevují se i lidské ruce v rukavicích či výrazně exponované nitě, které na rozdíl od
178 MALÝ, Svatopluk. V zajetí filmu, Vzpomínka kameramana. Praha: NFA, 2008, s. 221.
179 Tamtéž, s. 222.
180 Tamtéž.
181 Více viz in BLECHA, Jaroslav – JIRÁSEK, Pavel. Česká loutka, Praha: Kant, 2008, s. 330.
182 Více viz in SCHMITT, B. Op. cit., s. 47.
divadla, kde jsou skrývány, zde vytvářejí vizuální rastrový efekt vlády nad loutkou a její absolutní kontroly.183
Radikální střih nakonec završuje snahy ohromit diváka až magickým a demiurgovským dojmem.
„Radokův Faust je na hony vzdálen pouhé zábavné loutkové hříčce pro děti, i přesto ale působí nesmírně
svěže. Úspěšně se v něm snoubí nápaditost lidového divadla a experimentální vizuální a scénografické
postupy. […] Právě to je nepochybně důvodem, proč se Jan Švankmajer nikdy nepřestal cítit Radokovým
dlužníkem a netajil se svým obdivem k tomuto bohužel málo zmámenému filmu.“,184 zhodnotil význam filmu
Bertrand Schmidt.
Jestliže byl Radokův Johanes Doktor Faust svou dobou přehlédnut a nedoceněn, pak pro Jana Švankmajera
se stal tento film iniciačním východiskem jeho díla a pro českou kinematografii zároveň nejdůležitějším
dílem experimentální kinematografie s divadelními loutkami na přelomu padesátých a šedesátých let. Nakonec
všechny tyto filmové projekty, využívající loutku a poetiku loutkového divadla jako zdroj výjimečného
experimentování s filmovým jazykem, se jeví jako zcela mimořádné a v českém prostředí se později už nikdy
nic podobného ve stejnorodé kvalitě, vyjma Švankmajerových projektů s divadelními loutkami, neopako-
valo.
Problémy televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou na prahu šedesátých let
VIII. kongres UNIMA, který byl svolán na konec června roku 1962 do Varšavy, probíhal současně s mezinárodním
loutkářským festivalem a konferencí.185 Ústředním tématem konference bylo „Loutkové divadlo a
jeho spojitost s jinými oblastmi umění“, přičemž nejvíce diskusních příspěvků se zabývalo spojitostmi loutkového
divadla s filmem a televizí, zejména pak problémy se značně specifickou pozicí loutky v obou nových
médiích.186 Ukázalo se, že jak konkrétní filmovou a televizní tvorbou, tak i teoreticky jsou Češi zcela na
evropské úrovni, přičemž i odborná reflexe se týkala v podstatě identických okruhů.
Vývoj loutky v nových médiích byl tehdy zásadním a ústředním tématem, přičemž většina referátů se soustředila
na tři základní oblasti tohoto rozvoje: proměna loutky v loutkové filmové animaci, proměna divadelně
vedené loutky ve filmu a televizi a nakonec jaký zpětný vliv mají obě média na podobu soudobého
loutkového divadla. Vybrané referáty z konference nejen českých účastníků (Erik Kolár, Jindřich Halík, Miroslav
Česal, Alexandr Zapletal), ale také zahraničních loutkářů (britský John Bussel, německý Harro Siegel),
byly publikovány postupně ve dvanáctém ročníku časopisu Československý loutkář (1962).
O vlivu filmu na podobu soudobého loutkového divadla referoval Jindřich Halík, tvrdil, že: „Se silným vlivem
filmu se mohou divadelníci vyrovnávat dvěma krajními způsoby: buď přizpůsobit vyjadřovací prostředky
svého jeviště filmu […] nebo lpět na tradičních vyjadřovacích prostředcích a způsobech svého žánru a diváka
pro jeho vnímání vzdělávat.“187
183 Faustovy zlé sny. Československý loutkář 8, 1958, č. 12, obálka.
184 SCHMITT, B. Op. cit., s. 56.
185 Více viz in KOLÁR, Erik. VIII. kongres UNIMA. Československý loutkář 12, 1962, č. 8–9, s. 180–181.
186 Více viz in HALÍK, Jindřich. Konference. Československý loutkář 12, 1962, č. 8–9, s. 181–183.
187 Tamtéž, s. 181.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
30
Doporučil však filmové postupy zohledňovat. Loutkáři totiž velmi rychle zaznamenali, že ve vyjadřovacích
prostředcích filmu je něco, co významně konvenuje se současným člověkem a proto, jako se každý žánr
snaží napájet filmovou inspirací, tak také loutkové divadlo má možnosti z filmu vytěžit. Navíc, když řada
jeho historických postupů je v podstatě s filmovými kongeniální: pro loutkové divadlo je využitelný střihový
charakter inscenovaných textů, loutkové jeviště je schopno se proměňovat v kompozici či výřezu stejně jako
obrazovka televize či panoramatický pohled filmové kamery, loutkové jeviště je schopno jakkoliv se stylizovat,
nemluvě o využívání filmové technologie jako součásti scénografického řešení.
Obr. 22. Studio ČST se třemi superikonoskopovými (elektronkovými) kamerami vybavenými karusely se čtyřmi
objektivy, polovina padesátých let.
188 BUSSEL, John. Požadavky filmu a televize. Československý loutkář 12, 1962, č. 10, s. 208.
189 ČESAL, M. Divadelní loutka ve filmu. Op. cit., s. 185.
190 BUSSEL, J. Op. cit., s. 208.
Většina referujících se shodla na tom, že film s loutkovou animací je v podstatě médiem zcela novým a
osobitým, které má pravděpodobně blíže k filmu než ke klasickému loutkovému divadlu. John Bussel navrhoval,
že takový film „s celým svým půvabem a vynalézavostí nemůže být uznán za opravdový loutkový film.
Používání tohoto termínu je v tomto případě nedorozumění.“188 A Miloslav Česal doplnil, že film loutkové
animace v českém prostředí přes veškeré tradiční vlivy i mnohé zkušenosti vyžaduje speciálně přizpůsobenou
loutku, která odpovídá jeho výrazovým možnostem, především jeho dynamičnosti a jeho kinetice. A
proto si český film s animovanou loutkou musel vytvořit novou školu a navazovat spíše na zkušenosti s průkopníky
animace, než na loutkové divadlo.189
Za loutkový film bylo tedy navrženo považovat film, jehož základem je „živé“ loutkářství. A ten opět musíme
rozlišovat od televizního loutkového pořadu, kterým rozumíme „živé“ televizní představení (inscenaci), byť
zaznamenanou telerecordingem. Přičemž ani tyto formáty nemohou být zaměňovány s divadlem. Televizní
praxe i teorie tak na prahu šedesátých let zcela zřetelně formulovala formátové rozdíly přímého přenosu
loutkového představení, televizní adaptace loutkového divadelního představení, původní televizní loutkové
inscenace a nakonec i umělecky náročného loutkového filmu. Pro vývoj těchto televizních forem byl však
vliv loutkového divadla považován za zcela zásadní, přičemž tvůrci i obecenstvo v těchto případech by neměli
nikdy zapomenout, že mají před sebou loutku – symbol.190 Proto třeba u marionet byly vodicí nitě
považovány za podstatné stylizační prvky, které „dokonce magicky stupňují jejich účin a jsou jejich charakteristickým
stylizačním znakem.“191
Čím by tedy měl být televizní loutkový pořad? Tázal se ve svém diskusním příspěvku na varšavské konferenci
dramaturg Československé televize Alexandr Zapletal a pokusil se vzápětí i odpovědět: „Neměl by být
v žádném případě zfilmovaným loutkovým divadlem. Neměl by být ani napodobeninou trikového loutkového
filmu. Neměl by však být ani bezduchým záznamem původní televizní loutkové inscenace, provedené jakoby
klasickým televizním způsobem s použitím běžné televizní techniky. Měl by však do všech důsledků využít
možností, jež mu dává použití filmové kamery, aniž by přitom opustil základní charakter televizní loutkové
inscenace, tj. charakter vycházející ze vztahu televizního loutkového divadla k tradičnímu typu loutek a
z víceméně stálé rovnováhy mezi obrazem a slovem.“192
191 SIEGEL, Harro. Televize a loutkové divadlo. Československý loutkář 12, 1962, č. 11, s. 239.
192 ZAPLETAL, Alexandr. Loutka v televisi. Československý loutkář 12, 1962, č. 12, s. 261.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
31
Výběrová bibliografie:
AUGUSTIN, L. H. Jiří Trnka. Praha: Academia, 2002. ISBN 80-200-1050-5.
BABLET, Denis. The Theatre of Edward Gordon Craig. London: Methuen, 1981. ISBN 978-0-413-47880-1.
BAIRD, Bil. The Art of the Puppet. New York: Bonanza Books, 1973. ISBN-10: 0517120577.
BAUMAN, Milan – KEJHA, Ladislav – MICHALEC, Zdeněk. Za televizní obrazovkou. Praha: SNTL, 1963.
BEDNÁŘ, Kamil – TRNKA, Jiří – KOLÁR, Erik. Contes et Marionettes. Praha: SNTL, 1958.
BELL, John. American Puppet Modernism, Essays on the Material World in Performance. USA: Palgrave
Macmillan, 2013. ISBN-10: 1403979812.
BENEŠOVÁ, Marie. Hermína Týrlová. Praha: ČS filmový ústav, 1982.
BENEŠOVÁ, Marie. Od Špalíčku ke Snu noci svatojánské. Praha: Orbis, 1961.
BEZDĚK, Zdeněk. Československá loutková divadla 1949/1969. Praha: Divadelní ústav, 1973.
BLECHA, Jaroslav – JIRÁSEK, Pavel. Česká loutka. Praha: Kant, 2008. ISBN 978-80-86970-23-3.
BOGATYREV, Petr. O loutkovém divadle. In: týž. Lidové divadlo české a slovenské. Praha: Fr. Borový, 1940.
BORECKÝ, Vadimír. Teorie komiky. Praha: Hynek, 2000. ISBN 80-86202-65-8.
CRAIG, Gordon. The Actor and the Über-Marionette (1908). In ROOD, Arnold (ed.). On Movement and Dance.
London: Dance Books, 1978. ISBN 0903102374 9780903102377.
CURREL, David. The Complete Book of Puppetry. London: A & C Black (Publishers) Ltd., 1985. ISBN 0-
7136-2429-9.
ČÁP, Vladislav – VLASÁK, Jaroslav. Scénické osvětlení v televizi. Praha: ČST, 1973.
ČEJCHAN, Vladislav: Televizní hry. Televizní hra (a některé otázky vztahu televize a umění). Praha: Orbis,
1966.
ČERNÝ, František (ved. red.). Dějiny českého divadla, IV. Praha: Academia, 1983.
ČERNÝ, František. Kapitoly z dějin českého divadla. Praha: Academia, 2000. ISBN 80-200-0782-2.
DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství. Praha: DAMU, 2004. ISBN 80-7331-008-2.
DUBSKÁ, Alice – NOVÁK, Jan – MALÍKOVÁ, Nina – ZDEŇKOVÁ, Marie. Czech Puppet Theatre. Prague: Theatre
Institute, 2006. ISBN 80-7008-199-6.
FORMAN, Zdeněk. Výrazové prostředky filmu a televize. Praha: AMU, Fakulta filmová a televizní, 1983.
FREIMAN, Přemysl. Hledání televize, II. Tvorba. Praha: ČST, 1966.
GRYM, Pavel. Klauni v dřevácích. Praha: Panorama, 1988.
GRYM, Pavel. Spejbl a Hurvínek aneb Sólo pro Josefa Skupu. Žďár nad Sázavou:
Impreso, 1995. ISBN 80-200-0782-2
HANIČINCOVÁ, Štěpánka – KOVAŘÍK, Vladimír: Štěpánka. Žďár nad Sázavou: Impreso plus 1995. ISBN 80-
85835-24-X.
HAŠEK, Milan – ŠULC, Milouš. Čs. rozhlas a Čs. televize v číslech. Praha: Československý rozhlas, 1960.
HORÁKOVÁ, Šárka. Dvojjediná Štěpánka Haničincová. Praha: Česká televize, 2007. ISBN 978-80-85005-
79-0.
JIRÁSEK, Pavel. Za české a zároveň mezinárodní loutkářské muzeum. In Kolektiv. Obrazy z dějin českého
loutkářství. Praha: Arbor vitae, 2012. ISBN 978-80-7467-011-4.
JIRÁSKOVI, Marie a Pavel. Loutka a moderna. Praha: JAMU, Arbor Vitae, 2011. ISBN 978-80-87164-85-3.
KIRSCHNEROVÁ, Denisa. Spejbl a Hurvínek …na nitkách osudu. Brno: C press,¨2010. ISBN 978-80-2512-
528-1.
KNAPÍK, Jiří: Kdo byl kdo v naší kulturní politice 1948–1953. Biografický slovník stranických a svazových
funkcionářů, státní administrativy, divadelních a filmových pracovníků, redaktorů. Praha: Libri, 2002.
ISBN 80-7277-093-4.
KOLEKTIV. Dr. Jan Malík – osobnost a tvůrce. Praha: Loutkář, 2004. ISBN 80-239-2937-2.
KOLEKTIV. Tři Radosti moravského loutkáře Vladimíra Matouška. Loutkové divadlo v Břeclavi. Břeclav: Vlastivědná
společnost regionu Břeclavsko, Klub přátel umění, 2010. ISBN 978-80-254-8929-1.
KOLEKTIV. Česká divadla, encyklopedie divadelních souborů. Praha: DÚ, 2000. ISBN 80-7008-107-4.
LATSHAW, Georgie. The Complete Book of Puppetry. London: Dover Publications, 2000. ISBN 978-0-486-
40952-8.
MALÍK, Jan. Národní umělec Josef Skupa. Praha: SNKLU, 1962.
MALÍK, Jan. České a slovenské loutkové divadelnictví, 1. část. Praha: SPN, 1968.
MALÝ, Svatopluk. V zajetí filmu, Vzpomínka kameramana. Praha: NFA, 2008. ISBN 9788070041352.
MAREŠOVÁ, Sylva. Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha: Divadelní ústav, 1987.
MÍČOVÁ, Marie. Hračky. In. Bruselský sen. Československá účast na Světové výstavě Expo 58 v Bruselu.
Praha: Arbor vitae, 2008. ISBN 978-80-87164-03-7.
MICHALEC, Zdeněk. Skladba televizních pořadů. Praha: ČST, 1977.
NOSKOVÁ, Gabriela. Vývoj českého činoherního divadla na obrazovce České televize (50. a 60. léta). Diplomová
práce. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2006.
PAVLOVSKÝ, Petr. TV záznam divadelního představení. Kontext(y) I. Sborník katedry teorie a dějin dramatických
umění Litteraria-Theatralia-Cinematographica. Olomouc: Univerzita Palackého, 1999.
POŠ, Jan. Výtvarníci animovaného filmu. Praha: Odeon 1990.
RAIFANDA, Zdeněk. O pohybe marionety. Bratislava: Slovenský dom ĽUT, 1956.
ROUBAL, Jan. Co s ním? Audiovizuální obraz divadla - trochu teorie i utopie. Svědectví a legenda? Divadlo
ve filmu a televizi III. Olomouc: Univerzita Palackého, 2002.
ROUBAL, Jan: Úvodem: Heuristická traumata, dogmata, praxe a mrtvý kapitál. Kontext(y) I. Sborník katedry
teorie a dějin dramatických umění Litteraria-Theatralia-Cinematographica. Olomouc: Univerzita Palackého,
1999.
ROUBAL, Jan. Hledání jména (K problematice televizních převodů divadelní inscenace). Kontext(y) II. Sborník
katedry teorie a dějin dramatických umění Litteraria-Theatralia-Cinematographica. Olomouc: Univerzita
Palackého, 2000.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
32
ROUBAL, Jan. Pár teoretických poznámek a tezí k audiovizuálním médiu jako paměti divadla. Kontext(y) I.
Sborník katedry teorie a dějin dramatických umění Litteraria-Theatralia-Cinematographica. Olomouc: Univerzita
Palackého, 1999.
RUMP, Nan. Puppets and Masks: Stagecraft and Storytelling. Worcester, Massachusetts: Davis Publications,
1996. ISBN-10: 0871922983.
SANTAR, Jindřich – CUBR, František. EXPO 58: světová výstava v Bruselu. Praha: SNKLU, 1961.
SCHMITT, Bertrand. Jan Švankmajer a Johanes Doktor Faust Emila Radoka. Od primitivního mýtu ke krizi
civilizace. In: Švankmajer, Jan: Možnosti dialogu / Mezi filmem a volnou tvorbou. Praha: Arbor Vitae,
2012. ISBN 978-80-7467-015-2.
SINCLAIR, Anita. The Puppetry Handbook. Richmond, Victoria, Australia: Richard Lee Publishing, 1995.
ISBN 0-646-39063-5.
SMEJKAL, Zdeněk – HÁBOVÁ, Milada. Karel Zeman: Sborník studií a dokumentů. Praha: Čs. filmový ústav,
Blok, 1986.
ŠTEFANIDES, Jiří. Audiovizuální záznam divadelní inscenace jako pramen. Kontext(y) II. Sborník katedry teorie
a dějin dramatických umění Litteraria-Theatralia-Cinematographica. Olomouc: Univerzita Palackého,
2000.
TETIVA, Vlastimil. Jiří Trnka (1912 – 1969). Praha: Tok a P. S. Leader, 1999. ISBN 80-85867-29-4.
TOMSA, Milan. Zázraky televize. Praha: Práce, 1959.
TURNOVSKÁ, Jarmila: Televizní loutkové pořady. In: Děti, mládež a televize. Praha: ČST, 1963.
TVRDEK, František. Osvětlení a zvuk na loutkovém jevišti. Praha: Orbis, 1954.
TVRDEK, František. Výroba dekorací pro loutkové divadlo. Praha, Orbis, 1955.
VAŠÍČEK, Pavel – MALÍKOVÁ, Nina. Plzeňské loutkářství, historie a současnost. Plzeň: Alfa, 2000. ISBN 80-
238-5457-7.
VESELÝ, Jindřich. Johan doktor Faust starých českých loutkářův. Lidopisná studie. Praha:
České lidové knihkupectví a antikvariát, 1911.
Periodika:
Československý loutkář (1951–1993)
Československý rozhlas a televize (1951 – 1960)
Film a doba (1948–1954)
Loutková scéna (1940–1941)
Synchron (2002–2014)
Obrazové přílohy:
1. Jeden z prvních televizních přijímačů z roku 1948 s pokusným vysíláním pro děti. STRASMAJER, Vladimír.
Cesta k divákovi (Dvacet let Československé televize). Praha: Československá televize, s. 14.
2. Hrdinové severu, výprava Vojtěcha Cinybulka pro hru K. Šnejderové v režii Jana Malíka v pražském ÚLD
v roce 1952. Československý loutkář 2, 1952, č. 4, s. 109.
3. Špalíček, loutkový film, rež. Jiří Trnka, Praha 1947. BENEŠOVÁ, Marie. Od Špalíčku ke snu noci svatojánské.
Praha: Orbis, 1961, příloha.
4. Pan Prokouk ouřaduje, scéna loutkové animace, Karel Zeman, Zlín 1947. Loutková scéna 5, 1948, č.
1–2, s. 11.
5. Divadlo S+H v britském studiu BBC, Londýn 1947. MALÍK, Jan. Národní umělec Josef Skupa. Praha:
SNKLU, 1962, s. 110.
6. Cirkus Hurvínek, scéna loutkové animace, Krátký film Praha 1955. La marionnette en Tchecoslovaquie,
Praha: Orbis 1957, příloha.
7. Reklamní fotografie Československé televize 1954. Československý loutkář 4, 1954, č. 4, obálka.
8. Studio při živém vysílání loutkové hry F. Janury Vzorný pracovník v provedení souboru ZK Čs. spisovatel.
Československý loutkář 3, 1953, č. 11, s. 238.
9. Scéna Vojtěcha Cinybulka pro hru G. Matvejeva Kouzelná galoše v režii Jana Malíka, ÚLD Praha 1951.
Československý loutkář 1, 1951, č. 1, s. 13.
10. Scéna Vojtěcha Cinybulka pro hru J. Kainara Zlatovláska v režii Jana Malíka, ÚLD Praha 1953. Československý
loutkář 3, 1953, č. 3, s. 53.
11. Maňáskář Josef Pehr. La marionnette en Tchecoslovaquie. Praha: Orbis 1957, příloha.
12. Scéna z filmu Kuťásek a Kutilka s Josefem Pehrem v režii Jiřího Trnky, Krátký film Praha 1955. Československý
loutkář 4, 1954, č. 11, s. 247.
13. Moderátorka Štěpánka Haničincová s maňáskem medvídkem Emánkem a týmem spolupracovníků –
jak to vypadá ve scéně a jak to vypadá na obrazovce, 1958. TOMSA, Milan. Zázraky televize. Praha: Práce,
1959, příloha.
14. Loutkovodiči Zdeněk Raifanda a Naděžda Musílková při natáčení v Československé televizi, druhá polovina
padesátých let. TOMSA, Milan. Zázraky televize. Praha: Práce, 1959, příloha.
15. Tanečnice z loutkového filmu Statečný cínový vojáček v režii Jindřicha Poláka z roku 1955. Loutku vytvořila
Jarmila Fenclová. Československý loutkář 5, 1955, č. 5, s. obálka.
16. Loutky Krále Holovouse a doktora Zlověda v pohádky Peřinový král v režii Zdeňka Raifandy z roku
1957. Výtvarník Richard Lander. Československý loutkář 7, 1957, č. 4, s. 85.
17. Čerti z televizní inscenace pohádky J. Š. Kubína Fikmik v režii Zdeňka Raifandy. Výprava Richard Lander.
Československý loutkář 7, 1957, č. 6, s. 139.
18. Scéna z televizní inscenace Dlouhý, Široký a Bystrozraký v režii Alexandra Zapletala z roku 1959. Výtvarník
Ivo Houf. Československý loutkář 10, 1960, č. 3, s. obálka.
Pavel Jirásek: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 Akademické studie DIFA JAMU │ 2014
33
19. Televizní seriál Broučci v režii Františka Filipa z roku 1959. Výtvarník Ivo Houf. Technické řešení loutek
Jan Král. Československý loutkář 10, 1960, č. 3, s. obálka.
20. Synchronizovaní Tučňáci z inscenace Cirkus žije skupiny SALAMANDR v Divadle S+H v režii a výpravě
Mirko Hakena z roku 1959. Československý loutkář 9, 1959, č. 5, s. 104.
21. Širokoúhlý barevný loutkový film Johanes doktor Faust v režii Emila Radoka pro Krátký film Praha
z roku 1958. Výtvarník Vlastimil Beneš. Československý loutkář 8, 1958, č. 12, obálka.
22. Studio ČST se třemi superikonoskopovými (elektronkovými) kamerami vybavenými
karusely se čtyřmi objektivy, polovina padesátých let. TOMSA, Milan. Zázraky televize. Praha: Práce, 1959,
příloha.