Janáčkova akademie múzických umění
v Brně
Hudební fakulta
Katedra dechových nástrojů
Studijní obor: hra na hoboj
Základní aspekty hry na hoboj
a výuka začátečníků
Diplomová práce
Autor práce: BcA. Eva Dosoudilová
Vedoucí práce: odb. as. Jurij Likin
Oponent práce: doc. MgA. Ivan Séquardt
Brno 2013
Bibliografický záznam
DOSOUDILOVÁ, Eva. Základní aspekty hry na hoboj a výuka začátečníků [The
Basic Aspects of Playing the Oboe and the Teaching of Beginners]. Brno: Janáčkova
akademie múzických umění v Brně, Fakulta hudební, Katedra dechových
nástrojů, 2013. 49 s. Vedoucí diplomové práce odb. as. Jurij Likin
Anotace
Diplomová práce Základní aspekty hry na hoboj a výuka začátečníků se zabývá
metodickými postupy čtyř základních aspektů hry na hoboj: držením těla, dýcháním,
nátiskem a prstovou technikou. Každému z nich je věnována jedna kapitola.
Práce konfrontuje dostupné informace a vlastní zkušenosti získané při výuce začínajících
hobojistů.
Annotation
Diploma thesis The Basic Aspects of Playing the Oboe and the Teaching of
Beginners deals with the methodical steps of four basic aspects of playing the
oboe: a posture, breathing, an embouchure, and a finger facility. These aspects
are analyzed in four chapters. This thesis confronts available information and own
experience gained by teaching the beginners.
Klíčová slova
hoboj, metodika, začátečník, pedagog, nátisk, tvorba tónu, držení těla, dýchání,
prstová technika
Keywords
oboe, teaching method, beginner, teacher, embouchure, tone production, posture,
breathing, finger facility
ii
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jsem
uvedené informační zdroje.
V Brně, dne 3. 5. 2013 Eva Dosoudilová
iii
Poděkování
Děkuji mému vedoucímu práce odb. as. Juriji Likinovi za mnoho inspirace a rad
k zamyšlení, které mi pomohly v profesním růstu i při tvorbě této práce.
iv
Obsah
Úvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1 Držení těla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.1 Poloha těla vestoje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.1.1 Pozice nohou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.1.2 Pozice horní části těla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.1.3 Pozice hlavy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.1.4 Pozice ramen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.1.5 Sklon nástroje a pozice paží . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.1.6 Co je správné? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.2 Poloha těla vsedě . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2 Dýchání . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.1 Dýchání při hře na hoboj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.2 Dechová cvičení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.2.1 Uvědomění si dýchání a vlastního těla . . . . . . . . . . . 20
2.2.2 Podpůrná cvičení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.2.3 Rytmické cvičení na prodloužení jednotlivých dechových fází 24
3 Nátisk, tvorba tónu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.1 Tvarování nátisku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.2 Příprava a nasazení tónu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3.2.1 Funkce jazyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3.2.2 Dechová příprava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.3 Ukončení tónu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.4 Vzájemné ovlivňování dechové opory a nátisku . . . . . . . . . . . 33
3.5 Nátisková cvičení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
4 Prstová technika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.1 Držení nástroje a práce prstů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4.2 Specifické funkce některých prstů . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
v
4.3 Bloops – kazy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
4.4 Prstová cvičení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
4.5 Technická doporučení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Závěr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Použité informační zdroje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
vi
Úvod
Ke zpracování tématu mé diplomové práce mě dovedl zájem o hlubší poznání
metodiky hry na hoboj. Před sedmi lety jsem začala učit v ZUŠ a problematika
správného držení nástroje, dýchání, techniky atd. se stala mým denním chlebem
z úplně jiného úhlu pohledu, než jsem byla zvyklá. Do té doby jsem vždy informace
přijímala od svých pedagogů a sama jsem se učila hrát na hoboj. Když jsem se
stala učitelkou, role se otočily a já mám předávat zkušenosti svým žákům.
První rok byl velmi náročný a musela jsem se toho mnoho naučit. Bylo pro
mě překvapením, že návyky, které jsem si za svůj život hudebníka vypěstovala,
jsou pro mě přirozeností, ale začátečník je vůbec nemá. To, co jsem považovala za
samozřejmost, a nenapadlo mě o tom mluvit, děti nevěděly a bylo nutné jim vše
postupně krok po krůčku vysvětlit. Potom nastal další problém – jak to vysvětlit.
Mnoho let se člověk učí hrát, poslouchá své pedagogy, prošel celý proces studijního
vývoje hobojisty od prvních tónů až po studium na vysoké škole, a najednou neví,
jak vysvětlit tak základní věc, jako formování nátisku, dýchání a vše, co s hrou
na hoboj souvisí. A co dělat, když vše vypadá správně a přitom žák nevyloudí
při nejlepší snaze ani tón?
Poznala, jsem že je to těžká a zodpovědná práce. V počátcích studia se formují
základy, na kterých potom bude hráč dál stavět a pokud budou položeny špatně,
další postup tím bude ovlivněn. O to těžší práce to je, že do člověka nevidíme
a nedokážeme posoudit, jestli jsou jeho svaly příliš napnuté nebo jakým způsobem
používá jazyk. Můžeme se řídit jen výstupem – oční a sluchovou kontrolou.
Tyto zkušenosti mě vedly k tomu, že jsem se začala na výuku při vlastním
studiu dívat jak z pohledu žáka, tak učitele. Sledovala jsem práci svých pedagogů
a všímala jsem si, jak vysvětlují jednotlivé problémy, a zároveň jsem se snažila
uvědomit si, co při výuce prožívá žák.
Když jsem si vybírala téma diplomové práce, nebylo mým cílem jen formálně
splnit požadavky školy, ale chtěla jsem se zabývat něčím, co by bylo využitelné
1
v praxi. Možnost dostat se k novým poznatkům a rozšířit své znalosti metodiky
hry na hoboj mě nadchla.
V současné době je mnohem snazší získat informace, než byla např. před pětadvaceti
lety. Díky tomu jsem mohla sáhnou po literatuře z jiných zemí, inspirovat
se a porovnat jejich metody s vlastními zkušenostmi.
Mým záměrem bylo zpracovat pro mě dostupnou literaturu a konfrontovat ji
s nejčastěji užívanými metodami výuky, jak jsem se s nimi setkala při svém studiu
nebo ve vlastní praxi.
Vzhledem k rozsahu práce jsem vybrala pouze čtyři základní aspekty hry na
hoboj – držení těla, dýchání, nátisk a prstovou techniku. Bylo by možné zpracovat
i další důležitá témata, jako např. artikulace, vibrato, výraz, apod., ale to už
nechám pro své následovníky. Kromě slovního vyjádření a popisu daných témat
jsem hledala i různé motivace, hry a cviky, aby jim mohli porozumět začátečníci
a tak si, pro jejich věk přirozenější formou, osvojit správné návyky. Práce je
obohacena o fotografie a obrázky, aby ještě lépe demonstrovala uvedené problémy.
2
Kapitola 1
Držení těla
Bezvadné držení těla je jedním ze základních předpokladů pro pohodlnou a lehkou
hru na hoboj. Umožňuje přirozeně dýchat a vylučuje nepřiměřené zatížení svalů
a páteře. Hry se účastní celé tělo, proto trvá určitou dobu, než se dostanou do
rovnováhy všechny jeho části a zautomatizují se potřebné návyky. Začátečník,
ať už je to malé či starší dítě nebo dospělý, má mnoho práce sledovat všechny
body a problémy výuky, které s počátkem studia přichází. Je třeba, aby pedagog
přistupoval k výuce trpělivě a s pochopením, a postupně formoval správné návyky.
Překonáváním nebo kompenzací vadného držení těla vyčerpává hráč síly, které by
mohl využít při hře a může dojít i k tělesným deformacím.
Velkým pomocníkem je v tomto období zrcadlo, kde si žák sám může kontrolovat
svůj postoj, držení těla, rukou, nátisk i dýchání. U mladších hráčů je dobré,
aby byl v hodinách přítomen některý z rodičů nebo někdo, kdo bude s dítětem
doma cvičit. Pomůže mu rozpoznat jednotlivé dílčí problémy. Díky tomu, že sleduje
práci učitele v hodině, vidí jaké jsou správné návyky a jak jich docílit. Může
s dítětem poučeně procvičovat zadané úkoly a do značné míry zabránit tomu, že
se žák naučí něco špatně a bude se to muset přeučovat. Rodič je také oporou, když
přichází krize, nedaří se, nejde vše hned na první pokus. Potom dítě potřebuje
podporu a povzbuzení k překonávání obtíží.
S počátkem studia hoboje je také spojeno větší fyzické zatížení a využívání
svalů, na které v každodenním životě nejsou kladeny takové nároky. Provozování
nějakého sportu usnadňuje vyrovnání se s novými okolnostmi a celková dobrá
fyzická kondice přispívá k uvolněnému, nenásilnému hraní. Mně se jako nejvhodnější
osvědčilo plavání, při němž se uvolňují, protahují a posilují zádové a ramenní
svaly, které jsou při hře nejvíce zatěžovány.
3
1.1 Poloha těla vestoje
Postoj hráče na hoboj by měl být vzpřímený, přirozený, v zásadě bez rozdílů
od běžného držení těla. Kromě přirozeného postoje popisuje Marc Schaeferdiek
ve své publikaci Foundations of Oboe Playing (Základy hry na hoboj) stav tzv.
elastického napětí. Autor o něm říká:
”
Elastické napětí znamená nebýt v křečovitém
napětí ani příliš uvolněný. Toto držení těla umožňuje optimální propojení
mezi nástrojem a lidským tělem.“ (SCHAEFERDIEK, 2009, s. 8) V následujících
kapitolách uvedu konkrétní postavení a funkci jednotlivých částí těla.
1.1.1 Pozice nohou
Nohy slouží jako stabilizátor celého těla a zároveň umožňují být v dynamickém
elastickém napětí. Měly by být mírně rozkročené, asi na šířku pánve (Obrázek
1.1a). Obrázky 1.1b až 1.1g ilustrují nevhodnou polohu nohou. Chodidla vytváří
oporou pro celé tělo, proto je důležité nepřenášet váhu ani příliš na špičky nebo
na paty, ale nechat je přilnou k podlaze.
(a) Správně (b) Chybně (c) Chybně
(d) Chybně (e) Chybně (f) Chybně (g) Chybně
Obrázek 1.1: Ukázka pozice chodidel
Kolena jsou jedním z hlavních činitelů elastického napětí, nemají být napnutá
(Obrázek 1.2a), ale naopak flexibilní (Obrázek 1.2b). Udržují stabilitu a zároveň
4
volnost dolní části těla. Pružnost kolenou je důležitá pro správnou polohu pánve,
která nese páteř a určuje svislou osu těla. Naopak tuhá kolena způsobují nadbytečné
napětí zádových a ramenních svalů, které se dál šíří do rukou a prstů.
Váha těla je rozložena rovnoměrně na obě nohy, je špatné, pokud stojí hráč více
na jedné noze nebo nohy jakkoli kříží (SCHAEFERDIEK, 2009, s. 11).
(a) Napnutá (b) Flexibilní
Obrázek 1.2: Ukázka pozice kolen
Vždy jsem se setkávala s názorem, že obě nohy by měly být na stejné úrovni.
Martin Schuring ale ve své metodice (Oboe Art and Method) popisuje postavení
s jednou nohou vpředu oproti druhé. Kolena jsou mírně povolena, těžiště
uprostřed (Obrázek 1.3). Tím je podle autora docíleno stabilního postoje (SCHURING,
2009, s. 4–5). Tato pozice nohou je opravdu stabilnější, pokud má hobojista
nohy dál od sebe než na šířku boků. Je to podobný postoj, jako když je např. hráč
volejbalu připraven ke hře a s napětím očekává akci. Umožňuje to velmi aktivní
a flexibilní pohyb.
Je to zajímavá alternativa, zejména pro hráče, kteří už jsou na vyšší úrovni. Při
Obrázek 1.3: Ukázka postavení dle Schuringa s jednou nohou vpředu
5
výuce začátečníků bych se klonila ke klasickému rovnoběžnému postoji, protože
je menší riziko, že bude žák stát více na jedné noze a tím se změní poloha jeho
pánve. Pokud je pánev jakkoli nakloněna oproti přirozenému postavení, těžiště se
přesouvá mimo svislou osu těla a to způsobuje destabilitu.
1.1.2 Pozice horní části těla
Správné držení horní části těla je nepostradatelné pro plynulou a lehkou hru a pro
”
splynutí“ hráče s nástrojem. Marc Schaferdiek názorně objasňuje vliv špatného
držení těla na svislou osu. Obrázek 1.4 ilustruje vzpřímenou polohu těla pomocí
cihel nebo kvádrů postavených na sebe. Těžiště této stavby je v jejím středu.
Pokud se některý kvádr vychýlí, změní se těžiště a dílo může spadnout. Tělo se
nežádoucí odchylce brání zvýšeným napětím svalů, které může vést až k bolestem
(SCHAEFERDIEK, 2009, s. 8–9).
(a) (b) (c) (d)
Obrázek 1.4: Ilustrace vpřímené polohy těla pomocí kvádrů
Obrázek 1.5 znázorňuje vliv napětí a uvolnění břišních a zádových svalů na
svislou osu těla. Autor knihy Základy hry na hoboj přirovnává páteř ke stěžni lodi,
břišní a zádové svaly k plachtě. Pokud je některá strana příliš uvolněná a tedy
plachta není napnutá, stěžeň se dostává mimo svou vzpřímenou pozici, a dochází
k destabilizaci. Proto je důležité, aby byly břišní i zádové svaly v rovnováze a držely
páteř vzpřímenou (SCHAEFERDIEK, 2009, s. 8).
Tyto zásady jsou podle mého názoru velmi důležité pro učitele a vyspělé hráče,
kterým pomohou ujasnit si správnou polohu páteře. Menší děti díky nim snadno
pochopí, proč nemohou stát při hraní křivě a zároveň pro ně bude stavění z kostek
hravým zpestřením výuky.
6
(a) (b) (c) (d)
Obrázek 1.5: Vliv napětí a uvolnění břišních a zádových svalů na vzpřímený
postoj. Na obrázku (b) jsou znázorněny jednotlivé části, které jsou přirovnávány
k postavě: 1. páteř, 2. zádové svaly, 3. břišní svaly, 4. pánev
Uvolněné a nezpevněné břišní svaly způsobují vadné držení těla. Projevuje se
to zejména větším prohnutím páteře v oblasti beder, kde může docházet i k bolestem
zad. Ty jsou důsledkem toho, že zádové svaly pracují namísto břišních a jsou
přetížené. Nápravu poskytne posílení břišních svalů a vyrovnání páteře do jejího
přirozeného zakřivení mírným podsazením pánve. Ani nadměrné vyhrbení hrudní
části páteře není žádoucí. Nejčastěji k němu dochází, když hráč stahuje ramena
dopředu (Obrázek 1.6).
(a) (b) (c)
Obrázek 1.6: Ukázka zakřivení páteře. (a) přirozené zakřivení páteře, (b) prohnutí
bederní páteře, (c) vyhrbení hrudní páteře
7
1.1.3 Pozice hlavy
Pro výuku správné pozice hlavy existuje metodická pomůcka – Hra na loutku,
kterou jsem často využívala ve své praxi. Lidské tělo je přirovnáno k loutce,
která visí na provázku. Když si žák představí, že je stejně jako loutka zavěšen
za temeno hlavy, samovolně dojde k žádoucímu protažení krční páteře a hlava se
dostane do přirozené pozice. Není vystrčená dopředu, ani příliš zvednutá nebo
skloněná (Obrázek 1.7).
(a) (b)
(c) (d)
Obrázek 1.7: Ukázka pozice hlavy při hře na hoboj. Obrázek (a) ukazuje správnou
pozici hlavy, (b) hlavu vystrčenou dopaředu, (c) hlavu příliš zvednutou, (d) hlavu
skloněnou dolů
Správnou polohu hlavy je možné nacvičit také pomocí knihy, kterou umístíme
žákovi na hlavu. Aby mu kniha na hlavě držela a nespadla, musí se žák narovnat
a hlavu mít v protažení páteře (Obrázek 1.8). Tento cvik používá Jurij Likin při
výuce svých žáků.
8
(a)
Obrázek 1.8: Cvik s knihou na hlavě
Schuring popisuje správné postavení takto:
”
Nechoďte za hobojem, ale nechte
hoboj jít za vámi.“ (SCHURING, 2009, s. 4) Často se vyskytuje vystrčení hlavy
směrem dopředu u lidí, kteří nosí brýle. Snaha číst noty a vidět způsobuje nežádoucí
polohu. Pokud má žák hlavu příliš dopředu, způsobuje to nevhodné napětí
krčních a ramenních svalů, což má za následek přetrhávání tónu a špatnou funkci
jazyka, který je ztuhlý a nemůže pracovat v dostatečné rychlosti a pružnosti. Nežádoucí
napětí krčních a ramenních svalů může způsobovat i tuhost paží a prstů,
které potom nejsou schopné hrát vyrovnaně a nedosáhnou plynulosti a rychlosti
v technických pasážích. Pro uvolnění těchto svalů je možné použít následující
cvik. Zatlačit bradu směrem proti páteři a po několika vteřinách uvolnit. Několikrát
opakovat (Obrázek 1.9). Je zajímavé, že tímto cvikem se zároveň aktivuje
brániční dýchání, které začne fungovat jakoby samo od sebe. Pokud se toto cvičení
opakuje pravidelně každý den, vytvoří se návyk správného dýchání i polohy
hlavy.
Obrázek 1.9: Znázornění směru zastrčení brady
9
Pro uvolnění svalů a vzpřímené držení hlavy můžeme použít cvik Svítící maják,
pocházející z knihy Aleny Tiché Učíme děti zpívat. Motivace svítícího majáku
navozuje správné držení těla jak vsedě, tak vestoje. Žák otáčí hlavou tak, jako
když maják vysílá světelné signály na moři. Otáčivý pohyb uvolňuje krční svaly
a posiluje svaly kolem krční páteře, které napomáhají vzpřímenému držení hlavy
(TICHÁ, 2005, s. 86).
1.1.4 Pozice ramen
Poloha ramen je přirozeně spuštěná dolů. Chybou je, když jsou ramena svěšená
směrem dopředu nebo když se při hře zvedají (Obrázek 1.10).
(a) (b)
Obrázek 1.10: Ukázka správné (a) a chybné (b) pozice ramen
Pro uvědomění si a uvolnění napětí svalů ramen používám cvik z knihy Učíme
děti zpívat. Žák stojí, zvedne ramena – vzniká napětí, potom je volně spustí dolů
– uvolnění. Je možně cvičit také nejprve jedním ramenem a potom druhým. Při
rozpoznání napětí a uvolnění svalů je žák schopen vyhnout se nepotřebnému
napětí (TICHÁ, 2005, s. 76).
Další cvik slouží k uvolnění ramenních a mezilopatkových svalů a je modifikací
předešlého. Žák krouží rameny vpřed a vzad, potom i celými pažemi, jako
při plavání kraulu. Důležité je, aby hlava zůstávala v protažení a nezapadala
mezi ramena. Také je třeba nepřestat dýchat nebo nespojovat zvednutí ramen
s křečovitým nádechem (TICHÁ, 2005, s. 76).
10
1.1.5 Sklon nástroje a pozice paží
Držení nástroje v rukou je v literatuře popsáno několika způsoby, liší se zejména
úhlem, který svírá nástroj se svislou osou těla. A. M. R. Barret uvádí, že pokud
by se na hoboj hrálo stejně jako na klarinet, stěží by se hráči podařilo vytvořit
hezký tón. Klarinet se drží blíž u těla než hoboj, asi v úhlu 30 – 45°. Při hře na
hoboj tímto způsobem bychom strojek v ústech lámali a tón by nezněl. Přesto
Barret popisuje správné držení nástroje tak, že vzdálenost palce pravé ruky má
být asi šest palců (15,24 cm) od těla (Obrázek 1.11) (BARRET, 1862, část II,
s. 2, 3).
Louis Bas se ve své metodice také zabývá polohou nástroje. Podle tohoto
hobojisty by měla být hlava při hře mírně skloněná, ruce u těla, ale ne tak, aby
byly přitisknuté k tělu, mají volně padat. Uvedená pozice je v podstatě shodná
s předešlou (BAS, 1905, s. 6, 7).
Obě české učebnice1 2
uvádí jako správný úhel držení nástroje 45° od svislé
osy hráče (Obrázek 1.11a).
(a) 45° (b) 30° (c) 60°
Obrázek 1.11: Vyobrazení úhlu mezi nástrojem a tělem
V Schaeferdiekově metodice je popis držení nástroje zaměřen na pozici rukou
a ramen – ramena mají být narovnaná, pokračováním vzpřímeného postoje, ruce
jako by visely. Ruce nemají být příliš zvednuté, ani těsně u těla (Obrázky 1.12b,
1.12c a 1.12a) (SCHAEFERDIEK, 2009, s. 13).
1. M. Hošek: Škola pro nejmladší hobojisty (HOŠEK, 1998, s. 15)
2. A. Kubát, V. Smetáček: Škola hry na hoboj (KUBÁT a SMETÁČEK, 2000, s. 8–9)
11
(a) Správně (b) Chybně (c) Chybně
Obrázek 1.12: Ukázka správné a chybné pozice paží
1.1.6 Co je správné?
Různé učebnice a metodiky popisují správné držení nástroje odlišným způsobem
a dlouho jsem si lámala hlavu nad tím, co je opravdu správně. Dospěla jsem ke
dvěma hlavním závěrům.
Za prvé musíme brát v úvahu, na jakou tradici a školu navazujeme. Henri
Brod3
uvádí:
”
Italové, Němci a ostatní cizinci vyrábí na rozdíl od Francouzů
strojky pevnější a jejich tón je tvrdý, neznělý a nepřirozený, jako by ani nepatřil
hoboji.“ (BROD, 1963, s. 2) Louis Bas považuje zvuk hoboje ve své podstatě
za příliš otevřený, a proto je třeba ho zakulatit, uzavřít, přikrýt (BAS, 1905,
s. 8). Z toho důvodu francouzští hobojisté od 19. stol. drží nástroj pod menším
úhlem, aby tlumili vibrace strojku a zároveň ozvučník směřující dolů mění nosnost
zvuku. Tím docílí požadovaného znění tónu. Americké školy převzaly nižší úhel,
ale vyrábí strojky s dlouhým výřezem. Naopak hobojisté evropských zemí (mimo
Francii) preferují úhel okolo 45° 4
(BURGRESS a HAYNES, 2004).
Za druhé, každý člověk je stvořen jinak, někdo má dlouhé ruce a prsty, jiný
krátké apod., proto je potřeba přistupovat ke každému žákovi individuálně a hledat,
kde je ten jeho přirozený postoj a držení. Pro někoho to může být v úhlu 45°,
pro jiného 30° nebo 50°. Také tvar zubů, čelistí a rtů je u každého jiný i schopnost
udržet a tvarovat nátisk. Proto se řídím základním pravidlem, že postoj a držení
3. Jeho metodiku revidoval Georges Gillet, profesor Pařížské konzervatoře.
4. M. Schuring preferuje úhel 45 stupňů, přestože je představitzelem americké školy (SCHURING,
2009, s. 5)
12
těla má být přirozené, v elastickém napětí, které umožňuje volně tvořit tón.
Při konzultacích s vedoucím práce, odb. as. Jurijem Likinem, jsme se zabývali
touto otázkou a porovnávali jsme své zkušenosti. Shodli jsme se na tom, že je to
otázka velmi individuální a určitou dobu trvá, než si hráč najde svou pohodlnou
a přirozenou polohu. Vycházíme z toho, že hlava by měla být v protažení těla, jako
loutka na provázku. Je možné hrát i s hlavou mírně skloněnou, ale je potom těžké
zachovat uvolněné postavení ramen a rukou, proto tuto možnost nedoporučuji.
Polohu ramen a rukou odvozujeme od polohy hlavy. Záleží i na tvaru zubů a čelistí,
aby žák strojek v ústech nelámal.
Správnou polohu nástroje a úhel držení dle Jurije Likina můžeme hledat následujícím
způsobem. Žák hraje tón d2
– je nejvýhodnější, protože se zapojují obě
ruce a téměř všechny prsty a zároveň nejsou kladeny přílišné nároky na nátisk
jako např. u tónu d1
. Žák začne hrát tón s nástrojem blízko u těla a postupně
ruce s nástrojem zvedá (i nad přirozenou polohu) a sám pozoruje, kdy se mu hraje
nejlépe a kdy je znění tónu nejhezčí. Během tohoto cvičení také mění sevření paží
a polohu loktů. Pro úplné začátečníky a malé děti se ale tento způsob nehodí,
protože ještě neumí zahrát požadovaný tón a je pro ně náročné skloubit všechny
aspekty hry a soustředit se a uvědomovat si souhru jednotlivých částí těla od rtů
a hlavy přes ruce a záda až po polohu chodidel.
Já jsem ve své praxi přistupovala k žákům tak, že jsem se snažila o zachování
přirozené vzpřímené polohy celého těla a hlavy, a aby ruce vycházely z tohoto
postoje. Pedagog má těžkou úlohu, protože nedokáže kontrolovat každý žákův
sval a to, jestli není v přílišném napětí. Má k dispozici pouze vizuální a sluchový
vjem, kterým může rozpoznávat špatné použití některé části těla. Správné držení
těla a nástroje se ustaluje během prvního roku hry, kdy si žák postupně osvojuje
jednotlivé oblasti hry a návyky se postupně automatizují.
V této době je důležitá spolupráce rodičů nebo jiného dospělého, který s dítětem
cvičí a kontroluje ho. Pokud se dospělý dítěti věnuje, má to velký vliv na to,
že se dítě rychle naučí správné návyky a zabrání se vadnému držení těla, které
se později těžko odstraňuje. Pokud to bylo možné snažila jsem se při výuce co
nejvíce zapojit do dění i rodiče. Nechala jsem je vyzkoušet si všechno na vlastní
kůži. Mohou pak doma poradit podle svých zkušeností a být mu oporou ve chví-
13
lích, kdy musí překonávat počáteční těžkosti. Pro dítě je další motivací, že může
soutěžit se svým rodičem, kdo se dříve a lépe naučí požadovanou látku. Pro každé
dítě je velké vítězství, když něco zvládne lépe než dospělý.
K této spolupráci mě navedly myšlenky flétnisty Václava Žilky, který mi byl
vzorem a inspirací po mnoho let. U hoboje, až na úplné výjimky, není možné, aby
měl rodič vlastní nástroj a mohl s dítětem muzicírovat, jak učil prof. Žilka. Přesto
si myslím, že v začátcích aspoň drobná rodinná spolupráce je možná a také je
velmi užitečná.
1.2 Poloha těla vsedě
Jak už jsem uvedla výše, tato poloha není vhodná pro úplné začátečníky, proto
jí nebudu věnovat tolik pozornosti jako poloze vestoje. V některých metodikách
např. není vůbec uvedena (BAS, 1905; BARRET, 1862; KUBÁT a SMETÁČEK,
2000). Pozice vsedě nedovoluje hráči být v elastickém napětí se zapojením těla.
Polovina těla je fixována k židli, na které hráč sedí a tudíž je tato část těla do
určité míry znehybněna, opora a těžiště se přesouvá na jiné místo. Miroslav Hošek
představuje hru vsedě až ve druhém sešitu Školy pro nejmladší hobojisty. Uvádí:
”
Hrát v sedě může ten, kdo si správným držením těla zachová dobré návyky ze
hry ve stoje.“ (HOŠEK, 1999, s. 27) Hoškovo tvrzení považuji za jasné vyjádření
toho, pro koho je poloha vsedě vhodná a pro koho není.
Držení těla vsedě má základní pravidla stejná, jako pozice vestoje (SCHAEFERDIEK,
2009, s. 14). Hlava je v protažení páteře, ramena visí dolů, ale ne
dopředu, záda vzpřímená, ruce v přirozené poloze drží nástroj. Každé přílišné
napětí nebo křečovité držení je nežádoucí. Při sedu je třeba dbát na několik věcí.
Židle by měla být vyšší než délka nohou po kolena. Neměla by mít opěradla na
ruce, která brání v uvolněném držení rukou a svádí k jejich opírání. Na židli sedí
hráč jen na její přední části a nohy má mírně rozkročené na šířku boků. Obě chodidla
se dotýkají země a udržují stabilitu (Obrázky 1.13a, 1.13b). Někteří hráči,
mezi něž patřím i já, nemají nohy při hře rovnoběžně, ale jedna noha je více
vpředu než druhá. Tato poloha je sice méně stabilní, ale naproti tomu je pružnější
a více se podobá poloze vestoje právě větší mírou zapojení nohou do hry
(Obrázek 1.13c).
14
(a) Správně (b) Správně (c) Správně
(d) Chybně (e) Chybně
Obrázek 1.13: Ukázky správného a chybného držení těla při hře na hoboj v sedě
Mezi nejčastější chyby při hře v sedě patří zkřížené nohy a opírání zad o opěradlo
(Obrázky 1.13d, 1.13e). Pokud je hráč opřen o opěradlo židle, celá horní část
těla je fixována k opěradlu, takže zádové a břišní svaly nemusí být tolik zapojeny,
aby držely tělo ve vzpřímené poloze a ani tato poloha nedovoluje být v elastickém
napětí. Opěradlo může překážet i loktům, což deformuje správné držení těla.
Nemalým problémem je, že se v této opřené poloze hráč uvelebí a už není v napjatém
očekávání, co se bude dít, a ztrácí tím možnost rychlé reakce, která je
nutná zejména při souhře s dalšími nástroji. Hráč potom nastupuje pozdě nebo
nepřesně a jeho hra je tím poznamenána, působí ospale a nepřipraveně. Přestože
je to poloha běžně v praxi používaná zejména u orchestrálních hráčů nebo hráčů
komorních těles, je třeba počítat s jistými omezeními, která přináší. O to více je
nutno věnovat pozornost správnému držení těla a dýchání, které je do určité míry
též omezeno.
15
Kapitola 2
Dýchání
Dýchání je jednou ze základních životních funkcí člověka. Díky němu je tělo zásobeno
kyslíkem nezbytným pro život. Při nádechu se do dýchacího ústrojí dostává
vzduch, z něhož je kyslík (O2) v plicích převáděn do krve a dále je distribuován
do celého těla. Při výdechu se spotřebovaný vzduch s obsahem oxidu uhličitého
(CO2) dostává z těla ven. Pro hráče na dechové nástroje je dýchání jedním z nejdůležitějších
aspektů. Závisí na něm nejen to, že jsou svaly a mozek dostatečně
zásobeny kyslíkem a jsou schopny pracovat, ale je zodpovědné i za vznik a kvalitu
tónu, jeho sílu, barvu, intonaci a také ovlivňuje výraz skladby. Bez dobrého
zvládnutí dechové techniky není možné dobře hrát na dechový nástroj.
2.1 Dýchání při hře na hoboj
Dýchání je složitý komplex, do něhož se zapojuje několik soustav. Přenos kyslíku
ze vzduchu do krve zajišťuje dýchací ústrojí, dýchací pohyby zabezpečuje svalový
a kosterní systém. Nejdůležitějším dýchacím svalem je bránice. Je to svalovitošlachovitá
přepážka oddělující dutinu hrudní a břišní. Práce svalů táhne bránici
při nádechu dolů, při výdechu dochází k uvolnění a pohybu zpět. Během klidného
dýchání se bránice pohybuje v rozmezí několika centimetrů. Při namáhavé činnosti
dosahuje rozsah pohybu až 10 cm. Dýchání není jen otázkou bránice, ale
zapojují se do něho také svaly břišní, zádové, na bocích a svaly obepínající hrudní
koš (SCHURING, 2009, s. 5).
Marc Schaeferdiek rozlišuje podle hloubky nádechu a zaplnění plic vzduchem
tři druhy dýchání – mělké hrudní dýchání, hluboké brániční dýchání a kombinované.
Při hrudním dýchání se zaplňuje vzduchem pouze vrchní část plic. Rozšíří
se hrudní koš, ale pohyb bránice je minimální (SCHAEFERDIEK, 2009, s. 16).
16
Hluboké brániční dýchání se už na pohled liší od hrudního. Vzduch se dostává
do spodní části plic, bránice klesá a břicho se rozpíná směrem ven. Také záda
a boky jsou zapojeny a je na nich patrné rozšíření při nádechu a návrat do klidové
polohy při výdechu. Naopak pohyb hrudního koše je menší, než v předchozím
případě. Při nádechu klesající bránice stlačuje vnitřní orgány břicha, které tlačí
až na pánevní dno (SCHAEFERDIEK, 2009, s. 17).
Schaeferdiek dále popisuje kombinované dýchání, které vznikne sloučením
obou předchozích způsobů. Kombinovaným dýcháním je využita celá kapacita
plic. Dostatek vzduchu potřebuje hobojista při hře dlouhých pasáží bez možnosti
nádechu a je také nutný k vytvoření tlaku, který rozechvěje strojek v ústech
(SCHAEFERDIEK, 2009, s. 17).
Často se používají výrazy jako
”
dýchej do bránice“ nebo
”
dýchej do břicha“.
Tyto pojmy jsou zavádějící, protože není možné dýchat ani do bránice ani do
břicha, ale jedině do plic. Jsou to však výrazy zaužívané a mají spíše ilustrovat
a pomoci žákům uvědomit si, která část těla má být do dýchání zapojena.
Podobně jako Schaeferdiek popisuje dýchání i Miroslav Hošek v 1. sešitu jeho
školy. Kombinované dýchání nazývá
”
plným dechem“. K jeho nácviku přistupuje
takto:
”
1. Nadechneme vzduch jen do horní části plic vysunutím horní části
hrudníku. Nezvedáme však ramena! – Vydechneme. 2. Nadechneme do střední
části plic rozšířením spodních žeber a prsní kosti. – Vydechneme. 3. Nadechneme
vzduch do nejspodnější části plic pomocí bránice (dýchání žaludkem). – Vydechneme.
Spojením jednotlivých fází v jednu dosáhneme plného dechu a nadechneme
maximální množství vzduchu.“ (HOŠEK, 1998, s. 7)
Autoři učebnice Škola hry na hoboj Adolf Kubát a Václav Smetáček přistupují
k dýchání skoro až protichůdně oproti výše uvedenému, text je ale poněkud
nejasný. V kapitole
”
dýchání“ uvádějí:
”
Dýcháme hrudníkem s napjatým břišním
svalstvem a bránicí. To znamená, že plíce mají funkci měchu a bránice funkci
závaží.“ (KUBÁT a SMETÁČEK, 2000, s. 11) Také zde autoři uvádí, že hráč má
nadechovat pouze tolik vzduchu, kolik potřebuje na zahrání fráze. S tímto tvrzením
bych souhlasila, pokud by se jednalo o klarinetistu nebo flétnistu. U hoboje
se prakticky nikdy nespotřebuje všechen vzduch, který v plicích je. Hobojista
má stále přebytek vzduchu, takže před každým dalším nádechem musí nejprve
17
vydechnout, vypustit přebytečný vzduch, a teprve potom se znovu nadechnout.
Rozdíl v dýchání hobojistů a hráčů na ostatní dechové nástroje je způsoben malým
otvorem strojku a tedy malou spotřebou vzduchu.
V druhém sešitu Hoškovy Školy pro nejmladší hobojisty je popsán systém
práce s výdechem a nádechem, který neprobíhá zároveň na jednom místě, ale je
rozdělen. S touto metodou jsem se setkala až nyní při studiu materiálů ke své
práci. Nemám s ní žádné pedagogické zkušenosti a vlastní jen minimální. Přesto
zde tento princip uvádím, protože ho považuji za zajímavý a po několika pokusech
i za určitých podmínek prakticky použitelný. Nemyslím si ale, že by bylo vhodné
učit ho začátečníky. Vyžaduje určitý cvik a není jednoduché jen vydechnout bez
následného okamžitého nádechu. Hošek zařadil tuto problematiku do druhého
sešitu, tedy do druhého roku studia hoboje. Princip spočívá v tom, že když člověk
vydechne, zůstává v plicích stále ještě dost vzduchu na to, aby bylo možné dohrát
krátkou frázi. Hobojista zahraje určitou část fráze, v pomlce nebo pokud je to
možné vydechne, dohraje konec fráze a teprve potom se nadechne a pokračuje dál
ve skladbě. Cvičení na Obrázku 2.1 z uvedené učebnice ukazuje Hoškův princip
dýchání.
4
3
Obrázek 2.1: Ukázka cvičení na střídavý výdech a nádech (HOŠEK, 1999, s. 7).
Symbol ⊓ představuje výdech, symbol ∨ představuje nádech.
V běžném životě hobojisty ale nejsou vždy tak ideální podmínky a možnosti
vydechnout. Často hrajeme dlouhé pasáž na jeden nádech a není možné je rozdělit.
Je velmi důležité dýchání ve skladbě naplánovat. Rozvržení a zhodnocení podmínek
pro dýchání je jednou ze základních věcí, které bychom při studiu skladby neměli
opomenout. Martin Schuring uvádí:
”
Nejčastějším důvodem vyčerpání hráče
je opomenutí nebo neúspěšné plánování dýchání.“ (SCHURING, 2009, s. 10) Není
možné provést stabilní výkon s nejasným a nahodilým dýcháním. Při plánování
dýchání by měl hráč vzít v úvahu následující otázky. Kde dýchat? Často jsou
18
místa zřejmá a udávají je pomlky ve skladbě. Pokud tomu tak není je třeba volit
místo tak, aby byla co nejméně narušena fráze. Další otázku je, jestli se v daném
místě nadechnout, vydechnout nebo obojí zároveň. Když je možnost, doporučuje
provést celý dechový cyklus, tedy výdech – nádech. Když není dostatek času,
je třeba se rozhodnout mezi výdechem a nádechem. Pokud je těžké zvolit mezi
výdechem a nádechem, Schuring jasně dává přednost výdechu. Tělo si brzy samo
řekne o nádech. Je třeba vyvarovat se ukvapenému mělkému dýchání, které vede
k vyčerpání a dušení. Uvědomělé a připravené dýchání, umožňuje hrát s jistotou
i náročná místa např. ve slabé dynamice, v okrajových polohách rozsahu nástroje
apod. Snad nejdůležitější myšlenku, která mi pomohla přehodnotit pohled na dýchání,
formulovat M. Schuring takto:
”
Pamatujte si, že dech, který právě berete
je přípravou k frázi, která přichází; není pomocí k zotavení se po frázi, která
právě skončila.“ Plánování dechu by mělo být takové, aby se po každém nádechu
cítil hráč občerstvený. Jen tehdy bude schopen zahrát skladbu s potřebným přehledem
a maximálním nasazením. Pokud tomu tak není, je třeba dechový plán
přehodnotit a znovu zkoušet, až je dosaženo požadovaného efektu (SCHURING,
2009, s. 11).
2.2 Dechová cvičení
Dech a dechová opora je základem všeho, co se při hře na hoboj děje. Ovlivňuje
jak dynamiku, intonaci, barvu a kvalitu tónu, tak i uvolnění nátisku a prstů.
Mnoho chyb a problémů má kořeny právě ve špatné dechové technice.
Začátečníkům je těžké vysvětlit, jak dobře dýchat pomocí odborných termínů
popisujících lidské tělo a práci jeho jednotlivých částí. Proto používáme, zejména
pro děti, různá přirovnání, cvičení a situace běžného života k přiblížení správné
dechové funkce. Pro hobojistu je důležité, aby při nádechu došlo k naplnění vzduchem
celého dechového aparátu včetně spodní části plic.
K hlubokému nádechu dochází i během některých běžných činností, jako je
např. spánek, smích, kašlání nebo zívání. Je dobré vyzkoušet si tyto činnosti
a sledovat, jak se při nich člověk cítí, jaké pochody v jeho těle probíhají, které
svaly pracují a které jsou uvolněné. Při zívání se otevírá krk a zároveň dochází
k přirozenému hlubokému nádechu až do spodní části plic. Je to pohyb zcela
19
přirozený a automatický. Smích, kašlání nebo funění jako pes navozuje stejný
pocit a vyvolává stejnou práci břišních svalů, která by měla probíhat při hře na
hoboj a vytvářet dechovou oporu (SCHURING, 2009, s. 6).
Existuje mnoho praktických cviků, které napomáhají k docílení správného
dýchání. Můžeme hledat inspiraci i v literatuře pro ostatní dechové nástroje nebo
zpěv, kde je dechová technika až na drobné rozdíly stejná. Následně je třeba volit
cviky individuálně k věku a schopnostem hráče. Každý začátečník se potýká s tím,
že musí vstřebat mnoho informací najednou a často se stává, že se hráč plně věnuje
nátisku a držení nástroje a kontrolu dýchání už není schopen pojmout. Vždy jsem
se snažila vést své žáky nenásilnou formou i ke správným dechovým návykům.
V začátcích výuky není ještě žák schopen dlouho hrát, proto jsem kombinovala
hru na nástroj s dechovými cvičeními, případně i s hrami rozvíjejícími sluch,
hudební představivost a paměť. Čím je žák mladší, tím hravější a dynamičtější
musí výuka být.
2.2.1 Uvědomění si dýchání a vlastního těla
Každý z nás během svého každodenního života dýchá chvíli víc a chvíli méně.
Naše dýchací pohyby jsou naprosto přirozené a neuvědomělé. Při hře na hoboj
nebo na jiný dechový nástroj je třeba se naučit uvědomovat si svůj dech a pracovat
s ním. Když jsem ale dítěti řekla, aby se zhluboka nadechlo, většinou to
vypadalo opačně, než jak by při hře na hoboj bylo potřeba. Žák dýchal do hrudníku,
zvedal při nádechu ramena a břicho vtahoval dovnitř. Proto jsem rychle
ustoupila od složitého slovního vysvětlování správného dýchání a přistupovala
jsem k nácviku tak, aby dítě samo poznávalo své přirozené dýchání, a naučilo
se ho kontrolovat a ovládat. Využívala jsem zkušeností s výukou dýchání Václava
Žilky a cvičení z jeho učebnice Veselé pískání zdravé dýchání1
, která jsem si
upravila podle aktuálních potřeb.
1. ŽILKA, 1990.
20
”
Balónek do bříška“
Žák leží na podložce na zádech. Nohy pokrčí v kolenou, ruce má podél těla2
.
V této poloze volně nenásilně dýchá, nádech i výdech nosem. Potom si dá jednu
ruku na břicho a pozoruje, kdy a jak se ruka pohybuje. Sám zjistí, že se při
nádechu zvedá a při výdechu klesá. Tímto cvikem si člověk uvědomí své dýchání.
Jsou možné další obměny jako např. položit na břicho knihu, plyšovou hračku
apod.
Když už si žák své dýchání uvědomuje, je možné s ním vědomě začít pracovat
– prohloubit nádech (nafouknout balónek v břiše) a postupně vydechovat
(vypouštět balónek), ilustrace viz Obrázek 2.2.
Obrázek 2.2: Cvik Balónek do bříška, Mašinka (ŽILKA, 1990, s. 12)
”
Mašinka“
Výchozí poloha je stejná, jako u předchozího cviku. Žák se nadechne a s výdechem
začne syčet, jako když mašinka vypouští páru (viz Obrázek 2.2). Pozor,
používáme dlouhé
”
š“, nikoli
”
š-š-š-š-š“ Tento hlasitý výdech je možné obměňovat
různou silou a délkou. Pro menší děti volíme motivace přiměřené jejich věku,
např.
”
Mašinka je ještě daleko, je slyšet jen malinko.“
”
Mašinka už vyjela ze
zatáčky, blíží se k nám a vypouští hodně páry, je ji hodně slyšet.“ Dítě se automaticky
před silným zvukem více nadechne. Pokud je v hodině větší počet žáků
najednou, je možné uspořádat soutěž, kdo má nejdelší dech. Tato hra je mezi
dětmi velmi oblíbená.
2. V. Žilka uvádí cvik s jednou rukou v týl.
21
”
Mašinka odpočívá v depu“3
Žák leží na břiše, ruce má podložené pod čelem a volně dýchá nosem (Obrázek
2.3). Tím, že je břicho přitlačeno k podložce, nádech se projevuje rozšířením
v oblasti boků a zad. Zde je vidět, že nedýcháme pouze do břicha, ale že jsou
zapojeny i další části těla. Cvik se dá také použít jako relaxace na závěr výuky
(ŽILKA, 1990, s. 13).
Obrázek 2.3: Cvik Mašinka odpočívá v depu (ŽILKA, 1990, s. 13)
Dýchání vleže většinou nedělá dětem problémy, ale když se posadí nebo postaví
a vloží do dýchání veškerou snahu, často končí opět u dýchání hrudníkem,
které pro hráče na dechové nástroje není vhodné. Gravitace táhne vnitřní orgány
jiným směrem než vleže, proto i proces dýchání se poněkud změní. Následující
cviky napomáhají zvládnout přechod z pozice vleže do pozice vsedě nebo vestoje
se zachováním správného dýchání.
Žák sedí na okraji židle, tělo má předkloněné dopředu, ruce se dotýkají země.
V této pozici volně dýchá a uvědomuje si pohyby svého těla. Při nádechu se
rozšiřuje břicho, které tlačí do nohou, a rozpíná se spodní část zad, boky, až do
podpaží. Potom se pomalu narovnává až do vzpřímené polohy. Je velmi důležité,
aby byl zachován stejný pocit při dýchání, jako byl v předklonu. Pokud se podaří
zafixovat toto cítění dechu, není potom velký problém využít ho v jakékoli pozici
těla (SCHURING, 2009, s. 6).
Žák si sedne na kraj židle, nohy natáhne před sebe a ramena opře o opěradlo.
Úvodní pozice připomíná polohu vleže, ale už je částečně vzpřímená. Postupně se
poloha těla napřimuje přes sed až do stoje. Dbáme na to, aby žák stále věnoval
pozornost dýchání, které by mělo být se stejným pocitem v jakékoli pozici (osobní
sdělení Jurij Likin).
3. V. Žilka uvádí název cviku jako
”
Mašinka ve stanici“
22
2.2.2 Podpůrná cvičení
”
Mašinka táhne vagónky“
Výchozí poloha těla je shodná s cvikem
”
Mašinka“, tedy leh na zádech s pokrčenýma
nohama. Po nádechu do břicha, s hlasitým výdechem na
”
š“ přitahuje žák
kolena (= vagónky) k břichu. Když mu dojde dech, položí nohy zpět na zem a cvik
opakujeme. Přitažením kolen k tělu se zpevňují a posilují břišní svaly (ŽILKA,
1990, s. 12).
Obrázek 2.4: Cvik Mašinka táhne vagónky (ŽILKA, 1990, s. 12)
”
Zastavujeme koně“
Žák se posadí rozkročmo na židli, která představuje koně. Ruce drží pomyslné
opratě, jimiž natřikrát zastavují koně:
”
prrrr – prrrr – prrrr“. S každým
”
prrrr“
se podvědomě zpevní břišní svaly, které je třeba opět uvolnit – uvolnit opratě,
aby bylo možné koně znovu přitáhnout. Procvičuje se tak pružnost břišních svalů.
Děti se mohou stydět dělat některé cviky (např. tento) před svým učitelem, proto
je dobré přistupovat individuálně a žáky do ničeho nenutit. Naopak pokud je dětí
víc, mohou být pro ně hry se správnou motivací zábavné (TICHÁ, 2005, s. 97).
”
Voňavá květina“
Žák si představí, že drží v ruce květinu, která krásně, ale jemně voní. Snaží se
nosem nasát vůni, až dokud ho tělo nedonutí vydechnout. Je možné nasávat
jedním dlouhým nádechem nebo po částech, jako by popotahoval. Dbáme na to,
aby při čichání nezvedal ramena. Náhlá změna v rychlosti a hloubce dýchání
může způsobit, že se nám začne motat hlava. V tom případě je dobré se posadit
a počkat, než tento jev ustane (SCHAEFERDIEK, 2009, s. 28).
23
”
Funíme jako pes“
Psí funění je vlastně rychlé střídání výdechu a nádechu. Žák ho nejprve procvičuje
v pomalejším tempu, které postupně zrychluje. Trénuje tím pružnost břišních
svalů. Může funět ústy nebo nosem a pozorovat rozdíl (SCHAEFERDIEK, 2009,
s. 31).
”
Kniha mezi hrudníkem/břichem a zdí“
Tento cvik pomáhá k ujasnění si správného bráničního dýchání. Žák se postaví
čelem ke zdi nebo skříni a do prostoru mezi hrudník a zeď vloží knihu. Pokud je
cvičení prováděno správně, tak při nádechu se vyklene břicho, hrudník zůstává na
místě, opřený o knihu a veškerý pohyb se odehrává pod knihou. Potom změníme
umístění knihy mezi břicho a zeď. Tentokrát nádech způsobí, že břicho opřené
o knihu se rozšíří a jako píst odsune celé tělo směrem od zdi. S výdechem se opět
vrátí do výchozí pozice (osobní sdělení Jurij Likin).
2.2.3 Rytmické cvičení na prodloužení jednotlivých dechových fází
Při studiu materiálů pro svou práci, jsem narazila na další typ cvičení, se kterým
jsem se dříve nesetkala. Uvádím je tedy spíše jako zajímavost, než jako praxí
ověřené a doporučované cviky. Miroslav Hošek následujícím způsobem procvičuje
tzv. zadržovaný dech:
”
Zvolna se plně nadechneme. Na několik sekund v plicích
zadržíme. Sešpulíme rty jako k pískání a vzduch hlasitě vypouštíme.“ Toto cvičení
ještě upřesňuje rozpočítáním jednotlivých dechových fází na časové hodnoty –
doby. Nádech – 4 doby, zadržení dechu – 2 doby, výdech – 4 doby, odpočinek – 2
doby. Procvičuje se ve volnějším tempu a vzhledem k možnostem a věku žáka se
několikrát opakuje. Postupně zvyšuje nároky na 6 – 3 – 6 – 3 doby, 8 – 4 – 8 – 4, až
na 10 – 5 – 10 – 5 dob. Ovládanému dýchání by měla být podle autora věnována
stálá pozornost jako základnímu předpokladu pro hru na hoboj (HOŠEK, 1998,
s. 7).
24
Kapitola 3
Nátisk, tvorba tónu
U všech dechových nástrojů se setkáváme s pojmem nátisk. Je možné ho definovat
jako formování rtů a svalů v oblasti úst tak, aby bylo možné utvářet a kontrolovat
tón. Vedle dýchání má zásadní vliv na tvorbu a kvalitu tónu. Intonace a barva
jsou též ovlivněny nátiskem. Je to místo, kde se propojuje nástroj s tělem hráče.
Proto je důležité dbát na to, aby byl přechod nenásilný a dovoloval vzduchu volně
plynout do nástroje bez jakýchkoli překážek.
Nedílnou součástí hoboje je strojek. V něm vzniká tón a na jeho vlastnostech
a kvalitě závisí celý proces hry. Strojek je vyroben ze dvou třtinových plátků
navázaných na kovové trubičce. Jeho špička je zeslabena tak, aby se plátky proudem
vzduchu mohly rozechvět a vytvořit tón. Hobojový strojek musí být před
hraním navlhčen, jinak jsou plátky tvrdé, nechvějí se a tedy nemohou vyprodukovat
tón. Strojek se namáčí ve skleničce s čistou vodou sahající do výšky cca
1 cm. Někteří hobojisté používají roztok ústní vody. Doba namáčení je závislá
na tom, kdy byl strojek naposledy používán a jak je dřevo vyschlé. Běžně se pohybuje
okolo 5 minut. Do skleničky je ho třeba vkládat opatrně, protože špička
je velmi tenká a prudším nárazem by se mohla znehodnotit. Pokud je strojek
ve vodě příliš dlouho (více než 15 minut), přemáčí se a je potom příliš otevřený
a hůře ovladatelný. S trochou zkušeností dokáže hobojista odhadnout správnou
délku namáčení strojku. Setkala jsem se také s tím, že hobojisté navlhčují strojek
slinami, je to také možná alternativa a funguje stejně dobře jako voda.
V začátcích studia je dobré, aby žák hrál na strojky svého učitele a poznal,
co je dobrý strojek. V České republice se výroba strojků učí až na konzervatoři,
takže žák už má vytvořený nátisk (který se zahráváním nových strojků oslabuje)
a jasnou představu znění tónu. Potom může vyrábět strojky vlastní. Kvalitní
strojek umožňuje naučit se dobře hrát na hoboj bez nepřiměřeného úsilí a trápení.
25
3.1 Tvarování nátisku
Nátisk je věc velmi individuální. Téměř vše se odehrává uvnitř úst, kam není vidět,
takže je těžké přesně ilustrovat, jak vypadá správný nátisk. Záleží na postavení
zubů a čelistí a také pod jakým úhlem je strojek do úst vkládán.
Popisy vytvoření nátisku se v literatuře liší. Miroslav Hošek uvádí stručné
vysvětlení – horní i spodní zuby překrýt rty a do úst vsunout strojek (HOŠEK,
1998, s. 9–12).
Ve Škole hry na hoboj Adolfa Kubáta a Václava Smetáčka je nátisk popsán
následujícím způsobem:
”
Před tvořením tónu mírně se převine spodní ret přes
spodní zuby a vytvoří podložku. Na střed takto připraveného rtu se umístí strojek,
jehož seříznutý kraj mírně přečnívá do úst. Potom se lehce přiloží horní ret tak,
aby strojek byl ze všech stran kryt a neunikal vzduch. Ústa se nesmí roztahovat,
nýbrž co nejvíce zužovat.“ Úzký nátisk umožňuje dle autorů hrát lehkým tónem
a neunavují se rty tolik jako při hře širokým nátiskem (KUBÁT a SMETÁČEK,
2000, s. 9).
Oba popisy jsou dost zjednodušené, že není zcela jasné, jak přesně strojek do
úst umístit a jak s ním manipulovat.
Zaujal mě popis formování nátisku v knize Martina Schuringa Oboe Art and
Method, který považuji za nejzdařilejší, protože dává přesné instrukce a tím jednak
zjednodušuje pochopení této problematiky a zároveň chrání strojek před poškozením
nevhodnou manipulací:
”
Pro vytvoření nátisku umístěte špičku strojku
blízko k okraji červené části spodního rtu, asi 1 – 2 mm od linie, která dělí ret
od pokožky obličeje. Mírně přetočte rty přes zuby zároveň se strojkem a zavřete
ústa. Špička strojku má vyčnívat do úst tak, aby bylo možné dotknout se jí jazykem.
Při takto vytvořeném nátisku nejsou vůbec vidět rty. Pokud má hráč plnější
rty, položí strojek na spodní ret o něco dál směrem do úst.“ (SCHURING, 2009,
s. 17–18) Viz obrázky 3.1.
Schuring dále popisuje, že strojek by měl vyčnívat do úst co nejméně je to
možně, aby se ještě dalo hrát, a to z toho důvodu, že špička strojku je tenčí a tedy
snáz ovladatelná (Obrázek 3.2). Se zasouváním strojku do úst se mění složení
vibrací, kontrolovatelnost strojku, ale také intonace. Více zastrčený strojek zní
výš (SCHURING, 2009, s. 19).
26
(a) (b) (c)
Obrázek 3.1: Ukázka utváření nátisku (SCHURING, 2009, s. 17–18)
(a) (b) (c)
Obrázek 3.2: Ukázka zasunutí strojku do úst
Loius Bas ve své metodice uvádí, že strojek by neměl být v ústech zasunut
dál než po hranu výřezu strojku (BAS, 1905)1
. Henri Brod umisťuje strojek do
úst tak, aby byla zasunuta více než polovina třtiny (BROD, 1963).
V hodinách hoboje na JAMU jsem se setkala s doporučením hrát na delší
strojek, který zasahuje více do úst, a využít toho, že je blíž jazyku, který má
kratší dráhu ke špičce strojku, lépe se najde správné místo, kterým se jazyk dotýká
strojku a nasazení je potom jemnější a rychlejší (osobní sdělení Jurij Likin).
S polohou strojku souvisí i hra vysokých tónů. Tu sice začátečník ještě nevyužije,
ale uvádím ji pro úplnost a zajímavost v pojetí. V knize Oboe Art and
Method je doporučeno na vyšší tóny zastrčit strojek více do úst (SCHURING,
2009). Naopak A. M. R. Barret ve své metodice uvádí:
”
Plátky strojku musí být
umístěny ve středu, ani příliš blízko ani daleko v ústech, zafixované tak, že se nepohnou
z místa ani při hře vysokých nebo nízkých tónů, ta zcela závisí na tlaku
1. Autor počítá s francouzským způsobem výroby strojků s kratším výřezem. U amerického
způsobu by se tato metoda nedala použít vzhledem k velmi dlouhému výřezu amerických
strojků.
27
rtů a větším či menším tlaku vzduchu vháněného do strojku.“ (BARRET, 1862,
s. 23)
Dle mého názoru je těžké určit správnou polohu strojku, protože do úst není
vidět a každý z nás má jiné rty. Nátisk je individuálně tvořen v závislosti na
tvaru zubů a čelistí a každý hráč jinak reaguje na odpor strojku. Výroba strojků
je v každé zemi trochu jiná a liší se i hráč od hráče. Každý hobojista si musí najít
pro něho nejoptimálnější stavbu a pevnost strojku a také polohu, kdy dokáže
strojek perfektně ovládat.
Také tvar ústní dutiny má vliv na rezonanci a barvu tónu. Každá samohláska
tvaruje ústa specifickým způsobem, některé prostor otvírají a zvětšují – o, a, u,
jiné naopak zmenšují a uzavírají – e, i. Tuto znalost je možné aplikovat také při
hře na hoboj. Nejčastěji je v metodikách uváděn tvar úst jako při vyslovení o nebo
a, ve vysoké poloze (od e3
výš) doporučuje M. Schuring tvarování do hlásky e. Já
však zastávám názor, že nátisk by měl zůstat přirozený bez speciálního tvarování
(Obrázek 3.3).
(a) Do písmene e (b) Do písmene o (c) Bez speciálního tvarování
Obrázek 3.3: Ukázka tvaru úst
Důležité při vytváření nátisku je nenafukovat tváře a nedovolit, aby se vzduch
dostával mezi zuby a rty, jak je vidět na Obrázku 3.4. Toho se docílí mírným zpevněním
svalů v okolí rtů. Je to zásadní pro vytvoření zdravého pružného nátisku
a stabilního tónu, v opačném případě není žák schopen udržet správnou pozici
a nemůže dosáhnout požadované kvality tónu.
28
Obrázek 3.4: Ukázka chybného nátisku způsobujícího nafouknutí tváří a proniknutí
vzduchu mezi zuby a dolní ret
3.2 Příprava a nasazení tónu
Nasazení tónu probíhá za součinnosti dechu, jazyka a nátisku. Pro začátečníky je
někdy těžké synchronizovat všechny jednotlivé prvky dohromady, ale po krátké
době se to naučí. Nejprve je vhodné hrát jen na samotný strojek bez hoboje, aby
nebyl žák zatížen dalšími problémy spojenými s držením nástroje.
3.2.1 Funkce jazyka
Před nasazením tónu si žák připraví nátisk a přiloží jazyk ke špičce strojku.
Nadechne se, a potom současně oddálí jazyk od strojku a začne do nástroje vhánět
intenzivní proud vzduchu. Tím se rozkmitají plátky strojku a zazní tón.
Oddálení jazyka od strojku a nalezení místa, kde se jazyk strojku dotýká je
možné vysvětlit pomocí souhlásek, při jejichž vyslovení dochází k potřebnému
pohybu jazyka. Je zajímavé sledovat, jaké souhlásky se používají v různých zemích
a jak ovlivňují rozeznění tónu. Některé vytváří prudký, ostrý pohyb jazyka,
a nasazení je konkrétnější, někdy až příliš tvrdé, jiné pohybují jazykem pomaleji
a nasazení je jemnější.
U nás se pro nasazení tónu používá vyslovení
”
tů“ nebo
”
dů“. Jazyk je přibližně
v poloze uvedené na Obrázku 3.5. Tato základní artikulace se podle výrazu
skladby zjemní nebo zostří. Škola hry na hoboj uvádí:
”
Jazyk do strojku neťuká,
nýbrž se od strojku odráží.“ (KUBÁT a SMETÁČEK, 2000, s. 10) Na první po-
29
hled drobný rozdíl v ťukání a odrážení (odtrhávání) jazyka od strojku má značný
praktický význam – při ťukání provádí jazyk pohyb navíc – směrem ke strojku,
kdežto při odtržení od strojku je před nasazením už automaticky připraven na
špičce strojku a pohybuje se pouze směrem od strojku.
Francouzské metodiky nasazují na
”
tu“ [ťju:], což je jemnější a lépe koresponduje
s umístěním jazyka, jak je znázorněno na Obrázku 3.5 (BAS, 1905). M.
Schuring popisuje základní práci jazyka tak, že jazyk je otočen špičkou směrem
k hornímu patru (tedy opačným směrem, než je na Obrázku 3.5) a strojku se
dotýká přímo jeho špička. Nasazení je však příliš prudké a drsné a jako základ
artikulace se nehodí. Proto uvedený druh nasazení používá jen v místech, kde
je skladatelem předepsáno např. sforzando, forte s velkým akcentem apod. Pro
jemnou artikulaci volí raději vyslovení
”
th“ [ð] (SCHURING, 2009, s. 40). Tento
způsob se nejvíce podobá pozici jazyka na obrázku a dle mého názoru nejlépe
vystihuje práci jazyka při nasazení tónu (Obrázek 3.5).
Obrázek 3.5: Ilustrace nátisku
3.2.2 Dechová příprava
Ve své praxi jsem začínající hobojisty učila nadechovat se nosem, a to z toho
důvodu, že si mohli připravit nátisk, který se při nádechu nijak nezměnit ani nerozpadl.
Pomohlo jim to nejprve upevnit návyk správného držení strojku v ústech
a až po zvládnutí tohoto problému jsem přešla k dýchání ústy. Dýchání nosem
30
má ještě jednu výhodu, umožňuje snazší nádech do břicha. Je velmi důležité, aby
si žák osvojil správné dýchání, jak jsem popsala v předchozí kapitole. Při nádechu
nosem je těžší dýchat do hrudníku, proto většina dětí dýchá nosem automaticky
správně, vzduch se dostává do spodní části plic a ramena zůstávají na svém místě,
nezvedají se. Někteří pedagogové učí hned od začátku své žáky dýchat ústy, ale
já to nedoporučuji a raději využívám výhod, které dýchání nosem má.
Při svém studiu jsem se vždy setkávala s postupem, že před hraním je třeba
se nadechnout a potom začít hrát. V knize Foundations of Oboe Playing začleňuje
autor do procesu přípravy před zazněním tónu také výdech. V té chvíli je
třeba kontrolovat jak držení nástroje, dýchání, nátisk, ale také smysly a všechny
technické a hudební prvky vedoucí k požadované rychlosti nasazení, správné dynamice,
intonaci, zvukové barvě a k tvarování hudební fráze. Je to fáze často
velmi krátká, ale nesmírně důležitá. Hráč musí přesně vědět, co ho v následující
chvíli čeká, mít jasnou představu o tom, jak má následující fráze vypadat. M.
Schaeferdiek dělí přípravnou fázi na Odpočinek – Výdech – Nádech – Zadržení
– Hra. Obrázek 3.6 ilustruje, jak to vypadá v praxi.
O O V V N Z hra
Obrázek 3.6: Příprava na 6 dob. První dvě doby jsou určeny pro odpočinek, 3.
a 4. doba výdech, 5. doba nádech, 6. doba zadržení a následuje zahrání tónu
(SCHAEFERDIEK, 2009).
Nácvik je třeba provádět s metronomem a procvičovat v různých rychlostech.
V případě potřeby rychlejší přípravy vypadá průběh podle Obrázku 3.7.
O V V N Z hra
Obrázek 3.7: Příprava na 4 doby. 1. a 2. doba odpočinek, 3. doba výdech, první
osmina 4. doby nádech, druhá osmina 4. doby zadržení, následuje tón (SCHAEFERDIEK,
2009).
Zapojení výdechu do přípravné fáze považuji za užitečné hned z několika důvodů.
První z nich je, že jedině po důkladném výdechu může dojít k plnému
31
nádechu a to podle jednoduchého pravidla – kolik vzduchu člověk vydechne, tolik
ho potom může nadechnout. Druhým důvodem je přesné určení času na nádech
pomocí dob, na které autor přípravu dělí (SCHAEFERDIEK, 2009). Nádech může
probíhat v klidu a zároveň v tempu skladby. Když je přípravná fáze před zazněním
tónu delší, snáze se hráč soustředí na všechny body přípravy včetně naladění
se na to, co bude následovat. Mnoho začátečníků, ale i pokročilých hráčů se nadechuje
zbrkle, na poslední chvíli a to má neblahý vliv na přicházející tón. Často
to má za následek také nepřesný nástup tónu a nejasné tempo, ve kterém bude
skladba hrána, i špatnou intonaci. Je to problém při hraní sólo, protože si žák
ujasňuje tempo nebo opravuje intonace až v průběhu hry, což je špatně. Ještě
více se tato chyba projeví při souhře s dalším nástrojem.
Chvíle zadržení slouží pro ujasnění si představy prvního tónu (v jaké dynamice,
jestli jemně nebo hrubě, jaký je výraz fráze) a také k vnitřnímu uklidnění.
Na závěr uvádím tvrzení Marca Schaeferdieka, které podtrhuje výše uvedené.
Ve své metodice napsal:
”
Tvrdé, nekontrolovatelné a akcentované nasazení tónu
je často způsobeno špatnou přípravou ke hře.“ (SCHAEFERDIEK, 2009, s. 21)
3.3 Ukončení tónu
Problému ukončení tónu se některé metodiky a učebnice vůbec nevěnují. Uvedu
tedy dva způsoby, jež se v literatuře vyskytují. Miroslav Hošek uvádí, že ukončení
tónu se děje pomocí jazyka, který uzavře otvor strojku. (Hošek) Tento způsob
nepovažuji za vhodný, protože je ukončení tónu moc konkrétní a násilné, jako by
byl tón najednou ustřižen. Navíc jazyk dělá zbytečné pohyby, které mohou být
překážkou v následném nasazení.
Druhou metodu popisuje Martin Schuring takto:
”
Podle mého způsobu hraní
je pravidlem, že jazyk vždy tón začíná, ale nikdy ho nekončí.“ (SCHURING,
2009, s. 38) To znamená, že tón skončí tehdy, když hráč přestane do hoboje vhánět
vzduch. Uvedeným způsobem je možné dosáhnou přirozeného a jemného zakončení,
tón může skončit jakoby sám, do ztracena. V tomto případě je důležité
dbát na to, aby s ubývajícím množstvím vzduchu neklesala dechová opora, jinak
dochází k poklesu intonace a tón se může přetrhnout dříve, než je to žádoucí,
zejména u závěrečných dlouhých not ve slabé dynamice.
32
3.4 Vzájemné ovlivňování dechové opory a nátisku
Tvorba tónu je závislá zejména na tlaku vzduchového sloupce a na tlaku, kterým
je strojek stisknut. Pokles tlaku má za následek snížení intonace, nárůst tlaku její
zvýšení. Je třeba, aby byli tlak vzduchového sloupce a napětí nátisku v rovnováze.
Nedostatečná dechová opora (tlak vzduchu) způsobí pokles intonace, která je
často kompenzována větším stiskem nátisku, což je špatně. Není možné každý tón
kontrolovat a dolaďovat nátiskem. Dech má sloužit k tomu, aby vytvořil oporu
a intonační zázemí pro tvorbu tónu a také ovlivňuje dynamiku, Naopak nátisk
má formovat barvu tónu. Na následujícím příkladu z knihy Foundations of Oboe
Playing je patrný vliv těchto dvou aspektů na výšku tónu.
”
Pokud hraji vysoko,
znamená to ve smyslu vztahu tlaku vzduchu a nátisku tyto varianty: a) mám příliš
sevřené rty nebo tlačím čelist vzhůru, b) foukám příliš moc vzduchu do nástroje
a tlak je příliš vysoký, c) kombinuji obě předešlé varianty.“ (SCHAEFERDIEK,
2009, s. 23) Je sice možné kompenzovat špatnou funkci dechu nátiskem, a mnozí
hráči to dělají, ale dle mého názoru to není správné a z praktického hlediska je
to pro plynulou uvolněnou hru nepoužitelné.
Pro začátečníky je důležité, aby hráli v plné dynamice – forte. Tím je docíleno
dobré dechové opory, nátisk není nadměrně zatěžován a vytvoří se správné návyky.
Až když si žák ujasní dechovou techniku a jeho nátisk je dostatečně upevněn,
tehdy je teprve možné přejít ke změnám dynamiky. Změna síly tónu se děje
pomocí množství vzduchu, jeho tlaku a napětí nátisku. Tyto aspekty musí stále
zachovávat rovnováhu, jinak dojde k nežádoucí změně intonace a barvy tónu. Čín
více vzduchu je vháněno do nástroje, tím silnější zvuk z nástroje vychází. Při
slabé dynamice je třeba dbát na to, aby se snížením množství vzduchu nepoklesl
i jeho tlak. Tato chyba je často kompenzována zvýšením tlaku rtů na strojek.
Následkem je sevřený tón s tendencí k přerušení a nejistá intonace.
Opačný názor popisuje L. Bas ve své metodice:
”
Pro získání krásného tónu je
na začátku studia lepší hrát co největší piano.“ (BAS, 1905, s. 8) Dle autora je
zvuk hoboje ve své podstatě příliš otevřený a pronikavý a je třeba ho zakulatit,
uzavřít a přikrýt. Toto je jeden z příkladů odlišného pojetí tónové kultury a metodiky
francouzské školy. Naopak naprosto mohu souhlasit s názorem autora, že
u začínajících hráčů je třeba zastavit, kdykoli rty ztrácí kontrolu nad ovládáním
33
strojku (BAS, 1905). Mnohdy si to žáci neuvědomují a nemohou vidět vlastní
nátisk, proto je na pedagogovi, aby nenechal hrát žáka se zdeformovaným nebo
porušeným nátiskem. Na vadné držení strojku by si mohl zvyknout, a to by mělo
neblahé následky na jeho další vývoj.
3.5 Nátisková cvičení
Žák nasadí tón se strojkem co nejméně vyčnívajícím do úst. Postupně zasunuje
strojek a pozoruje, jak tón zní, kdy je nejlépe ovladatelný a zvuk je nejhezčí. Když
nalezne vhodné umístění strojku, snaží se ho zafixovat opětovným zahráním už na
určeném místě, případně s drobnou změnou zasunutím nebo vysunutím strojku.
Postupně se naučí umístit strojek hned na správné místo bez potřeby korekce.
Pro začátečníky je zajímavé zkoumat, co strojek dokáže a jak funguje. Žák
nasadí tón ve střední dynamice s běžným napětím nátisku, potom střídavě tiskne
a uvolňuje nátisk. Změna intonace způsobená změnou tlaku nátisku se projeví
houpavým zvukem sirény. Na tomto cviku žák objevuje jak možnosti svého nátisku,
tak pružnost a vlastnosti strojku. Je možné také měnit tvar rtů jako při
výslovnosti některých písmen, jak bylo popsáno v kapitole 3.1. Martin Schuring
ve své metodice uvádí, že
”
veškeré napětí svalů nátisku je v koutcích úst a jakýkoli
tlak ve středu úst je nevhodný“ (SCHURING, 2009, s. 18). Je tedy možné
zkoušet nespočetné množství tvaru a sevření úst, pozorovat znění tónu a ověřit si
vhodné umístění a tlak.
Následující cvik popisuje Marc Schaeferdiek v knize Foundations of Oboe
Playing:
”
Žák zahraje tón h1
a drží ho na deset dob v pomalém tempu. Prvních
pět dob hraje běžným způsobem a během dalších pěti dob postupně uvolňuje
nátisk, intonace významně klesá. Opakuje až do té doby, kdy dokáže uvolnit
nátisk přesvědčivě a s jistotou. Potom hraje tón h1
znovu. Tři doby běžným
způsobem, na tři doby uvolňuje nátisk a na poslední čtyři doby se snaží zvýšit
tlak vzduchového sloupce tak, aby vyrovnal intonační propad do správné výšky.“
(SCHAEFERDIEK, 2009, s. 24)
Cvik s názvem
”
Kůň“ je vhodný na uvolnění nátiskových svalů. Žák bez nástroje
a strojku uvolní svaly kolem úst a silně vydechuje. Proud vzduchu rozechvěje
rty a dochází k uvolnění a relaxaci nátisku.
34
Kapitola 4
Prstová technika
Nedílnou součástí hry na hoboj je prstová technika. Prsty ovládají mechaniku
nástroje a pomocí klapek uzavírají nebo otevírají tónové otvory. Zkracuje se nebo
prodlužuje délka vzduchového sloupce a tím se mění tónová výška. Každý tón má
svůj vlastní prstoklad. Lehká uvolněná technika je nezbytná pro snadný ozev tónů
a plynulost hry. Je jí třeba věnovat neustálou pozornost a stále rozvíjet.
Jak už bylo uvedeno výše, začátečníci musí řešit mnoho problémů najednou.
Výuka držení rukou a prstů je jedním z nejnáročnějších úkolů. Je to hlavně z toho
důvodu, že jakmile se žák naučí držet nátisk a podaří se mu vyloudit první tóny,
hned by se chtěl naučit další, nejlépe všechny, a mohl si zahrát, co se mu líbí. Jsou
pro něho důležité nové zážitky z hry a nepokládá za nutné věnovat se správnému
dýchání nebo uvolněnému držení nástroje. Je nadšen z toho, že mu to hraje a o víc
se nestará. Je třeba citlivého přístupu, aby pedagog neubil zaujetí svého svěřence
a zároveň ho vhodně motivoval k systematické další práci.
Velkým handicapem v této oblasti je současný stav nástrojů, které jsou dětem
k dispozici v základních uměleckých školách. Často hrají na staré nástroje, které
nejdou do ruky a jsou ve špatném technickém stavu, spodní tóny se dají vyloudit
jen s velkou námahou, pokud vůbec, intonace je zejména ve vyšší poloze značně
nepřesná. Je nadlidský úkol naučit se správně intonovat a hrát přesně, když to
nástroj nedovolí a hra se spíš stává bojem o ovládnutí hoboje. Starší nástroje
neměly plné klapky, ale tzv. brýle, které ještě ztěžovaly krytí tónových otvorů.
Situace v našich školách byla ještě do nedávna dost špatná. Dnes se však školy
snaží pořídit novější nástroje, které by lépe vyhovovaly.
Začaly se také vyrábět nástroje pro děti, na které mohou hrát už od sedmi
let a dokáží je ovládat, i když mají ještě malé ruce s krátkými prsty, a na normální
hoboj by nedosáhly. Tyto nástroje mají redukovaný počet klapek na mini-
35
mum tak, aby uspokojily nároky začínajícího hráče a nezatěžovaly ho klapkami,
které během prvních let vůbec nepoužije. Nástroj je lehčí do ruky a klapky jsou
upraveny pro malé ruce. Velkou předností těchto nástrojů je intonační přesnost
a snadný ozev. Pokud se tóny těžko vyluzují, žák začne nástroj v rukou tisknout
ve snaze o dobré zakrytí tónových otvorů a je prakticky nemožné docílit lehké
prstové techniky.
4.1 Držení nástroje a práce prstů
Principem pohodlné a efektivní hry je správné držení rukou a uvolněná práce
prstů. Jen tehdy je možné hrát lehce, přesně, bez pazvuků a kazů a v požadované
rychlosti. Každý hráč má jinou velikost rukou a délku prstů, proto si musí
najít svou vlastní ideální pozici. Základní postup při výuce uvolněného držení
nástroje je podle Martina Schuringa následující:
”
Vzpřímeně a pohodlně se postavte
a nechte ruce volně viset vedle těla. Sledujte zakřivení prstů, když ruce visí
a jsou uvolněné. Stejné jemné zakřivení by mělo být použito při držení nástroje.“
Obrázek 4.1 (SCHURING, 2009, s. 27–28).
Obrázek 4.1: Ukázka přirozeného tvaru ruky
Váha hoboje spočívá na palci pravé ruky, který je umístěn pod palcovou opěrkou,
jak je vidět na Obrázku 4.2. Místo, kde se setkává palec s opěrkou je mezi
nehtem a prvním kloubem palce, nehet směřuje k tělu. Pokud by byl nástroj
držen blíž ke špičce prstu, vyžadovalo by to větší zapojení svalů ruky, což je nežádoucí.
Stejně tak nevhodné je podepírat hoboj nad prvním kloubem nebo ještě
blíž k dlani. V tomto případě se musí prsty nepřirozeně dost zakřivit, aby dosáhly
na klapky (SCHURING, 2009, s. 28).
Prsty se dotýkají klapek svými bříšky (Obrázek 4.3), tedy ne špičkou. Zdvih
prstů nad klapkami by měl být minimální (Obrázek 4.4). Toho je možné docílit
36
(a) (b)
Obrázek 4.2: Ukázka umístění palce pravé ruky
jen když je vyvíjen pouze jemný tlak. Prsty by v žádném případě neměly nástroj
tisknout. Naprosto souhlasím s tvrzením M. Schuringa:
”
Napětí je nepřítel
techniky.“ (SCHURING, 2009, s. 30)
Obrázek 4.3: Ukázka držení nástroje bříšky prstů
(a) (b)
Obrázek 4.4: Ukázka zdvihu prstů nad klapkami
Marc Schaeferdiek popisuje, že prsty by se ke klapkám měly přilepit (SCHAEFERDIEK,
2009, s. 45). Je pravda, že čím menší pohyb prsty vykonávají, tím
může být úspornější a rychlejší. Tímto způsobem hrají např. někteří flétnisté,
37
ale já ho nepovažuji za ideální. Snaha o fixaci prstů na klapkách má za následek
tuhnutí prstů a naopak to blokuje uvolněnost a pružnost techniky. Pokud se
prsty nedotýkají přímo otvorů nástroje ale klapek, nemají dostatečnou citlivost
na vzdálenost klapek od nástroje, která je jinak dána mechanismem a seřízením
nástroje, a brání to vyrovnané hře jak intonační, tak rytmické.
K získání správné pozice pravé ruky popisuje M. Schuring následující postup:
”
Umístěte pravý ukazováček na fis klapku, pravý malíček položte na cis klapku
a ostatní prsty nechte, aby si přirozeně našly své místo. V tomto bodě si všimněte,
že to není moc přirozené, ruka se musí natáhnout, aby dosáhla na klapky. Hoboj
má neobvykle velké prstové rozpětí – větší než u většiny dechových nástrojů –
a pro hráče s malýma rukama to může být nepohodlné. Dokonce hráči s dost
velkýma rukama se někdy cítí nepohodlně, když je jejich držení nástroje napjaté
nebo zkroucené.“ (SCHURING, 2009, s. 28–29)
Levá ruka nenese váhu nástroje, proto je většinou snazší dosáhnout uvolněného
držení a pohybu. Její může být prakticky stejná, jako když volně visí podél těla,
jak bylo uvedeno výše na Obrázku 4.1.
Zápěstí by mělo být téměř rovné, co nejpřirozenější. Ohnuté zápěstí jde často
ruku v ruce s nesprávnou orientací prstů. Také vzdálenost loktů od těla má vliv
na polohu a volnost zápěstí. V knize Oboe Art and Method autor uvádí, že lokty
by měly být maximálně tři nebo čtyři palce od těla (7,62- 10,16 cm) (SCHURING,
2009, s. 28).
4.2 Specifické funkce některých prstů
Levý ukazováček obstarává tzv. půldírku a u poloautomatických nástrojů také
postranní oktávovou klapku. Otevření půldírky se děje odklopením ukazováčku,
jak je vidět na Obrázku 4.5. Pohyb mu usnadňuje mírné pootočení celého předloktí.
Pro nalezení správného pohybu je možné použít následující cvičení z knihy
Oboe Art and Method:
”
Hrajte spodní d a velmi pozvolna začněte otevírat půldírku.
Spodní d přeskočí o oktávu už po jemném pohybu vašeho ukazováčku. To
je veškerý pohyb, který je potřeba.“ Obrázek 4.5 (SCHURING, 2009, s. 36).
Pohyb ruky a ukazováčku při používání postranní oktávové klapky poloautomatických
nástrojů je přesně opačný. Stisk klapky se uskutečňuje blízko druhého
38
(a) Půldírka zavřená (b) Půldírka otevřená
Obrázek 4.5: Ukázka pohybu ukazováčku při používání půldírky
kloubu. Přechod mezi použitím první (zadní) oktávové klapky a postranní je na
tónech g2
(gis2
) – a2. Při postupu z g2
na a2
se zvedá levý prsteníček a zároveň
ukazováček mačká postranní oktávovou klapku, Obrázek 4.6. Pohyb prsteníčku
napomáhá pohybu celé ruky. Hoboje s automatickým systémem postranní oktávovou
klapku nemají, proto se hráčů na tyto nástroje uvedená problematika
netýká.
(a) Hra bez použití okt. klapky (b) Hra se stlačenou okt. klapkou
Obrázek 4.6: Ukázka pohybu ruky při používání postranní oktávové klapky
(SPRENKLE a LEDET, 1961)
Ovládání zadní oktávové klapky je v literatuře a často i při výuce věnována
jen minimální pozornost. Z vlastní zkušenosti vím, že správné ovládání klapek
usnadní a vylehčí hru, takže se žák mnohem méně trápí a eliminuje nevhodné
nepřirozené pohyby. Problém nastává při kombinaci tónů c2
, d2
a e2
. Nota c2
se hraje s levým palcem položeným na těle nástroje pod oktávovou klapkou. Při
39
d2
ukazováček otevírá půldírku, palec ze zvedne od nástroje a koná přípravu
pro následný stisk oktávové klapky na tón e2
, u něhož se také půldírka znovu
uzavře. Pokud se palec na notu d2
nezvedne, dochází k nepříjemným a nepřesným
skokům palce ve snaze o rychlé zmáčknutí oktávové klapky. I při opačném postupu
z vyšších not na nižší není posouvání palce příliš vhodné.
(a) (b) (c)
Obrázek 4.7: Ukázka práce palce levé ruky při hře c2
(a), d2
(b), e2
(c)
Levý malíček obsluhuje pět klapek. Většinou se nestává, že by se hrály za
sebou dvě noty vyžadující ookamžitou změnu polohy tohoto prstu. Nejčastější
výjimkou je kombinace tónů h a b. V tomto případě se dle mých zkušeností
položí malíček na okraj jedné klapky a s výměnou tónu se převalí na druhou
klapku (Obrázek 4.8). Systém těchto klapek není uzpůsoben pro klouzání, tak
jako klapky ovládané pravým malíčkem.
Při kombinaci tónů c1
, cis1
, es1
zajišťuje pohyb malíček pravé ruky (Obrázek
(a) (b)
Obrázek 4.8: Ukázka pohybu malíčku levé ruky při hře b (a) a h (b)
40
4.9). Jak jsem již uvedla, klapky těchto tónů jsou formovány tak, aby malíček
mohl z jedné klapky na druhou sklouznout. Prst se tedy nezvedá ani nepřevaluje,
ale klouže.
Obrázek 4.9: Zobrazení tří klapek ovládaných klouzavým pohybem malíčku pravé
ruky
V rychlých pasážích a při určitých kombinacích tónů není možné bezpečně
a přesně sklouznout nebo hrát základními hmaty. Tehdy hráč využívá druhé a třetí
hmaty pro es, f nebo gis. Je důležité dobře zvážit nejlepší prstoklad, ten si zapsat
do not a vždy ho používat, nehrát jak to zrovna vyjde. Žák se tak vyhne zbytečným
chybám a osvojí si nejčastější kombinace hmatů, které bude schopen používat i při
hře z listu.
Kromě těchto hmatů existují různé alternativní prstoklady, které se používají
pro zjednodušení pasáží, které jsou základními hmaty téměř nehratelné. Ve
velmi rychlých pasážích ulehčí techniku a jejich nedokonalosti, jako je zvuková
a intonační labilita, se ztratí. V pomalých skladbách jsou ale nepoužitelné (SCHURING,
2009, s. 31–33). Někdy se využívají alternativní prstoklady také pro změnu
barvy a intenzity tónu, když je to vyžadováno skladatelem. Např. při střídání not
ve ff a pp se používají v silné dynamice co nejvíce otevřené a průrazně znějící
speciální prstoklady, naopak v minimální dynamice se nástroj co nejvíce přikrývá.
Je také možné použít flažolety a to zejména v slabé dymanice. K dalším
alternativám patří ještě tzv. multifonika (HOŠEK, 2000, s. 23–24, 54, 62). S alternativními
hmaty se ale žák ve svých začátcích nesetká. Speciální kapitolou
je hra trilků. Některé trilky se hrají běžnými hmaty, jiné zjednodušenými základními
hmaty, nebo se využívají trilkovací klapky. Hra trilků je záležitostí až
pokročilejšího studia a žák se s ní seznamuje postupně.
41
4.3 Bloops – kazy
Bloops je anglické označení pro nechtěné zvuky, které je slyšet při špatném vázání
dvou not. V češtině jsem nenašla přesnější výraz pro tyto nedokonalosti. Znění
slova
”
bloops“ přesně vystihuje zvuk, jaký se ozve při špatné koordinaci prstů.
Česky se říká např. žvatlání, pazvuk, kiks nebo kaz. Mezi nejproblematičtější spoje
patří: as – b, b – h a a – c. Protikladné pohyby – některé klapky jsou stlačeny,
zatímco jiné jsou uvolněny – a koordinace mezi oběma rukama, dělá tyto prstokladové
kombinace obzvlášť náročné. Práce na odstraňování
”
pazvuků“ musí být
pomalá, vytrvalá a dokonalá. Nejčastější metodou je hra spoje v různých rytmických
obměnách, jako např. na Obrázku 4.10. Důležité je cvičit s metronomem
a dbát na přesnou výměnu hmatů. Martin Schuring k této problematice uvádí:
”
Pohyb prstů musí být co možná nejlehčí a nejhladší. Při prvním náznaku tlaku
nebo napětí zpomalte nebo vystřídejte cvik. Nakonec, a myslím opravdu nakonec,
se koordinace zlepší. Cvičení, jak se zbavit této nedbalosti může trvat nesnesitelně
dlouho. Nevzdávejte to; jediný způsob jak se to nezlepší je, že nebudete cvičit.“
(SCHURING, 2009, s. 35)
1 2 3 4
5 6 7 8 9
Obrázek 4.10: Příklady k nácviku spoje a – c
4.4 Prstová cvičení
Někteří žáci mohou mít problém s udržením prvního kloubu prstů v zakulacené
pozici a prsty se jim tzv. prolamují. Martin Schuring doporučuje posilovací cvičení
k nápravě tohoto nedostatku:
”
Položte ruce na desku stolu dlaněmi dolů. Na pár
sekund pevně tlačte slabé prsty proti stolu, potom uvolněte. Nedovolte kloubům
zhroutit se, udržte je ohnuté. Cvičení mnohokrát opakujte. Můžete takto cvičit
42
téměř kdekoliv a kdykoliv a tak získat potřebnou sílu.“ (SCHURING, 2009, s. 29–
30)
K nácviku nezávislosti a přesnosti prstů může dobře posloužit cvičení z knihy
Foundations of Oboe Playing. Toto cvičení lze provádět buď s hobojem nebo
s rukou opřenou o desku stolu. Je důležité zachovat uvolněné zápěstí i prsty.
Principem je přesně rytmické ťukání vybraným prstem nebo výměny různých
kombinací prstů. Autor uvádí tyto příklady (SCHAEFERDIEK, 2009, s. 47):
2. a 4. prst se střídá s 3. a 5.
2. a 5. 3. a 4.
4. a 5. 2. a 3.
2. (5. zůstává ležet) 3. a 4.
2. a 5. 3. (4. zůstává ležet)
atd.
4.5 Technická doporučení
Uvolněná technika vychází z uvolněného a dostatečného tvoření tónu. Pokud jsou
ruce nebo prsty v napětí nebo žák pociťuje bolest některé části těla, je třeba najít
příčinu a tu odstranit. Martin Schuring uvádí praktickou radu:
”
Když začnete
cítit bolest, přestaňte dělat to, co děláte. Zásada ,žádná bolest, žádný užitek‘
neplatí pro hráče na hudební nástroj. Pokud bolest přetrvává také potom, co jste
ukončily hraní, vyhledejte pomoc u vašeho učitele nebo kolegů. Nezkoušejte hrát
přes bolest; nečekejte, že se to zlepší. Vyhledejte pomoc.“ (SCHURING, 2009,
s. 30)
Pro získání rychlé techniky je třeba zachovat kontrolu a lehkost. Pokud se
prsty naučí pracovat přesně pomalu a lehce, budou schopny hrát i rychle. Častou
chybou začátečníků je snaha hned hrát ve výsledném tempu a přitom jejich hra
postrádá základní parametry – rytmickou a intonační jistotu, precizní vázání tónů.
Ve chvílích, kdy má žák unavený nátisk, je možné hrát na sucho – bez zvuku.
Toto cvičení se mi velmi osvědčilo pro zpřesnění technických pasáží. Metronom
udává doby a žák mačká prsty stejně, jako kdyby hrál. Tím, že není zatěžován
zvukovou stránkou skladby, může se soustředit na přesnou funkci prstů a efektivně
vycvičit obtížná místa. Činnost prstů je často podřízena zvuku, ale v tomto
43
případě je těžiště hry v kontrolované práci prstů bez ohledu na to, jak to zní.
Pokud se vyskytne několik problémů, není dobré řešit je všechny najednou,
např. měnit postavení obou rukou zároveň, ale postupovat krok po kroku.
Při cvičení technických pasáží by nemělo být opomíjeno znění tónu ani jeho
intonace. Marc Schaeferdiek uvádí:
”
Každé technické cvičení by mělo být zároveň
i tónovým cvičením.“ (SCHAEFERDIEK, 2009, s. 46) Správná tvorba tónu se
pozitivně projeví na zvládnutí technických potíží. Pokud se žák naučí problematickou
pasáž zahrát pomalu a zpěvně, bude schopen uspět i ve vyšší rychlosti.
Pokud se nedaří technika, je vhodné zkontrolovat ostatní aspekty hry – držení
těla, dýchání, nátisk, vlastnosti strojku. Často bývá problém někde jinde, než jen
v samotné práci prstů.
44
Závěr
V České republice byly vydány pouze dvě učebnice hry na hoboj: Škola hry na hoboj
autorů Adolfa Kubáta a Václava Smetáčka, a čtyři sešity Školy pro nejmladší
hobojisty Miroslava Hoška. Metodické postupy jsou však v nich popsány velice
stručně. Zpracování této práce bylo pro mě velkým přínosem. Jsem ráda, že jsem
mohla při studiu literatury mnohem hlouběji proniknout do problematiky metodiky
hry na hoboj a rozšířit svůj obzor v této oblasti. Ve čtyřech kapitolách jsem
se věnovala čtyřem aspektům hry, které ji zásadně ovlivňují. Porovnávala a konfrontovala
jsem principy uvedené v tuzemské i zahraniční literatuře s vlastními
zkušenostmi a metodickými postupy, které využívám při výuce žáků. Práce obsahuje
také metodické náměty pro výuku hráčů na hoboj, zejména pro začátečníky,
využívající zkušenosti i z jiných oborů, jako je zpěv nebo hra na flétnu. Mnohé
poznatky pro mě byly nové a pomohly mi ujasnit si danou problematiku, jiné se
naopak s mými shodovaly. Práce není uceleným přehledem metodických postupů,
ale spíše náhledem do čtyř oblastí hry na hoboj a dává prostor k další práci a
zkoumání.
45
Použité informační zdroje
Literatura
BARRET, Apollon Marie-Rose. 1862. Complete Method for the Oboe. London:
Lafleur & Son, 1862.
BAS, Louis-Jean-Baptiste. 1905. Méthode nouvelle de Hautbois. Paris: Enoch &
Cie, 1905.
BROD, Henri. 1963. Méthode de hautbois. Paris: Henry Lemoine & Cie., 1963.
Rev. Georges Gillet.
BURGRESS, Geoffrey a HAYNES, Burce. 2004. The Oboe. New Haven a London:
Yale University Press, 2004. ISBN 0-300-10053-1.
HOŠEK, Miroslav. 1998. Škola pro nejmladší hobojisty, sešit 1. Cheb: Music Cheb,
1998. ISMN M-706517-1-8.
HOŠEK, Miroslav. 1999. Škola pro nejmladší hobojisty, sešit 2. Cheb: Music Cheb,
1999. ISMN M-706517-05-6.
HOŠEK, Miroslav. 2000. Škola pro nejmladší hobojisty, sešit 3. Cheb: Music Cheb,
2000. ISMN M-706517-05-6.
KUBÁT, Adolf a SMETÁČEK, Václav. 2000. Škola hry na hoboj. Praha: Bärenreiter
Praha, 2000. ISMN M-2601-0067-1.
SCHAEFERDIEK, Marc. 2009. Foundations of Oboe Playing. Wargau: Accolade
Musikverlag, 2009. ISBN 3-9805707-2-X. ISMN M-50135-550-1.
SCHURING, Martin. 2009. Oboe Art and Method. New York: Oxford University
Press, 2009. ISBN 978-0-19-537458-2.
SPRENKLE, Robert a LEDET, David. 1961. The Art of Oboe Playing. 1961.
ISBN 0-87487-040-2.
46
TICHÁ, Alena. 2005. Učíme děti zpívat. Praha: Portál, 2005. ISBN 978-80-7367-
562-2.
ŽILKA, Václav. 1990. Veselé pískání – zdravé dýchání. 2. vyd. Praha: Panton,
1990. ISBN 80-7039-062-X.
47
Seznam obrázků
1.1 Ukázka pozice chodidel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.2 Ukázka napnutí kolen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.3 Ukázka postavení dle Schuringa s jednou nohou vpředu . . . . . . 5
1.4 Ilustrace vpřímené polohy těla pomocí kvádrů . . . . . . . . . . . 6
1.5 Vliv napětí a uvolnění břišních a zádových svalů na vzpřímený postoj 7
1.6 Ukázka zakřivení páteře . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.7 Ukázka pozice hlavy při hře na hoboj . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.8 Cvik s knihou na hlavě . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.9 Znázornění směru zastrčení brady . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.10 Ukázka pozice ramen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.11 Vyobrazení úhlu mezi nástrojem a tělem . . . . . . . . . . . . . . 11
1.12 Ukázka správné a chybné pozice paží . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.13 Ukázky správného a chybného držení těla při hře na hoboj v sedě 15
2.1 Ukázka cvičení na střídavý výdech a nádech . . . . . . . . . . . . 18
2.2 Cvik Balónek do bříška, Mašinka . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.3 Cvik Mašinka odpočívá v depu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.4 Cvik Mašinka táhne vagónky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.1 Ukázka utváření nátisku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.2 Ukázka zasunutí strojku do úst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.3 Ukázka tvaru úst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3.4 Ukázka chybného nátisku způsobujícího nafouknutí tváří a proniknutí
vzduchu mezi zuby a dolní ret . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3.5 Ilustrace nátisku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.6 Příprava na 6 dob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.7 Příprava na 4 doby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.1 Ukázka přirozeného tvaru ruky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
48
4.2 Ukázka umístění palce pravé ruky . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
4.3 Ukázka držení nástroje bříšky prstů . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
4.4 Ukázka zdvihu prstů nad klapkami . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
4.5 Ukázka pohybu ukazováčku při používání půldírky . . . . . . . . 39
4.6 Ukázka pohybu ruky při používání postranní oktávové klapky . . 39
4.7 Ukázka práce palce levé ruky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
4.8 Ukázka pohybu malíčku levé ruky . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
4.9 Zobrazení tří klapek ovládaných klouzavým pohybem malíčku pravé
ruky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
4.10 Příklady k nácviku spoje a – c . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
49