Světlo v době televizního temna Motto: Žijeme v době televizního temna – jsme zahlceni zprávami, ale informací se nám nedostává. (We live in tv-darkened times – over-newsed and – under-informed.) John Cage Málokterý ze současných skladatelů udělal pro svoje kolegy více než Ernstalbrecht Stiebler. Přes čtvrt století (1969-1995) byl hudebním redaktorem Hessenského rozhlasu a v této funkci se zasloužil o mimořádnou podporu soudobé hudby. Je fakt, že rozhlasové stanice v Německu hrají poměrně důležitou kulturní roli: objednávají nové skladby a pořádají festivaly, vytvářejí obecné povědomí o hudebních hodnotách a také vydávají nahrávky. Ernstalbrecht Stiebler patřil k nejagilnějším redaktorům právě v tomto směru. Vedl pravidelný pořad „Studio nové hudby“ (Studio neuer Musik), podílel se na produkci mnoha CD vydaných Hessenským rozhlasem a také labelem Hat Hut (zejména nahrávky skladeb „The New York School“ - John Cage, Morton Feldman a Christian Wolff). V sedmdesátých letech organizoval a podílel se na provedení i nahrávkách velkých projektů Dietera Schnebela Choralvorspiele a Maulwerke. V roce 1989 založil a řídil koncertní cyklus „Fórum nové hudby“ (Forum Neue Musik). Jako rozhlasový producent získal dvakrát Prix Italia (za Piece for Peace od Alvina Currana a za operu Die Blinden od Waltera Zimmermanna). Napsal nespočet textů a komentářů k nahrávkám soudobých autorů. Všechna ta práce, kterou věnoval propagaci tvorby jiných, poněkud zastínila skutečnost, že on sám je pozoruhodným a vysoce osobitým skladatelem, který vždy stál mimo dobový mainstream. Ernstalbrecht Stiebler se narodil roku 1934 v Berlíně. Studoval hru na klavír a kompozici na Musikhochschule v Hamburku. Důležitým podnětem byly pro něj Darmstadské prázdninové kurzy (Darmstädter Feerienkurse für Neue Musik), kterých se účastnil v letech 1958-1961 V roce 1959 zde absolvoval kurz u Karlheinze Stockhausena. Ovšem Stieblerova vlastní tvorba se brzy odklonila od těchto vzorů. V bouřlivé atmosféře přelomu padesátých a šedesátých let, kdy šlo především o obohacování výraziva a hledání nových zvukových prostředků, kdy se skladatelé předstihovali v komplikovaných strukturách a množství použitých zvuků, Ernstalbrecht Stiebler pociťuje potřebu opačnou – chce tvořit hudbu založenou na střídmosti a oproštěnosti, hudbu bez velkých vnějších efektů, která proniká do jádra zvuku. Na přelomu let 1962 a 1963 vzniká smyčcové trio nazvané Extensions I. Tato skladba je počátkem Stieblerovy osobité cesty. Je zde jen málo tónů, žádné tehdy obvyklé permutace, zato repetitivnost a pohyb k větší a větší redukci hudebního materiálu. Skladba je založena na extenzi, roztažení časových ploch věnovaných jednotlivým intervalům. Pozoruhodné je, že tuto hudbu píše obklopen snahami o co největší pestrost a příkré kontrasty, strukturální komplexnost a rozšiřování hudebních hranic. Byla to vlastně jeho reakce na dobovou estetiku, na její snahy o „dobývání nových území“. Stiebler však cítil, že právě zde vstoupil na zcela neznámou půdu. Proti rozbíjení tradičních hudebních kategorií postavil snahu o novou, elementární kontinuitu – k obohacení hudebního výrazu se dobral zvukovou askezí. V tomto přístupu byl Stiebler na evropské půdě poměrně osamělý a bezpochyby patřil k nejradikálnějším. O pokusech Giacinta Scelsiho nebylo tehdy v Německu prakticky nic známo, ostatně ten byl v Itálii dlouho považován za zcela skurilní figurku; a americká „minimal music“ byla v té době v plenkách. Jako skladatel byl Ernstalbrecht Stiebler skutečný outsider, který se nevezl v žádném z tehdejších stylových „vlaků“. Jeho snahy o „zadržení“ zvuku jej dovedly k proměně vnímání hudebního kontrastu a změny. Tón jakoby „položený pod mikroskop“ se stává něčím více než pouhou „cihlou“ v hudební stavbě. Dochází ke změně „hudební perspektivy“ – redukce materiálu vede k obohacení sluchové a hudební zkušenosti. Ve svém osobitém kompozičním přístupu vycházel z kritiky tehdejší „Neue Musik“. Nebyla to kritika ve smyslu odsouzení z konzervativních pozic, které kritizovaly Novou hudbu pro opuštění klasického ideálu a zavedení hlukových materiálů, rozpad tradičních forem a extrémní výrazové polohy. Stieblerův pohled na Novou hudbu je střízlivý: pod povrchem nebývalých zvukových úkazů experimentálních skladeb či improvizačních projevů rozeznává úsilí o znovuoživení evokačních magických funkcí, které byly během staletí z evropské klasické hudby vypuzeny. Výnosem papeže Řehoře Velikého, který zakázal při bohoslužbách spontánní hudební projevy začíná dlouhý proces „domestikace“ hudebních energií, který vede přes lokajské uspokojování hedonismu aristokratů až k měšťáckému konzumu, který chápe hudbu jako pouhý doplněk znaků společenského statutu. Zakladatelé moderní hudby pak chtěli – byť nejspíše na úrovni velmi nevědomé – tuto ztracenou sílu znovu najít. Luigi Russolo se snažil svými intonarumori („hlukostroji“) vrátit hudbu do stavu jejího magického působení pomocí vysoce komplexního zvuku. Vždyť jsou to právě různé hluky, chřestění, bubnování a skřeky, kterými se šamani dostávají do tranzu a tím do spojení s nevědomými vrstvami psychiky. Nakonec soudobá hudba nemá svoje stabilizované místo v tomto sekularizovaném světě a žije víceméně na festivalech, což jsou jakési zdegenerované výroční rituály – podobně jako nákup v supermarketu představuje zdegenerovaný lov. Z určitého hlediska žijeme stále v džungli: jen namísto krvežíznivých a nenasytných šelem jsou tu mezinárodní korporace, státní instituce, dopravní nehody atd. - nebezpečí číhá kdekoliv na každém kroku. Podle Stieblera pak novodobí „šamani“-skladatelé produkují elektronické šumy a rozmanité pazvuky ve snaze oslovit archaické složky osobnosti posluchačů pomocí „hrůzostrašných“ hudebních projevů – tajemno a děs patří odjakživa k sobě. Tyto hudební rituály – pokud se nezvrhnou v (tak časté!) pouhé vnějškové napodobování bez hlubšího účinku – mohou mít významnou očistnou funkci pro společnost, která je tak zoufale psychicky znečištěná jako ta naše. Mýtus o faunu Panovi, kterému nymfa Syrinx unikla v podobě rákosu, ale znovu ožívá ve zvuku jím vyrobené flétny, je Stieblerovi symbolem lidského pojetí hudby. Tón představuje zvláštní kvalitu v nekonečném světě zvuků a seřazení tónů do stupnice (jakékoliv) otevírá hudební prostor, v němž vznikají intervaly a realizují se vzájemné tonální vztahy. Tento „hudební prostor“ je však virtuální skutečností ve fantazii každého posluchače. Stiebler rád připomíná poznámku z Kafkova Deníku: „Každý člověk nosí v sobě místnost. To se dá ověřit i sluchem“ (Jeder Mensch trägt ein Zimmer in sich. Das kann man sogar durch das Gehör nachprüfen.) Vnitřní prostor, v němž existuje slyšená hudba, je ovšem proměnlivý a přesahuje do akustického prostoru v němž hudba zní. (Na to nás upozorňuje Cageova skladba 4´33“.) Otázkou je však co do tohoto prostoru vstoupí. Současnému skladateli se nabízí nebývalý výběr zvukových prostředků, větší než kdykoliv v historii. Padla starodávná kompoziční tabu, zdá se že všechno je možné. (Ve skutečnosti všechno bylo možné vždycky – jen ono „všechno“ znamenalo vždy něco jiného.) Skutečně všechno ale i při nejlepší vůli použít nelze. Pro Ernstalbrechta Stieblera byla vždy zcela zásadní otázka výběru. Bohatství možností chápe jako výhodu značně iluzorní – podobně jako život v nadbytku zakrývá duchovní chudobu a duševní ubohost. Pro jeho tvorbu je důležitá koncentrace na zúžené pole – žádné bezbřehé varianty ani nekonečné omílání minimalistického mustru. Redukcionistické komponování pro něj začíná tam, kde minimalismus končí ... O redukci prostředků šlo vlastně vždy – mluví o ní Igor Stravinskij, Schönbergova „kompoziční metoda s dvanácti navzájem k sobě vztaženými tóny“ sloužila stejnému cíli. Webernova redukce dvanáctitónové řady na malé, tří- a čtyřtónové skupiny je dalším pokračováním a jeho emancipace pauzy dává vyniknout jednotlivému tónu. Cageova sebekázeň, s jakou přijímá rozhodnutí náhody, v něčem dokonce předčí Schönbergovu disciplínu. Ale v dalším vývoji dochází k ještě výraznějšímu zjednodušení: Steve Reich ve svých raných skladbách redukuje průběh skladby na jediný postupný proces a La Monte Young setrvává v Composition 1960 No. 7 na neměnném zvuku čisté kvinty. Při takovýchto krajně redukovaných skladbách dochází k podstatné proměně sluchové zkušenosti. Nové informace je tu dosaženo právě posílením redundance, onoho nadbytečného opakování, kterému se dřívější skladatelé snažili vyhýbat jako čert kříži! Ke slovu tu přichází i zvuk prostoru – nejen akustického, ale i mentálního a emocionálního. Hudební elementy, pokládané dříve za bezvýznamný detail v rámci celku, vystupují do popředí a dostávají nový význam. Ve skladbách Ernstalbrechta Stieblera jde právě o toto znovuobjevení prostoty. Základem jeho kompoziční techniky je řádek partitury jako základní stavební jednotka. Každý další řádek pak přináší nepatrnou proměnu daného materiálu. Stírá se tak rozdíl mezi starým a novým, hudba dlí mezi těmito pojmy. Stieblerovy na pomalosti (a tedy na zvýšené pozornosti ke všem podrobnostem) založené skladby vystihují (mimo jiné) jeden důležitý aspekt života: pozvolnou proměnu, jíž si běžně nejsme příliš vědomi – jsme ještě to, co jsme byli před chvílí? Při poslechu Stieblerovy hudby se stáváme součásti skladby a ona součástí nás. Nezahlcuje nás „zprávami“. Prožívá s námi naše plynutí času a my je prožíváme s ní. Nesnaží se nás pobavit, uchvátit, něčím se „předvést“ – to vše jsou nakonec jenom kličky, jakými se uniká z přímého mezilidského kontaktu. Stieblerova hudba sdílí s námi náš dech, naše pozvolné stárnutí. Setkání s ní je vzácné, musí se vyhledávat. Na velkých festivalech moc nezdomácněla, na to je příliš intimní - a mezi tuctové „šamany“ Ernstalbrecht Stiebler rozhodně nepatří. Přiznám se, že za léta, kdy jsem s touto hudbou přišel poprvé do kontaktu (bylo to na privátně vydané antologii, kterou se Eberhard Blum loučil s profesionální dráhou flétnisty – a byl to právě on, kdo mě na Stieblera upozornil!) mám jeho skladby čím dál raději. Představují pro mne světlo v době televizního temna. Přinášejí onu lidskou kvalitu, která se snad zjevila poprvé v tónech Panovy píšťaly, ale pak byla na dlouhou dobu překryta nánosy kulturního balastu, který zákonitě vzniká v procesu ars imitatio artis. Stieblerova velikost spočívá v odmítnutí veškerých pokušení, které na umělce všude číhají a kterým tolik skladatelů propadá. Zřeknutím se vnějškovosti a soustředěním na cosi hluboce základního získává Stieblerova hudba zvláštní „terapeutickou“ kvalitu. Zatímco většina soudobé hudby podává nejspíše diagnózu autora a jeho společenských podmínek, u Stieblera dochází pomocí zvukové askeze k proměně hudební funkce. Tyto skladby poskytují posluchači jaksi větší prostor pro fantazii, umožňují mu ponořit se do zvuku, který je zdánlivě hladký jako zrcadlo vodní plochy. Jsme-li schopni přijmout jejich „chudobu“ a „neměnnost“, budeme překvapeni zjištěním, kolik se tu toho děje! V orchestrální skladbě Unisono diviso (1999) dojde k velkým a dramatickým událostem, přestože vychází z jediného tónu – exponovaného v různých nástrojových kombinacích, oktávových polohách a mikrointervalových alteracích. U Extensions III (1979) se zase nechce věřit, že tu hrají jen tři nástroje: zdánlivě nehybná a téměř prázdná plocha se po čase vyjeví jako plná života. Nakonec snad Stieblerovu tvorbu nejvýstižněji popisují jeho vlastní slova, která použil o Mortonu Feldmanovi: Nejde tu o žádné zvukové opojení ani o žádný šok, ale o koncentraci na ono místo mezi „uvnitř“ a „vně“, kde se kontury rozplývají. Rozplývají se ne snad pro nepřesnost, právě naopak: díky preciznosti jeho reduktivní techniky, při které se – jako pod mikroskopem – linie stávají plochami a body poli. Poli plnými napětí!