Několik tajemství hry na hoboj nebo Systém přípravy nové skladby
Materiály zpracoval: doc. Jurij Likin, JAMU v Brně, 26.10.2014, aktualizace: 12.2.2015.
Důvodem napsání těchto doporučení byla potřeba propojit teorii s praxi, použit a přiblížit
studentům principy psychologie interpretace s přihlédnutím k metodice hry na hoboj.
_______________________________________________________________________
1. Fáze práce na skladbě
Práce na skladbě se skládá z několika fází:
a). Preparace - příprava na nácvik skladby.
b). Inkubace – dohledávání a sběr myšlenek a nápadů, jakési očekávání uměleckého
nápadu – inspirace.
c). Iluminace – nalezení řešení, které povede k rychlému nastudování skladby.
d). Elaborace - cvičení, technická příprava skladby, praktická každodenní práce na
skladbě.
e). Verifikace – ověření a hodnocení výkonu. Ověření dostatečné přípravy skladby
pomocí nahrávky (samostatná analýza), konzultace s pedagogem při hodinách, rozbor
vystoupení na koncertech a seminářích.
f). Koncertní provedení skladby.
2. Teoretická část přípravy nové skladby:
1. Sběr a analýza informací o vzniku skladby, důkazů autorství, historie vytváření
skladby.
2. Poslech a analýza kvalitních nahrávek skladby.
3. Formální rozbor skladby: hlavní a vedlejší téma, další motivy, provedení, repríza,
coda atd.
4. Barva a harmonie: harmonická analýza skladby, vyznačení modulací v notách,
příprava tonálního plánu skladby.
5. Rytmus: rytmická analýza skladby.
6. Frázování: analýza a vyznačení frázování, hlavní tóny, směr, sekvence apod.
7. Artikulace: analýza artikulace s ohledem na dramaturgii skladby, frázování, harmonii,
rytmus a dynamiku.
8. Dynamika: analýza a logická argumentace doporučené dynamiky, propracování
vlastních nápadů.
9. Tempo: analýza tempového záměru. Dohledání argumentace v pramenech: Quantz,
J.J.: Interpretace - Pokus jak hrát na příčnou flétnu. Supraphon, Praha 1980,
R. Donnington: The Interpretation of Early Music, J. C. Veilhan: Regles de
l'interpretation musicale a l'epoque baroque (The rules of musical interpretation in the
baroque era (17th-18th centuries), common to all instruments / Jean-Claude Veilhan;
[translation by John Lambert]).
Princip elegance od F. Couperina: „Tempo nemá přesahovat technický standard
hudebníka.“
Princip pulsace v hudbě: tep srdce (v klidu / ve stresu), krok koně (závěr skladby,
zastavení pohybu).
3. Praktická část přípravy nové skladby (počáteční fáze nácviku nové skladby):
Jak postupovat:
1. Přehrát si melodii na klavír.
2. Zazpívat melodii. Označit hlavní tón, zazpívat celou frázi, při tom kontrolovat každý
tón pomocí klavíru (jen melodii, bez akordového doprovodu). Kontrolovat rovněž
vokální oporu, myslet na resonanci tónu. Opakovat s důrazem na jasnější směrování
k vrcholu melodie, přehánět výraz a dynamiku.
3. Zahrát melodii na hoboj vokálním způsobem, postaveným na jasné artikulaci. Pokusit
se sdělit příběh jako při mluvení, při tom se snažit o imitaci vlastního hlasu (nebo
například hlasu vynikajícího zpěváka), v nižním rejstříku tón tvarovat více do „dó“,
dál ve středním do „dy“, pak do „de“, v horním rejstříku do „di“ a „zi“, „si“1
, pečlivě
sledovat a dodržovat kvalitu tónu, provázanost všech tónů, kontrolovat intonaci a
rezonanci ve všech rejstřících. Artikulaci přizpůsobit charakteru melodie, začátek
prvního tónu vždy připravit pomocí dechové opory. Nádech má střídat výdech bez
zastavení, má být v tempu skladby. Střídat napětí a uvolnění. Snažit se o maximální
přesnost intonace, artikulace, spojení tónu v jedinou linii, s jasně stanoveným
a možná i přehnaně zvýrazněným hlavním tónem (vrcholem fráze).
4. Poslechnout si skladbu v podání skvělého interpreta. Poslech zopakovat několikrát.
Způsob poslechu: velmi soustředěně, s pocitem, že právě tuto interpretaci si
potřebujete zapamatovat. Nemá se jednat o mechanické kopírování interpretace nebo
bezmyšlenkovité přijetí konkrétního řešení, nýbrž o pochopení hudební myšlenky
autora a jejího podání interpretem. Právě v této fázi se může dostavit vlastní,
mnohem lepší nápad.
5. Ihned po poslechu skladby se pokusit o interpretaci aspoň několika frází, přitom
pečlivě sledovat a dodržovat kvalitu tónu, provázanost všech tónů v krátké a poté v
dlouhé linii. Nesoustřeďovat se jen na technické problémy, pokust se myslet dopředu,
představovat a pociťovat tón ještě před tím, než se ozve.
Příprava skladby výše uvedeným způsobem by měla vést k rychlým a dobrým výsledkům,
a to jak po stránce výrazu, kvality tónu, tak i po stránce technické. Pokud se nedostaví
rychlý výsledek, doporučuji opakovat systém přípravy skladby a seznámit se s dalšími
nahrávkami. Velmi užitečným je poslech skladeb stejného skladatele pro jiné nástroje
(zpěv, housle, klavír), také jeho symfonické, operní a komorní skladby.
4. Praktická část přípravy nové skladby (pokročilá fáze nácviku nové skladby)
K této fázi přistupte poté, co si předchozí přípravu ověříte nahrávkou nebo na
koncertním vystoupení. Spočívá v:
- Hledání motivace k dotažení kvality interpretace skladby.
- Vytvoření nového plánu práce s ohledem na provedenou analýzu výkonu.
- Vyhledávání nových materiálů pro prohloubení dovedností v konkrétní skladbě, stylu
hry, žánru, způsobu hry atd.
Jak postupovat?
1. Složitější technické pasáže je třeba rozložit na dílčí prvky a ty pak nacvičovat zvlášť
v pomalém tempu. Později je postupně spojovat dohromady a přidávat tempo.
2. Jednotvárné technické pasáže (například několik taktů šestnáctých v 1. větě Koncertu
Mozarta nebo pasáže ve třetí větě Sonáty Saint-Saënse) lze procvičit pomocí systému
racionalizace představy, na kterém je založena Metoda technického frázování
F. Busoniho. Rovněž doporučuji procvičit pasáže pomocí tečkovaného rytmu a změny
artikulace.2
1
Doporučení dle metodiky hry na barokní hoboj. Tvarování tónu v horním rejstříku do „di“ a „zi“, „si“ pomůže
hobojistovi stabilizovat intonaci.
2
Velmi užitečný přiklad metody je uveden v sešitu Marca SCHAEFERDIEKA Foundations of Oboe Playing.
Wargau: Accolade Musikverlag, 2009. ISBN 3-9805707-2-X. ISMN M-50135-550-1.
3. Cvičit hru zpaměti, kontrolovat text a hudební záměr. Hra zpaměti je nejlepším
způsobem, jak pochopit celou skladbu. Má ovšem být přirozeným výsledkem
systematické práce na skladbě, nikoliv hlavním cílem. Pokud si interpret dá za úkol
„za každou cenu se naučit text a udržet jej během koncertu“, ve většině případů tím
zbaví skladbu života a v jeho podání vznikne mechanický výkon plný zbytečného
psychického a fyzického úsilí, jehož výsledkem je únava z poslechu a nepochopení
záměru interpreta.
4. Stanovit si úkol nebo vytvořit situaci shodnou s podmínkami koncertního vystoupení.
Pokusit se přehrát celou skladbu ve stavu psychického napětí, shodném s psychickým
stavem interpreta na pódiu. Při tom procvičit mechanizmy, které rychle vracejí
interpreta do stavu pracovního klidu. Například, kontrola dechu, lepší dechová opora,
nádech do spodní části plic, stabilizace polohy těla, minimalizace pohybu na pódiu a
zároveň uvolnění svalového napětí atd.
5. Přidávat zátěž s ohledem na délku a technickou náročnost skladby. Časem si
například za cíl stanovit odehrání celé skladby bez chyby a bez zastavení.
6. Přidávat zátěž také s ohledem na fyzickou náročnost skladby (dlouhá skladba,
minimum pauz). Vytvořit umělou situaci, ve které se hráč snaží rozložit své síly
rovnoměrně na celou skladbu. Hlavním cílem přitom má být dodržení uměleckého
záměru a snadné získání rovnováhy, stavu psychické a fyzické pohody.
Principy C. A. Martienssena 3
: „Psychická stránka interpretace je jejím počátkem
i cílem, zatímco fyziologická stránka neboli motorika jsou druhotné. Zaměření interpreta
na zvukovou tvořivost a oduševnělost hraného díla není ovšem tak jednoduchá, jak by
mohla vypadat. Vedou ji přirozeně instrumentální dovednosti. K těmto dovednostem
nepatří pouze technika ovládání nástroje, ale také hudební inteligence a myšlení,
estetické hodnocení a umění hudebního sebevyjádření. Ty navazují na estetické
povědomí a historické znalosti, hudebně teoretické poznatky a individuální estetické
preference interpreta.“
3
Carl Adolf Martienssen (1881-1955), německý klavírista, hudební vědec a pedagog, autor Individuální
techniky klavíristy ( něm. Die individuelle Klaviertechnik; 1930) a Tvůrčí přistup ve výuce klavíru
(něm. Schöpferischer Klavierunterricht; 1954).