ČESKOSLOVENSKA VLASTIVEDA DÍL IX UM Ě Ní S V A Z E K 4 DIVADLO PRIPRAVILO NAKLADATELSTVÍ HORIZONT V E SPOLUPRÁCI S ČESKOSLOVENSKOU AKADEMIÍ V É D H o s; 1 X O N T PRAHA- i <, 7 o KAPITOLA I DIVADLO V ČESKÝCH ZEMÍCH ZA FEUDALISMU DIVADELNÍ PRVKY V PŘEDKŘESŤANSKÝCH ZVYCÍCH V OBDOBÍ RODOVÉ SPOLEČNOSTI A RANÉ HO F E U D A L I 6 M U* D poCÁ r e K DIVADLA v ČF.CHÄCH osavadní přehledy vývoje české divadelní tvořivosti začínaly obvykle církevním divadlem raného středověku. Tradice českého divadla tkví však svými kořeny v minulosti daleko dávnější. Herecké přeosobnční - skutečnost, že člověk představuje jinou bytost a předehrává určitý děj -nacházíme poprvé již v předkřesťanských obyčejích Slovanů. Divadlo existovalo ovšem daleko dříve, než se v našich zemích objevilo slovanské osídlení a česká národnost. Dosavadní stav poznání prehistorie naší vlasti klade příchod Slovanů na české území do 5. století n. 1. Do té doby však existovaly - a zanikaly - v Orientu a v antickém Středomoří velké divadelní kultury, jejichž odkaz dokonce v nejednom případě vešel natrvalo do obecné tradice tohoto uměleckého odvětví. Ve srovnání se starověkými kulturami budou se nám snad první projevy divadelnosti u starých Slovanů jevit jako poměrně nevýznamné. Z hlediska českých divadelních dějin je to však základ, na němž vyrůstá celá pozdější česká divadelní kultura. V období rodové společnosti nelze ovšem mluvit ještě o divadle ve vlastním slova smyslu. Jde tu pouze o řadu prvků divadla, jako např. o masku a převlek, podporující akt představování nějaké jiné bytosti, o nápodobu jejího jednání pohybem, gestem a snad i řečí apod. Tyto nesporně divadelní projevy byly tehdy však ještě nedílnou součástí obřadu, který měl zcela jiné funkce a byl většinou prováděn víceméně celým zúčastněným kolektivem. Z podstatných znaků divadla nenacházíme tedy u jeho zárodečných Torem v rodové společnosti ještě nejméně dva: převahu estetické funkce a rozdělení na herce a diváky. Mluvíme proto v této souvislosti nikoli o divadle, nýbrž o divadelních pivcích. I 11 Slovanů z českého a slovenského území máme takovéto divadelní prvky v přcdkresCan- diyadf.i.n ských zvycích spolehlivě doloženy. Kosmas vypráví ve své kronice, vznikající v letech 11 iq—25, že kníže Břetislav II. po svém nástupu na trůn (1092) vyplenil násilím mnohé obyčeje pohanů, mezi jiným i hry („scenas", píše Kosmas, což znamená přímo divadelní výjevy), jež pohané ..konali na rozcestích a křižovatkách jako pro odpočinutí duší, a... bezbožné kratochvíle, jež rozpustile provozovali nad svými mrtvými, prázdné stíny volajíce a škrabošky majíce na tvářích". ..Prázdné stíny", na jejichž vyvolávání křesťanský kronikář žehral, byly zřejmé duchové předků, k jejichž poctě byl obřad konán, a ony „škrabošky" měly, jak lze alespoň usuzovat podle analogických obřadů u jiných národností, podobu více či méně znetvořené lidské tváře a představovaly předky, popřípadě démony, před nimiž měl obřad poskytnout ochranu. Takové „scény" patřily i k jiným obřadům a obyčejům slovanského obyvatelstva našich zemí v 5.—11. století n. 1. Lze tak soudit alespoň z četných církevních zákazů pohanských obyčejů výročních, pohřebních a svatebních, u nichž, různé divadelní prvky dokládají jednak prameny ze sousedních zemí, jednak domácí zprávy ze 14.—20. století, popisující jejich pozdější pozůstatky. V podobě blíže neznámé byl tedy pravděpodobně prováděn každoročně například zvyk vynášeni smrti (doložený dvěma církevními zákazy ze 14. století). Jakási divadelní scéna byla součástí pohřebních zvyků i svatebního obřadu. U mnoha národů světa se přímo z divadelních prvků prvobytné kultury vyvinuly prv ní lormy divadla. Se vznikem třídní společnosti, která si všude vytváří i vrstvu pěstitelů kultury, odštěpilo se divadlo od obřadu a počalo se vyvíjet jako samostatný umělecký druh. Takový proces proběhl v důsledku vzniku otrokárske společnosti u Řeků, Římanů, Arménů a u mnoha národností asij- 1'KVKY V PfU.OKŘ ^PANSKÝCH ZVYCÍCH v /NIK DIV \ V NAŠICH /[.Míl .11 ského východu. U nás k podobnému vývoji nedošlo, protože pivní třídní společenskoekonomická formace - feudalismus — nastupovala tu převážně za podpory křesťanského náboženství, které jakoukoli kontinuitu s původní pohanskou slovanskou kulturou potíralo. Projevy předkresťanské slovanské kultury označovalo křesťanství obvykle jako „ďábelské" a církev přísně dbala, aby nepronikaly do oficiální kultury feudálního státu. Proto u nás v období rozkladu rodové společnosti a utváření tříd divadlo nevzniklo proměnou domácí předkresťanské tradice, ale především působením vlivů západoevropského divadla církevního i světského. Svébytná divadelnost kořenící v pohanských obřadech a obyčejích však nikdy úplně nevymizela. V průběhu staletí pozbyly divadelní prvky v předkřesťanských zvycích svých původních významů rituálních a magických a naopak u nich'vystoupila funkce lidové zábavy. V této podobě pronikly pak prvky folklórní divadelnosti do umělé divadelní kultury a oplodňovaly český divadelní vývoj od počátku až do dneška. Ze 14. století se docilovaly církevní zákazy vynášení smrti ještě jako zvyku zřetelně pohanského«původu. Z konce 15. století dosvědčují zprávy o masopustních maškarádách i některé obrazové doklady, že se staré lidové maskovací praktiky stávaly již součástí městských zábav. Ve druhé polovině 16. století se \ ytvořila na základě masopustních zvyků již ucelená divadelní hra a za baroka dochází potom v lidovém prostředí k pozoruhodné syntéze lidové divadelnosti obřadního původu a umělé divadelní barokní kultury. Tato syntéza umožnila vznik lidového divadla, jehož výtvory byly po zásluze oceněny pokrokovými divadelníky 20. století. DIVADLO ZA VRCHOLNÉHO FEUDALISMU A ZÁSAH HUSITSTVÍ DO JEHO VÝVOJ Ľ latinské liturgické slavnosti divadlo Ve srovnání s většinou ostatních uměleckých druhů má divadlo ve středověké společnosti V E s po lÉcnostt niísto v nejednom ohledu zvláštní. Zatímco většina literatury, knižní malba, hudba církevní i část hudby světské stejně jako architektura se skulpturou a s nástěnnou malbou jsou povětšině pevnou součástí oficiální feudální kultury, v níž se až do doby těsně předhusitské jen výjimečně uplatní nekonformní životní postoj, začleňují se jednotlivé druhy divadla do sociální skladby středověké společnosti způsobem značně různým. Vedle oficiálního církevního divadla pevné spjatého s chrámovou liturgií existovalo od počátku i divadlo neoficiální, spjaté zřetelně se širokými vrstvami městského i venkovského obyvatelstva. Co do šíře a diferencovanosti sociálního působení se divadlu vyrovnala jen píseň a snad některé druhy ústně šířené satirické poezie — tedy ony umělecké druhy, které se podobně jako divadlo provozovaly před obecenstvem a na jejichž provozování se podíleli umělci spjatí s nejiozličnéjšírni sociálními okruhy. Liturgické divadelní slavnosti, jejichž nejstarší dochované texty pocházejí z konce 12. století, byly v bohatě rozrůzněné struktuře středověkého divadla složkou nejpevněji spjatou s oficiální feudální kulturou. Bylo to divadlo v bohoslužebném jazyce, tedy divadlo latinské (zatím není známo nic o tom, zda existovaly i liturgické hry staroslověnské). Tyto hry vznikaly buď na osnově evangelijního vyprávění o Kristově zmrtvýchvstání (slavnosti velikonoční) nebo jako evokace - v českých zemích poměrně vzácné - událostí kolem Kristova narození (slavnosti vánoční). Svým původem to bylo umění importované ze západoevropských zemí a také svým obsahem a formou se vcelku neodlišovalo od ostatní evropské produkce tohoto druhu. Neznamená to však, že by české země toto umění toliko pasivně přejímaly. Naopak je možno uvést řadu zcela samostatných úprav liturgický-'i slavnost*' české provenience poměrně raného data. Tak např. nejstarší známý text velikonoční divadelní slavnosti ze svatojiřského kláštera na Pražském hradě z konce. 12. století zapojuje do velikonočního obřadu výjev setkání vzkříšeného Krista s Marií Magdalénou, a je tak v celé Evropě nejstarším známým textem obsahujícím všechny tři základní výstupy liturgické velikonoční hry (příchod tří Marií k prázdnému hrobu Kristovu, příchod apoštolů Petra a Jana, setkání Krista s Marií Magdalénou). Svou inscenační podobou se rané středověké církevní divadlo v Čechách patrně nijak nevymykalo z běžných en/ropských zvyklostí. Souviselo svou tendencí k abstrahujícímu vyjádření s románským výtvarným uměním a svým spiritualismem s ranou středověkou filosofií. Hrálo se inscenace liturgických výstupů [24] Tři \larif! u hrobu Kristova Iluminace ve Vyšehradském kodexu Z dnby před rokem 1085 V: v kostele. Divadelní prostor, kostýmy, rekvizity i gesta (představitelé hráli v liturgických oděvech a jako rekvizity užívali liturgické nádoby) nabývaly tu významu spíše svým vztahem k bohoslužbě, než proto, že by výstižné zpodobovaly skutečnosti, které jimi byly naznačovány. I hudba se přidržovala přísně neosobní melodiky gregoriánskeho chorálu (slavnosti byly celé zpívány). Specifickou zvláštností českého prostředí byla neobvykle hojná účast ženských představitelek -jeptišek, jimž byly ve svatojiřském klášteře tradičně svěřovány role tří Marií. Převážnou většinou hráli v liturgických hrách tptiž všechny role - mužské i ženské - toliko muži. Teprve koncem 13. století počaly do přísně liturgického divadelního projevu církevních slavností pronikat prvky jiného estetického pojetí - pokusy o vystižení vnější skutečnosti i lidského nitra, komický a satirický přístup k jednotlivým společenským typům. Počátky tohoto proudu v dějinách evropského i českého středověkého divadla je třeba hledat jednak v tehdejší společenské situaci - kulturní iniciativy se počínala chápat města - jednak v tradici světského divadla. Donedávna se dějiny středověkého divadla neprávem většinou omezovaly na hry liturgického světské dívadlo původu, ač doklady o světském divadle jsou často dokonce ranější než nejstarší texty církevních d i va-dclních slavností. Divadelní výstupy se světskou tematikou předváděli kromě středověkých studentů, „žáků", hlavně tzv. jokulátoři, všestranní umělci středověku, pěstující nástrojovou hudbu, zpěv, recitaci a produkce divadelní, taneční, eskamotérské, akrobatické, žonglérské, ba i drezúru zvířat. Již kníže Vladislav, který vládl v letech 1109—25, měl ve svých službách takového joku-látora, jmenoval se Dobřeta. Zprávy dosvědčují činnost těchto umělců v Českém království po celý středověk a jsou hojné zejména v letech vlády Václava II. (1283—1305), Karla IV. (1346 až 1378) a Václava IV. (1378—14.19). Z doby vlády Václava IV. víme o královském šaškovi, který se písničkou účastnil demonstrace proti prodávání odpustků roku 1393. Pozdější tradice dochovala nám i jméno šaška Václava IV., který se nazýval Zito. Snad jde o jedinou osobu. Tito tvůrci středověké zábavy nepůsobili jen u dvorů, ale brzy i ve městech a na vesnicích. Při vylíčení oslav korunovace krále Václava II. roku 1297 zmiňuje se kronikář Petr Žitavský o množství jokulátorů, kteří obveselovali v ulicích města pražský lid. Vedle hudebníků, běžců, pěstních zápasníků a akrobatů chodících po nikou jmenuje také pěvce a recitátory. Ti měli nepochybně ve svém repertoáru i sólové výstupy dramatického charakteru, jejichž pozůstatek dnes spatřujeme ve známé staročeské mastičkářské scéně, která byla zapsána, protože se stala součástí velikonoční náboženské hry. Od konce 13. století začalo toto světské divadlo silně působit i na divadlo liturgického původu. V městském prostředí se náboženské divadlo zvolna vymaňovalo z přísné cenzury církevní vrchnosti. Počalo se zesyětštovat a stávalo se názorně zobrazující podívanou. Církev se snažila stále četnějšími zákazy tomuto směru vývoje zabránit, nemohla jej však zastavit. Zákazy vedly jen k tomu, že náboženské divadlo nakonec opustilo chrámovou půdu a rozvíjelo se dále mimo souvislost s vlastní liturgií. Městské laické prostředí si především vynutilo změnu jazyka. Nový typ neliturgické nábožen- latinskoCeské ské hry byl zprvu zčásti, pak téměř výhradně provozován česky. Dochovalo se celkem 18 latin- HRY skočeských (případně téměř zplna českých) středověkých dramatických textů. Nejstarší zápis hry s českými verši, rukopis staročeského Masličkáfe v. Národního muzea v Praze, pochází sice až z druhé čtvrtiny 14. století (zápisy většiny ostatních her dokonce až ze- druhé poloviny 14. století), ale jazyková stránka těchto textů jeví stopy původu dřívějšího, takže lze předpokládat, že počátky latinskočeských her spadají do rozhraní 13-a 14. století. Zároveň s jazykem výstupů se však radikálně proměňoval i jejich vztah ke skutečnosti. Symbolický náboženský smysl, který' měly tyto výjevy jako součást bohoslužby, se nyní omezoval na pouhou připomínku biblických událo: tí, pojících se k tomu či onomu církevnímu svátku. Tyto biblické děje byly však pojímán v a představovány jako individuální osudy lidí a pronikaly do nich i epizody zcela světského rázu, čerpané z námětové tradice světského divadla a soudobé satirické literatury, v neposlední řadě pak i přímo ze současného života. Tak byla dokončena vývojová proměna liturgické slavnosti v divadelní hru (ludus). Toto zesvětštění a zdivadclnění je patrné na celé umělecké výstavbě latinskočeských her. Na ze-svCtí pivní pohled je zřejmé, že se ve hrách začaly objevovat výstupy zcela světského charakteru. Tak např. ve hře o Kristové vzkříšení je pekelná scéna obvykle rozvinuta v řetěz satirických charakteristik příslušníků různých povolání, jejichž duše čerti přinášejí do pekel - zcela tak, jak tomu r> iT.Ni a zdiv ADIXN F.Ni her [25] bvvá v dobové satirické literatuře. Podobně poskytly scény u Kristova hrobu nejednou příležitost k'výsmechu jeho strážcům, zobrazovaným v podobě komických středověkých ochránců pořádku. Dokonce i do scén umučení pronikl tento druh komiky, což se odrazilo i v soudobém výtvar-nictvi. Do samého biblického příběhu nezasáhl však nový estetický názor jen těmito okrajovými epizodami." aic také.přímo-tím, jak byly zlidšťovány osudy biblických postav, napr. vsunováním lyrických vložek do jejich partů. Nejčastěji to byly tzv. plankty, hořekování Panny Marie nad j-mríi Kristovou nebo.Marie Magdalény nad jeho prázdným hrobem.-Tyto rozsáhlé vložky, někdv i zcela samostatně prováděné,- jsou lyrickým -výrazem zcela osobního, lickkého hoře. — Tiímu odpovídá i jejich zhudebněni, které bývá silně ovlivněno melodikou umělých světských pis-pí. Tyto plankty patří k největšim uměleckým hodnotám, jež české divadelní umění v minulosti vytvořilo. Jak daleko postoupilo zlidšrování biblických figur v České dramatické tvorbě 14. století, ukazuje např. hra o Marii Magdaleně. Před svým pokáním chová se Marie Magdaléna jako středověká milostnice: vábí k sobě kněze, žáky, frejířc, z jejích úst zaznívá světská milostná píseň, její sestra hraje ;•: žáky „hazarta" (v kostky). 2áci a jokulátoři, kteří vystupovali v cpizodních úlohách a rozvíjeli text světských vložek, mastiOk.áR obohatili náboženské hry nejednou světskou scénkou zcela nezávislou na biblické předloze, často i přímo navazující na některý tradiční výstup světského divadla. Klasickým případem takové světské scény v náboženské hřeje staročeský Mastičkář. Ve starších latinských hrách o navštívení Kristova hrobu vyskytuje se zárodek této epizody jako zcela vážný výstup, v němž tři Marie mkupují masti, aby jimi pomazali mrtvé tělo Kristovo. V některých verzích objevuje se i text úiasíičkářův, zapadající ovšem svým vážným duchem naprosto dokonale do přísného slohu liturgické slavnosti. Mastičkářský výstup staročeský nemá však s těmito latinskými strofami společného nic kromě místa, na kterém je ve velikonoční hře zařazen. Jeho celkový ráz ukazuje spíše k tradici světského divadla jokulátorů. Např. z Francie známe tři takové mastičkářské výstupy, z nichž Ruteboeuvův Li Diz de V Erbene (Šproch mastičkářský) jeví s naší mastičkářskou scénou překvapující podobu vc výběru prostředků. V obou textech se objevuje táž parodická imitace chlubného reklamního proslovu mastičkáře, nabízejícího a vychvalujícího své masti a byliny, stejně světoběžnické holedbání, táž dávka lascívního humoru, k němuž se v obou případech shodné nachází příležitost v popisu přípravy léků i jejich účinků. Do rámce náboženské hry pronikl tak zcela cizorodý živel světského humoru a satiry. Tvůrce mastickářského výstupu se pohybuje neustále na rozhraní mezi bezuzdnou zábavností a satiricky zaostřeným pohledem do současného života. Obojí mělo v předhusitských Čechách svůj společenský význam. Rozsáhlá líčení prostředků, jimiž si mají mastičkářovi zákazníci zajistit zdraví a schopnost užívat životních slastí, rněla sloužit jistě především čiré zábavě. Navzdory oficiálnímu a-iketismu vychází hra o mastiěkáři vstříc lačnosti středověkého člověka po drobných radostech pozemského života, po zdraví, kráse, erotické rozkoši. Místy do textu pronikl i ostřejší satirický ťón. Zároveň se středověkým lékařern-šarlatánem nabízejícím okolostojícímu lidu léky velmi pochybné ceny stává se předmětem výsměchu život žáků i měšťanů, je zesměšňována kupecká diamti.vost, důvěřivost kupujícího, dokonce i nemravný život mnichů a jeptišek, tedy jev v předhusitských Čechách velice ožehavý-. Mastiékářská scénka nebyla ovšem do kontextu náboženské hry toliko mechanicky zapojena,, i když v tomto ohledu obě zachované verze scénky vykazují značné rozdíly. Zejména ve verzi muzejní nacházíme silně uplatněny parodické vztahy k rámci velikonoční hry. Celá komická epizoda kříšení Abrahamova syna Izáka, vstávajícího z mrtvých, když mu byl mastičkář polil zadnici kvasnicemi, není než parodický protějšek vzkříšení Kristova. Píseň mastičkářského sluhy vypůjčuje si melodii z církevního zpěvu-ovšem světsky rytmizovanou a tonálně transponovanou. Tyto rysy ve vc>7! drkolenské (Drkolná je český název opatství Schlägel v Rakousku, kde byl rukopis nalezen) chybějí. Mastičkář, titulovaný v muzejní verzi jako „mistr", je zde hrubou karikaturou šarlatána a pijana, scéna s Abrahamem a Izákem je zde pojata prosté jako hrubé komický výstup dvou bezejmenných židů. Zdá se, že tyto rozdíly lze vysvětlit tím, že muzejní verze nepochází přímo z rukou jokulátorů, ale prošla úpravou v prostředí žákovském, zatímco verze drkolenská zachovává spíše původní podobu výstupu. tor __ * ' Musáčkár Iluminace z rukopisu Jakoba de Ctsoli De moribus et ojfíciis, konec rf. stol. Korunování trniin Kresba v kodexu teologických traktátů české pncenience, koum roku 1400 INSCENACE LITURGICKÝCH HER Interpreti méli na divadelní podobě her a na stylu představení značný tvůrčí podíl. Tendenci k zesvětštění a zdivadelnění lze v českém materiálu přes pochopitelnou mezerovitost dokladů zřetelně sledovat i na způsobu provádění. I když se ve hrách liturgického původu udržovaly dále obřadní tradice v kostýmování I gestu, stále do nich pronikalo názornější zpodobnění. Nešlo již o symbolické akce v abstraktním prostoru, ale o city a činy živých lidí v prostředí každodenní středověké skutečnosti. Ojediněle se již dovídáme i o divadelním líčení: prodavač mastí ve liře o navštíveni hrobu Kristova má mít vous „jako lékař" („unus barbatus fulcitus ad morem medici cuiusdam"). Celohlavovou masku oblékali jistě představitelé čertů. Prováděcí předpis pamatuje dokonce i na primitivní výraz duševního hnutí: v jednom z českých planktů má v okamžiku Kristovy smrti zdrcená Panna Maria padnout k zemi. Místo v chrámovém prostoru byly liturgické hry v této době hrány na tzv. mansionovém jevišti. Pod tímto pojmem rozumíme takové uspořádání hracího prostoru, při kterém se děj odehrával střídavé na několika od sebe oddělených stanovištích, na nichž herci setrvávali i v době, kdy se přímo nezúčastňovali herecké akce. Stanoviště bývala rozmístěna nejrůznějším způsobem před kostelem nebo na námčsří a diváci sledovali hru buď z vyvýšených oken nebo přecházeli od stanoviště ke stanovišti. Lze předpokládat, že jednotlivá stanoviště byla vyznačena i dekoračním náznakem; např. pekelná brána bývala zpodobována na způsob veliké dračí tlamy. HcsiTsKf. Znamenitý rozkvět českého středověkého divadla ve 14. a počátkem 15. století by vzbuzoval a divadlo očekávání, že tento vývoj bude mít i v pozdním středověku své rovnocenné pokračování. Tak tomu však nebylo. Vlivem husitského revolučního hnutí se totiž přesunula hierarchie jednotlivých uměleckých druhů tak radikálně, že se divadlo rázem octlo na jejím nejni/ším stupni. Přednost byla dávána oněm druhům umění, které se mohly bezprostředné účastnit náboženské a ideologické polemiky. Požadavek přímého vyslovení myšlenky byl v rozporu s podstatou divadla, [28] jež myšlenku vyslovuje především nepřímo, rozvíjením jevištní akce. Proto husité divadlo odsoudili jako pouhou nedůstojnou zábavu. Zejména husité radikálnějších směrů zamítali divadlo úplně, a opovrhovali proto i těmi, kdo se divadelních představení účastnili, ať to byli jokulátoři, kteří se na něm podíleli činně, nebo diváci, kteří divadelní produkce vyhledávali. Tento odpor k divadlu, formulovaný zejména husitskými kazateli, nelze pravděpodobně zcela ztutožnit se samotnou životní praxí. Kulturní instituci tak hluboko zakořeněnou nebylo jistě možno rázem potlačit. Odpor k divadlu však zřejmě pronikl hluboko do obecného povědomí. Postihoval „kejklíře" také právními sankcemi - v letech 1437 a 1438 byli kejklíři dokonce vypovězeni ze země. Husitská kritika odmítala přitom, nejen divadlo světské, ale i jakékoli využití divadla v liturgii. Pouze mezi umírněnějšími husity nalézáme,v tom směru výjimky. Byla však přece jen jedna cesta, by.ť poměrně úzká ve srovnání s celou širokou rozlohou husitská náboženského i světského divadla předhusitského, jíž mohlo divadlo dospět k účasti na ideolo- satira gických zápasech husitské doby. Byla to cesta satiry a invektívy. Jen v oblasti útočného posměšku, satirické karikatury, vytvořilo husitské období některé nové divadelní hodnoty. Navazovalo přitom zejména na tradiční průvodové divadelní slavnosti žáků, kteří byli také nejčastějšimi iniciátory těchto divadelních produkcí. Jeden z takových průvodů, uspořádaný v Praze roku 1412 při demonstracích proti pálení Wiclefových knih, popsal později přímý svědek, tehdejší student Martin Lupáč. Průvod byl namířen proti Římu. Hlavní jeho postavou byl student převlečený za nevěstku, hýřící nádherou a ověšenou stuhami a papežskými bullami. Byl vezen na ozdobném voze v průvodu šašků a oděnců a prováděl, jak zpráva praví, „divné posunky a kejkie". Jestliže tedy husitská doba zasáhla do vývoje divadla v českých zemích především negativní kritikou, zčásti přece jen podnětně zapůsobila přehodnocením těch prvků staršího divadla, které souvisely s jeho funkcí společensky bojovnou. Samo husitské období dokázalo tento podnět sice realizovat jen ve velmi úzkých mezích, husitský důraz na ideologické úkoly divadla však nezůstal bez vlivu na další vývoj polemického reformačního dramatu. Jistá stabilizace poměrů, která vystřídala za vlády Jiřího Poděbradského (1458—71) období pohusitske pohusitské reakce, vytvořila pro kulturní rozvoj dosti příznivé podmínky. Tehdy, ve druhé polo- divadlo vině 15. století, se v českých zemích opět obnovila obliba téměř všech druhů pozdně středověkého divadla. Pokud jde o hry s tradiční náboženskou tematikou, působila husitská tradice stále jako zá-, braná. Zřejmě především jejím vlivem nevznikly tehdy v českých zemích (s výjimkou německé jazykové oblasti chebské) rozsáhlé formy pašijových cyklů. Vývoj se u nás omezil na pokračující zesvétšíování a stále rozsáhlejší počešťování textů předhusitské provenience. I v oblasti ryze světského divadla zabraňoval husitský důraz na myšlenkovou přímočarost vzniku ucelenějších dramatických forem, např. frašek nebo moralit. V oblasti drobných forem, jako byla píseň, popěvek, „Šproch", ale i drobný monologický výstup, došlo však k zajímavému Ďábel přistrkuje duše do pekelné brány Iluminace v Krumlovském kodexu^ za!. 15. siol. [29] oplodnění jokuiátorské tradice ideovými podněty husitského společenského kriticismu. Máme hojnost dobových zpráv o písních a průpovídkách proti papeži, kněžím a pánům. Je ovšem otázka, co z této většinou nezachované drobné produkce s časovou tematikou patří do dějin divadla. Zdá se však nepochybné, že zpívající a recitující jokulátoři dovedli stejně jako dříve při svých produkcích účinně využívat nápodobu hlasem, gestem a mimikou. BLÁŽřT a SaJCI Novou figurou těchto drobných světských divadelních vystupuje v českých zemích od polo-vinv 15. století blázen, charakteristická postava doby pozdního středověku, oděná kuklou s náznakem kohoud'iG hřebenu a velkýma, oslíma ušima a s bláznovskou palicí v ruce. Mě! právo beztrestně l tíh ar sWmi humornými invektívami i nejmocnější tohoto světa. První dosud známá zpráva o takto kostýmovaných bláznech v Čechách je z roku 1439 a již z roku 1471 je dochováno první domácí vyobo;^euí. Zachovala se-dokonce i kuriózní zpráva, že husitský hejtman Václav z Mačovic se po tcť.-oh, roku 1472, živil jako Šašek. Zvláštní odrůdou bláznů byli dvorští šašci. Bratr Jan Paleček; slavný šašek krále Jiřího z Poděbrad, by! mezi nirni figurou reprezentativní i nadprůměrnou zároveň. V Palečkově osobnosti se zvlášč výrazne spojují dvě cenne tradice: na jedné straně neselhávající schopnost humorné improvizace, dědictví starého českého veselí žákovského i žertérského, na druhé straně nepod-plamá láska k pravdě, nebojácná obhajoba chudých a samorostiá sociální filosofie — rysy dané husitskou tradicí a Palečkovou příslušností k jednotě bratrské. Přcdstavíme-li si bratra Palečka, jak hovoří s pečenými rybkami na stole mládenců v královské světnici a ptá se jich, vědí-ii co o jeho utopeném bratru rybáři, aby zjistil, že nevědí, protože jsou příliš mladé - ty starší a větší ■ -má totiž na mí>e král sám - máme před sebou typický drobný šaškovský divadelní výstup té doby. Ne náhodou se udržela představa bratra Palečka v obecném povědomí; zde vznikla jedna 7. nej-cennějších tradic českého humoru. CnsKí Husitství tedy nemělo na vývoj českého divadla jen záporný vliv. Do značné míry však přece TRDtVAOLO jcíl omezilo jeho ro/voj v pozdním středověku, a proto těžiště českého středověkého divadla spočívá především v období předhusitském. České středověké divadlo není pro dnešek jen mrtvou-minulostí. Již zde se utvářely některé základní prvky české divadelní tradice — zejména silný smysl pro společensky angažovaný humor a satiru a zvláštní péče O hudební složku divadla. Ukázal se tu poprvé výrazné i další rys, který české divadlo charakterizuje trvale: živý zájem o.morální a sociální problematiku doby. Svými uměleckými hodnotami snesou nejvýznamnější památky českého divadelního středověku rovnání s vrcholy soudobé tvorby .evropské. H U M A N I 3 T í C KÉ A R E F O R M A Č S í D I V A D L O , yJí:ifA-':í,äN!U5 Vc druhé polovině 1-5. století se v českých zemích -- současné se záverečnou fází středověkého .a. CESK.E Divadlo ■ ,. ,. » 1 . ,. , • í • , , , v , , divadla - počal rozvíjet, tzv. humanismus, kulturní proud, kteiy postupem casu nabyl zásadního významu i pro dějiny divadla. Obsahem humanistických snah byl - obecně řečeno - zájem o oriy obory lidského vědění 2 umění, které se týkaly pozemského života člověka a vymykaly sc jednoznačné nadvládě náboženství a teologie. Dalším jeho výrazným rysem byl zájem o antickou kulturu, která byla hlavní inspirační základnou humanistických studií. V řadě cvropskveh zemí byl humanismus ideologií doprovázající první krize feudalismu, jež vznikaly s rozmachem nových podnika-.ých vrstev. V Českých zemích, kde se proťďcudální hnutí formovalo pod praporem husitské náboženské ideologie, byly humanistické s^ahy spíše importovaným směrem, který se dlouhou dobu udržoval jen v úzkém kruhu vzdělanců a jen zvolna se šíril v obecnejší povedomí. Divadlo, rozvíjející se v českých zemích v r.cjširších vrstvách, bylo proto humanismem x.oa-ženo poměrné velice pozdě, pravděpodobně až ve druhé ířetir.é 16. století. Stále tu působil znám v nám již husitský odpor k divadlu. Teprve, rn/.síreru luteránstvu jež b v! o divadlu nakloň .-V. c příznivěji, změnilo v tomto ohledu podstatné situaci. Ani pak však nevydal tvský humanismu; divadelní kulturu souměřitelnou s renesančním divadlem anglickým nebo itshsšrri. Pohusitské šeó:; měšťanstvo bylo vrstvou utrácející v bojích se šlechtou jednu pozici za druhou. V její ideologii nenalézáme ani optimistické pozemštanství, ani individualismus dramatiků anglické a italské renesance. Ideovým svorníkem kultury českého měšťanstva se stává náboženská reformace, která stále zřetelněji prostupuje českou humanistickou kulturu a silně poznamenává i české divadlo 16. století. Až do roku 1535 nemáme zpráv o divadelních představeních humanistického smíru. Od i.\i-nskA posledních desetiletí 15. století nechyběl literární zájem o antické tragédie a komedie, které se Vaxdsta vetňt čedy na školách, nechyběly ani pokusy o překlady těchto textů do češtiny, ale zprávy o divadelních produkcích sc týkají stále jen náboženských her středověkého původu nebo pozdních produkcí jokulátorských. Teprve roku 1535 počíná souvislá řada zpráv o představeních uskutečněných - vesměs v latinské řeči - pražskou Universitou-Karlovou; v tomto roce byk veřejně schrána Plautova komedie Mlles gloriosus (Chlubivý voják) v novoměstské radniční síni. Plau-tovou hrou o vítězství lásky a chytrosti mladé dvojice nad komickým chlubivým vojínem poprvé proniklo do českého divadia ryze světské téma zpracované klasickou komediální formou. Byi tc zřejmě programově promyšlený začátek divadelní činnosti, na který však poměry dovolovaly později jen spoře navazovat. Když touž hru uváděl později Matouš Kolín z Chotěřiny v uzavřeném školském prostředí, cítil již potřebu omluvit v prologu volbu hry se světskou fabulí, protože repertoár akademického divadla ovládly mezitím téměř výlučně hry biblické. O málo později, ale rovněž ještě v první polovině 16. století, začíná sc také vývoj humanis- rŔ;a>1<{í<: .... "Í4rtCôj'tíirtíW. v*.|řa>--wiiť cuTuTvI Titulní listy tisků Komedie české o Bohatci a Lazarovi od Pavla Kyrmezera z roku 1366 a Komc-die české o ctné a šjechemé vdově Jůdith v úpravě Mikuláše Vrány Licomyšlského z. roku 1605 Dřevořezy 2. divadelní liry Věk člověka, přeložené a upravené Tobiášem Mouřenínem roku 1604 ' Tisk z ruku 1723 n;b krileti Heli, vydané roku 1582, z. živou epizodou o žnečkách další Slovák Jiří Tesák Mošovský (f 1617) ve hře o biblické Ruth. vytištěné roku 1604. Vedle původních biblických her se zacho%ralo i několik her přeložených vesměs z němčiny.__ Tyto překlady byly zpravidla do jisté iníry i úpravami. Povaha těchto úprav ukazuje, že se zlidověním humanistického divadla ve druhé polovině 16. století vzrůstala obliba tradičních komických prvků. Tak rozvíjí překladatel Korr.edie o králi Šalamúnovi (1571) samostatně úlohu vtipného, ale ošklivého hrbáče Markolta a Daniel Stodolius z Polova dává ve hře o zkáze Sodomy a Gomory dvěma čertům v originále bezejmenným česká jména Kasička a Kvasnička. Obvykle byly samostatně komponovány i sborově zpívané meziaktní vložky, jejichž text byl přizpůsoben nebo nově složen se zřetelem k českým poměrům. V takové vložce sc v Komedii o kráii Salo-můnovi vyskytuje např. opět připomínka tureckého nebezpečí. Stranou této produkce protestantských autorů stojí dramatická tvorba katolíka Šimona liturgické hry Lomnického z Budce (1552 - asi 1622), navazující přímo na středověké náboženské hry. Postavy jo'^ckiího liturgických her Lomnického nabývají však ještě větší konkrétnosti a děj je nejednou lokalizován přímo do autorova jihočeského působiště způsobem, který ukazuje k pozdějším českým hrám lidovým. Když tu např. apoštol Petr z radosti nad Kristovým zmrtvýchvstáním omdlí, křísí jej sluha lomnickým pivem; v závěru oznamuje Kristus Marii Magdaléně, že vstal z mrtvých, a vyzývá ji, aby to rozhlásila nejen apoštolům, ale i v Ševětíně, Lomnici, v Třeboni a v dalších městech. Světskou složku repertoáru českého divadla druhé poloviny 16. století tvořily hlavně kratší sv£ršKf_Hu\-texty moralit, intermedií (meziher) a masopustních her, z větší části závislé na předlohách jednak 'J'' nemeckých, jednak polských. S výjimkou moralit, které se svým rázem přimykaly k biblickým dramatům, byla to tvorba určená především pro zábavu, dramadka „kratochvilná", abychom-použili dobového termínu, dostačovala jí většinou forma zdramatizované anekdoty. Původní je z těchto skladeb vlastně jen Sedtský masopust (vydaný roku 1588), žákovská masopustní hra o nezdařených námluvách selského synka končících pitkou. Z ostatních zapůsobily na pozdější vývoj české dramatické tvorby intermedtum Polapená nevěra (1608), na které navázala pozdější lidová varianta tohoto námětu, známá pod názvem SalUka, a Tobiáše Mouřenína Historie kratochvilná o jednom selském pacholku, kterak u sedláka za tři grole sloužil, a o poběhljm židu (1604), v níž se v české diamatické literatuře poprvé objevil motiv kouzelného hudebního nástroje, nutícího neodolatelně k tanci, motiv, který později v obrození zpracoval J. K. Tyl ve Strakonickém dudákovi. 2 polštiny byla přeložena námětem zajímavá Tragédie neb Hra íebrači, vyšlá tiskem v několika vydáních od roku 1573. [333 T \£ m eck. E V jazykově německých oblastech českého území se hrálo v druhé polovině 16. století vedle 3i< \'-'L\\^c'lch^ciI divadla v latinské řeči také v němčině. Zatímco repertoár biblických her, původních i přejatých, se pohvboval na úrovni dobového průměru, vykazuje původní světská německá tvorba významnějšího autora, jímž byl nesporné chebský Clemens Stcph.iui (f 1592), jehož světské kusy líhána Ľon einer Königin aus Lampmden. (Příběh o jedné královně z Lampard, 155t), Alexander im Pjhtg (Alexander na válečném . poli, 1584) aj. opouštějí zcela biblickou tematiku a zpracovávají ' v několikaaktové formě náměty historické. V německé řeči hrálo se podle našich dosavadních znalostí v Čechách poprvé také divadlo loutkové. Doklady o tom máme z roku 1563 pro Prahu a z roku 1579 pro Trutnov. V obou případech šlo o loutkové provedení hry o Umučení. inscenace Provádění humanistických her bylo v našich zemích výlučně amatérské. Zaměřovalo se hum.vnií-iických především na rétorické tlumočení textu doprovázené ustálenou gestikulací. Monologická stavba těchto dramat jiné herectví ani nevyžadovala. Také jeviště 16. století mělo ze všeho nejblíže k řečnické tribuně nebo školnímu pódiu. Bylo s výjimkou nejnutnějších rekvizit nedekorované. Při představeních biblických her se užívalo tzv. jeviště terentiovského, jehož zadní vykrytí bylo rozčleněno na několik „cti" se samostatnými vchody. V biblických hrách, postrádajících jednotu místa, stávalo se toto jeviště, původně chápané jako náznak městské ulice, simultánní scénou s pomyslnými prostorovými vztahy. To přirozeně vylučovalo rozvoj iluzionistické dekorace a konkretizace prostředí musila být dotvářena jinými prostředky: hercovým slovem a hudbou. Základním jevištním typem českého humanistického divadla je proto místně neurčená, neutrální scéna, jež při méně náročných světských divadelních formách pravděpodobně nemusila být ani na pódiu. Masopustní hry se p:>.trné prováděly v neoddělené části místnosti, nejčastěji asi v hospodě. \ Nejvýznamnějíím přínosem humanistického období v českých divadelních dějinách bylo * rozšíření latinských i českých divadelních představení do celé řady větších i menších mést a vymanění divadla z církevního dohledu, po stránce ideově umělecké pak .vznik divadelních her, které se přímo svým tématem (ať soudobým nebo biblickým) vztahovaly k aktuální společenské problematice. Ná rozdíl od středověkého divadla nebyla nyní volba tématu a základního konfliktu hry určována liturgickou tradicí nebo malým okruhem vžitých látek světských výstupů, ale zřetelem k současnému životu. Podmínky, za nichž se české divadlo od poloviny 16. století rozvíjelo, nebyly však rozvoji dramatické formy příliš příznivé. Ideové kompromisnictví měšťanských autorů zatěžovalo dramata přemírou moralizování, náboženská předpojatost brzdila rozvoj světské dramatiky. Jen skutečně nadprůměrné talenty (Kyrmezer, Kampanus) byly schopny povznést se nad obecnou nízkou úroveň; i jim však bránila v dalším rozvoji cenzura a upadající finanční možnosti měšťanstva. jezuitské Od poloviny 16. století vyvíjelo se české reformační divadlo, v nerovné konkurenci s divadlem divadlo jezuitským, které mělo plnou podporu císařského dvora. Jezuité počali s divadelními představeními v Praze roku 1558, brzy však založili koleje v dalších městech, takže do roku 1618 hráli již také v Olomouci, Brně, českém Krumlově, Chomutově, Jindřichově Hradci a Kladsku. Jezuitské divadlo mělo cd počátku ráz bojovně agitační a propagační. Repertoár jezuitského divadla se zpočátku přidržoval vžitých tradic humanistického dramatu, které jezuitští dramatikové toliko ideologicky korigovali. Objevovaly se tendenční dialogy, morality, biblické hry, ba i prepracovávané hry antické. Zároveň obnovovali jezuité staré velikonoční hry, jejichž tradice byla reformací přerušena. Brzy však vytvářeli repertoár vlastní, vyznačující se již mnoha rysy vysloveně barokními. Byly • d především hry o světcích, z.nichž tragédie o sv. Václavu od Mikuláše Salia byla v Praze roku 1567 provedena dokonce česky. Humanistický typ biblických her vystřídaly v jezuitském divadle brzy velké podívané, v nichž vedle postav biblických" vystupovaly i postavy alegorické a historické. Pronikal i specifický jezuitský útvar alegorické hry, jako byla hojdovacť deklamace Věnec narozeni z roku 1617. Jezuité pěstovali divadlo scénicky okázalé. Využívali zejména ncjmodcrnéjších vymožeností divadelní mašinérie. Při pražském představení hry o proroku Eliášovi roku ifiio byl napr. h'.liáš vynesen do vzduchu ohnivými koňmi a reka Jordán se před očima diváků ro/.déiila na dvě poloviny. Jezuitské divadlo nabývalo nad reformační produkcí čím dá! tím jasnější početní převahy a nejednou nad ní u obecenstva vítězilo právě pro svol: scénickou přitažlivost. 54] V vjev z div.td.-iní »MV.-.- .vii Zjeveni diouvzské, pořádané na Pražském hradě roku 1617 So 1. do b ä r;!::wi dvorskX Habsburkové jezuitské divadlo, určené zčásti širší veřejnosti, všemožně podporovali. Vedle siLYvnostÍ toho pěstovali však i reprezentační divadlo dvorské. Aby dodali své vládě patřičného lesku, ne-šetřili pro středky na nákladné divadelní slavnosti, vyúsťující obvykle v okázalý hold panovníkovi. Takový význam měla např. scéna s Jupiterem, trůnícím na vrcholu Vesuvu a sesílajícím odtud hromy, blesky a oheň na obry, kteří jej hrozili svrhnout z trůnu, provozovaná roku 1558 v královské zahradě na Pražském hradě, nebo závěrečný obraz představení 'Phasma Jionysiacum (Zjevení dionýské) ve Vladislavském sále roku 1617, kdy s c n.i prospektu dekorace objevila císařská koruna s monogramem ze zářících, hvězd. Ferdinand J. (1526—64), Maxmilián II. (1564—70) i Rudcif II. (1576—1611) zvali _ do Prahy významné italské umělce, kteří tyto slavnosti aranžovali. Byl. to např. Giuseppe Arcirn-boldo, který byl roku 1570 pořadatelem velkolepého alegorického průvodu v Praze. Zásluhou těchto umělců-se Praha velice brzy seznamovala s vymoženostmi italské divadelní techniky. Dekorace Zjevení dionýského z rohu 1617, které bylo zachyceno dobovou rytinou, je např. první proměnovoú dekorací ve střední Evropě, o které máme obrazový doklad. Pro českou národní divadelní kulturu znamenaly tyto dvorské slavnosti bohužel nemnoh*. Byla to divadelní technika vysoké úrovně, která však stála ve službě umění ideově reakčního a obsahově plytkého. Žilo z ní dále jen oficiální katolické umění pobělohorské, řádové i zámecké. Skutečnost, že absolutní monarchie Habsburků měla reakční ráz a byla cizí českému národnímu živlu, ochudila českou divadelní kulturu o možnost vzniku dvorské renesanční kultury, která by plodně obohatila kultům celonárodní. Mezi dvorskou a měšťanskou divadelní kulturou nebylo u nás spojitosti - ke škodě obou. Měšťanské divadlo bylo ochuzeno o možnost profesionalizace a divadlo dvorské se oddělením od tvořivých zdrojů domácích stávalo nutně umělým importovaným útvarem toliko reprezentačního významu. Kr.ho Vlivem řady nepříznivých historických podmínek nemá tedy v dějinách českého divadla humanistické období zdaleka ten význam, jaký mělo období předhusitské. Humanistická divadelní tvorba zaujímá v celku národní kultury rnísto poměrně nevýznamné a umělecké hodnoty, které vytvořila, nesnesou většinou srovnání s evropskými hodnotami. Krizi českého humanistického divadla pak dovršila bělohorská katastrofa, která českou divadelní tvořivost zatlačila na půldruhého století téměř výlučně do oblasti pololidové a lidové. DIVADLO Z A jT Z V. DRUHÉHO NEVOLNI C T V í jM vmsticiuího div.vola n.'.R»Ki» a RanY Období mezi bělohorskou porážkou (1620) a zrušením nevolnictví (1781), obecně charaktc-.-^ic.x.iLS rizované především feudálním absolutismem, kulturním údakem nekatolického obyvatelstva českých zemí a národnostní perzekucí, není po stránce historického a kulturního vývoje zcela jednotné. Vžité, ale značně zjednodušující chápání tohoto údobí jako doby „temna" platí nanejvýše pro časový úsek do roku 1740. Od tohoto data reakční feudální absolutismus a jeho kultura ustupuje a nastává doba tereziánských a josefínských reforem. Do roku 1740 převládá v oficiální ideologii a kultuře rekatolizační a jednoznačně profeudální tendence a barokní umělecký sloh, po tomto roce vítězí však postupné merkantihstické snahy, osvícenství - v uniění pak rokoko a osvícenský klasicismus. Tento mezník se však v české kultuře nemohl výrazněji projevit, 'protože český živel byl tehdy zatlačen do malých měst a vsí. Česká kulturní tvořivost nebyla tehdy pro svůj provinciální, mnendy přímo folklórní ráz schopna na osvícenské podněty rychle reagovat v progresivním duchu. K tomu došlo až po roce 1781, kdy se kulturního vývoje, především v centru země, v Praze, ujala národně cítící měšťanská inteligence. '"'^''r^-vr-cnv Dejiny českého divadla nemohou však být v pobělohorském období toliko dějinami divadla J"'"''' v české řeči. V českých zemích se tehdy hrálo divadlo nejen česky, ale především latinsky, dále pak italsky, německy, řidčeji francouzsky, přičemž obecenstvo bylo jednak německé, jednak české. Jinojazyčná divadelní produkce byla s jevištní tvorbou v češtině spjata tak četnými vztahy, že ji nelze opominout, tím spíše, že její obecenstvo tvořili z velké části Češi. Společenské podmínky byly v pobělohorském období nepříznivě uměleckému rozkvětu tvorby české, stejné jako jinojazyčné, ať již máme na mysli školské latinské řádové hry, italsky [36] zpívanou opera nebo německé hry profesionálních hereckých společností. Tuhá absolutistická J cenzura, po celé toto období silně ovlivňovaná katolickou církví, po ideové stránce divadlo citelně tísnila. Nová oficiální tvorba nevyrůstala organicky z domácí tradice, nanejvýše navazovala právě na nejslabší stránky předbělohorské divadelní kultury. Úzkoprsé názory církevní i světské vrchnosti zároveň izolovaly český divadelní vývoj od soudobého divadla světového, jehož vlivy u nás valnou většinou působily toliko v krajně znetvořené podobě. Texty Moliěrovy poznávala Praha v podobě hanswurstovské komedie, témat;, z Calderona nacházela v tzv. hauptakci nebo v diletantském profesorském výtvoru, který s původní předlohou souvisel již jen velice vzdáleně. Česká divadelní tvorba žila za těchto okolností dlouho především z domácí předbělohorské tradice a té se houževnatě přidržovala, l^cnto rys vyústil až v konzervativní odmítání nových podnětů. Několik desetiletí po bělohorské katastrofě ještě dožívalo v emigraci i v českých zemích dramatická měšťanské humanistické divadlo ve svých opožděných odnožích. V emigraci pořádal Jan Amos ^^komenskEho Komenský (1592—1670) školská představení, která v jistém smyslu znamenala vyvrcholení humanistického úsilí o zapojení divadla do školské výuky. Komenský neměl ve svých zahraničních působištích možnost ovlivňovat divadlem širší veřejnost, ačkoli, jak víme např. z jeho Všenápravy (Panorthosia), považoval divadlo za náležitou a významnou veřejnou instituci. Dovedl do důsledků myšlenku latinského školského divadla, jehož obsah vázal těsně k vyučovací osnově. V tom směru zašel nejdále v díle Schola ludus (Škola hrou, provedeno 1654, vyšlo 1656), jež v cyklu osmi her dialogickou formou předvádí encyklopedické shrnutí lidských vědomostí o přírodě i společenském životě a zároveň demonstruje metodu výuky na jednodivých školských stupních. Při převládajícím pedagogickém zřeteli nezapřel Komenský ve své tvorbě neobyčejný dramatický talent, který projevil především ve hře Diogenes cynicus redivivus (Diogenes cynik znovu na živu, psáno 1638, provedeno 1640, tiskem 1658.) Diogenův pohrdavý poměr k majetku a mocí, jeho přesvědčení o neprospěšnosti válek, jeho kritiku upadající morálky, hledání lidí se svítilnou za bílého dne předváděl Komenský se zřejmou sympatií v břitké dialogické formě. V českých zemích nebylo z náboženských důvodů povoleno provozování těch druhů huma- doznívání nistického divadla, které byly bezprostředně spjaty s reformací, především her s biblickými ná- qJ^vd^ ' tgkej,° méty. Zato ožily tradiční vánoční a velikonoční hry liturgického původu, pěstované katolíky, a v tvorbě Václava Kocmánka (1607—79) se vyvinul v klasickou podobu útvar světského komického interludia, krátké dramatické anekdoty. Kocmánkova interludia z let 1644—4^ jsou hrubozrnné komické scény ze života nevzdělaných sedláků, příznačné pro tehdejší měšťanstvo, hospodářsky i politicky zdecimované a pokořené, ale vyvyšující se přitom nad venkovany. Kocmánkova interludia vynikají však neobyčejnou divadelní účinností a mistrnou jazykovou charakteristikou. Ojediněle se ještě v 17. století provozovalo i školské divadlo (nejčastěji patrně latinské), neovlivněné dosud jezuitskou produkcí, později výhradně směrodatnou. Nejzajímavějším dokladem školských her nejezuitské provenience je česká synopse hry Constantinus, provedené neznámo kde roku 1642. Hra parafrázovala děj Shakespearova Romea a Julie, zakončený však šťastným shledáním obou milenců a epilogem, v němž alegorická postava Rozumu deklamovala ,,o moci lásky". Všechna dosud uvedená divadelní produkce byla však již od počátku pobělohorského období cílevědomě zatlačována oficiální protireformační tvorbou, přinášející zároveň nové principy barokního slohu a brzy i vyspělou barokní divadelní techniku. Za baroka bylo divadlo dominujícím umeleckým druhem. Principy divadla pronikaly nino- principy hem hojněji než dříve i mimo vlastní jevištní tvorbu. Ve dnech náboženských nebo státně poli- diva>Íla',° tických svátků byly celé velké městské prostory dekorovány zcela divadelně, jako velké divadelní slavnosti byly režírovány korunovační průvody a církevní procesí, jako divadelní scéna byla řešena výzdoba oltářů v chrámech i samy bohoslužby. Mo o to, působit na všechny divákovy smysly a přesvědčovat o neotřesitelnosti principů předkládaných církevní i světskou vrchností k věření, strhovat k úžasu a nadšení. Výrazným znakem barokního slohu bylo především silné napětí mezi pozemskou životní realitou a ideologickým zhodnocením smyslu lidského života. Barokní- divadlo zobrazovalo člo- [37] I Průvodové divadlo s přenosnými jevišti Detail z rytiny satiricky komentující zrušeníjezui'.s'.čho řádu roku i?J3 veka se všemi jeho pozemskými touhami — i těmi „nejnižšími", touhami po blahobytu a erotické rozkoši, ale konfrontovalo je s náboženským pojetím smyslu lidského života nebo s konvenčními dobovými morálními a politickými představami, jako byl pojem věrnosti panovníkovi, hrdinství apod. Tento základní obsah projevovaly jednotlivé větve barokního divadla různými způsoby. Škol-jské divadlo katolických náboženských řádů sahalo nejčastěji k metodě středověké morality a zobrazovalo konflikt ctností a nectností jako svár alegorických postav, zosobňujících základní činitele lidské psychiky, nebo morální, sociální a politické pojmy. Schematická libreta italských oper jej tlumočila jako konflikt lásky a šlechtické cti nebo lásky a povinnosti k feudálovi. Haupt-akce německých komediantů představovala konečně toto rozporuplné pojetí lidského života v podobě dvojice ideálního šlechtického hrdiny a jeho komického plebejského sluhy, jejichž, životní ideály se navzájem neustále popíraly. Všem těmto proudům barokního divadla bylo společné to, že člověka zobrazovaly schematicky a že cílem dramatikovým i hercovým nebylo podat po renesančním způsobu mnohostranný a plný lidský charakter, ale spíše jednoznačné určit hodnocení postavy z hlediska dobra a zla, hrdinství a zbabělosti, patosu a komiky. Velice svérázně pojímá posléze zmíněnou základní antinomii barokní dramatiky divadlo lidové. To sice většinou přejímá náměty od soudobého divadla oficiálního, případně se chápe podnětu starší domácí tradice, prepracovávaných v barokním duchu, ale přepodstatňuje je. Obraz člověka je tu vytvářen plně a výlučně z lidové zkušenosti a z lidové fantazie a hodnoty oficiálně propagované mění se nejednou v hodnoty odpovídající názoru utlačovaných lidových vrstev. barokní si.f.xA Principy barokního d'vadla se s obzvláštní názorností projevují v jeho scéně, především tIcítsikÍ v onom jejím typu, který postupem vývoje převládl - v kukátkovém jevišti. Byla to poměrně hluboká scéna s iluzionistickou malovanou dekorací, která se skládala ze zadního tzv. prospektu, dvou řad posuvných kulis po stranách, řady suťit, závě>ných dekorací nahoře a případně stojek, kulis umístěných podle potřeby na scéně (strom, vůz apod.). Takovéto řešení scény se udrželo až do 20. století v rodinnveh loutkových divadlech. Jevištní technika umožňovala, rychlou proměnu celého tohoto souboru dekorací. Iluzivní malířské provedení dovolovalo stejné presvedčivé znázornit jak reálné prostredí napr. královského paláce, městské ulice nebo lesa, tak fantastické nebe nebo peklo. A obdobně' byla barokní divadelní technika schopna zvládnout jakoukoli [38] zázračnou*'' prouičm; dějiště, jakékoli překvapivé zjevení nadpřirozeného zjevu z provazišté či z propadu. Kukátková scéna zvítězila v konkurenci s ostatními typy barokního jeviště zřejmé proto, že r.pí!-'r;r vyhovovala dvěma základním rysům barokní divadelnosti: svou malířskou nádherou vvcbáuel i vstříc L-a'okn± touze po smyslově vzrušující podívané, schopností proměny baroknímu sklcvo; -br : o a ar. protiklad pohybu a klidu, pomíjivého a věčného, víru života a hlubin y be* -,oe<"::osvi";. Jestliže ji zpočárku nacházíme jen u divadel dvorských a zámeckých, zdomácftujt: koncem i 7. stolcu i .•• městských divadelních sálech. Současně šiji osvojuje i radov,1 škvbkó divadlo, a jen divadlo lidové so. s ní setkává teprve v okamžiku svého zániku, kdy se již promenuje r rrtěš'aiv.k<' ochí-ímerví obn-zenského typu. Baroku? divadlo b-áo především podí\"anou. Smčřovalo-li humanistické divadlo nejednou ?/ k ptortiěné v řechvek-o. tiiotmů, tíhlo divadlo barokního období naopak k ryze výtvarné podívané, jak o tom svědět ízv. „divadla pocty'", slavobrány, boží hroby, ohňostroje a jiné podívané bez jakéhokoli textu a bez živých herců. Také herectví-se rci baroka proměňuje ve shodě s jeho základními stylotvornými zásadami. Zmíněny protiklad mezi rnnohos trannvrn zobrazením člověka a jednostranným hodnocením smyslu, jeho života se piomúá do barokního herectví v podobě protikladu mezi přesvědčivým vyjadřováním „afektů" postavy a mezi jednoznačným odhalením jejího, jednou provždy daného estetického i morálního zařazení. V barokním divadle se setkával divák s lidmi citově žijícími a trpícími, ale každý v; ruch. nesl od počátku hry do jejího konce buď neměnnou aureolu světce nebo cejch zloducha, bud'hrdinské krzno nebo hanswurstovský klobouk. S nástupem merkantilismu a osvícenství byl baroknímu pojetí divadla konce. Barokní sloh počal působit jako nabubřelý; iracionální a nesmyslně hýrivý v prostředcích. Divadelní tvorba se u nás po roce 17.]o postupně vymaňovala z nadvlády barokního slohu a přikláněla se ke. klasici.'i 1,1 U. f Klasicismus je v evropských divadelních dějinách sloh vnitřně mnohonásobně rozrůzněný. 6 jeho rodnou zemi byla Francie, země, v níž progresivní útvar absolutní monarchie podporoval mohutný rozvoj měšťanstva a naopak měšťanstvo absolutní monarchii, ovšem pouze do té doby, kdy se stala absolutní monarchie brzdou dalšího rozvoje měšťanstva. Ve Francii byly také formulovány základní zásady klasicistické divadelní estetiky: důraz na racionální motivaci jednání dramatické postavy, na vnitrní smysl divadelního dění, na jednotu stylu a určitost žánru. I zde však prošel klasicismus vývojem od Racina pres Voltaira k Diderotovi a Beaumarchaisovi. Mimo Francii nabýval klasicismus různé povahy podle toho, které společenské třídy klasicistické reformy prosakovaly. Pro 'poměrně zaostalé habsburské země bylo příznačné, že se. tu klasicismus šířil zprvu především shora, jako nová móda prosazovaná dvorem. Proto tu byly zdůrazňovány v první řadě nikoli ony rysy klasicistické estetiky, které souvisely s buržoazním racionalismem. • pravdivost a vnitřní důslednost dramatického textu), ale spíše formální zásady „dobrého vkusu'", střídmosti, stylové uhlazenosti a vytříbenosti, žánrové určitosti. Především pak byl vypovězen boj improvizované komedii a požadován celistvý a cenzurou povolený dramatický text. Umělecké v.VU-dky této klasicistické reformy shora nebyly zpočátku příliš významné, klasicistické záiady se väh a ly jen zvolna, často jen naoko, a teprve josefínské období znamenalo zásadní zvru c, který však u nás přinesl i zrod českého profesionálního divadla a tím další vývojovou epochu. Nejaktivněji se zapojovala do oficiální barokní divadelní kultury latinská (výjimečně i česká a německá) produkce katolických řádových škol a jimi organizovaných „bratrstev", což byla :<:raže.-ií, jejichž úkolem bylo organizovat laickou spoluúčast při církevních bohoslužbách a slavnostech. Nejvýznamněji takto působil řád jezuitů, vedle něho však i jiné řády, - jména pi.- :.'r,ý literární calcnt. Ntjčastéjším typem jezuitské hry byla - vedle her o mučednících a ruot-rdit o sp*iseuýcb. ;vbo zatracených hříšnících - tzv. paralela, v níž se libovolný [39] Řádové představení na petřínské stráni v Praze Rytina, koltm roku. 1630 příběh - historický, mytologický, biblický apod. - vykládal jako jmotajné znázornění některého tajemství víry nebo některé zásady katolické věrouky. Zachované programy jezuitských her s podrobnými obsahy děje dokládají, že možnosti takovýchto paralel bvly pro jezuitské autory neomezené. Tak byl např. roku 1681 v Jindřichové Hradci proveden kus Spasitel Svalů»ltářni pod obrazem Josefa, arcintce a spasitele Egyptského v čas hladu někdy světu představený, nyní pak na den slavní Božího těla k divadlu představený... Alegorického výkladu příběhu, který na jevišti po*kvtov.tl [40] možnost bohaté kostýmní podívané, často i choreograficky propracované, se jezuitské divadlo vzdávalo jen zřídka. Takovými výjimečnými případy jsou např. texty ncjtalentovanějšího z jezuitských autorů tohoto období, Karla Kolčavy (1656—ijiy), jehož Exercitatwr.es dramaúcae (Dramatická cvičení) vyšly v letech 1703—16 v Praze tiskem. Týdenní a měsíční dramatické produkce na školách nemívaly příliš náročné scénické vybavení. Veliká výroční slavnostní představení, určená částečně nebo zcela veřejnosti, však oslňovala • scénickou nádherou, připravovanou s velkou vynalézavostí. Stavěla se pro ně pod širým nebem jeviště o několika poschodích osazených množstvím reálných i alegorických postav bohaiVÍ kostýmovaných. Od konce 17. století se v přednáškových síních škol běžně stavila velká jeviště barokního typu vybavená proměnovými dekoracemi. Nezřídka se však užívalo i scénických forem u nás dotud neobvyklých, jako bylo průvodové divadlo s přenosnými jevišti, divadelní regařa :ia vodní ploše aj. - Herecké provedení textů spočívalo na bedrech diletantů — žáků ško! nebo členu bratrstev. Systematickou výchovou byli však představitelé na své role poměrně dobře připraven:. Kladl se důraz zejména na přesvědčivé vyjádření afektů", v místech vystupňovaného patosu nabýval hlas na síle a přednes se klenul v bombastické tirády, jejichž ozvuky zažili ještě diváci prvních českých her rytířských na počátku národního obrození. Dvorními dekrety z let 1764 a 1768 byla školská divadelní představení posléze zakázána. Bylo zAkaz to v době, kdy se již celé řádové školství jevilo vládnoucí třídě nutně jako přežitek. Nové osvícen- přestaven! ské ideje si sice tu a tam našly cestu i do klášterů, ale jen zcela výjimečně zde byly hlásány z jeviště. Jen za zavřenými dveřmi a mimo vlastní školský provoz vzniklo v klášterech několik zpěvoherních děl, poznamenaných zřetelně osvícenskými idejemi a klasicistickými slohovými tendencemi, jako byla např. opera Copernicus triumphans (Triumfující Koperník) s námětem o vítězství Koperníkovy soustavy nad geocentrickým světovým názorem nebo humorné zpěvohry F. X. Brixiho Luridi scholares (Nedomrlí žáci) a Erat unum cantor bonus (Byl jednou jeden dobrý kantor). Daleko větší umělecký význam než latinská školská představení mělo divadlo profesionálních Ařrcufrr^ společností operních i činoherních. Bylo to divadlo sice z největší části rovněž jinojazyčné, ale komľdiÁnti pokud bylo provozováno veřejně, počítalo s domácím publikem a přizpůsovovalo se mu nejedním způsobem. Byla vybírána témata z české historie, do německého nebo italského textu byla ojediněle vplétána česká slova, písňové vložky a extempore. A i kdyby toho nebylo, hovořilo toto divadlo sdostatek jasně i k diváku jeho řeči neznalému, ať už pantomimickou výmluvností gesta nebo mezinárodní řečí hudby. První zájezdy tzv. anglických komediantů, tj. společností složených převážně z herců anglického původu, hrajících však německy," zažily české země již před rokem 1620. Pomineme-li některé nejisté doklady dřívější, byla první společností anglických komediantů hrající na našem území trupa Mořice Hessenského roku 1610, jejímž principálem byl Ralph Reeve, roku 1617 společnost Johna Greena a v zimě 1619—20 soubor Roberta Browna. Po ukončení třicetileté války pak sem zavítala v roce 1649 někdejší společnost Greenova, v jejímž čele stál nyní William Roe s několika společníky, a po ní několik dalších. Ve druhé polovině 17. století v těchto společnostech mizeli herci angličtí a přibývali němečtí, kteří přejali od Angličanů jejich repertoár a inscenační styl, ale dále jej přetvářeli v souladu s místními požadavky. První společnosti „anglických" komediantů měly na repertoáru ještě značné procento původních kusů alžbětinského období včetně německýxh úprav děl Shakespearových. O zmíněném Greenovi např. víme, že hrál v roce 1626 v Drážďanech Romea a Julii a Kupce benátského. Snad měl tyto kusy na repertoáru již v době svého L.-ražskčhu \ ůsobení. Blíže neznámá společnost anglických komediantů provedla Romea a Julii v Praze roku 1658. Zachovaná německá úprava, v která pochází přibližně z téže doby a ukazuje svým vznikem na okolí Českého Krumlova, dovoluje učinit si představu o proměně, kterou alžbětinský repertoár prošel v rukou cestujících komediantů. Juliin sluha se proměnil v Pickelhäringa, což byl standardní komický typ, který na sebe strhoval dobrou polovinu divákovy pozornosti, charaktery postav byly podstatně zjednodušeny, blankvers anglického originálu se proměnil v alexandrin. Značně narostla role knížete a jeho průvodu. Tím vším se dílo blížilo žánru, který v repertoáru německy hrajících hereckých skupin od té doby převládal a nazýval se Haupt- und Staats-Aktion, což v doslovném překladu znamená hru o vládci a jeho dvořanské suitě. (Z nedostatku jiného termínu byva piciuau------ češtiny slovem „hauptakce".) Hauptakce, které u nás hrály nemecké herecké společnosti od druhé polovány 17. století do poloviny století 18., byly již ryze barokními hrami. Vyznačovaly se schematicky černobílou kresbou charakterů, spletitou a obvykle několikrát nastavovanou zápletkou a_hlavně protikladem hrdiny a komické postavy, jíž byl zprvu zmíněný již Pickelhäring, potom harlekýn a konečně salcburský sedlák Hanswurst. V průběhu vývoje vzrůstal význam této komické postavy natolik, že nakonec celý kus přijal hanswurstovské ladění, zápletka hry byla pojímána parodický a hauptakce se tím změnila v tzv. burlesku. italské V tomto procesu sehrál dále významnou roli vliv italských a itabko-francouzských spoleé-1'Cnosti ností. hrajících cenrmedii delľaríe. Také zájezdy italských společností do našich zemí začaly poměrné brzy. Již v Jetích 1627 a 1628 hostil císařský dvůr slavnou společnost Fedeli, v jejímž Představení komediantů na pódiovém jevišti Rrt/>^l!th/i fílrwmalba čele stál Giovanni Battista Andreini a která vystupovala při pražských pobytech císařského dvora i u nás. Od posledních desetiletí 17. století hrály tyto italské společnosti v Praze a Brně také veřejně. I když byla italská představení ve srovnání s německými poměrné nečetná, zapůsobila u nás poměrně silně, jak dosvědčují jejich ohlasy ve výtvarném umění a v.divadle lidovém. Cizojazyčné divadlo cestujících hereckých společností k nám zpravidla nepřinášelo literárně hodnotný repertoár, diváky přitahovala především j»,ho herecká složka. I když zde již nešlo o renesanční herectví zaměňme na jedinečnost charakteru, ale o herectví barokní, zeschemati-zované na jednotlivé herecké obory, stálo toto umění cestujících komediantů - pantomimická sdělnost komediálního herectví italského, drastický naturalismus Angličanů nebo hanswurstovská německá komika - nesouměřitelně výše nad rétorickým dcklar/iátorstvím školských diletantů. Na rozdíl od katolického řádového divadla, jednoznačně spjatého s oficiální protireformační onální činoherní divadlo přes všechnu cenzuru a ochotu vyhovět " ždy lesný kontakt se širšími vrstvami obecenstva, které jediné proGo těžkou dobu a je bezesporu uejcennější složkou kusu. Po Zamilovaném pomocném objevilo se ještě před vlastním počátkem pravidelného českého divadla nčkobk dalších českých představení.- Roku 1771 to by! K.rúgerův Kníže Honzík v překladu Zcberero* 00 r ok i" •řU SC. ,'-ti obecenstva. mohlo zaplnit hlediště. Oficiální ideologie, v jejímž duchu jednali hrdinové hauptukcí, byla zároveň znevažována z přízemního, ale lidsky nesmírně pochopitelného stanoviska komické postavy. Tato zvláštní ideová rozpornost barokního divadla byla oblíbena u všech vrstev obyvatelstva a projevila se zvláště výrazně v pozdně barokní burlesce naskrz proniklé parodií. Z racionalistického hlediska osvícenců tkvěla však právě zde základní slabina tohoto divadla. Proto se s nástupem merkantilisticky orientovaného absolutismu začala v činoherním divadle zásadní stylová přeměna směrem ke klasicismu. Vyžadoval sc text s promyšlenou dějovou osnovou a jednoznačným ideovým vyústěním, stylová jednota představení a zušlechtění pohybu, gestikulace i mluvy herců v duchu norem společenského styku vyšších vrstev. V pražském divadelnictví bývá rozhodné vítězství klasicistického směru přičítáno zpravidla Johannu Josefu Bru-nianovi, který zde působil' v 'letech 1704—65 a 1768—78. Těžiště Brunianovy reformy spadá ovšem až do let sedmdesátých. Pro dějiny českého divadla měl nástup osvícenství zásadní význam. Osvícenská myšlenka d i vadla jako vzdělávacího ústavu asi pozornost divadelních podnikatelů k českému obyvatelstvu našich zemí neobrátila, spíše to byl komerční zájem přivést masy českých diváků do divadla. Nicméně došlo však právě tehdy k pokusům o první česká profesionální činoherní představení, která pak by la českými osvícenci přivedena na vyšší stupeň ideový a umělecký'. První z těchto komerčních představení v českém jazyce spadá svým stylem ještě spíše, do závěrečné fáze barokního divadla. Je to pantomimické intermezzo gamilo.vaný ponorný s českými áriemi, provedené poprvé pravděpodobně roku 1763 v Praze, poté, 1.767.v Brně, v Praze pak hojně reprízované. Text i hudbu napsal skladatel Jan Tuček. Zpracoval nenáročný příběh o torn, jak ponocný se svou milou Ančiěkou vyzrají na její matku-čarodějnici-a dosáhnou od ní svolení k sňatku. Tučkovo zhudebnění překvapuje vysloveně českým rázem nápěvů s počátky na první ci' s k. A proff-síon.u.n: PftEOS r.v. kn i ITALSKÁ opera ze 143] Scéna z představení opery J. J. Fuxe Costartza e Fortezza v Praze roku 1723 se scénickou výpravou Giuseppe Galli-Bibieny Rytina J. Lidlá a IV. Heckenauéra všech nejlépe baroknímu úsilí o monumentální formu a vzrušující účin dosahovaný soustředěným působením na všechny divákovy smysly. Proto se opera za baroka stala i nejoficiálnčjším divadelním druhem, sloužícím reprezentaci panovníka a mocné šlechty i jejich soukromé zábavě. Nikoli náhodou byla převládajícím druhem ve struktuře divadelního života dvorského a zámeckého. Divadelní refgnry 18. stolntf pronikly ovšem radikálně i do této nejvlastnější domény jevištního baroka. Vážnou operu počíná od polovány století - a to i v českých zemích - vytlačovat opera buffa, daleko životnější žánr komické zpěvohry s tematikou ze současného života, zbavený strnulých konvencí vážné opery a obohacený naproti tomu o dramatická čísla ansámblová. Čeština pronikla do italské opery přirozené jen zcela výjimečně. Tak bylo např. libreto opery Praga nascente da Libnssa e PritrJslao (Zaležení Prahy Libuší a Přemyslem), inscenované roku 173«. impresáriem Dcnziem, zpestřeno několika českými větami Přemyslovy děvečky. VažnéjJí pokusy o operní představení v češtině dály se jen na zámeckém divadle v Jaroměřicích nad Rokytnou 7..1 hraběte Jana Adama z Questetiberka. \*áme tu doloženo trojí uvedení opery v české řeči. Z těchto představení bylo nejvýznamněji! české provedení opery Ľorigire dl Jaromeníz (O původu Jaroměřic) od jaroměřického kapelníka Františka Václava Míči (1694—1744). Italský originál byl hrán roku 1731, datum českého provedení bylo pravděpodobně o málo pozdější. Italská opera byla lidovému českému prostředí natolik cizí, že šiji nebylo schopno osvojit v původní podobě. Pokud se skladatelé v Čechách působící snažili tento žánr zvládnout, obvykle nedosahovali úspěchů. To se týká zejména dvou oper Jana Evangelisty Koželuha, provedených v pražských Kotcích (Alessandro neW'Indie, Alexander v Indii, 1769; II Ľemofoonte, Démoíon, 1771). Úspěchů dosáhli jenom ti, kteří se v emigraci sžili s prostředím, v němž byla italská opera živým organismem (Josef Mysliveček). Pokud se o operní kompozici snažili češti kantoři, operní strukturu vesměs radikálně modifikovali a zjednodušovali. Zásluhou profesionálního divadla a cestujících hereckých společností se u nás v průběhu výst.wba iS. století divadlo konečné prosadilo jako stabilní společenská instituce. Již v 17. století byly v českých zemích - např. v Mikulově, Vlašimi, Roudnici - postaveny významné zámecké divadelní scény. Také v Českém Krumlově bylo první, nezachované divadlo zbudováno již roku 1682. V první polovině 18. století vznikla další šlechtická divadla, např. v Kuksu, Jaroměřicich, Holešově, Kroměříži, Vyškově, Jindřichově Hradci a na dalších zámcích. Vedle nich však počínají vznikat i scény městské, jako bylo brněnské divadlo na Zelném trhu z roku 1 732 a pražské Kotce, otevřené roku 1738. Městské scény měly pro rozvoj divadelního umění větší význam než zámecké, protože se stávaly zárukou pravidelnějšího veřejného divadelního provozu, kdežto na zámeckých scénách záviselo pěstování divadla vždy na osobní zálibě dočasného majitele a nemělo obvykle dlouhého trvání. Z barokních scén zachovala sc v neporušeném stavu jediná — schwar-zenberské zámecké divadlo na Českém Krumlově, postavené v letech 1766—67 a dekorované vídeňskými výtvarníky J. Wetschelem a L. Merkclem. Odtud si můžeme učinit představu o vybavení tehdejšího jeviště, zejména pak o jeho skvělé technice, umožňující téměř okamžitou proměnu celého souboru dekorací i při otevřené scéně. Jen podřadnější komedianti provozovali své umění hluboko do 18. století stále na tradičním pódiu bez dekorace. 17. a 18. století znalo kromě činohry a opery, hrané živými herci a zpěváky, ještě další druh locí kovř profesionálního divadla - divadlo loutkové, nejčastěji marionetové. Loutkové divadlo tehdy ještě DA u""' nesloužilo především dětské zábavě, jako ve století 19. Jeho společenský význam vyjadřovalo výstižně označení „krejcarová komedie": bylo to divadlo s nízkým vstupným pro nejširší vrstvy obyvatelstva, a proto bylo s to uživit se i v menších místech. Repertoárem i výpravou se toto divadlo snažilo podat plnou náhradu divadla s živými herci. Dokumenty z posledních desetiletí 18. století zachovaly několik zřejmě českých jmen cestujících-loutkářů. Je nasnadě domněnka, že se loutkové divadlo hrálo profesionálně česky dříve než divadlo živých herců, že to tedy bylo první profesionální divadlo v české řeči. Z textů profesionálních loutkářů předobrozenského období se nezachovalo nic. Z dochovaných cedulí a jiných repertoárových údajů vyplývá, že repertoár loutkám se náměty i duchem shodoval s repertoárem činoherních společností barokního období. Specifickou komickou postavou nejstarších českých loutkářských her bylo Pimprle (z německého Pumper! - tj. Pumpcrnickel, perník), předchůdce obrozen .-kého Kašpárka. Po celé pobělohorské období zůstávala největší část divadelní tvorby omezena na oblast či>Kr ^ lidového a tzv. pololidového amatérského divadla na venkově, které jediné zůstalo kompaktní ds'vaui o základnou české národnosti a řeči. Ve velkých městech dospěla záměrná germanizace v průběhu dvou tří generací k tomu, že i české obyvatelstvo pokládalo za jazyk veřejného života němému. I rekatolizace zde byla mnohem úspěšnější. Zastrašeni měšťané se stávali aktivními spolupracovníky jezuitské propagandy a podřizovali i svou divadelní činnost plně jejich vedení. V malých venkovských městech a na vesnici si však český lid podržel mateřský jazyk a dovedl i za ncJLěžších podmínek uplatnit ve své tvořivosti vlastní názory sociální, morální a estetické. Vznikal tak ovšem vývojový paradox, který byl jednou z hlavních příčin, proč v Čechách a na Moravě české barokní divadlo zůstávalo hluboko pod současnou evropskou úrovní. Zatímco oficiální kultura vládla nejmoderr.ějšími prostředky divadelní technik}', aniž byla schopna vytvořit divadelní kulturu celonárodního ohlasu, hrál český lid ve venkovských, městech a na vesnicích divadlo, které jediné vyjadřovalo jeho skutečné city a názory, v zastaralých formách a se zcela primitivním vybavením. Lidové české pobělohorské divadlo se ovšem nevyvíjelo Izolované. Všechny jeho výtvorv i.ux>\t. mvamo ki i.n h \ [45] vznikaly pod tlakem oficiální kultury a byly přitom ovlivňovány i městským profesionálním divadlem. Ve způsobu, jakým si lidové divadlo podněty vybíralo, asimilovalo a přetvářelo, se projevoval osobitý záměr, namnoze přímo protikladný záměru oficiální předlohy. Estetické principy českého lidového pobělohorského divadla nezapřou svůj barokní původ. V lidových hrách nacházíme stejný nedostatek zájmu o mnohostranný obraz lidské povahy, stejnou černobílou charakteristiku dobra i zla jako v divadle řádovém a profesionálním. Zjistíme tu obdobu i v tom, jak se na divadle co nejkonkrétnější zobrazení současného života proplétá s prvkem zázračnosti. Je příznačné, s jakou samozřejmostí vstupují na jeviště nadpřirozené bytosti čertů či andělů. A v dramaturgických i inscenačních detailech jsou tyto shody ještě nápadnější. Rozhodující však je, že v lidovém přetvoření tyto principy nabývaly zcela nového významu. Pro baroko, jako pro všechny předcházející umělecké slohy, bylo příznačné, že z neznalosti historického prostředí stylizovalo historické děje do své vlastní podoby. V lidovém přetvoření znamenala tato zásada lokalizaci příběhu do českého pobělohorského venkovského prostředí. V něm pak postavy pohanských tyranů nacházely přirozeně své reálné protějšky v panských úřednících a postavy mučedníků byly chápány jako ztělesnění bezmoci spravedlivých, ale i jejich naděje na odplatu. Náboženská tendence tak ztrácela svůj mysteriózní obsah a proměňovala se nejednou v tendenci sociální. [46] Vznik lidového pobělohorského divadla je spjat s okamžikem, kdy se vlivem silného feudálního útlaku vytvořilo společenství zájmů mezi poddanským městem a nevolnickou vesnicí. Ještě u Kocmánka jsme zjistili zcela jiný postoj města k vesnicí - sedlák tu byl pro měšťanského autora terčem posměchu. Přibližně kolem roku 1680 se ocida česká divadelní tvorba v městském prostředí na rozcestí. Část se podřídila tlaku shora a vplynula přímo do oficiální kultury, část vsak splynula naopak s tvorbou lidovou, jíž zprostředkovala styk s českou tradicí divadla humanistického a staršího. V dalším vývoji nabýval pak v české divadelní tvorbě živel nevolnické vesnice stále silnějšího podílu. Pobělohorské lidové divadlo bylo divadelní kulturou velice mnohostrannou. Zahrnovalo skupiny her nejrúznějšího původu i obsahu. Bylo by chybou domnívat se, že obsaii tohoto divadla zůstal nedotčen vládnoucími myšlenkami doby, zejména pak by bylo nepředložené popírat náboženský smysl značné jeho části. V každém z dochovaných textuje znát jak vliv oficiální, tak samostatný tvůrčí přínos lidový-. Nejstarší inspirační základnou lidové divademosti byla tradice výročních zvyků a obyčejů, dramatickí-Ovšem jen zřídka se z těchto zvyků vyvinula dramatická forma tak, jak ji máme doloženu např. vyroCních j u obřadu masopustního (pohřbívání Bakusc). Protože se však tato oblast vyvíjelo prakticky bez obicsju ' oficiálních podnětů, nacházíme právě zde hojné stopy odbojného lidového postoje, ať už se projevoval v neuctivý parodii církevních obřadů nebo ve smělých výzvách, jimiž končíval obřad „stínání krále''. Na středověkou tradici navazovaly hojné hry vánoční a velikoneční. Navazovaly na ni tak vA.v')<^rt ^ těsně, že je v několika případech možno doložit textovou shodu mezi verzí lidovou a původním hry textem středověkým. Zároveň však byly rozvíjeny a obměňovány. V jednotlivých krajích Čech a Moravy se zachovaly tyto hry v nejrůznější podobě, od krátkých pastuších her koledního charakteru až k velkým skladbám o mnoha stech veršů. Výchozí text těchto představení býval zpravidla dílem českého kantora nebo kněze, nejednou vyučence jezuitské školy, mnohaletým, provozováním, neustálým obměňováním a doplňováním se však stával kolektivním lidovým výtvorem a jeho smysl byl posunován. Velikonoční hry pašijové a resurekční zachovávaly zpravidla rámec daný liturgickou předlohou nebo jejím oficiálním literárním zpracováním. Byly provozovány v Podkrkonoší a na Hradecku a rozrůstaly se v texty o mnoha stech veršů. Vánoční hry byly vc srovnání s nimi obměňovány daleko důsažněji. Na počátku tohoto vývoje stojí paradoxně text jezuitského dramatika z Chlumku u Luze, nazývaný Rakovnická vánoční hra. Vznikl kolem roku 1680. Obsahem liry je spor tří králů s pastýři, komu patří Ježíšek: bohatým či chudým? Autor odpovídá na tuto otázku smířením obou stran a zdůrazňuje myšlenku rovnosti bohatých a chudých před bohem. Zdůrazňování Kristovy chudoby se pak objevuje v lidových vánočních hrách pravidelně. Jindy jsou vánoční hry obohacovány četnými epizodami ze života pastýřů, většinou zábavného charakteru, na východní Moravě do nich ze Slovenska překvapivé pronikly i motivy zbojnické. V rozsáhlejších textech byla připojována ke hře pastýřské (návštěva pastýřů u novorozeného Krista) i hra o HeroáUsovi a hra tříkrálová. Herodes bývá líčen jako krutý tyran a scéna jeho smrti bývá zálibné rozváděna. Pud vlivem současné jezuitské produkce vznikaly lidové hry o křesťanských mučednících, hry Právě v tomto případě byl však přejaté látce lidovým přetvořením dán smysl zcela nový. Již sám výběr hlavních postav těchto her ukazuje jistou tendenci: světci, jezuity zvlášť propagovaní, nenalezli v lidovém prostředí oblibu. Víme např. jen o jediné hře o Janu Nepomuckém. Naproti tomu nejoblíbenější hrdinkou byla sv. Dorota, v Čechách oblíbená už od středověku. V lidovém pojed se legendy o křesťanských mučednících staly hrami o tragickém konfliktu chudých a bezmocných s krutými tyrany. Závéiečnou scénou bývalo potrestání tyrana, jehož ani moc a bohatství neochrání před smrtí a před čerty, kteří jej odnesli do pekla. Poměrně menší, ale nikoli bezvýznamná čá;t repertoáru českého barokního divadla měla hry tematiku světskou. Nejstarší vrstva těchto her je původu spíše městského než vyslovené venkovského, jako je např. alegorická Komedie o turecký rojně ze druhé poloviny 17. století nebo moralita Zvadlo mas-ptistu z téže doby. Vlastní lidové hry se světskými náměty jsou velíce růzii' itvárné po stránce látkové i tvarové. Najdeme mezi nimi např. interludium Saliika, obměňující námět předbělohorského kusu Polapená nevěra, nebo fantastický dobrodružně příběh Komedie o Frantike O MUCf.D.VfCÍCH ľiK SVf.t.skyvu .N V Mí í y [47] Hra o sv. Dorotě v provedení lidových herců z Milevska před rokem 1870 Obrwveio a fotografováno roku l$OJ a Honzíčkovi. Tato část lidového divadla se zřejmě nejednou inspirovala vlivy soudobého profesionálního divadla, jak o tom svědčí např. komická postava blázna. Blázen Strakapoun (zlidovělý harlekýn) nebo Honsbuřt je doložen i jako častá postava lidových maškarních průvodů i lidového výtvarného umění. Ceskž Značnou část světské větve lidového divadelnictví tvořily zpěvohry. Tyto české zpěvohry lze zp~\ ohr ( ovjem k lidovému divadelnictví přiřazovat jen se značnými výhradami. Po hudební stránce jsou vlastné dílem profesionálních hudebníků, buď řádových skladatelů, nebo českých kantorů. V osvícenské dobé vzniklo několik zpěvoher, které reagovaly na současné události, např. 0/; o selské rebelii Jana Antoše, nebo anonymní Píseň o císaři Josefu II. Velkou skupinu těchto zpěvoher tvořily krátké žánrové scénky ze řemeslnického prostředí, jako byla Česká opera o komínku hravé zedníky vystavěném od Karla Loose (f 1772} nebo Sladovnická opera Václava Klóse z konce 18. století. inscenační Po umělecké stránce představuje lidové pobělohorské divadlo útvar velice osobitý. V nej-LiDOvtHQ obecnějších rysech sdílelo sice stylové principy barokního divadla, ale přetvořilo je do podoby divadla odpovídající jak uměleckému cítění, tak chudobě lidí, kteří je vytvářeli. Od ostatních větví barokního divadelnictví v českých zemích se odlišovalo především daleko pevnějším spojením >c starší domácí trad;cí, a to jak folklórní, tak umělou. Toto upnutí k domácímu odkazu nebylo dáno jen setrvačností kulturních forem, jaká je pro lidové prostředí příznačná vždycky; v době pobělohorského útlaku bylo i prostředkem nacionálni a sociální obhajoby. Nedostatek peněžních prostředků znemožnil lidovým divadelníkům těžit 2 vyspělé techniky barokního divadla panského a městského. Vynalézavost lidových divadelníků to však dokázala vynahradit jiným způsobem: místo na iluzivní zobrazení spoléhalo lidové divadlo raději na metaforické vyjádření, které vedlo až k ustálení jevištních znaků, jež byly pro nezasvěcené vníma tele nesrozumitelné. Tak znamenalo ve vánočních hrách usednutí pastýřů na hole spánek [48] Dekorace véi-eni na zámeckém divadle v Českém Krumlově od Johanna Wetschela a Leo Mcrkela z let 1760 'j~ a brýle na nose ve hře o sv. Dorotě neklamně označovaly lidovým divákíim z nektc.ých krajů tyrana. Lidové dr\idlr> navazovalo vztah sc současnou skutečností především prostřednictvím divákovy pív '-•tavivc-."íi, a proto potřebovalo takový vyjadřovací systém, který divákovu fantazii provokoval. Profe> .iiohlo lidové divadlo postrádat rovněž kukátkovou sirénu a proměnovóu dekoraci a žilo v podstatě z inscenačních principů, předbělohorské doby. Tak se ještě roku 1891 setkáváme při předsťavení lidové hry v La.;tibnn s jevištěm, které je kombinací celovéi.o principu :6. století se středo5, čkým píincipem mansiozovým. Svérázuv půvab a estetickou dčslednost lidového divadla nebyli později čeští obrozenŠtí c*k'>/;'n! divadelníci schopni rozrzr. aTv.iikv mu byla cizí. Proto ovlivnilo české barokní lidové divadlo obro-zenské profesicnáľni dú*r..?':J.ixíví pjreerno nepatrné. Vlivem osv ícenské kritiky barokní divadelní tradice nenavazovalo Thá^iovo divadlo na Irlové hry, ale především na profesionální divadlo cizojazyčné, v prvé. řadě německé. Další vývoj cennou tradici českého barokního lidového divadla nadlouho opominul a tep rve. ve 20. století na ni navázalo moderní české divadlo. Zasloužil se o to J. Potí a po něm především E. F. Burian svými inscenacemi Lidových suit. V jejich stopách pokračují dnes další upravovatelé a režiséři. Pro vznik a podobu obrozenského českého divadla měla tedy určující význam cel i bohatá pRínos sa:;o divadelní kultura českých zemí za baroka, nikoli jen její česká lidová větev. Negativna' význam klasicismu měla přitom nesporná skutečnost, že období baroka a raného klasicismu v našich zemích v podstatě nepřineslo žádné domácí divadelní hodnoty, které by byly souměřitelné s vrcholy soudobé evropské produkce. Ccské země se sice za baroka staly nejednou dějištěm divadelních událostí celoevropského významu, ale domácí tvůrčí podíl na těchto událostech, byl nepatrný. Tohko některé originální výtvory lidového divadla činí divadelní vývoj českých zemí v 17. a i3. století pozoruhodným. Proto působí počátky českého profesionálního divadla za obrození dojmem, že se tu začínalo téměř z ničeho, ačkoli česká divadelní kultura do té doby prošla přinejmenším sedrni sty let vývoje. Presto však nebyla ona většinou cizojazyčná divadelní kultura českých zemí v 17. a 18. století pro národní obrozeni bez významu. Ovlivnila totiž daiší divadelní vývoj již samou kvantitou tehdejší divadelní produkce. Za baroka a raného klasicismu se české země staly zeměmi vyslovené divadelními. Jc třeba si to uvědomit, abychom pochopili, proč sc první obrozena zaměřili právě na divadlo jako na nejvýznamněji! instituci kulturního života národa, jíž připisovali klíčový význam v celém národně uvedomovacím procesu. [49] K A P I T C) L A í I Č K SK É DIVADLO Za NÁRODNÍHO OBROZENÍ P O č A T K V G Ml O Z n a S K K H O DIVADLA (1785-1811) "V poslední tretine ;H. století došlo k aktív-izací českého národního života. Nejzákladnější pří- wjOAtkv činou tohoto procesu by!y prora'-ny v ekonomice. Česká maloburžoázie v Praze i ve venkovských v*Ce<-íi'víí městech, postupně sílila a bohatla. Třídní a majetková diferenciace se prohlubovala také na vesnicích, kde zesílí! nejen protiklad mezi feuuálern a nevolníkem, ale i mezi sedlákem a bezzemkem. Pomalu byly vytlačovány feudální výrobní praktiky a do popředí se prodírala ekonomika kapitalistická. V českých zemích byl tento historický proces od počátku zkomplikován národnostní otázkou. Početnější, ale hospodářsky slabší česká maloburžoázie vstoupila do konkurenčního zápasu s bohatší buržoazií německou a střetávala se s německy úřadující byrokracií. Vládnoucí kruhy rakouské monarchie v čele s císařem Josefem II. byly nuceny přikročit k řadě reforem, jimiž se snažily usnadnit rozvoj kapitalismu, aniž by přitom byla narušena společenská nadvláda aristokracie. Pokračovala centralizace státní správy a němčina byla dále prosazována jako úřední jazyk. Tato státní germanizace nebyla ještě motivována nacionálne, nýbrž snahou o ústřední organizaci politiky a ekbrTomiky. V českém prostředí však jakékoli poněměo-vací tendence nutně narazily na odpor hlavně u drobného měšťanstva a mladé inteligence a tím jen urychlily rozmach českého národně obrozeneckého hnutí. Josefínské reformy nezasahovaly jen ekonomiku (zrušení nevolnictví roku 1781) a státní sprá- změny vu, ale dotýkaly se také ideologie, narušovaly nadvládu církve a podkopávaly monopol katolické barokní kultury. Zde měly největší význam takové zásahy osvícenského panovníka, jako bylo vydání tolerančního patentu roku 1781, když předtím sama církev zrušila v roce t 773 jezuitský řád. Tehdy byla. také zavedena osvícensky orientovaná cenzura namísto cenzury jezuitské apod. Pochopitelné, že josefínské osvícenství nemělo buržoázne demokratický charakter osvícenství francouzského, ale byía to jen jeho zdeformovaná odnož, přizpůsobená potřebám absolutistické mnohonárodní monarchie. Reformy v rakouské monarchii neprosazovala buržoazie, ale císař cestou shora. Za této situace se začala rozvíjet novodobá česká měšťanská kultura a s ní i divadlo, které dostalo do vínku všechna mateřská znamení své doby. Již. prvá obrozenská představení sehraná roku 1785 a 1786 v Xoslicové divadle v Praze byla vý- prvá razným projevem všech základních osvícenských a nacionálních tendencí z konce 18. století. n^ ivvvv'xf Nejprve byla česky provedena hra OdbéhUc z laiky synovské, kterou z německého originálu G. Ste-phanieho přeložil herec Karel Bulla. V předmluvě ke svému překladu Bulla zdůraznil snahy 0 zvelebení mateřského jazyka. Základním tématem hry je vydírání nevolníků vrchnostenským správcem, kterému učiní definitivně přítrž až sám císař. Druhým českým představením uvedeným v Praze roku 1785 byla Wcidmanaova veselohra se zpěvy Neslýchaná náhoda strašlivého hromobití (později populární pod názvem ^e hravý student), kterou přeložil lékař Mertlík. Hra, rozvíjející milostnou zápletku, útočí proti pověrám a zároveň propaguje technický pokrok (sesplavnění řek). Nejostřeji se však projevily osvícenské a protifeudáhu tendence až ve třetí hře, kterou byla Wcidmannova historická činohra Stipán Feditť'tr v překladu Václava Tiiáma. Děj dramatu je sice zasazen do t 7. století a jedná o vzpouře rakouských sedláků, ale pro pražského diváka se tehdy nabízela zcela zřejmá souvislost s velkým ncvolnickým povstáním, k němuž došlo v Cechách roku 1775. Revolučnost hry se však v závěru láme a umírající vůdce rebelů Fedinger radí sedlákům k ukončení revolty a vyslpvuje naději v mocnáře: „Pošlete ještě jednou k císaři, vždyť je váš otec." 13 J V. K. KJicpcra: Božena Rytina J. Dóblera z knižního vydání roku 1820 £) b -6 é í) í cc 'n fn n o m j? é. to c - íŕťcí) g c r; n d n j á), to ^aViičiíié jcnfana ch €?tcpí)amí mťaí)ifjt)5. 'jJcnf^prm 'prajifŕra refaftťnífcín t>[-"tcc!w>'e pie&trairena Dne. 23 Ctfcr.a ot> 2S gjraít, íjafoat. 178í. * ■ - ; i ruul.ni.list dramatu Odběhlec z lásky synovské £od G. Stephanihó, přeloženého Karlem Bullou; Praha 1785 18 rw'fffi djuv-oba panují. tžpcun:<-gi fe rojfíucíná jrcat:a; potrhané . ■•■ taiaun?, a»|)ťd:nc náiv.Dj to ne» peňíĎfu-, fífnně a fcrcévc trgfíu-. • cen*. tTraně!e\cgj rciiinp fuĎp* <3B pre|lŕí6fu feťégi feMdc? ja fto* lem, pivsaU/ a |ř(tmema hO^qi r> • jťrrr. SP^rcce rofornf^ u aucra-tna pier nimi |ko,ŕ , a cia, fli« fp :5£B«am3ír, ^omeě, gjíifeg, 3práro#" ce, fácij. SSfiícfni. 3t>rá.t?4řuSÍ jbíáiwbttM Pokyny pro dekorováni a nv.ii ( < r.ojc.c!r.£i Weiclniaunovy činohry Stepán Fedir.ger v prekladu Václava Thán-.a; Praha 1785 Prvým původním českým dramatem byla až Thámova historická hra Břetislav a Jitka, uvedená na scénu Nosucova divadla začátkem roku 1786. Text hry se nedochoval, avšak z několika časopiseckých recenzí můžeme soudit, že šlo o drama rytířského typu s výraznou národně historickou tendencí. V. Thám se tak stal prvým autorem důležité linie českého obrozenského i po-obrozenského divadla - položil základ k dosud živé tradici her z českých dějin. S určitostí môžeme předpokládat, že také první původní Thámova hra byla silně ovlivněna osvícenstvím a že v duchu dobových anachronismů měl staročeský kníže Břetislav asi leccos společného"s programem a ideologií císaře Josefa II. divadlo Pro cíle národního obrození byla od počátku velmi důležitá jazyková stránka české dramatiky. v OBRODA . - čeStin'V Z překladů uvedených roku 1785 a naštěstí v temže roce vytištěných vidíme, že překladatelé, už s ohledem na složení obecenstva, dávali zaznívat prostému hovorovému jazyku a že vědomě opomíjeli pokusy o umělé jazykové poetismy, novotvary apod. Jeviště bylo sice téměř jedinou, ale zato přímo ideální tribunou pro jazykovou nacionálni propagaci. Prostřednictvím divadla pronikala dobrá, čeština až k těm vrstvám, kam česká literatura proniknout nemohla -i mezi pologramotné a negramotné. [52] Česká představení v letech 1785—86 hráli profesionální herci, členové nemeckého ansámblu Xostioiva divadla. Byli to bud herci českého původu nebo takoví, kteří češtinu ovládali. Pokud < nimi spolupůsobili čeští ochotníci, pak jen jako výpomocní hosté. Téměř po celé obrození měli v českém oficiálním divadle v Praze rozhodující slovo herci z povolám', ať již byli vedeni V. Thá-ir.era, J. N. Štěpánkem neboj. K. Tylem. Z několika kritik,' z oslavných letáku a příležitostných básní zjišťujeme, že niezi herci .prvých obrozenských představení byli profesionálov é Antony, F. Bulla, Hoptler, Zappe, Bullová, Procká, Zappová aj. Je možné, že pod některým z hereckých. Dscudonymů se už tehdy.přeci úřady ukrývalo jméno policejního úředníka V. Tháma. Ptvá obrozenská představení byla v Praze uskutečněna v Xosticově divadle. Osvícensky orientovaný, vzdělaný šlechtic hrabě Franz Anton Nostitz-Riencck se podobně jako jiní aristokraté nepokládal ani za Němce ani za Čecha, nýbrž za obyvatele Čech německé národnosti CĽSKY. ; ľftrijsr. o os t nosticov o n'aroo.n't divadlo kamennou budovu oo„- Bohnic). \" letech 1781—83 vystavěl v Praze na Ovocném trhu prvou v Čechách určenou od počátku jen pro divadlo. Původní název této scény zněl v českém překladu Hraběcí jXoslické Národní divadlo (od roku 1790 neslo jméno Sta: ovské divadlo, roku 1948 bylo přejmenováno na Tylovo divadlo). Dodnes stojí na Starém Městě pražském tato klasicistická divadelní budova, jedna z nějkrásnějších v Evropě, a stále slouží svému původnímu poslání. Architektem a stavitelem Nosticova divadla byl pražský rodák A. Haffenecker. Již sám název „Národní divadlo" (Nationaltheater) svědčí o tom, že nová pražská scéna se přiřazovala k osvícenskému proudu německých ,,národních"'.divadel, vznikajících v poslední třetině 18. století. U kolébky tohoto širokého politického a divadelního hnutí stála v Německu buržoazie, která se snažila vymanit německé umění z vlivu francouzské činohry a italské opery. Pro politicky nevyzrálé, kompromisní poměry v rakouské monarchii je příznačné, že v Praze postavil divadlo tohoto buržoazního typu vysoký feudál (president zemského gubernia) a že je určil jak pro německou činohru a zpěvohru, tak i pro italskou operu. Původní dekorace pro Nosticovo divadlo navrhl a zhotovil v roce 1783 vídeňský divadelní malíř Josef Platzer. Platzer se narodil v Praze a zcle také získal základy kreslířského a malířského JO:,ĽrA 1 umění. V jeho výtvarném projevu se snoubila stále živá tradice italských barokních dekoratérů s modernějším a střídmějším projevem klasicistickým, přecházejícím místy už v romantický styl. DEKORACE latzra Stavovské divadlo v Praze Rytina z počátku ig. století loaj Prospekt dekorace selské světnice od Josefa Platzra ze zámeckého divadla v Litomyšli z roku 1797 Perspektivní dekorace, jaké maloval samozřejmě i Platzer, byly neindividuální, typové, a většinou byly mechanicky přenášeny z jedné hry do druhé. Pro běžný repertoár každému divadlu postačilo, když mělo několik pompézních aristokratických sálů, skromnější měšťanský pokoj, žánrově realistickou vesnickou jizbu, romanticky klenuté vězení, temný les a pro potřebu některých tragédií a oper klasich.ující scenérii antickou. V těchto kulisách, popřípadě v jejich kombinacích, bylo možno po celá léta hrát téměř vše. Výměna kulis se prováděla velmi rychle pomocí dřevěných hřídelových mechanismů, umístěných pod jevištěm i nad ním, takže k ní často docházelo na otevřené scéně (srov. např. se zachovanou mechanikou divadla v Českém K n uniově). V takovémto výtvarném a technickém rámci byla také uskutečněna v Xosticové divadle prvá česká obrozenská představení. I když se původní Platzrovy kulisy ani v Praze ani ve Vídni nedochovaly, přesto jejich styl a způsob provedení dobře známe. V zámeckém divadle v Litomyšli je dodnes 16 Platzrových kompletních dekorací z roku 1797. Podle litomyšlských bočních kulis [54] i'Ri U i a prospektu můžeme analogicky usuzovat na výtvarnou podobu pražského chvátila z kon<"e r8. i začátku ig. století, neboť víme, že Platzrových kulis se v Praze užívalo nejméně po tři až čtyři desítiletí. V roce 1804 namaloval Josef Platzer pro Stavovské divadlo několik dekorací nových. O konkrétním hereckém projevu jsme informováni v této počáteční etapě obrozenského cli- 11 vadla jen velice málo. Avšak i zde můžeme použít analogie s německým pražským herectvím, zvláště když je známo, že většina herců pro česká představení se rekrutovala z německého profesionálního souboru. Jistěže v době vrcholícího osvícenství byly také v Praze, stejně jako na ostatních evropských scénách, potlačeny postupy improvizovaného a burlejkního barokního herectví a v činohře prevládal sířídniější racionalistický tón. Ve hrách historických (nápř. v Břetislavovi a Jitce) byly role knížat a vojevůdců dozajista hrány pádným a v gestu i deklamaci nabubřelým rytířským stylem a role milenecké byly zcela určitě podrobeny pohybovému a deklamačnímu klasicistickému drilu, který, pokud jde o pohyb a mimiku, spočíval na aristokratické „etiketě a klasickém, baletu. Jen postavy nižšího původu, jako měšťané, vojáci, venkované, sluhové a pod., byly alespoň zčásti modelovány podle typů pohybujících se v běžném praktickém životě. Takováto stylová hierarchie postav byla v souhlase sczásadami klasicistické estetiky, přísně odlišujícími žánry a postavy vyšší" a „nižší1*. Principy režijní práce v této době zatím přesně neznáme,'avšak můžeme celkem bez rizika režie tvrdit, že ani divadelní režie nebyla chápána individuálně jako dílo neopakovatelné, ale naopak, ^^CF->,M'-Sl že režisér pouze organizoval jevištní dění podle všeobecných a vžitých konvencí (hlavně masové a sborové scény, bitvy, průvody a závěrečné živé obrazy). Režisér byl v prvé řadě aranžérem tradičního jevištního obrazu. V podstatě je též možno říci, že velmi podobné principy herecké a režijní pfáce ovládaly jak činohru, tak i zpěvohru. Předpokládáme, že bez vlivu na české divadlo a jeho inscenační styl nezůstala ani prvá pražská provedení oper W. A. Mozarta, z nichž některé geniální skladatel v Nosticově divadle sáni řídil. A bylo to nejen hudební novátorství a psychologická hloubka hudebně dramatických postav, ale i Mozartovo úsilí o pravdivost a přirozenost jevištního projevu, co na pražské divadelníky i diváky tak silné zapůsobilo. Nejprve byl v Praze uveden Mozartův německý singšpíl Die Entfdhrung aus dern Serail (Únos ze jjerailu, 1783), dále Mozartovy opery na italské texty La nozze di Figaro (Figarova svatba, 1786) a Don Giovanni (Don Juan, 1787). Zvláště významná byla inscenace Dona Giovanniho, jehož pražská premiéra byla vůbec prvním provedením tohoto díla-. Don Giovanni měl hned napoprvé u obecenstva velký úspěch a Pražané dokázali, že hudebně modernímu á myšlenkově pokrokovému Mozartovi opravdu dobře rozumějí. V devadesátých letech i8vstoletí byla v Praze uváděna další Mozartova díla, a to už i česky. * * * Česká představení v Nosticově divadle v letech 1785—86 byla jevem sporadickým a přechod- založen! boudy ným. PrayJjIeli^sejcjsky.začalo hrát.v Praze až v nové dřevěné budově, v tzv. Boudě na dnešním Václavském, náměstí. Bouda postavená v roce 1786 nesla název Vlastenské divadlo v jVovém Městě na Koňském trhu (Vaterländisches Theater). Povoleni k tomuto divadelnímu podniku získali profesionální herci Hopíler, Antong, Sewe a Zappe, které předtím propustil ředitel a podnikatel Nosticova divadla Bon.di.ni. Koncese, kterou tito herci získali ve Vídni, zněla na česká a německá ervzske představení a nebyla omezena jen na Prahu. Provoz Boudy ukázal, že v Praze bylo již v ostnde- obecenstvo sátých letech 18. století dost českého divadelního obecenstva, ale že rentabilitu každého pravidelného divadelního podnikání bylo nutno zajišťovat také německými představeními. Německy mluvící obyvatelé neměli v Praze nikdy početní převahu, ale pocházeli většinou ze zámožnějších a vyšších společenských vrstev, byli kulturně náročnější a častěji navštěvovali divadlo. Česká maloburžoázie se teprve utvářela, ale německá, ekonomicky silnější buržoazie zde již byla. Jejími nacionálními spojenci byli němečtí úředníci, důstojnictvo, část inteligence a nižší šlechta. Ti všichni tvořili základ obecenstva německých představení v Boudě. V Nosticově divadle k nim přistupovaly ještě německé aristokratické špičky, bohatí patriciové a vyšší inteligence. Přesto však ze všech dokumentů vyplývá, že zakladatelé Boudy měli v prvé řadě na mysli česká představení, a argumentovali proto nejen poukazem na osvětu lidu, ale i zájmem o rozvoj českého jazyka. Základním kádrem českého divadelního obecenstva byla v Praze po celé obrození řemeslnická a obchodnická maloburžoázie a pomalu, ale jisté sílící vrstva nižší inteligence. Protože šlo včtši- [55] &UitnsRl třnsiříe re ncitťm W.fH 4 ----—* -ľ ■*>r: :■• • ľŕ.l .-r> , , , ■„ siíiitíííjíftí, IWtt ifiriparr;- ."->T^ cľ^r-VJ t< í srrríirfV t*:* .^5reiÄttt»íHW4 toto* í>-j':ví Čwí*] tu ^3 £ -—-- -1 • ■ :> —---„. ..... . _ & f á j N v 11, |Íír iiř^ířaint, f » 3l!t)iít .SrNIiuer. I SCříífo JDifll/íír. * * eeM.ffa eiDfllíôa, -^2)1«'■ 35anc.r n$oÉ(j j f ř/. f činoherní rep£rto.\r boudv ZPr.voherxí RXľERTOÁK. BOUDV Plakát pražské Boudy z roku 1788 k Baumgartenově Haťmátilce nou o představení odpoledni, tvořila značnou část publika i mladší generace a děti. Čeští vzdělanci, patriciové a poslední příslušníci české šlechty navštěvovali téměř výhradně německou činohru nebo italskou a německou operu v divadle Nosticově. V Boudě a později také U hybernů byla česká honorace na českých představeních jen výjimečným hostem. Nacionálni promiskuita a žánrová pestrost, rysy pro repertoár Boudy typické, byly plně obsaženy už v prvém představení, které se konalo 8. června 1786. Bouda-byla tehdy otevřena českým překladem Ifflandovy hry VdJčnost a láska k vlasti, po ní následovala'německá veselohra a na závěr byl proveden pantomimický ha\clPražské kuchyňky aneb Uhořelí sedláci. Česky se hrálo v Boudě třikrát až čtyřikrát týdně. Už prvá česká pře 3 s tavení měla mezi početným obecenstvem značný ohlas a byla vítána oslavnými básněmi a příležitostnými letáky. V nich byl v prvé řadě zdůrazňován význam divadla pro rozvoj a rehabilitaci české řeči. Těžištěm vlasteneckého repertoáru Boudy byly hry z českých dějin, jako Steinsbergova Libide, prvníknélna a rekyné v Čechách (přel.J. Tandler), Tandlerova původní „vlastenecká smutnohra" JanŽjika z Trocnova a Štvánova smutnohra Drahomíra, ovdovělá kněžna česká neb Krvavé boleslavské hody. Tyto hry byly uvedeny v roce 1787. V prvém roce Boudy (1786) měla u publika značný ohlas Stunova hra se zpěvy Sedlské buřičství v Čechách s hudbou Jana Tučka. Přesnou charakteristiku oněch her podat nemůžeme, protože z této etapy obrozenského divadla se téměř žádné texty bucf nedochovaly, nebo (snad alespoň některé) leží na dosud neznámém místě. Avšak ani historická dramata 2 českých dějin ani osvícenské hry s protifeudální tendencí netvořily v repertoáru Boudy většinu. Ideově byly jisté důležité, ale obecenstvo se chtělo už tehdy v divadle v prvé řadě dobře bavit, smát a poslouchat příjemné melodie. A tak žánrem pro tehdejší če^ké divadlo nejtypičtějším byla např. zpěvohra:Z neb fťamenná ho.nimi. k Vedle veseloher a her se zpěvy byla v Boudě provedena také řada zpěvoher (mezi umu kí.xsh.kŕ dk wia pravděpodobně i Oldřich a Božena, „vlastenecká zpěvohra v 3 jednáních, složená od M. Sumy"). V WH IA Uváděny byly četné pantomimy a balety. Objevuje se již i lira s Kašpárkem, jmenovcem vídeňského Kasperla, nástupce Hanswurstova. Zcela zvláštní místo zaujímá v dramaturgii Boudy několik náročných klasických dramat. Jsou to Schillerovi Loupežníci v překladu K. í. Tháma, v Boudě uvedení nejpozději roku 1789, ale tiskem vydaní již 1786; téhož roku vyšel také překlad Shakespearova Macbelha, který K. I. Thám pořídil z německé úpravy F. Fischera. Lessingovu Emilii Galotti přeložil F.Jiřík a Kleistova Seneku V. Thám. Jak můžeme dedukovat z doutsu zaslaného VvThámem do Vídně profesoruj. V. Zlobickčmu, byly tyto klasické činohry provedeny v Boudě již před koncem roku 1787. Překládání a uvádění her tohoto typu nás upozorňuje, že již v samých počátcích českého obrození se objevují tendence, jimiž tiase divadlo směřovalo také výše a připravovalo se tak na budoucí konkurenční střetnutí s dosud vyspělejší divadelní kulturou německou. Na klasickém repertoáru myšlenkově rostlo obecenstvo, při jeho překládání ostřili své jazykové a básnické zbraně čeští literáti. Bouda na Koňském trhu nebyla v Praze jediným místem, kde se koncem osmdesátých let divadlo 18. století hrálo české divadlo. V roce 1788 sehráli za vedení měšťana Jiříka několik představení % KL/A'n' v tzv. Růžodole pravděpodobně ochotníci. Tam, za Poříčskou branou, v místech, kde je nyní v Karlině Pobřežní ulice, stála zájezdní hospoda, přestavěná na výletní restauraci s divadelním sálem. V letní sezóně roku 1789 zde provedli řadu představení také profesionální herci a tanečníci z Boudy. Na vídeňské improvizované komedie navazoval v Růžodole Všetečný Kašpárek nebo ^id byl bit a odcházející slávu improvizované commedie delľarte připomínaly pantomimy s Harlekýnem. jCeská profesionální představení se konala v Růžodole až do podzimu roku 1789. Na Koňský trh se profesionální skupina již nevrátila, protože dřevěná Bouda byla „skrze větší prostratmost a okrášlení města" 26. září 1789 stržena. Skutečnou příčinou zániku Boudy nebyla asi péče o krásu města, ale daleko spíše to byl finanční a umělecky úpadek Vlastcnského divadla, který se ohlásil již začátkem roku 1788. Podnikatelé dlužili za pronájem místa, někdy se po řadu týdnů v Boudě vůbec nehrálo. Ale i tak bylo v Boudě sehráno v letech 1 786—89 jisté více než 200 českých představení, přičemž stálou repertoární součástí byla samozřejmě také německá představení. Dva z koncesionára Vlastcnského divadla v Boudě, Sewe a Zappe, si pronajali v bývalém imvadi o hybernském klášteře, ležícím naproti Prašné bráně, velký sál po dřívější knihovně a zřídili v něm u ml-LRXL divadlo. Hlediště Vlastenského divadla U hybernů bylo asi velmi prostorné, protože krom parteru, rozděleného na tři části, mělo i 34 lóží. Balkón ani galerie zde nebyly. (Upozorňujeme, že nešlo o bývalé chrámové prostory, kde jsou dnes pořádány výstavy.) Provaz byl zahájdr večer 12. prosince 1789 slavnostní českou předehrou Šťastný den, složenou V. Thámcm, v níž autor vystoupil v roli „strážného ducha Prahy". Tímto představením na hybern.-ké scéně započal bývalý policejní úředník a pozdější redaktor Václav Thám svou osudově dožitou a tragickou dráhu pr. •'.<•-sionálního herce. Rovněž divadlo U hybernů bylo divadlem česko-německym a brzy >c ukázalo, že /.aklad-ni provozu budou představení německá. Několik českých představení týdně »<; pro upadající zájem publika nepodařilo udržet, přestože v prvých letech zůstaly i U hybernů zachovány progie-sívní vlastenecké a osvícenské tendence repertoáru Boudy. České divadlo U hybernů bylo postupné [57] zredukováno téměř jen na odpoledni představení v neděli a ve svátek. S určitými výjimkami trval tento stav v pražských divadlech po celé obrození a vlastně až do postavení Prozatímního divadla roku 1862. Na jaře roku 1790 si od Seweho a Zappeho pronajal hybernské divadlo zkušený divadelník Václav Mihule a krátkou dobu byl jeho spolupodnikatelem pražský učitel tance Jean Butteau. Před příchodem k Hybernům, vedl Mihule od roku 1789 svůj vlastní německý divadelní podnik v Thunovském divadle na Malé Straně. Ředitelskou činnost U hybernů zahájil Mihule uvedením české zpěvohry Kutnohorský hornki nebo Kdo se vynasnaží, netrpí nouzi. Text této zpěvohry, či snad spíše hry se zpěvy, který napsal V. Thám, se také nedochoval a neznáme ani partituru ani jméno komponistovo, hry /-Cr.sKicn Již předtím byla však U hybernů koncem roku 1789 uvedena „vlastenecká smutnohra o 5 jed -l'"il>' nacích" Oldřich a Božena od A. J. Zimy. Byla vydána tiskem. Je to zatím jediná hra z českých dějin, kterou z té doby dnes máme k dispozici. Xámět k Oldřichovi a Boženě převzal Zima z Hájkovy kroniky a sám tento pramen také uvádí. Děj a zápletka hry jsou velmi jednoduché a jednají o tom, jak přes intriky některých šlechticů si přece jen vezme kníže Oldřich za ženu Boženu, dceru chudého sedláka. Hra z legendární české historie je prostoupena osvícenskými a patriotickými ideami a je tedy velmi anachronická (kníže Oldřich je osvíceným ochráncem sedláků, ve hře se mluví o „vlastenectví", „vlastenkách" apod.). Formálně je Zima závislý na rytířské romantice; pravdivější než po řytířsku patetičtí šlechtici jsou postavy selského původu. Začátkem devadesátých let 18. století byly U hybernů znovu reprízovaný již dříve uvedené historické hry o Libuši, o Žižkovi, o Břetislavovi a Jitce, vznikaly nové hry z českých dějin, jako např. Stvánův Jiří z Poděbrad, a dokonce byl opakován i protifeudálně odbojný Štěpán Fedinger. Progresivních myšlenek však v divadle neustále ubývalo a tak, jak po francouzské revoluci sílila v celé Evropě aristokratická reakce, tak také usychala v hybernském repertoáru větev osvícenské a nacionálni dramaturgie. Politicky příznačnějšími než hry o lidumilném císaři a obětavých vlastencích se staly monarchistické chvalozpěvy, jako např. Ifflandova „vlastenecká činohra" Fridrich Rakouský aneb Věrnost českého národu, uvedená U hybernů roku 1792.v překladu V. Tháma. Za této situace dominovaly na hybernském jevišti víceméně nezávadné veselohry převážně vídeňského typu a lehčí hry se zpěvy. Profil, který tomuto divadlu vtiskla především lehká komika, zpěv a balet, nemohl nijak podstatně změnit sporadicky uváděný Shakespeare (Hamlet, Králljtar, Macbeth) a Schiller {Loupežnici). ——■ singspíly I když pojmenování pro útvar, který dnes nazýváme operou, ještě značně kolísalo (hra a opery sc j-pg^ry^ zpěvohra, opereta, Qpera_apod.), přesto můžeme označit některá díla provedená koncem 18. století na českém jevišti za skutečné opery i v dnešním slova smyslu. Byl to např. singšpíl Ájímečník od českého komponisty Jana Mejdřického, sehraný U hybernů v letech 1791—92. Také některé zpěvohry inscenované již v Boudě, např. XMkařka a oba myslivci, ^amyšlerd mudrci, Čižba na dívky aneb Rybářské děvče, mají téměř určité svůj původ ve stejnojmenné francouzské opeře Duniho a v italských budách Paisiella a Picciniho. Mezi zpěvohry hudebně náročné můžeme zařadit Dittcrsdorfův singšpíl Jaromír Držgrešle (přel. V. Thám). Pravděpodobně byla U hybernů česky nastudována také Umlaufova 'Bludička. To byla díla muzikálne hodnotná. Vyšší úroveň v oboru vídeňského singšpílu dosahoval pouze Mozart. Víme, že vznikalo a bylo provozováno hojně původních českých zpěvoher, ale jejich hodnotu nemůžeme bohužel posoudit, protože kromě názvu, popřípadě data představen! o nich téměř nic nevíme. Výjimkou je pouze zpěvohra Ostrov lidožroutů, k níž máme alespoň Tandlerovo libreto, dochované v pozdějším ochotnickém přepisu z Vamberka. Všechna představení, ať činoherní či zpěvoherní, o ktccých jsme mluvili, byla provedena U hybernů, popřípadě ve Stavovském divadle přibližně do konce roku 1792. Později, po jakobínske diktatuře ve Francii, postrašení vladaři, aristokracie a církev každý sebemenší náznak demokratického myšlení z divadla na dlouhá léta vymýtili. Víme však, že prechod k látkám a žánrům konzervativním, rytířskoromantickým, pohádkovým apod. nastal na českém jevišti - již před rokem 1793. Václav thám Při výčtu repertoáru jsme se nejčastěji setkávali se jménem Václava Tháma, autora původních her a velmi pilného překladatele. Thám byl skutečné hlavní osobou a nejvšestrannějším iniciátorem českého divadla k.oncem 18. .století. Pro české divadlo U hybernů pracoval jako autor, [58] Drevorez z titulního listu Zírnovy vlastenecké hry Oldřich a Božena; Praha 1789 režisér a herec ještě po roce 1793, ale to už česká scéna v Praze a pravdepodobné i sám Thám prekročili svíij tvůrčí zenit. Nejvétší rozvoj uměleckých sil V. Thárna byl spjat s osvícenským obdobím. Václav Thám (1765 - po roce 1816) vystudoval akademické gymnasium a filosofii v Prazc a tam také nastoupil m-ísto policejního komisaře. Pro bohémský /.působ života byl Thám po několika letech z úřadu propuštěn. V sezóně 1709-90 se stal profesionálním divadelníkem a členem souboru Vlastcnského divadla U hybernů a zůstal jím až do roku 1799. Potom odešel z Prahy s vlastní nemeckou kočovnou společností, kterou řídil společně s hercem Václavem Svobodou; později bloudil po Čechách i v cizině s německými kočovnými trupami. Kde a kdy Thám zemřel, není dosud známo. Literární dráhu zahájil Thám nejprve jako básník, překladatel a adaptátor a brzy nato také jako aute původních her. Pro repertoár Vlastcnského divadla z let 1780—99 přeložil, upravil a napsal téměř polovinu všech kusů, tj. určitě více než 150 her. I přes svůj osudný bohémský sklon byl Thám člověkem nesmírně talentovaným a výkonným. Z jeho rozsáhlého divadelního díla známe dnes jen několik překladů. Vedle Václava Tháma pracovalo pro české divadlo ještě mnoho dalších autoru a pŕckíu- cn:yr.H.\i: datel ú. Hned za V. Thárncrn bývá jmenován jeho bratr, lingvista K. I. '1 li.Ira, významný pro L)IVMHV nás překladem Macbeíha a Loupežníků. Řadu původních kusů a překladů pořídil pro Vlastcnské divadlo persekvovanv stoupenec francouzské revoluce herce Matěj Stuna, původní hry psal státní úředník a rcdaktor-Pražských novin Josef Jakub Tandlcr, o dramaturgii Boudy se zasloužil [59] autorsky i překladatelsky také Maxmilián Štván. Autorem jediné původní historické hry, kterou z této doby máme po ruce, Oldřicha a Boženy, byl tiskař Antonín Josef Zima. Velký počet her s romantickými a rytířskoloupežnickými názvy přeložil Filip Hcimbacher. Bylo by možno uvést ještě jména další. Je příznačné, že většina jmenovaných spolupracovníků Boudy a divadla U hybernů tvořila jednu literárně divadelní generaci a že na gymnasiu a na filosofii to byli spolužáci bratří Thámů. .NXľftf/Nivŕ: V následujících letech, v nichž nadále sílily reakční feudální tendence a kdy se rakouská ,,U1£?iajinxv monarchie zapletla do vleklých válek s Francouzi a s Napoleonem, byly neklidné a nepříznivé také osudy českého divadla v Praze. I přes přechodná období vzmachu a oživení je zřejmé, že české profesionální divadlo v Praze spělo v letech 1793—1811 ke své likvidaci. U hybernů zanikla veškerá divadelní činnost asi v roce 1802 a spolehlivé doklady o pravidelných nedělních a svátečních českých představeních máme ze Stavovského divadla jen pro léta 1804—06; víme též, že profesionální německá a česká představení se konala v letech 1804—ri na Malé Straně v Ka; melitské ulici. Jsou roky, pro které existují hojné repertoární doklady, jsou však v té době i celé sezóny, kdy o českém divadle nevíme vůbec nic anebo známe nejvýše název dvou tří kusů. Josefínské vlastenecké privilegium z Boudy, právní podklad českého 'profesionálního divadla v Praze, prodal herecký veterán Zappe roku 1803 českým stavům a tím uvedl česká představení na desítky let do područí nájemců Stavovského divadla. České divadlo přinášelo však ještě začátkem 19. století poslednímu italskému impresáriovi ve Stavovském divadle, Domenico Guarda-sonimu, slušný příjem. česká operní Procházíme-li repertoár pražského českého divadla, vidíme, že v něm po roce 1793 posilují tRho>iA\ svou p0Z[cj zpěvohry. Vedle starších, již dříve provozovaných oper, operet a singšpílů byla nastudována další významná díla, jako Mozartova Kouzelná flétna pod názvem Kouzedlná píšfala, která byla v překladu V, Tháma poprvé česky provedena U hybernů v roce 1794 a až do roku 1805 mnohokráte opakována. V -roce 1806 byl ve Stavovském divadle inscenován Mozartův Únos ze' serailu pod názvem Bellmont a Konstance aneb Odvedení ze serailu v překladu J. N. Štěpánka. Pokud máme zprávy o finančním výsledku z různých představení, pak je pro české publikum příznačné, že nej úspěšnější byla právě Kouzelná flétna, která návštěvnicky předčila i nej-lákavější rýtírhy. Mezi zpěvohrami vídeňského původu se ještě v prvých letech 19. století často . objevovala díla W. Múliera, např. Sestry z Prahy, velmi populární byla „romantická, komická zpěvohra" F. Kauera Dunajská víla apod. Zájem českého obecenstva o operu byl zřejmě tak velký, že ředitel Nosticov.a divadla Ital Guardasoni uspořádal již v roce 1795 a 1796 několik představení italských oper G. Paisiella v českém jazyce. Byly to buffy La Serva padrona, přeložená jako Děvka paní, a Giacammo e jVinetta, počeštěná jako Naninka a Kubíček. Tyto opery zpívali česky italští pěvci, členové pražské italské opery. O jednom z těchto českoitalských představení podal zajímavé svědectví Josef Dobrovský, který si všímal souhlasu či nesouhlasu českého prízvuku s hudební deklamací a viděl v tom potvrzení pro svá prozodická pravidla. ústup Velké procento zaujímaly v českém repertoáru veselé burlesky, frašky, kouzelné pohádky ,v 'milenek a hry, v nichž byl hlavním hrdinou tradiční šprýmař Kašpárek. Stále výrazněji se uplatňovaly romantické rytírny a hry o loupežnících, které dokonale zastupoval Zschokkeho „veliký zbojník" Abelíno. Ustup k těmto látkám nebyl jen důsledkem všeobecných reakčních poměrů vládnoucích v rakouské monarchii po Francouzské revoluci a zvláště po roce 1793. Cenzura zlikvidovala osvícenskou dramaturgii a zakázala i demokratické hry Lessingovy, Schillerovy aj. Z klasického činoherního repertoáru byl podle údajů, které máme k dispozici, česky uveden pouze Macbelh v Nosticově divadle roku 1793 a U hybernů Hamlet v roce 1795. kixsbergovv Na vývoj .českého divadla a jeho specificky lokální a nacionálni zabarvení měly příznivý vliv některé hry pražského německého divadelníka Karla Guolfingcra Steinsberga. Především to byl singšpíl Honza Kolohnát z Přelouče s hudbou Vincence Tučka, poprvé česky inscenovaný U hybernů v roce 1796. Tato úspěšná hra měla dokonce dvě další pokračování. Druhý díl Honzy Kolohnáta, napsaný J. M. Czapkem s hudbou V. V. Maška, byl společně s prvým dílem mnohokráte v Praze opakován. Steinsbcrgovo libreto bylo dílko ve své době typicky pražské a zcela samozřejmě se v něm mísila čeština s němčinou. Byla to hra, která i bezThámova překladu by byla bývala většině českého publika srozumitelná, stejné jako její německo-český originál byl srozumitelný pražským Němcům. Honza Kolohnát, bohatý selský synek, který si na koni ověn- [6.,] čcném fábory přijede do Pral;y pro německou měšťanskou nevěrni, není posmíván pn>io, že je Čech. to by bývalý osvícenský agitátor rytíř Steinsberg nepřipustil, ale proto, že je to zazobaný natvrdlý chrapoun. (Zde zřejmě stojíme u zdroje podobných postav v díle Tyloví: i \ Sabinove a Smetanově Prodané nevěstě.) Také název další Stcimbergovv hry, Strýček z Pod.;hťi, kterou též preložil V. Thám, svědčí jisté o autorově náklonnosti k pražskému prostředí a jeho h-uirkám. Steinsbergúv Honza došci ve skvělé interpretaci Thámova druha*, '•.erre Václava Svol-o-.iy. až na vídeňskou scén'; v Leopolchtadtu. Z, českých dramatiku posunul specificky české a pražské r\ sy na jcítě vyšší .stu ceň P.okop '''ýý* Šedivý (1764 — kolem roku 1810). Narodii se v Praze jako syn sládka. Filosofii nedokončil, ale snad majetkové postavení pivovarnické rodiny mu dovolilo, že se mohl věnovat profesionálně literatuře a divadla. V roce 179*2 byl i v "hereckém ansámblu L" hybernů u roku -i K--2 odešel ■: Prahy na venkov, kdo se prý až do, své.smrti ž:c:! předváděním optických kukátkových ohrádku. Jako dramatik, překladatel a upravovatel psai Šedivý pro pražskí; divadlo už před rokem 170;;. ale nejpřirozeněji, zapadlo jeho maloburžoáziu; poklidné dílo až do let následujících. \ té dobe ( vytvořil Šedivý civě první skutečně české lokální frašky. Jsou to Pražili siádci s hudbo•• Y. 1 uč-ka. «.značení při premiére roku 170,5 U hybernů jako opera, a M c s ní krámy aneb Sázen! J^iotcrf, uvedené U hybernů roku 17<)0 jako singšpíl opět s hudbou téh<>>. skladatele. Obé liry, které vyšl) tiskem, jsou typickými obrázky z tehdejšího pražského maloměšťáckého života. Scd:vý se v nich snažil zachytit nejen charakter figurek, ale i jejich pražskou lidovou češtinu. 1 když se ani k jediné z těchto her nedochovala hudební partitura, přesto již z textu můžeme vyvozovat, že také v hudbě se alespoň zčásti uplatnily prvky městského folklóru (v Pražských sládcích »e napr. zpívá píseň Kde je sládek, tam je mládek a pod.). Šedivý jako reprezentant české* dramaturgie z konce 18. století byl blízký pražskému publiku nejen tóny lokáiního patriotismu, ale pokoušel se rozněcovat jeho fantazii napr. i v původní, velmi schematické rytířské hře Rytíř ■ .Milr.ilav nebo ve „vlastenecké hře" Knize lirunclik. Starou tradici improvizovaného divadla připomínal Šedivý* českému obecenstvu v komediích a singšpílech jako Ka'párek, krotiiel zlých žen apod. Z klasického repertoáru přeložil Šedivý Krále Lear a, který byl U hybernů uveden již v sezóně 1791—-92. Důležitým příspěvkem Šedivého při konstituování českého divadelního myšlení byla jeho brožura Krátké pojednáni o užitku, kterýž ustavičné stojící a dobře spořádané divadlo způsobit' muže (i/93)- Nejde však o práci původní, ale převážně o překlad teoretické stati Friedricha Schillera. Zde se čtenáři poprvé hlouběji seznámili s osvícenskou a demokratickou ideou národního divadla, kterou chtěl propagovat Šedivý v českých vlasteneckých kruzích. Také na českém venkově se probudilo divadlo již v poslední třetině 18. století. Bylo to divadlo 00not nK ochotnické. Zpočátku sc modernější maíoburžoazní repertoár, přebíraný z profesionálního do A vadla, ještě mísil s pozůstatky lidového náboženského divadla. Ncjstarší údaj o divadle z tohoto období máme zatím z roku 1770 ze Skutče, kde však šlo pravděpodobné o přežívající'lidové divadlo. S lidovými náboženskými a biblickými hrami sc v těchto letech setkáváme v řadě dalších míst. Kolem roku 1 785 byly opět ve Skutči provedeny zpěvohry Opilec a Selské povstání s hudbou Jana Tučka. Zpěvohra Veselá bída (jindv zvaná Lovlníci aneb Veselá bída) byla uvedena v Hořicích, v* roce 1 785, tj. o rok dříve než na profesionální scéně v Praze. Xčkdc byly dosud provozovány tzv. ka mořské zpěvohry, jinde zpěvohry profesionálního původu, jako Ostrov lidožroutú, Arkádské zrcadlo apod. V raném ochotnickém divadle mělo hudební divadlo velmi silné zastoupení a hry tohoto žánru byly často uváděny v lokální úpravě s novou hudbou místního původu. Pokud jde o činohru, máme zprávu, že ve Vysokém n. Jizerou byl před rokem 1793 inscenován ochotníky Kníže IJonzík. Pražští studenti uvedli roku 1701 v Dlouhé třídě soukromé představení Schillcrových Loupežníku. Koncem 18. a na samém začátku iq. století se hrálo och etnické cii. 0U0 v Hradci Králové, Jindřichově Hradci, Mšeně u Mělníka, Polné u Jihlavy, Radnicích, Turnově, Ž.unberku a. jinde. Již v tomto počátečním ochotnickém stadiu se zdají převažovat místa ve východních ;i sc*. erovvchodnich (..'echách. Z původních českých her se na venkovských jevištích ě.e-aěji objevovaly hry Prokopa Šedivého. Umělecká, hlavně herecká úoveň ochotnických představení byla jistě primitivní a vyšší kvalitv se objevovalv asi jen ve složce hudební. První stálá ochotnická jeviště se budovala v soukromých domech, v hostincích, na 1*arhueíeh apod. Jednou z prvých staveb určených přímo pro ochotnické divadlo byla budova /řízená roku 1802 v Lstí n. Orlicí. [61] ROZMACH DIVADLA PO NAPOLEONSKÝCH VÁLKÁCH ( i 8 12 - 1834) tlak Neblahý vliv na slábnoucí činnost českého divadla v Praze měly na počátku 19. století so-x t-oVio^řf c>ální poměry za napoleonských válek. I když hlavní reprezentanti českého divadelního obecenstva, drobní mlynári, pekari a řezníci za války nezchudli, presto české proksionální divadlo v Praze ztrácelo publikum a upadalo. Oživení nastalo až na sklonku napoleonských válek, kdy za vedení profesionála J. N. Štěpánka obnovili českou divadelní činnost v Praze ochotnic;. Válečné události a politicky reakční poměry přinesly však zcela mimovohiě několik impulsů, které národně obrozenecké hnutí zaktivizovaly. Rakouská vláda, vedena snahou získat do boje proti Napoleonovi český lid, se dovolávala slavné minulosti a statečnosti českého národa. Ruská vojska, která v těch dobách několikrát prošla,naším iizemím, probudila v inteligenci i v širokých vrstvách již uhasínající slovanské vědomí. Za této situace zahájila roku i8f2 Štěpánková skupi.ua ve Stavovském divadle občasná česká představení. -Ochotnická divadelní činnost byla však tehdy zakazována a výjimečně byla povolována jen ta představení, jejichž výtěžek byl věnován dobročinným účelům. Proto také Štěpánková ochotníci hráli ve prospěch pohořelých, špitálů a chudobinců. Výtěžek z jejich představení byl značný a skutečně znamenal určitou sociální výpomoc, neboť jen v letech 1812- -20 věnovala Štěpánková družina více než 31 000 zlatýeh na charitativní účely. irÉFAVioovA Je pochopitelné, že v repertoáru pražských ochotníků již nebylo místo pro progresivní dra-dkam.u LROiE maj;a osvícenská. Zmizely však i opery a singšpíly a vytratily se také burlesky, frašky a pohádky. v nichž dožívala tradice barokního improvizovaného divadla. Odešel nejen Harlekýn a Kašpárek, ale i Honza Kolohnát, a na scénu se nevrátila ani patriarchální pohoda pražských zpěvoher \7 Prokopa Šedivého. Loajální měšťan Štěpánek postavil své prvé sezóny převážně na rytířském • kothurnu. Při zahájení 26. ledna 1812 byl ve Stavovském divadle uveden ve Štěpánkové překladu rytířsky dojímavý Holbeinův Fridolín. Pro tendence a směřování českého divadla byly však v té době příznačnější tři Štěpánko vy původní historické hry, označované jako „vlastenecké činohry". Byl to Břetislav /., český Achilles, Obležení Praky od švejdu a Korytané v Čechách. Historičnost těchto her je velmi volná a je zřejmé, že jimi Štěpánek probouzel nejen hrdost nad činy předků, ale současně také agitoval do boje proti Napoleonovi a vyzýval k věrnosti rakouské monarchii. Pokud jde o styl těchto her, je kombinací postupů dramatiky rytířské s činohrou z maloburžoaz-ního prostředí. Přímo tomu odpovídá např. protiklad mezi uměle patetickou řečí rytířů a projevem postav měšťanských, tíhnoucích k přirozené hovorovosti. Současnou politickou hru napsal Štěpánek v. činohře Vlastenci aneb správa o vítězství. Je to monarchistický chvalozpěv, ale zároveň i hra s narážkami na bídu a utrpení, které působí válka. Scéna, v níž vystupují kozáci, vyvolala prý o premiéře roku 1813 nesmírné nadšení mezi publikem, v němž bylo i hojně ruských ■ vojáků. Dramaturgie tohoto typu žila však na pražském ochotnickém jevišti jen tři roky a po skončení napoleonských válek, v době svatoalianční reakce, uváděl Štěpánek na scénu většinou jen rytím y, hry o loupežnících a krotké frašky. Mezi běžnými šosáckými veselohrami lehce a úsměvně upozorňovala na nacionálni protiklady pouze Štěpánková veselohra Čech a j\émec a na lichvářskou problematiku Berounské koláče. Z rámce tohoto politicky tichého biedermeierov-ského repertoáru se vymykali jen Schillerovi Loupežníci. Ale také zde stojí před námi oprávněná otázka, zda v pojetí a interpretaci nepřevládla loupežnická romantika nad protifeudálním smyslem básníkova díla. K další zřetelné proměně ve skladbě Štěpánková ochotnického repertoátu dochází v letech 1822—24. Na vyšší umělecký stupeň posunulo jeho divadelní program provedení Weiglovy opery Rodina svejcarská (1823) a Cherubiniho Voduře (1824) - obé v překladu S. K. Macháčka. Zvláště Vodař je dílo hudebně vyspělé a tematicky progresivní, neboť jeho hrdinou je prostý člověk a do konfliktu zasahují revolitijící lidové masy. Z tohoto nesporné náročného repertoáru můžeme usuzovat, že v české společnosti došlo na počátku dvacátých let k určitým kvalitativním proměnám a že se také změnil názor na divadlo. Za léta 1812—24 bylo v Praze ve Stavovském divadle uvedeno asi 6o.českých představení, z nichž se část konala večer. teisinorovo Na počátku dvacátých let nebyla Štěpánková amatérská scéna ve Stavovském divadle jedi- DlVADi.O [ó2] * •<■->. < > ■ t • *kw£- ^-rv~ ■'•""■"i »* "" ^~ " £>.i.» c(t7(s aj;of« "" y'SmU-imtitpíší Ŕpofóaf 5.'-. £ C '■ '~»"j,i»iřírm Jjirntiír.-i »i»jMí ^ f' - - .• ' »....|...; ^ ^ /, • ■J,.T' 3111 ť 9 n ;h a í r ani c ií é. . X. Ti jt- tavení, jindy, opět jen výjimečně, se ochotníci spojili s kočovnými profesionály treba k provedení opery (Weberův Carostřelec v Hradci Králové 1825). K novému intenzivnímu rozvoji českého ochq.tjurk^ho divadla došlo za příznivějších politických a ekonomických pomčríľve třicátých letech. Česká Pomalejší tempo nacionálne uvědomovacího procesu na Moravě zřejmé způsobilo, že o taměj-r«iD.-U\\^ íimtí eEf t tiĺ ; ■} íca i. Čísi 13a r:í:ul ň( í n -i í l e Cin bem fogtitarmťm Äcnuíftfca'e) 9TÍeri)anffu$ 9Bnp aitš *pariš tin g r o Bt5 p&BÍi!ati)á)í5 Í n n f( = J M n í f r ^>t.flr*jsj íií um A. ÍTíť rci 7 '.IX Pouťové divadélko s plošnými loutkami, ovládanými zespoda Plakát iluzionisty Weisse, vystupujícího Obrárjsk z dél ski hry z roku i8ft " v pražském Konvikte roku 1831 nebo v Konvikte), ve stálých dřevených boudách postavených napr. na Kapucínském plácku (nyní náméstí Republiky), občas i ve volné přírodě na pražských vltavských ostrovech. Xejpťed néjším a nejznámčjším komediantům a artistům bývalo někdy pronajímáno i Stavovské divadlo. A z divadelních budov zase vycházeli jevištní malíři a v kruhových nebo polokruhových boudách predstavovali váženému publiku za mírné vstupné oblíbené panoramatické obrazy mést. Velmi starců tradiční formou divadla bylo loutkové divadlo. I když můžeme předpokládat, že soukromé i profesionálně se loutkové divadlo v českém jazyce hrálo již velmi dávno, prvé doložené informace o českých kočovných loutkářích máme až z osmdesátých let 18. století. Mezi nej-starsími majiteli loutkářských koncesí se již v té době objevila některá i později známá, jména loutkářských a komediantskýxh rodů. K takovým zakladatelům patřil Jan Kočka, Jan Maizner, Jan Kopecký, Josef Kiudský, Josef Dubský aj. Někdy bývaly loutkářské koncese spojovány s povolením akrobacie, provazolezcetví apod. Rozšířeným druhem loutkového divadla bylo také divadlo stínové. Hlasní teritoriální doménou kočujících loutkářů byla městečka a vesnice. Loutkové divadlo bylo určeno především dospělým divákům, ale počet dětí při představeních neustále vzrůstal. Pres četná úřední omezení a zákazy počet kočovných loutkářů na počátku 19. století velmi stoupl, neboť k potulnému loutkářskému cechu cc připojovali někteří jedinci zruinovaní v dobé napoleonských válek. Jejich skromná truhla s dřevěnými panáčky byla občas jen zastřeným druhem žebroty. Téměř legendární typ loutkáře buditele vytvořily pozdější generace z Matěje Kopeckého '.'775 " •I8.}7;. Matěj Kopecký začal svou loutkářskou dráhu roku 1797, ale spolehlivá data o jeho další činnosti jsou sporadická. S jistotou víme, že znovu získal povolení na „mechanická" představení (tak bylo někdy loutkové divadlo označováno) v roce 1819, 1820 a 182ti. Ještě za obrození se v repertoáru loutkářů často objevovaly hry převzaté z velkého hereckého jeviště 18. i [7. století (Doktor Fatut, Don Juan, Jenofefa aj.). Od dvacátých let ty. století přišly na LULTKOV niv \ni.o [67] Scén'x z Doktora Fausta v úpravě Matěje Kopeckého, zvaná vartovačka, na jevišti loutkového divadla A. Krúgerové-Kopccké loutkové scény hry psané přímo pro české loutkáře. Jejich jediným známým autorem je. Prokop Konopásek (1785—1828), kantor z Olešné. Jemu jsou připisovány známé a populární hry jako Pan Franc ze zámku, Posvícení v Hudlicích a nčkteré jiné. Děj a stavba těchto her jsou velmi jednoduché, průhledné, jejich černobílé postavy schematické a naprosto nepsyehologické. Vedle původních loutkových her se dostávaly na obro/.cnské loutkové jeviště úpravy kusů Klicperových tnapr. Blaník, Jan za chrta dán) a Štěpánkových (např. Jaroslav a Blažena). Rukopisy starých loutkářských textů se zachovaly pouze výjimečně. Jistě i proto, že často negramotný komediant je nemohl ani potřebovat. Z galerie tradičních loutkových rytířů, loupežníků, princezen, králů, sedláků a sluhů vystupuji na českém je višii výrazné dva typy: těžkopádný bohatý sedlák Skrhola a mazaný potomek improvazujících Han.swurstů, Kašparů a Kasperlú, český Kašoárck. Lidový komediant mluvil své positivy nadneseným falešným patosem v naivnépóuťověm provedení a záměrně deformoval slovní prízvuk a délku některých hlásek. Loutkářova snaha po vytváření ppetizované češtine a vznešené deklamacc se mimovolně měnila ve svůj protiklad. Vcelku lze říci, že dcklamacc potu! ných ' utkáni p'.e's'avuje pokleslou formu přednesu přejatou z komedií a rytírcn velkého jeviště. Marionety, tj. loutky zavěšené na drátě, které jsou pro české země zvlášť typické, byly dřevěné a mezi jejich tvůrci byli výteční rezbári z Xové Paky a Mirotic. Xa trzích a poutích pod širým nebem hrály své stereotypní kousky i loiuky navlečené na prstech — maňáskové. Xa počátku 10. století vznikla v českých městech, vyslovené lidová amatérská forma loutkového divadla, tzv. divadlo'v jeslích. Jesle se hrály na podzim a v zim>* v bytech, krámcích a hospůdkách a provozoval: je většinou sezónní dělníci, např. zedníci, malíři pokojů, voraři aj. Divadlo v jeslích spojovalo tradiční jesličky a louť.ové divadlo. Xa počátku každého představení byla uvedena vánoční biblická hra a na závěr byla sehrána rytírna. Í68] I kdvž umělecký a společenský význam obrozenského loutkového divadla nelze přeceňovat, presto je třeba zdůraznit, že určitý podíl na kulturním obrození venkovských míst čeští loutkáři měli. Lidoví kočovní loutkáři působili u nás téměř až do našich dnů, ale jejich rozhodující účast na probuzení zájmu o české divadlo končí v polovině rg. století. * * * V" původní domácí dramaturgii, uváděné ve Stavovském divadle; měly hlavní slovo hry Ště-pánkovy a Klicperovy. Co do počtu převládala dramatika Štěpánková. Ne snad pouze proto, že Štěpánek jako vedoucí českých představení svá díla preferoval, ale"i z toho důvodu, žc tematika, styl i jazyk Štěpánkových her byly českému maloburžoaznímu publiku bližší než poněkud náročnější a spiše ke vzdělanému divákovi zaměřeny Klicpcra. Xa. Jana Nepomuka Štěpánka (1783 — 184 j.) již jako na studenta" filosofie a teologie silně pů- j v\ ntponíck sobila rakouská piotinapoleonská propaganda, která od mládí formovala jeho loajální profil. SIfl'ANtK V rámci monarchistické ideologie a patriarchálního vlastenectví Štěpánek rozvíjel také později svou divadelní činnost. Na samém počátku 19. století začal Štěpánek pro pražské divadlo pře-kiada: a již tehdy zajížděl společně s pražskými německými herci na letní sezóny do severočeských lázní Teplic. Od roku 1807 byl profesionálním divadelníkem zcela určité, neboť od tohoto data byl angažován jako nápověda v německém souboru na Malé Straně. Později přešel do Stavovského divadla, kde se stal divadelním pokladníkem a tajemníkem divadla. Bylo-li tŕcľľa, působil také jako herec. Již víme, že vedle činnosti profesionální řídil Štěpánek od roku 1812 český ochotnický soubor. V letech 1824—34 byl spoluředitelem Stavovského divadla a potom ještě deset let - až do své smrti - zůstal divadelním sekretářem. Tři historické činohry, které napsal Štěpánek v letech 1812 — 14, jistě kladně zapůsobily na rozvoj nacionálního hnutí na konci napoleonských válek. Oblezeni Prahy od S vejdu (1812) se odehrává v polovině 17. stolc'a', ale myšlenkové byio autorem přeneseno do počátku .'9. století. Český měšťan a student byl vlastně vyzýván ke statečnému boji za vlast a trůn proti francouzským vojskům. Na půdorysu schematické rytířské hry je postavena další Štěpánková vlastenecká činohra Břetislav I., český Achilles (1813). Rytířským rámcem zde prosakují myšlenky českoaě-meckého nacionálního antagonismu a anachronicky působí i zbytky osvícenských idejí. 1'aké ve hře Korytané v Čechách (1814), která se odehrává ve 14. století, se Štěpánek snažil zformulovat názory a morálku současných českých měšťanů a řemeslníků. Vysloveně aktuální politickou agitkou byla také již dříve vzpomenutá hra Vlastenci aneb správa o vítězství (1813). Prototyp konvenční rytírny, v níž nacionálni tendence ustoupila zcela do pozadí, napsal Studánek v Jaroslavovi a Blažené. Hlavní zápletkou je obvyklá cesta rytíře do Svaté země a nástrahy, kterým imisí čelit věrná dívka, čekající na jeho návrat. Jednání i řeč rytířů jsou vždy plny bombastického si-láctví, zatímco ctnostné panny se chovají nesmírně vybrané a rozprávějí a jednají velmi poeticky. Zvláštní místo zaujímá ve Štěpánkové tvorbě jednoaktové náboženské drama Bratrcirah' (1821), které je realizováno jako dialog mezi Kainem a Ábelem. V tomto mclodiamatu, k němuž /komponoval hudbu F. Š křoup, Štěpánek prokázal, že ovládá i náročný básnický jazyk. Na scénu Stavovského divadla se Bratrovrah dostal až v rr.ee 1831. Xejbií-'e českému prostřed: a jeho problematice jsou Štěpánko vy veselohry Čech a r\'émec, Berounské koláče a Pivovár o Sojkové. Velkou popularitu si právem získala veselohra Čech a Němec (1816). Českému živnostenskému publiku byla sympatická jak mlynářská tematika, tak mu připadaly důvěrně známé i komické zápletky , , a žerty, které ve hře vznikají míšením češtiny a němčiny. Narůstajícímu českému sebevědomí a majetku hovělo jisté i to, že pánem je v Čechu a Němci Čech a čeledínem Němec. Vjednoakto-vých Berounských koláčích (1818) stál; sympatie obecenstva opět zcela jasně na straně kováře Perlíka, kolem něhož spřádá osidla lichvář, a v Pivováru v Sojkové (1823) při sládkovi Chmelovi, který vítězí nad vrchuo-.tenským sorávecm. V Pivováru v Sojkové zaznívají již stále sebevědomější túnv českého nacionalismu. Štěpánek napsal ještě několik dalších her menšího významu. Z velikého poctu překladů a adaptací, které pro české jeviště připravil, měla pro budoucí vývoj českého div.idla význam napr. Báuerleho kouzelná fraška .l/íflfl, kterou roku 182-5 Štěpánek přeložil, upravil a lokalizoval pod názvem Alinn tr.eb ľraha v jiném dílu svita. Z celé Štěpánkovy dramatické tvorby je zřejmé, že vyšla z ruky zkušeného divadelníka s praktickým citem pro hereckou a režijní práci. O čiloze Štěpánka jako překladatele operních libret se ještě zmíníme. vAc.i.-w KUMLM Situace a postavení V. K. Klicpcry bylo v českém obrozenském divadle od postavení Stě-» klicpera p;'uli-ova /načaě odlišné- Václav Klimeňt Klicpera (1792 —1859) se nejprve učil krejčovině, potom řeznictví, ale nakonec se přece jen dostal na studia do Prahy. Pod Štěpánkovým vedením začal Klicpera roku 1813 ve Stavovském divadle svou ochotnickou hereckou dráhu. Klicpera studoval filosofii, zkoušel to i s medicínou, ale roku 1819 ukončil studia humanitní a stal se gymnasiáb ním profesorem. V temže roce odešel do Hradce Králové a tam působil jako učitel více než čtvrt století. Dramata začal psát již jako student. Klicperův Blaník (1813), „dramatická bajka v pěti jednáních1', vychází z populární pověsti o blanických rytířích. Je to romantická rybina plná ruchu a řinčících mečů, tvrdě trestajících loupeživé rytíře. Jsou zde však i místa nacionálne katolického zabarvení. Některé motivy Blaníka přejal Tyl do Jiříkova vidění. Velmi oblíbenou byla za obrození Klícpcrova veselohra J^ifku; meč (1815), ve které autor řeší nejen obvyklou mileneckou zápletku, tile, sou čas n č proklamuje -oé literární a- politické názory. Xejplodnějšíin a nej ú s pé Š n ěj š í m rokem Klicpcrova spa o r. ať'lsko! m > života byl rok 1817, kdv ještě jako student napsal asi t i her. Většinou to byly truohlohrv, která se nedaŕdv Klicperovi ani pozdčji, a proto se ? otavíme jen u čtyř veseloher z této doby, které -e stalv klasickými. Je to Divotvorný klobouk, Rohovín Clverrohý, Hadrián z Rímsu a Lhář a jeho rod. Jské maloměšťácké omezenosti, jaká kdy byla v naší dramatické literatuře napsána. I když Klicpera ve svých veselohrách usiluje o zobrazení skutečnosti, přesto je v tomto ohledu podstatný rozdíl mezi jeho komediemi a komediemi J. N. Štěpánka. Štěpánek skutečnost sjříše obkres! ujeli, rutino-vaně pÁNK< nek, který byl v té dobé spoluřcditelem Stavovského divadla, zavedl pravidelná česká nedělní představení. Zpočátku se hrálo několikrát česky i večer, avšak později již jen v neděli a ve svátek odpoledne. Za deset let Štěpánková ředitelství bylo sehráno asi 320 českých činoherních a operních představení. Pro další vývoj českého divadla bylo velmi významné, že Štěpánek mu v Praze opět zajistil převážné profesionální ansámbl. ' [71] KNIZNi ok wiat V ľft! K: V lllí.WI Ml ki Pokud jde o domácí činoherní repertoár, nevidíme v něm' při srovnání s předchozí etapou žádné zvláštní změny. Neoblíbenějšími žánry zůstávají nadále rytířská činohra a maloburžoáziu veselohra. Oba tyto typy reprezentuje opět V. K. Klicpera a J. N. Štěpánek. Z ostatních českých dramatiků se na pražskou scénu dutali pouze již v zpomenutí Macháčkovi ženichové a jako první hra Tylova byl v roce 1832 proveden Výhon Duh. Z cizí dramatiky měli ve Mépánkově repertoáru naprostou většinu překlady-her němeekveh. Na prvém místě stál v celé F.vropě oblíbený dramatik Kotzebue, ale svou popularitu si nadále udržovaly také loupežnické a rytířské činohry, jako Zschokkeho Abelíno, Holbcinňv Fridolín a především Cunovi LeaptZnfa na Chlumu. Teprve po nich následují vídeňské frašky, mezi nimiž byla nejhodr.otnější díia Raimundova. Jediným klasickým dramatem, které Štěpánek za deset let uvedl, byli oehillerovi Loupežnici, sehraní roku 183 1. .Pokud šlo o činohru, setrvával Štěpánek v podstatě na btedermeicrovskč malomčšťanské frašce a rytířské romantické činohře. K daleko vyšším uměleckým a ideovým cílům se dopracoval ředitel Štěpánek při řízení ko/mach operní dramaturgie. V letech 1824 —34 bylo ůa českém jevišti v Praze sehráno asi 100 operních oio.uxiěií představení, což společně s hudebně dramatickými quodlibety (představení složená z menších. í'is-.d^iav r. čísel operních, činoherních, příp. tanečních) činilo více než třetinu Celého repertoáru. A .byly sezóny, např. v roce 1827, kdy opera obsadila téměř polovinu všech luccích termínů. Uváděn i oper na české obrozenské scéně nelze chápat pouze-jako běžnou repertoární záležitost, kterou si vyložíme poukážem na proslulou hudebnost českého publika. Y prvé řadě musíme vidět, že opera na českém jevišti byla projevem národní reprezentace a sílícího národního sebevědomí. Výhodou bylo i to, že zde mohli talentovaní čeští muzikanti a pěvci směle soutěžit s pražským německým divadlem. A připravenost širokého publika pro vnímání operní hudby byla v 19. století opravdu značná, vyšší než např. dnes. Je třeba vidět, že zrychlený rozvoj celého českého národního hnutí nenastává, jak se většinou tvrdívaio, až začátkem třicátých let, ale že se intenzívně připravoval nejpozději od poloviny let dvacátých. České maloburžoáziu hrnutí v té době ekonomicky stále sílilo a objevily se prvé symptomy příštího buržoazního vývoje. Jistě v tom byl kus pražské tradice z konce 18. století, že také v operním repertoáru z let 182 t—34 •stál na. prvém místě na českém jevišti Mozart. Jeho Don Juan byl uveden desetkrát, byla inscenována Kouzelná JUlna, Figarova svatba, Unos ze serailu a Cosi Jan tutte (Jedna jako druhá). Z clila .Rossiniho byl na repertoáru Lazebník sevillský, Othello a Tankred. Pí o romantické cítění českého publika bylo příznačné, že nejčastěji hranou operou byi Weberův" Čaroslŕehx, hraný pod názvem Střelec kotizedlník. Dále byla inscenována díla Auberova, Cherubiniho, Weiglova a nékok-ka dalších komponistů. Tyto opery představovaly nejen soudobé umělecké hudební vrcholy; prostřednictvím jejich libret' poznávalo české publikum nové myšlenky humanistické, demokratické a protifeudální, jaké v- činohře téměř neexistovaly. Z nové české operní literatury mohly být uvedeny jen Škroupovy opery Dráletv'k, poprvé provedený roku 1826, a Božena (1828/. Dráteník je komická opera a komponista i libretista se v ni snažili věrně zachytit české maloměstské kupecké prostředí. Ve Skroupově hudebním pojetí je titulní postava slovenského dráteníka vážně* chápanou lyrickou rolí. Jiná česká operní díla v našem období nevznikla. Libretistou obou Škroupových oper byl ée>ký divadelní kritik a literát J. K. Chmelcnský. Mezi překladateli operních libret stáli na-čelných místech Macháček, Štěpánek a Chmelenský. Rozdíl mezi nimi spočíval v tom, ze Macháček a Chmelcnský překládali v souhlase s klasicistickou estetikou operní libreta časomerné, zatímco Štěpánek překládal prízvučné. Kolem těchto překladů se rozvíjely vleklé spory o prozódii českého básnictví. V posledních letech Štěpánková ředitelování bohužel českých operních představení stále ubývalo, až zmizela úplné. Finanční důvody přinutily pravděpodobné Štěpánka nákladnější operu začátkem třicátých let omezovat a nakonec zastavit. Presto však bychom asi v ccaé Evropě nenalezli jedinou lidovou scénu, která by na rozhraní dvacátých a třicátých let 19. století uvádéia tolik významných operních děl jako česká scéna v Praze. K hudebním žánrům můžeme přiřadit také baletní pantomimy a ostatní taneční produkce, i'.wídmiv.v které se v této době hrály ve Stavovském divadle. 'Stálý baletní soubor tehdy v Praze ještě A 5' MN angažován nebyl. bylo zde jen několik tanečníků, kteří vystupovali bud v různých tanečních vložkách (mezi činoherními aktovkami tančili třeba ,,kozácke pas de deux'', uherský tanec'" apod. o nebo za pomoci činoherců v ytvářeli rozsáhlejší pantomimy. Y baletních pantomimách žila dooid [73l stará tradice improv izované.cqminedie dclľartc a většina secnárií se stále točila kolem Harlekýna Kolombínv, Pantalona a Pierota. Svědčí o tom již témata a názvy těchto produkcí, napr. Haile^ kjnjjilud^ejäKjfíJ^ (18.19) apod. Hudbu k pantomimám skla- dal také F. Skroup. ale žádná z těchto partitur se nedochovala. Choreografy bývali Pasqualc Brunctti, Bedřich Fciqcrt, z Vídně n a čas angažovaný Occiomi aj. Ký''"'rmi B-»!.'tHmr>Tří,M'nn''--'> micTíelio divadla byla jeho naprosia s roz umijtclaqst^toro česjorjj^ Z činoherců, TCčíľsc'poi'Scji vyřa;nVějtTipTatn11i na českém jevišti, vystupoval v pantomimách Václav Hametner ' jako klasicky při hloupl v^bi!ý„Pi/j_r<;t. K hlubšímu sepětí tan.ee a divadla došlo nu pražském jevišti až v „romantických bajkách „sc zpěvy a tanci" a v romantických operách. Původně malé vložky se změnily v rozsáhlejší tance sólové, duetové a ansámblové, které s.e ;-iáv\>. i v nedílnou součásti h udebně divadelního p reduta ve 11 i. Ukazovala se potřeba angažovat stálý baletnísoubor, ktetý v?ť.l: byl v Praze ustaven až za ředitele Stogra po roce 1834. "" rROri-sio\.\i.Nl Tím, že se v desítiletí 18.-4—34 nijak zásadné .nezměnil činoherní repertoár, nedošlo k pod-A.\>.-».\!:.i- srstné proměně ani v hereckém stylu. Rytířské činohry a maloburžoáziu' frašky konzervovaly starší tradiční hc-cké praktiky, které j? nic poznali již v předchozím období. K velké zrněné však došlo v herectva' v tomsmyslu, že v letech 1812 -24 byla česká představeni ve Stavovském divadle provozována ochotníky, zatímco v desítiletí nádedujicim byl Štěpánkem řízeny' soubor tělesem profesionálním, v němž. ochotníci jen vypomáhali. Vznikl tak, že několik nejlepších ochotníků prešlo do tábora profesionálů a k mm bylo angažováno ješté několik nových herců. Český profesionální ' ansámbl však nebylo možno využívat jen pro íedno představení týdně, a proto češti herci vystupovali také v německých představeních, kde hráii většinou jen menši role. Byly však i případy, kdy přední nemecký herec vystoupil v českém představení (Fcistmantcl, Hcrbstová aj.). Tyto skutečnosti způsobily, že herecký projev na české i.německé scéně vycházel v podstatě ze stejných stylových principů. Specifické znaky čcskél)o.,hercctyí bychom $pět mohli hledat jen v lidových figurkách původních českých veseloher a v takových úpravách a lokalizacích, jako byla např. Baucricho německá fraška Afina. Zde Štěpánková adaptace přivedl.1 na scénu např. celý sbor českých sedláků a selek v národních krojích, kteří zpívali národní písně. rftLDNl c'.Ľ.Vil \Iezi přední české činohercc patřil od uoloviny dvacátých let komik Svoboda, vystupující Hu* v činohrcT opeře. Po jeho odchodu k Dvornímu divadlu do Vídně stavěl k r 111 k C1 i 1 n e 1 c n s k ý na prvé místo všestranného herec Josefa V. Gralnngcra, u něhož zvláště vyzdvihoval čistou dckla-maci. V oboru intrikám^ ,,a v divokých a komických charaktench" :c dobře uplatňoval herec Václav Smiílcľ. Za nadějného herce byl pokládán také Viiém Grau1 později v českém divadle "prosíúlý^jalcó typický představitel drasticky pojatých zloduchů a hlučných hrdinů. Jako ochotník vypomáhal také 1. K. Tvl...Tvla hodnotil Ctimclcnský spíše jako li|.eráia.,iÄCŽ,herce (měl prý sklon k naříkavé deklamacá a_ ka2c_ajtd>kč:.mu.-tóuu^- Mezi herečkami byla na p tvé místo zařazována TJjpaíVna Kochová", představitelka hrdinek a milovnic, v komických Ženských, rolích a v oboru naivek se dobře uplatňovala ,, pan na AI 1 rá nu jvá*'. V německých představeních se z českých herců nejlépe osvědčovali Svoboda, Chaucr, G ra b i nger a .Krav.... k teří podle názoru Climelcnského deklamovali německy lépe než mnohý německý herec. Činohcrci, kteří k tomu měli schopnost, vystupovali pochopitelně také v operách íSvoboda, Simek aj.), stejné jako pěvci (Illner, Strakatý aj.) hráli podle potřeby v činohrách. V některých případech vůbec nebylo možno pokládat 1 určitého herce za činohercc nebo pěvce, protože byl angažován pro oba divadelní druhy. Úzké / spojení s operou znamenalo pro činohru prež.ívání_zpěy.né.A ;j;cst. Pro operu však mohl úzký vztah k činohře přinést herecké oživení. / V.MKAJIU Pro další ý voj české divadelní kultury bylo významné, že za Štěpánková ředitelství se utvořil <.!..•>!! ir.vt.t také profesionálni pěvecký ansámbl pro českou operu. Vynikající čeští pěvci, jako Kateřin:) Komctová-Podhorská, Jan Drska, Matyáš Podhorský, Václav Michalesia Karel Strakatý',byli doplňováni ochotnickými silami, mezi nimiž obzvláště vvnikal te^mrisja Alois Jelen a František Skroup. Přední členové české opery byli současné členy německého operního souboru, kde jim "bývaly svěřovány hlavni a velké role. Přímo idolem pražského, zvláště českého obecenstva byla •sopranistka Kometová-Podlmi yskéi, uchvacující .brilantní koloratúrou, něžným dívčím zjevem i klasicistickým souladem pěveckého a hereckého výkomi. Určitá sošnost a statičnost hereckého projevu, která byla příznačná také pto český operní soubor, byla dána hereckými tradicemi kla- [74] sické opery a závislosti na italské pěvecké škole bel canta, tj. tvořeni krásného tónu za všech okolností. Je však třeba vidět, žc v romantických operách bránil italský pěvecký systém rozvoji dramatičtějších a pravdivějších charakterů. Partnerem Kometov é-Pod horské býval v lyrických tenorových rolích talentovaný Jan Drska, barytonistou s velkými hereckými schopnostmi a s možností zpívat také tenor byl manžel Kometové Matyáš Podhorský, v úlohách basových byl pro obor otců k dispozici Václav Michalesi. Nejen pro umělecký, ale zvláště pro politický dosah íeskvch operních představení bylo důležité, žc pěvci české opery, např. Kometová-Podhorsxa, bv!i nvédomčk'mi zastánci českého obrozenského hnutí. R O M A X T í C K E Dl V A IH.O (i 8 3 { --■ 1848: Roku 1834 se uzavřela významná perioda českého divadelnictví spjatá se jménem J. >.'. S f-"-pán -1;a. Do nového období, v němž národně obrozenecký vývoj vrch: .h!s vstoupilo však české dr.adlo v podstatě ji š ve významném roce 1R30, kdy i u nás vznikala nová společenská situace. Vlivem pařížské červencové revoluce a. národních hnutí, která z ní vyprýšíiki, zvedla se tehdy u mis mohutná vlna nacionalismu, která si postupné podrobila veškerý český veřejný život a zasáhl;., rovněž do oblasti umění. Také české divadlo, které vždy citlivě reagov. ' > na všechny společenské podněty, stálo nyní před novými úkoly, které vyžadovaly generální proměnu jeho tvůrčích postupů. Revoluční rok 1830, od něhož se začala nová doba českého veřejného života a kulturního ruchu, je proto důležitým mezníkem i ve vývoji českého divadelního uměni, N>»vá společenská situace charakterizovaná úsilím o sjednocení všech demokratických, jazykové českých vrstev kolem romantického kultu národa .-.tála se východiskem i k formulování nového divadelního programu, k formulování programu „divadla jakožto instituce národní". V aktuálním dobovém pojetí mělo české divadlo plnit poslání „školy národa*", kte:á měla osvěcovat phMuŠniky české národní pospolitosti v duchu všeobecně mravním, ale 1 národním a sooál-ním. Zvláště záleželo na tom, aby divadlo přímo obráželo český národní život v jeho ne^rozman:-téjších podobách. Požadavek široké přístupnosti a všeobecné srozumitelnosti národního mnění sám o sobě přiváděl umělec k takovým vyjadřovacím prostředkům, které mohly vyjádřit skutečnost přímo. Avšak propagovat hodnoty nového, teprve se utvářejícího národního společenství se pro- jeví .val na druhé straně snahou zobrazovat v uměleckých dílech nejen to, co v českém živote v ikiité chv íí> existovalo, nýbrž i to, co v něm existovat mělo. Tendence směřující k bezprostředníma zrcadlení některých stránek životni pravdy se uplatňovala v symbióze š postupy idealizační- mt, a to zejména tehdy, když umělec narazil v životě na problém, jehož připomenutím - jak zdálo - by byla mohla být národní věc poškozena. Prolínání obou těchto tendencí svědčí o tom e smv šlem a cítění bytostné romantického, jemuž právě žv dob,.vé postuláty na umění vycházely ze f ok 13 jo uvolnil plné průchod. Nové programové požadavky se vztahovaly zejména k dramaturgii a herectví, složkám, které již diive poutaly pozornost českých vlastenců jelikož se obě opíraly především o jazyk, znak nejvýrazněji vydélujíci český národ v mnohonárodnostním společenství habsburské říše a germanizací také nejvíce ohrožený. V těchto letech však jejich význam zvyšovalo i to, že na rozdíl od jiných složek, např. hudby a scénografie, měly obě schopnost velmi bezprostředně obrážet život, vyjadřovat nové obsahy a přinášet sdělení rázu ideologického. Proto byla také v centru pozor nosti nového programu českého divadla především činohra, kdežto např. balet a zejména opera, hudební útvary, které ještě v předchozím období stály v popředí českých divadelních snah, u-stoupily v této chvíli poněkud do pozadí. Vrcholným cílem českého divadelního úsili v tomto období bvln však vytvoření reprezentativní divadelní instituce, která bv se stala celonárodním centrem českého divadelního vývoje, samostatného českého .Yárodnífto divadla. Nové hnutí nespouštělo však ze zřetele ani celkovou organizaci českého divadelního života: zřízením kvalitní cestující divadelní společnosti a dotvořením a zkvalitněním sítě ochotnických divadel chtělo uspokojivě rozřešit 1 otázku divadla pro český ■sova ; rot.t.Civ :T'P AOK l ko[.y CF.SKČHY Úľ, A Dl. A PRONIKÁM KPv.AN T[t"KÍ'.H' CITf.NÍ drama''. L Rl.IE V rOPftFDI zájmu N t iV\ 1)1 VAPľ.l N i'ROOKAM [75] mi. \n.\ niv umíní TYL ST.\vo\m;i vlast! a řada dalších dodnes populárních Khcpe-rových her, z nichž některé, např. Hadriána z Mm s ä Praha do té doby vůbec na jevišti nepoznala. Nicméně i k Štěpánkové tvorbě byl Tyl spravedlivý a včleňoval ji do svého vzorového repertoáru; i v tomto případě dával ovšem přednost veselohrám z prostředí venkovsko i městské maloburžoázie. A přestože záměrně převracel Stěpánkovo repertoárové schéma"- podle něhož ve Stavovském divadle měly nad původní tvorbou výraznou převahu překlady (v prvním období uváděl Tyl pětkrát více dél původních než překladů) - poskytl dostatečné místo í tvorbě zahraniční. Dokazoval tím, že vůbec není jednostranně zaujat jen pro původ -' tvorbu, nýbrž že jeho program je otevřen všemu, co vhodně zapadalo do emancipačního procesu, který- vynášel českou buržoazii do centra společenského dění v naší zemi. Významné postavení v Tylově repertoáru zaujímaly proto např. veselohry a frašky A. Kotzebua nesené tímto duchem a také nová tvorba némecká. např. práce E. Raupacha {Pašerové) a K. Tópfera {Vévodův rozkaz), jimiž se ohlašoval budoucí výrazný odklon repertoárové orientace českého divadla od dramaturgické oblasti rakouské. V této souvislosti je hodno zdůraznění, že v Kajetánském divadle byla zakoupena, též dramatika anglic- kého původu (Shakespeare: scenv Jindřicha IV. a Schinkova adaptace ž^krocer s v viiv o pr( )s \zi.\1 DtVAor.t.xf klasiky a rovněž moderní drama francouzské. Tím vším nabývalo experimentální divadélko v Kajetánském domě velí Tli 3.k tuálního a přitažlivého rázu. Tylovo dramaturgické úsilí v Kajetánském domě přineslo v krátké době tak přesvědčivé výsledky, že k nim byl nucen při koncipování repertoáru přihlédnout i Štěpánek. Třebaže reakce obecenstva Kajetánského domu na Tylův repertoár nemohly být zcela směrodatné pro lidové hry Stavovského divadla, neboť obecenstvo malostranského divadélka se skládalo téměř výhradně z české inteligence a měšťanské honorace, vyhradil Štěpánek po roce 1834 ve svém repertoáru pro díla nového programu jistý prostor, ba převzal dokonce několik titulů objevených iniciativní dramaturgií- Kajetánského divadla.' Proměna Štěpánková repertoáru se ovšem uskutečňovala postupně a neobešla se bez překvapivých peripetií. Využívajíc Štěpánková oslabení po jeho odchodu z ředitelského místa, pokusila se skupina mladých divadelníkův průběhu sezóny 1834—35 radikálně přeorientovat repertoár ve smyslu svých predstav, zejména k dramaturgii Klicperovč. Avšak již na samém počátku příští sezóny, na podzim 1835, se ukázalo, že českému lidovému publiku Stavovského divadla jsou • např. Klicperovy hry cizí a že bude třeba ještě určitého času, než jeho vkus vyspěje do toho kulturního stupně, aby je prijímalo. S K-licperovou tvorbou Tylova skupina ve Stavovském divadle tedy neprorazila. Naproti tomu sejí podařilo uchytit se v repertoáru několika původními pracemi i překlady, v nichž sílil zájem dramatiků o současný život malobuvžoazního živlu a problémy národního boje. Ncjúspěšnější z těchto prací byla Tylova národní fraška Fidlovačka (premiéra 1834), v níž zazněla poprvé vlastenecká píseň Kde domov můj0, která se stala v budoucnu součástí naší státní hymny. .Menšího úspěchu dosahovaly u diváků dramatické práce umělecky nejambicióznější. Ani Tylova původní, básnická dramata Čestmír ve Slepý mládenec, v nichž se mladý autor pokusil na pozadí romantických bájí vyjádřit nejzávažnější ideové a mravní problémy své generace, ani nové překlady ze Shakespeara a podobně i jiné klasické hry, jež prosazovali do repertoáru, se nesetkaly (s výjimkou Krále kana v překladu a úpravě Tylově) s takovým přijetím publika, aby nebylo nutno každý další pokus v tomto směru vždy znovu pro bojová vat. To seznal ještě na konci třicátých let, ačkoliv tehdv se již Šfépánkúv program jevil jak. > značně rozkolísaný, jeden zc strůjců tohoto nového repertoáru, bojovný propagátor a překladatel tvorby Shakespearovy a dalších klasických elěl světové literatury J. J. Koku, když ké pokusil prosadit na jevišti Mach,•'./■.■>, Kupce benátskeho, Othella, Loupežníky a další díla. Některé připravené překlady, např.J. Malého Uí\\i>r.K OľLKNk.í' INSokxací překlad Romea a Julie, se Kolárovi, který se v oblasti klasické dramaturgie na místě Tyla chopil po roce 1837 iniciativy, na scénu dostat nepodařilo. Inscenace klasiky vystupovaly tehdy do popředí mimo jiné také proto, že prakticky toliko ony tcd reprezentovaly špičkovou produkci, po níž volaly vzdelanecké kruhy české společnosti, ještě v- minulém období plnily tuto funkci inscenace operní. Ale druhá polována let třicátých nebyla rozvoji české hudebně di a matické tvorby příznivá. Mezerovité složení českého pěveckého ansámblu, kterému tehdy např. chyběl schopný tenorista, znemožnilo uvádění celovečerních kusů. Byly ledy pořádány t?.v. quodlibety, tj. pořady sestavované z. různých operních árií a výstupů. Teprve na konci tohoto desetiletí se objevilo několik významnějších novinek, např. Aube-rova zpěvohra Xěmá z Portici, Bcliiniho .Yorma a Xíontekové a Kapuleú, ale na skutečnosti, že česká opera v tomto období stagnovala, to nic nezměnilo. Opera ležela - jak bylo již uvedeno - na pokraji sféry divadelních zájmů mladé generace a vývojový pohyb se do značné míry právě proto uskutečňoval mimo ni. Zatímco v repertoárové oblasti se podařilo mladé generaci vyjádřit nové programové tendence pomči ně velmi v* rul/.ně, v oblasti inscenační byly výsledky jejího úsilí ve třicátých letech méně přesvědčivé. Podobně jako v dramaturgii i v této oblasti se snažila nová směna učinit zásadu původnosti hlavním vodítkem tvorby. Rovněž v herecké tvorbě měla zásada původu->stt vést ke sblížení divadla se skutečností. Pouze samostatná, originální herecká tvorba mohla totiž přinést na čc^kéjeviště věrohodně^oiisobící typy, opřené - jak to vyžadoval romantický divadelní názor — v plnérn rozsahu o hercovu individualitu. V konzervativním prostředí Stavovského divadla naráželo v tomto směru prosazování nového herci divadelního programu na veliké obtíže. Režisérem českých představení byl po celé toto období J. X. Štěpánek, k tesy však byl od systematické inscenační práce odváděn svými četnými jinými STAVOVSKÉHO DIVADLA 55^ Program k premiére Tylovy Fidlovačky s hudbou F. Škroupa ve Stavovském divadle v Praze roku 1834 [79] povinnostmi. Kromě toho tehdejší systém studia českých her ve Stavovském divadle znemožňoval jakýkoliv odklon od zaběhnutého způsobu výstavby inscenace. Herecký soubor, generačně a typově velmi rozrůzněný, se přizpůsoboval novým požadavkům velmi neochotně. Příslušníci mladého hnutí tvořili v tomto souboru menšinu. Kromě M. Forchheimové, A. Manetínské a několika - jiných méně významných hereček pronikli představitelé mládeže, napr. Tyl, Biel, Prokop aj., do Stavovského divadla jen jako výpomocní herci z ochoty. Tito mladí herci měli take příliš malou divadelní a životní zkušeno-1 a nemohli dost dobře konkurovat profesionálním umělcům, o něž Štěpánek opíral své inscenace, J. F. FeLstmantelovi, J. V. Grabingerovi, V. Grauovi, V. Hametr.erovi aj., a čelit starým konvencím a postupům, které se houževnatě udržovaly při životě spolu se starým repertoárem. :i Tyl proto od počátku budoval Kajetánské u i vadlo také jako „školu ochotníků". V la bor a-~l torních podmínkách, tohoto divadélka, kde nebyl čas ke studiu nijak omezen a kde nebylo také do té míry třeba, ustupovat tlaku mimoumělcckých zřetelů jako ve Stavovském divadle, se Tyl snažil na přiměřeném repertoáru vyškolit nové herecké síly a také veřejně poukázat na jejich schopnosti, aby byl Štěpánek nucen, si jich povšimnout. Tato snaha se setkala s úspěchem: v družném, generačně vyrovnaném kolektivu si i úplní začátečníci'b»zy osvojovali techniku herecké práce a rychle vvspívali v mladé sebevědomé herecké osobnosti. Lze říci, žc právě v Kajetánském divadle položil Tyl základy k svému vlastnímu budoucímu hereckému souboru. Avšak třebaže většinu úspěšných ochotníků z kajetánské scény, např. V. Filípka, K. H. Máchu, J. J. Kolára, G. Stříbrného-Silbrnágla, A. Forchhsimovou-Rajskou a M. Xikolaiovou, Štěpánek skutečné přizval k účinkování v lidových představeních Stavovského divadla a také postavení těch, w *■ hodinwodpolednj, Scéna i frašky J. N. .Vest rove Zlý duch Lumpacivavjabuiidu.;. uvedene reke ií! g, v SiavovsJcŕw f h vadl * Del.::! benefiční pozvánky hetc. II. Drh-Arho [So] Romanueká dekorace lesa v divadélku, zřízeném kolem roku i í! ;o na z;'niku Kozel u Rokvcati kteří zde již dříve působili, Tyla, J. KaŠky a M. Forchheimové se časem sdepšilo, ke generální proměně inscenačního stylu těchto představení nedošlo. Přes všechnu usilovnou snahu se podařilo pouze dále rozrušit pokleslý klasicistický stvl insce- ústup , , .... ... .-i v , / . . - - i-. r> -■ - - KLASICISTNÍHO naci, který jiz v minulosti narušilo romantické herectví nemeckých rytiren. ťrameny príznačne hirľctví uvádějí mezi zdařilýmidiereckvmi kreacemi zejména žánrové romantické figurky, plné lokálního koloritu, které v porovnání s běžným způsobem příliš zobecňujícího zpodobování postav působily jako „originály'*, připomínající charakteristické lidské typy ze skutečného života. V tomto směru zaujaly diváky nejvíce komické postavy M. Forchheimové a J. Kašky. Jiní příslušníci mladé generace, napr. Mácha, Kolár a částečně i Tyl, se však v postavách že života pohybovali někdy nepřirozeně, a vyhledávali si proto postavy, které souzněly především s jejich vnitřním životem. Nicméně třebaže tyto postupy, navozující v obou případech silný subjektivní vztah herce k postavě a přibližující ji hercovu vnitřnímu založení, docházely poměrně příznivého přijetí, jako určující způsob interpretace dramatických postav se tehdy ještě neprosadily. Ač nedokonale, přece jen se mladé generaci podařilo hereckými výkony naznačit, kudy půjde další vývoj činoherního herectví; naproti tomu operní tvorba zůstala plně v rukou" příslušníků starší generace, které shromáždil Štěpánek již v předchozím období, M. Podhorského, K. Podhorské, K. Strakatého aj., a setrvala při klasicistických,konvencích. Až na několik nepříliš významných sopranbtek (F. Rošrová, J. Rettigová) uplatni! se výrazněji z řad mládeže v letech třicátých pouze jediný český operní herec - barytonista J. A. Prokop, který však od druhé poloviny let třicátých působil u německých společností na venkově. Mezi touto generací se kupodivu nenašel ani jediný talentovaný tenorista, který by se po odchodu J. Drsky ujal tenorových rolí. Po zániku Kajetánského divadla roku 1837 se postup nových programových tendencí po- změna někud zpomalil. Po upevnění reakčního metternichovského režimu uprostřed třicátých let vznikly v hnutí mladé inteligence vážné rozpory v otázkách pojed národní kulturní práce. Jablkem sváru se stal mimo jiné Máchův Máj (1836), jehož romantický individualismus a skepse se jevily přívržencům pozitivně budovatelského pojed národní kulturní práce jako neslučitelné s národními zájmy. Avšak již rok před vydáním Máje ohlašovalo vznik těchto rozporů Tylovo drama Čestmír. Tyto rozpory se ostře promítaly také do divadelních poměrů: způsobily diferenciaci mladé generace, a tak mimo jiné do značné míry přispěly i k zániku generačního Kajetánské!;.1 divadla. Ideové proměny zasáhly velmi silně i Tyla, který se ve snaze čelit prohlubujícím se. depresivním náladám mezi svými vrstevníky postavil celkem jednoznačně za pozitivně budovatelský směr národního hnutí. V jeho divadelním úsilí se tento jeho postoj projevil zejména tím, že nyní určoval svá díla převážně maloburžoaznímu a lidovému publiku a přestal soustředěně sledovat vzdelaneckou linii, do níž se dotud zapojovaly všechny jeho nejvýznamnější dramaturgické počiny. Na čas umdleia dokonce i jeho autorská potence, takže se až do poloviny let čtyřicátých, kdy se jeho tvůrčí síly plně obnovily, věnoval hlavně překladům a úpravám děl cizích. Tyto překlaďy a úpravy nasvědčovaly, že jeho tvůrčí zájem nebude po nějaký čas poutat básnické . drama mířící k vrcholkům dramatické poezie, nýbrž žánr obrazů ze života, jehož obliba u prostého obecenstva stále vzrůstala. V této*linii, Tylem prebojovávané od počátku třicátých let, pracovali spolu s ním i někteří jeho blízcí přátelé, např. V. Filípek, J. Kaška, A. V. Rirenšaft a další. Za této situace se objevil v řadách mladé generace divadelník, který se hned od počátku josEFjifu kolár svého veřejného působení počal projevovat jako osobnost v mnohém směrodatná. Byl to Josef Jiří Kolár (1812—96), který sehrál hlavně po roce 1848 v českém divadelnictví vynikající roli. Tehdy na sklonku tŕic'fých let vystihl Kolár svou velkou životní příležitost a vstoupil na pole Tylem vyklizené. Protože tíhl i jako herec k velkým postavám světového repertoáru, neboť v nich nalézal jeho talent příležitost k vhodnému uplatnění, počal prosazovat program divadla náročného diváka, opírající se o klasickou světovou tvorbu, zejména o Shakespeara. Třebaže jeho dramaturgické počiny nevyvolaly změnu celkové orientace Štěpánkových představení, prodloužil jimi Kolár průkopnicky linii půlstoletého úsilí českých vzdělanců rozvinout v českém repertoáru hodnoty odpovídající nejvyšší úrovni světové kultury a rázem si vydobyl u náročnějšího publika pověst umělce velkých perspektiv a vážného konkurenta Tylova. Tato programová diferenciace mladého českého divadelního hnutí v závěru rušných let třicátých svedčila o komplikovanosti uměleckých zájmů české společnosti, která - ač navenek byla [8l] Josef Jiří- Kolár s dcerou Anna ívoiárová-Marietir.ská výrazněji než dříve stmelována jednotnou národní ideologií - rozrůzňovala se vnitrné, po stránce hospodářské a sociální tím více, čím více v našich zemích postupoval kapitalistický vvvoj. Noy;, oř. aulo Na počátku čtyřicátých let 19. století, charakterizovaných všestranným upevněním české národní společnosti v rozkládající se feudální soustavě habsburské monarchie, upjali představitelé různých divadelních programů a koncepcí společně pozornost k úmyslu podnikatele J. A. Stögera vybudovat samostatnou pobočnou scénu Stavovského divadla pro česká představení. Zkušený a obchodně zdatný divadelní podnikatel sloučil v projektu „Yarělio divadla, jak podnik nazval, řadu zřetelů: jednak chtěl provozně odlehčit budově na Ovoct.oém trhu, jednak vhodně investovat kapitál. Zdálo se, že dobré návštěvy českých představ cní.vytvářejí předpoklad pnf rychlý návrat vynaložených prostředků. Nadto si Stöger uvědomoval, že i společenský význam tohoto podniku bude značný. Proto nešetřil penězi a v letech 1839—42 vybudoval v Zadní Růžové ulici na Novém Městě v Praze (dnes U půjčovny) reprezentativní divadelní budovu, kterou slavnostním představením veselohry V. A. Svobody-Navarovského Skřeta, Český malíř 28. září 1842 otevřel českým hrám. Zpočátku osvědčoval Stöger skutečně nemálo dobrých úmyslů: budova Nového divadla patřila díky modernímu scénickému i celkovému vybavení k nejdokonaleji zařízenvm divadelním domům tehdejší Evropy; český provoz již neměl být nadále omezen jen na nedělní a sváteční odpoledne ve zkrácené sezóně, nýbrž měl mít k dispozicí kromě těchto termínů i tři večerní termíny v týdnu (úterý, čtvrtek, sobota), a to v sezóně trvající nepřerušené po celé rok. Mimoto pak Stöger angažoval pro české hry samostatný herecký soubor, s nímž měli i nadále spolupracovat někteří členové souboru německého. Pro české hry byly také poprvé za celou dobu jejich spolužití s pražským německým divadlem pořízeny speciální dekorace. Jejich tvůrci byli vedle domácího malíře Stavovského divadla Tobiáše Mossnera, kterv »c staral o dekorační vybaveni Nového divadla (mj. byl také autorem malované ooonv, na níž byt uplatněn pohled na pražský královský hrad, symbol české náiodní suverén'ty), tehdejší přední evropští divadelní [82] výtvarníci, budínský Hermann Neffe, vídeňský Anton de Pian a drážďanský Wilhelm Beck, zvaný Děny. Spolu s vyčleněním českých her z provozu Stavovského divadla a vytvořením * samostatného českého souboru byl také vznik těchto dekorací důležitým vývojovým před- i pokladem k úplnému osamostatnění českého divadla. Připočteme-li k tomu, že při této příležitosti vvšel Stöger vstříc volání, aby byl z vedení českého divadla odvolán Štěpánek, a rozhodl se svěřit Stěpánkovu funkci Tylovi, byla to řada kladných počinů, slibujících umělecké povznesení české divadelní tvorby. Avšak vybudování samostatného českého divadla aspirujícího na význam divadla „národ- POiízi. ního" bylo úspěchem pouze přechodným. Záhy se totiž ukázalo, že česká Praha tehdy ještě nedokáže udržet podnik takového rozměru (hlediště mělo na 2500 míst). Většina českého publika f - prostí řemeslníci a živnostníci, kteří pracovali ve všední den většinou až do večera - chodila dál do divadla pouze o nedělích a svátcích, takže představení ve všední dny zela prázdnotou. Vzdelanecká elita, která spatřovala právě ve večerních představeních platformu pro formování vyspěte' české divadelní kultury, se snažila čelit této situaci organizovaným'náborem do abonmá, ale sama nebyla s to večerní představení obsadit. '. .» « * Samostatnost českého divadla v Růžové ulici vzala tudíž brzy za své. Již krátce po zahájení se objevila mezi českým programem i představení německá a brzy >e zde zabydlila, neboť byla « finančně efektivní. Zatímco např. německé výpravné frašky, pro něž dal Stöger vytvořit nákladné dekorace, dokonce i pohyblivou tzv. „Wandeldekoration", zobrazující v romantickém duchu j rozmanité krajiny Porýnska a později i Polabí, zde dosahovaly několika desítek repríz, české i. inscenace musely být po jedné až dvou reprízách stahovány z repertoáru. To vedlo k mimořádně velkému vystupňování produkce, avšak při velkém provozu se dosavadní malá repertoárová zásoba záhy vyčerpala. Rovněž soubor, i když měl nyní lepší podmínky pro přípravu inscenací, nestačil zvýšenému tempu. Úroveň českých představení rapidně klesala. Toho využily síly čes- š kému živlu nepřátelské a rozpoutaly proti samostatnému českému divadlu publicistickou kampaň. Vývoj poměrů v Novém divadle v Ružové ulici nepříznivě ovlivňovaly také .problémy záku-* , lisní. Snad v důsledku Tylova osobního sporu s J. J. Kolárem, který sám aspiroval na šéfovské místo, ale také z důvodů politických, Stöger nakonec řízení svého podniku Tylovi nesvěřil. Režisérem s pravomocí šéfovskou se stal zprvu Kolár, a později, na počátku roku 1843, když. se ukázalo, že nezkušený Kolár na tuto funkci nestačí, německý režisér W.Just, který- však neuměl vůbec česky. Tyl ovlivňoval toto divadlo jen z pozadí, po stránce dramaturgické. Přesto si v nové sezóně vybudoval jistou hegemonii, hlavněprostřednictvím svých přívrženců v souboru. Zákulisní napětí vyvolávala -zčásti i skupina, soustředěná kdysi kolem J. N. Štěpánka, i Štěpánek sám, jemuž ředitel občas poprával sluchu. likvidace Tiž za rok po otevření, na podzim 1843,' zabředlo Nové divadlo v Růžové ulici do hluboké NOVF.iio DiVADLA „ ,,. ' A, .11 n j .1 i •-. 11 - i- umelecke i finanční krize, z mz se nebylo schopno vyprostit. Pod tlakem situace, hlavne z důvodů ekonomických, musel Stöger omezit počet večerních představení, rozpustit samostatný český soubor a proměnit divadlo opět na podnik jazykově utrakvistický. Koncem toho roku chtěl divadlo vůbec uzavřít, ale na naléhání veřejnosti a po protestu zbylého ansámblu od svého úmyslu ustoupil a udržoval zde slabý provoz. Od počátku roku 1844 obnovil české hry v tradiční podobě znovu na scéně Stavovského divadla, V-kže od této chvíle se česky hrávalo střídavě na obou scénách. S odstraněním finančně vyčerpaného Stogera z místa ředitele Stavovského divadla roku 184b vzalo i Nové divadlo v Růžové ulici definitivně za své a budova byla adaptována pro jiné účely. tylová Hned na počátku existence Nového divadla, v úvodní sezóně 1842—43, se divadlo pokusila dramaturgie v zľ u . » l • T- i \ T ' Z ■ ■ j ' • T- 1 v novém divadle programové strhnout na svou stranu skupina 1 ylova. ve svem repertoáru úvodní sezony se 1 yl pokusil na vyšším vývojovém stup'ni uplatnit zásady, na nichž budoval již před lety repertoár Kajetánského divadla. Od podzimu 1842 do podzimu 1843 mělo obecenstvo možnost spatřit v Růžové ulici takřka kompletní klieperovský repertoár Kajetánského divadla a nadto řadu dalších Klicperových her z repertoáru Stavovského divadla; prakticky vše, co bylo možno z díla tohoto autora v této době uvést na scénu. Z českých autorů vstoupili dále do úvodní sezóny Nového divadla vedle oblíbeného Štěpánka ještě S. K. Macháček, V. Syoboda-Navarovský a J. K. Tyl. Mladší generaci českých dramatiků, kterou vznik samostatného českého divadla ' zastihl nepřipravenu, reprezentoval jediný Tyl, který- přispěl mimo jiné též novinkou Bruncvik. Přestože okruh domácích autorů v tomto repertoáru zastoupených byl poměrně úzký, přece jen ve srovnání s dřívější praxí českého divadla došlo k výraznému zlepšení pozice původní tvorby v české dramaturgii. Reprezentativní byl i výběr zahraničního repertoáru. Hlavním autorem tohoto repertoáru byl podobně jako v Kajetánském divadle A. Kotzebue, z jehož tvorby uvedl Tyl během této jediné sezóny hned pět her. Ještě příznačnější je však Tylova volba ze soudobé zahraniční pro--, > dukce.-Programový význam měl např. Tylův-překlad Gutzkowova Wernera,x němž Tyl akcentoval romantický rozpor srdce a světa, jak to vyjadřoval také nový název hry Srdce a svět, ale také hry Raupachovy, Körnerovy, Töpferovy a Nestroyovy; zatímco dříve převažoval obvykle výběr Ti rakouské dramaturgie, stouplo nyní výrazné zastoupení her vzniklých mimo hranice monarchie, která byla v očích českých lidí zdrojem národnostního útisku. Iv této snaze o změnu dosavadní orientace směrem k dramaturgii německé a také francouzské projevuje se vypjatý nacionalistický dtich, který je charakteristický pro Tylův původní repertoár. návštěvnická V předpokladu, že v Novém divadle v Růžové ulici uspěje s tímto programem lépe než kdysi krize v Kajetánském domě, se však Tyl mýlil. I tentokrát se negativně projevil rozpor-mezi novými tendencemi a požadavky valné většiny obecenstva, i když počet vzdělanějších diváků od třicátých let nepochybně vzrostl. NeHedč ani k tomu, že v průběhu první sezóny Stögerova divadla bylo prakticky exploatováno všechno, z čeho bylo možno novou programovou koncepci realizovat, aniž byly připraveny rozsáhlejší repertoárové rezervy, byly výnosy tak špatné, že ke konci této sezóny bylo zřejmé, že pro příští sezónu bude nutno zvolit jinou repertoárovou politiku. I večerní představení bylo nutno otevřít širšímu okruhu divadelních návštěvníků. Krach Tylovy dramaturgie vyvolal v repertoárové politice Nového divadla chaos, v němž se prolínaly nejrůznější, vzájemně si odporující tendence. Za návštěvnické krize vystoupil dočasné znovu do popředí štěpánkovský repertoár, čas od času, hlavně prostřednictvím beneíicí, se uplatňovala i Tylova koncepce, ostře pronikal do. repertoáru také Kolár. Nejživěji se však v reper- [34] Ukázka kasovního repertoáru Nového divadla v Růžové ulici. Výjev ze hry W. Vogela Hodina z půlnoci aneb Pomsta lesního ducha, uvedené roku 1843 , . Detail benefiční pozvánky herce Viléma Graua . . • toáru projevovali Tylovi přátelé a odchovanci K. Püner, V. Filípek, J. Kaška aj., kteří po rozpadu centrální dramaturgie využili příležitosti a dali naplno zaznít svým dramaturgickým představám. Nadto zasahoval do repertoáru Stöger, který- hodlal čelit krizi atraktivním repertoárem výpravných frašek, určeným v podstatě již tím, co z oblasti tohoto žánru hrálo německé divadlo, neboť měl zájem na tom, aby nově pořízené nákladné dekorace byly co nejvíce využity. Dramaturgické těžiště tehdy soočívalo především v zahraniční tvorbě, která vytvořila téměř nasazen f ... . & . , , .' i . i j ... -ji ZABAVNP.ItO devět desetin všeho repertoáru. Charakter teto tvorby určovaly dva zanrove typy, jednak tzv. Rr.rLR.TO.vRL" „čarodějné dramatické báchorky" se „zpěvy, tanci, obrazy a skupeními1', jednak tzv. „obrazy ze života", které poutaly zájem diváků svými pokusy o věrné zachycení života drobných vrstev. I kdvž většina těchto her byla poměrně nízké umělecké úrovně, přece jen nebyly bez vývojového významu: v oblibě obou těchto žánrů se projevoval sílící zájem publika o přítomnost, který vytvářel předpoklady pro vznik nové původní české dramatiky s aktuálními náměty ze současného života. Např. Tyl využil ještě v tomto období zobrazovacích schopností „obrazů ze života" ve své jediné původní hře z těchto let Pani Marjánce, matce pluku. [85] opera V tomto krizovém období české činohry vystoupila opět do popředí operní tvorba. Dostalo-h \ novém div adle se 0pefc v repertoárech Nového divadla v Růžové ulici mnohem závažnějšího postavení, než jaké ' < měla v českých představeních Stavovského divadla, bylo to nepochybně též proto, že si skrze ni chtěl Stöger prorazit cestu k finančnímu úspěchu. Většinou byl ovšem v Novém divadle obnovován repertoár již dříve nastudovaný, který v dobách úpadku české opery zmizel ze scény, ale ke slovu se dostaly i novinky, vesměs ovšem zahraničního původu (např. Auberúv Fra Diavnlo, Flotowův Alessandro Stradella aj.). Ani tyto lepší podmínky nevedly však ke vzniku nového původního operního díla. Čeští hudební skladatelé, pokud v této době pro divadlo vůbec tvořili, komponovali hudbu na německá libreta: ."\ tak i tehdy byl jedinou domácí operou českého repertoáru úspěšný Škroupův Dráteník. Čeští herci pro další rozvoj českého inscenačního slohu mělo zvláštní význam to, že Stöger poslechl dob-rých rádců a zřídil pro Nové divadlo samostatný český soubor. Tento Stogerův počin, umožňující • shromáždit v pravidelném pracovním poměru schopné profesionální umělce, jež* mělo české divadlo k dispozici (např. i Ruberovu skupinu z Brna), i angažovat osvědčené ochotníky, pro něž se dotud místo v ansámblu Stavovského divadla nenašlo, měl blahodárný vliv na další vývoj českého divadla k profesionalismu. Třebažejiž za rok dostali nově angažovaní členové výpovětf a vrátili se - pokud nevstoupili do angažmá jinde - k svým původním povoláním, zůstala většina z nich divadlu nablízku, stojíc v záloze pro chvíli, až se poměry zase zlepší a vzniknou podmínky pro to, aby se k divadelní profesi znovu mohli vrátit. Ustavení samostatného českého souboru umožnilo, aby úsilí o konzolidaci hereckých sil na bázi nového divadelního programu postoupilo o značný kus kupředu. Kromě několika osvědčených herců ze Štěpánkovy éry - především J. V. Grabingera, V. Graua, V. J..Hametnera -tvořili jádro tohoto souboru talentovaní herci střední nebo mladé generace, většinou přívrženci Tylovi, z nichž někteří prošli „školou ochotníků" v Kajetánském domě: E. Biel, A. Hynek, J. Kaška, F. Krumlovský, J. Lapil, J. A. Prokop, K. Ruber, A. Forčhheimová, WI-. Forchheimová, M. Nikólaiová-Hynková, Špechtmayerová aj. Poněkud stranou tohoto programu stáli další dva vynikající představitelé mladé herecké generace J. J. Kolár a A., Kolářová-Manetínská. Složení souboru, v němž bylo několik umělců špičkových kvalit, bylo nejlepší, jakého bylo v dané chvíli možno u nás vůbec docílit. operní sol bor Na rozdíl od činohry se česká operní tvorba musela i v Novém divadle spokojit s využíváním zpěváků ze souboru Stavovského divadla, v němž nedošlo k nijakým podstatným změnám. I na-' ■ dále si podržovali své čelné postavení Podhorský, Podhorská a Strakatý, proti dřívějšku se však příchodem J. N. Maýra zlepšilo obsazení souboru v oboru tenorovém. K dispozici byl také navrátivší se Prokop a další činoherci schopní pěveckého projevu. Výrazného zlepšení nabyla však česká opera dík tomu, že podnikatel vytvořil pro Nové divadlo samostatný sbor a orchestr. Stöger opeře vskutku přál, a proto také po celou dobu existence Nového divadla - i v'dobách úpadku činohry - si opera dokázala podržet svou standardní uměleckou úroveň. Stögerovo Nové divadlo v Růžové ulici skončilo sice neslavně, ale myšlenka na zřízení samostatného profesionálního divadla celonárodního významu již z českého života nezmizela. Neúspěch Stögerova divadla podněcoval českou ctižádost. Zejména někdejší „mládež let třicátých", stojící nyní v centru národního dění, považovala vybudování Národního divadla za věc své společenské prestiže. Proto také podnikla uprostřed čtyřicátých let závažné kroky ke zřízení takového divadla. nové vedení Na sklonku Stögerovy éry bylo již zřejmo, že zemský sněm finančně vyčerpanému podnikateli sta\OTSKrířio na pj^jti období divadlo již nepronajme. Aristokraté, zainteresovaní na divadelním podnikání, chtěli svěřit divadlo napříště člověku, který by plné respektoval jejich zájmy. Aby to pak měli skutečné zaručeno, radikálně pozměnili systém řízení divadla. Namísto mnohohlavé stavovské dohlédací divadelní komise, která se ukázala orgánem naprosto neschopným, učinili za divadlo odpovědným jediného člověka ze svých řad, intendanta. Dále se rozhodli, že divadlo napříště nebudou pronajímat, nýbrž že budou zadávat pouze jeho řízení, a to na slovo vzatým odborníkům, které finančně zajistí pravidelnou roční dotací. Nový způsob řízení divadla byl oproti dřívějšku nesporně pokrokem. Českému divadlu však hrozilo nebezpečí, že za nového systému budou německé aristokratické kruhy zasahovat do jeho záležitostí v mnohem větší míře než dříve, za ředitelování samostatných nájemců. Osobnost [86] •rvi. oram.v i VRCHNÍ STAVOV 'SKĽHO DtYAOI.A nového ředitele J. Hoffmanna, který nebyl s pražskými poměry vůbec obeznámen, nijak nezaručovala, že by tomu snad mohlo být jinak. Nová divadelní situace, která se pro české divadlo neutvářela příznivě, vyburcovala předsta- snahy vitele českého světa k rozhodné akci. Roku 1845, ještě před nastolením nového divadelního pfvAĎi.o' režimu, vyvolal F. L. Rieger podporovariý^lkiôrcj'štopadesádčlennou skupinou prominentních českých osobností jednání, směřující k získání jednoho z pražských divadelních privilegií a současné i vhodného pozemku pro vybudování nového divadla v Praze. Stavové, kteří ještě pred nedávnem odpírali ve svém divadle pohostinství některým českým hrám, uznali nyní vzhledem k společenskému vzestupu Čechů za nezbytné vyjít vstříc českým kulturním potřebám a postavili se k těmto požadavkům pozitivně. Protcr čeští vlastenci neprodleně zahájili příprav) k ustavení „akcionářského spolku", který měl toto samostatné české Národní divadlo zřídit a provozovat. Metteruichův kabinet nebyl však ochoten nic slevit ze své potlačován národnostní politiky: žádost o povolení spolku a stavby divadla sice přímo nezamítl, ale také nevyřídil, a tak se celá akce posléze rozplynula do ztracena. Po ztroskotání tohoto - do té doby nejvýznamnějšiho pokusu o osamostatnění českého divadla v Praze - nabyly znovu na významu české hry ve Stavovském divadle. Ředitel Hoffma.on, kteiý se ujal své íunkce v době, kdy jednání F. L. Riegra a jeho stoupenců vrcholilo, získal rychle přehled v pražských portérech a sám počal o česká představení projevovat zvýšenou péči. To nyní s povděkem přijímali i odpůrci českého divadla z úředních kruhů. Zlepšením úrovně českých představení bral totiž Hoffmann české opozici vítr z plachet a budil iluzi, že Češi mají přece jen v českých hrách Stavovského divadla přiměřenou kulturní atrakci. Aby tuto iluzi ještě více posílil, postavil do čela českých her populárního Tyla ve funkci dramaturga a šéfa a umožnil mu vytvořit samostatný český herecký soubor. Za dané situace Hoffmannovo gesto znamenalo nejen uznání Tylových zásluh, nýbrž pod-va/ovalo poněkud i Tylovu iniciativu v prosazování samostatného českého divadla. Do čela českého divadelnictví se však tímto rozhodnutím v květnu 1846 dostal umělec, který byl schopen divadlo umělecky pozvednout a současně i zaměřit k aktuálním problémům soudobé české společnosti, zejména k problémům těch vrstev, které tvořily jádro českého publika - maloburžoázie a drobného městského lidu. To, že se tak stalo ve chvíli, kdy se naše společnost silně radikalizovala, tuto skutečnost významné.zhodnocovalo. Ideu ,.národního divadla", do níž se jako do centra sbíhalo veškeré dosavadní české divadelní úsilí, realizoval nový šéf opět především v oblasti dramaturgické. Tylova vyzrávající koncepce repertoár u z let 1846—-48 se vyznačuje v podstatě týmiž rysy, jakými se vyznačovaly jeho koncepční pokusy již v minulosti. Avšak na rozdíl od dřívějška nyní Tyl rázně vymýtil ideové a umělecky zastaralý repertoár a podstatně omezil i reprízy všech dříve nastudovaných kusů. Poučil se na 'zkušenostech první sezóny Stôgerova Nového divadla, vybudoval repertoár jak v oblasti tvorby původní, tak i zahraniční, převážné z novinek. Rozvinutím zbrusu nového repertoáru vtiskl Tyl svému podniku ráz nezávislosti jak vůči tomu, co se v českém divadelnictví doMid dělo, tak zejména vůči divadlu 'německému. Jako vždy, když se mu podařilo získat postavení, z něhož mohl ovlivňovat repertoár, pokusil se Tyl i tentokrát zvrátit poměr mezi původní a přeloženou tvorbou ve prospěch tvorby původní, v níž především viděl cestu k národnímu charakteru českého divadla. Avšak na rozdíl od dřívějška již nestavěl v tu chvíli do popředí tvorbu svého učitele Klicpery, tím méně pak dramatiku Štěpánkovu a díla jiných starších autorů. Po zklamání, jež mu přinesly jeho pokusy s klieperovskou dramaturgií, si Tyl uvědomil, že otázku angažované účasti českého divadla v národné osvobozeneckém zápase může v druhé polovině čtyřicátých let rozhodnout pouze nová tvorba, rozvíjející ve své významové složce aktuální ideové problémy a umělecky navazující na pokrok, který učinila dramatická literatura ve světě. O takovou tvorbu se pokusil především sám. Ve většině her tohoto svého tvůrčího období, v Pražském flamendrovi, Paličově dceři, Bankrotáři a Chudém kejkliři, obrací Tyl svou pozornost k životu nižších vrstev a vybírá odtud příběhy jedinců, kteří se pro svůj porušený charakter vzdálili společenství drobných lidí, tvořících demokratický základ české národní pospolitosti. A protože se opírá o důvěrnou znalost lidí a prostředí, o nichž píše, i o bohaté zkušenosti z překladů a úprav zahraničních her podobného druhu, zdařilo se mu v těchto „dramatických obrazech él.>KA PŮVODNÍ DRAMA ľA [87] ří-Wi^ ~y^*r^.v» ^^<>j^xW-< ^J^fj**?**' Xíkoíít in $ rofl. W auíerv ihu> 2í\. Prosince 1848. ana režiséru Cla míru p o n e j p r' w: - hustatel Jšellemshýr. Obraz a wlastťtiskýoh doju \v o odděleních, půwodiu- s<\sta- wen od Jos. Kaj. Ty lít. • w Začátek w půl éíwrté. 9to4>mtttag8 um ímlb 4 Ubx in KUjmifécr eprudjc: 3um ilorííKííe Deó ŽKeflílTettrťJ $emt <£$auer, jum (£rftciimaW: Avšak tém, kdo hlouběji nahlédli do divadelních poměrů, bylo jasné, že uspokojivé řešení této otázky mohlo přinést pouze úplné osamostatnění českého divadla. K myšlence samostatného českého Národního divadla se tehdy znovu přihlásil také Tyl.^^tťŕ-Po zkušenostech z předchozích pokusů o vybudování takového divadla si v nové situaci plně uvědomoval, že existenci Národního divadla nelze spojovat s libovůlí schopného podnikatele, ale ani ne se. zájmy podnikatelského sdružení. V duchu doby vytyčil požadavek, aby se na zřízení Národního divadla podílel celý národ: „Naše divadlo," napsal tehdy, „musí býti dáno v srdce a ruce obecenstva, v interesy celého národu . . ." Zdůrazněním celonárodního významu české divadelní otázky vtiskl Tyl snahám o vybudování Národního divadla hluboce demokratický charakter a ideově zakotvil později se utvořivší ústav toho jména v českém lidu. Ve chvíli, kdy Tyl takto formuloval základní požadavek českého divadelního hnutí, bylo ovšem k jeho realizaci ještě daleko: vzrušená revoluční doba, přinášející den co den nové vážné politické problémy, zprvu nedovolovala, aby se česká veřejnost na divadelní záležitosti soustředila. Teprve po porážce revoluce roku 1848, v kritické chvíli české buržoázni politiky, kdy bylo národní hnuti zbaveno možnosti projevovat se politicky a znovu se muselo uchýlit nď pole činnosti kulturní, dostala se otázka Národního divadla opět do centsa veřejného zájmu. Zvláštní zásluha o další pokrok v této věci si získal zástupce českého měšťanstva v zemském stavovském výboru A. P. Trojan. Z iniciativy tohoto politika byla zřízena komise, jež měla projekt Národního divadla všestranně připravit, a kromě toho byly i zajištěny ve stavovské pokladně finanční prostředky na postaveni prozatímní budovy pro provozování českých her. V souvislosti s tím byl Trojan jmenován divadelním intendantem, jehož úkolem bylo koordinovat všechny akce. Roku 1850 se za prudce zhoršující politické situace ještě podařilo vytvořit za předsednictví F. Palackého Sbor pro zřízení Národního divadla v Praze a zahájit veřejnou sbírku peněz na stavbu divadelní budovy, ale již roku příštího, po nástupu Bachova režimu, musely být tyto slibně se rozbíhající akce přerušeny. Nicméně celý projekt získal tehdy pevnou půdu pod nohama. Krystalizačním ohniskem českého divadelního vývoje zůstaly však i za revoluční situace lidové hry Stavovského divadla, které se za Tylova vedení v předvečer revoluce všestranně zkonsolidovaly. V jejich osudech se obrážejí všechna vítězství i krize českého hnutí. První období revoluce, naplněné vzrušujícími událostmi, jako bylo vyhlášení konsdtuce, Slovanský sjezd, svatodušní bouře atd., přivodilo ovšem organizátorům českého divadla nemalé starosti. Celá Praha se na jaře 1848 stala jediným velikým veřejným divadlem, a ačkoli Tyl po zrušení cenzury nasadil obzvlášť atraktivní repertoár, většinou dříve zapovězené a šikanované kusy, nejevili čeští lidé o divadlo valný zájem. Teprve na podzim 1848, až se poměry poněkud uklidnily, mimo jiné i v souvislosti se svoláním říšského sněmu, se vztah mezi divadlem a diváky opět upravil do normálního stavu. Tylovi, který pochopil, že tento vztah může obnovit a utužit jen nové zaktualizování repertoáru, se tehdy podařilo nejen znovu získat diváky, ale vyvolat o divadlo takový zájem, že se při některých představeních, např. při premiéře Jana Husa, všichni návštěvníci pro nával do hlediště ani nedostali. Tento zájem trval i v roce 1849 a vytvářel předpoklady pro další rozvoj českého divadelního života v Praze. Po vydání oktrojované protidemokratické ústavy v březnu 1849 byla revoluce na ústupu. Politické poměry se opět počaly vracet do stavu, v jakém je o rok dříve zastihl revoluční výbuch. V divadelních poměrech nebyla však změna k horšímu zpočátku patrna. Naopak některé úkazy nasvědčovaly tomu, že jsou podmínky pro rozvoj českého divadla nyní příznivější než dříve. Roku 1849 se totiž v souvislosti s úsilím o zřízení Národního divadla podařilo inten-dantu Trojanovi prosadit, aby bylo řediteli Stavovského divadla dovoleno rozšířit počet českých představení. Veliký význam mělo zejména postavení tzv. Arény ve Pštrosce za Prahou na Vinohradech. Tato dřevěná aréna s nezastřešeným hledištěm byla určena pro velké výpravné lidové hry, jakou byla např. Tylova báchorka Jiříkovo vidění, provedená při zahajovacím představení 11. srpna 1849. V danou chvíli pomohla rozmnožit stále nedostatečný počet odpoledních svátečních představení a udržet zájem diváků o divadlo i v letní sezóně, kdy se ve Stavovském divadle česky nehrávalo. Na podzim toho roku došlo pak k dalšímu zlepšení: k zahájení pravidelných českých představení CESKLĚ DIVADLO v REVOLUČNÍM OBDOB ( ARÉNA ve pstrosc.e [91] Plakát k premiéře Tylova Jana Husa vc Stavovském divadle v Praze roku 1848 Letni Aréna ve Pštrosce na Královských Vinohradech Rytina podle kresby J. Hansy TLAK POREVOLUČNÍ REAKCE TYI.OV \ DR.VNLl.riKA ve Stavovském divadle ve čtvrteční večery. Jako vždy, když šlo o večerní termíny, byla i tato čtvrteční představení, obsazovaná hlavně operou a náročnějšími dramaty, určena převážně vyšším vrstvám české společnosti. Avšak }iž roku 1850 se české divadlo znovu ocitlo v krizi. Toho roku byl vydán neblaze proslulý Bachúv divadelní zákon, který podvazoval rozvoj demokratického divadelnictví. Současně se zesílením politického tlaku zŕjílil i trak ekonomický. Obojí tento tlak se projevil prudkým poklesem ideové i umělecké úrovně divadla a jeho částečným zkomercionalizováním. Třebaže na tomto stavu nenesl Tyl vinu, stal se terčem polemických útoků. Když roku 1851 byla českému divadlu odňata subvence, využil ředitel Hoffmana chvíle tísně k odstranění Tyla z vedoucího místa. iSra podzim toho roku vypověděl smlouvu s Tylem a většinou členů jeho souboru. Tím se uzavřela Tylova celoživotní práce pro pražské české divadlo a současně v Praze skončila éra Tylova programu „národního divadla". Pro ideový vývoj českých představení pod Tylovým vedením, který sám v revolučním období působil i jako politický publicista a poslanec, je příznačné, že demokratická tendence, která tvořila od třicátých let osu Tylova divadelního úsilí, se nyní prohlubovala tím více, čím se přiostřovaly politické poměry. Hned po vyhlášení konstituce včlenil J. K. Tyl své divadlo do rušného veřejného dění jako přímý politický prostředek české buržoázni politiky, především jejího liberálního křídla. Časem se však česká představení zčásti odklonila od stanovisek liberálů a tlumočila i některé radikálně demokratické názory. Po porážce revoluce roku 1849, ač se jejich vývoj značně zkomplikoval, zůstala česká představení vedle Havlíčkových novin jedinou politickou tribunou, z níž bylo možno šířit pokrokové myšlenky mezi široké vrstvy českých lidí. Proto také proti nim reakce za bezděčného přispění protitylovské opozice posléze tvrdě zasáhla. Tento ideový vývoj českého revolučního divadla je zachycen především v repertoáru, jehož [92] základem byly, jak bylo Tylovým pravidlem, původní hry. Politickou páteř tohoto repertoáru tvořily pak zejména původní hry Tylovy, které se staly vůbec tím nejvýznamnějším, čím České divadlo revolučnímu hnutí přispělo. Ve svých hrách nalezl totiž Tyl účinný způsob, jak v průhledných scénických metaforách předvést na jevišti nejzávažnější ideové zápasy, jimiž česká společnost tehdy žila. Pro zobrazení těchto zápasů využil dvou dramatických žánrů: historické hry a báchorky. Na počátku Tyiova seriálu historických dramat, z nichž mnohé slouží českým divadlům do dneška, stáli Kutrohorsti havíři z reku 1847, jež tehdy pro kritiku sociálních rozporů rodicího se kapitalismu cenzura zakázala a kteří se na scénu dostali teprve roku 1848. Další historické drama Jan Hus (premiéra 1848) se však již rodilo přímo za revolučního děni a Tyl do něho promítl především svijí vlastní ideový postoj bojovníka za práva, národní a svobodu pro všechny bez rozdílu stavu. Ještě užšího sepětí s dofjovými politickými proudy dosáhl v dramatu z počátku roku 1S49 Krvavé krtiny, v němž projevil i jisté sympatie k postupu radikálních demokratů. Radu dramatických báchorek zahájila roku 1849 hra Tvrdohlavá, žena a zamilovaný Školní mládenec, v níž Tvi ukázai, žc revoluce vytvořila podmínky pro vznik nových, svobodnějších vztahů mezi lidmi. V7 této hře již ppjdce reagoval na nástup reakce a snažil se prostým lidem napovědět, jak by mu měli čeiit. V letech 1849—51 napsal i řadu dalších děl: historická dramata ŠJika z Trocnova, MUícné c studenti a Steré Místo a Malá Strana a báchorky. Jiříkovo vidím, Čert na zemi a. Lesní ponna. Ve většině těchto her vystupuje Tyl proti malomyslnosti a vyslovuje víru ve vítězství demokratických sil. Tendence, charakteristické pro Tylovu vlastní dramatickou tvorbu, tvořily osu celého repertoáru českého divadla v Praze v letech 1848—51. Třebaže k jejich prosazení velmi přispěla též starší díla domácího i zahraničního původu, jež v dobovém kontextu nabývala nové aktuálnosti, jako např. Tylův Strakonický dudák, Štěpánkův Čech a Němec, Varryho Císař Josef a.}., přece jen nej větší význam měla původní tvorba vznikající přímo za revoluční situace. Vedle zmíněných prací Tylových, z nichž hru Staré Město a Malá Strana cenzura již na scénu nepřipustila, nej-aktuálněji zapůsobily zejména hry protitylovské opozice: Kolárova satira na úlohu reakce za revoluce Číslo j6 aneb Praha před sto lety (premiéra 1848), ostře tendenční historické drama téhož autora ŽJikova smrt (premiéra 1850) a Fricův pokus o politickou hru Václav IV. Autoři těchto her otevřeně vystupovali, proti liberální politice české buržoazie a nezakrytě hlásali revoluční radikalismus. Podobně jako v oblasti činoherního repertoáru i z operní dramaturgie dostávaía se na pořad operní především ta díla, která silně souzněla se vzrušenou dobou revoluce. Na scéně se objevila kromě RtltRI°-repríz starších kusů, z nichž do revoluční atmosféry nejvhodněji zapadla Aubeŕbva Němá z Portki, celá řada novinek, např. Macourkova zpěvohra ^ižkúv dub, Donizettiho Lukrecia Borgia, Lortzingův Car a tesař, ukázky ze Škroupovy zpěvohry Oldřich a Božena, z Rossiniho Viléma Telia aj. V předvečer revoluce a za revoluční situace komponovali pražští skladatelé dokonce i opery s revolučními náměty - např. J. F.Kittl složil operu Bianca a Giuseppe, z níž Tyl uvedl alespoň zlomek. Protože však byly tyto opery s revolučními náměty vesměs komponovány na německá libreta, na českém divadle se neprosadily. Ačkoliv operní tvorba nemůže do té míry bezprostředně reagovat na události dne jako činohra, podařilo se Tylovi vhodným repertoárovým výběrem vnutit i české opeře výraznou časovou funkci. V průběhu revoluční situace nedoznal český herecký soubor Stavovského divadla podstatných proměny personálních změn. Avšak vnitřní proměny pokračovaly intenzívně dál. Dále slábla pozice projevu1 starších herců: např. Grau byl nyní veřejností zcela jednoznačně odmítán. Naproti tomu se dále upevnilo postavení Tylovy skupiny, z níž se díky repertoáru velkých historických dramat dostal do popředí zvláště J. Chauer a navrátivší se F. Krumlovský. V klasických hrách a salonní dramatice zejména francouzského původu však tato skupina podávala slabé výkony; tyto hry byly i nadále doménou manželů Kolárových. Proto se po nástupu protitylovské opozice do boje za ovládnutí českého divadelnictví herci Tylova programu náhle ocitají pod prudkou palbou nepřátelské kritiky. Rovněž proměny operního ansámblu se děly hlavně přeskupováním sil uvnitř souboru, který po léta zůstával uzavřeným celkem. Proměna vkusu obecenstva zničila postavení někdejších protagonistů, zejména koloratúrni sopranistky K. Isrbmetové-Podhorské, a vynášela do popředí [93] mladé síly často jen průměrných hlasů, avšak schopné prochit osudy romantických hrdinu. V jednom z nich, J. N. Maýrovi, který si dobyl mezi romantickými pěvci postavení nejvýznam-nčjšího, získala česká opera v budoucnu i schopného šéfa. Tylův výrazně aktuální repertoár-původních her umožnil, aby nové zobrazovací postupy, jejichž vývojovou cestu jsme sledovali, nabyly nyní v českém herectví nad postupy staršími postavení hegemonního. Třebaže se až do antagonistických poloh nyní prohloubil starý rozpor mezi tendencí zaplnit jeviště originálními typy prostých českých lidí přenesenými sem jakoby přímo ze skutečnosti a tendencí předvést romantického hrdinu, ukázat v podobenství jeho myšlenky, city a neuskutečněné touhy, v obou těchto tendencích, vycházejících v podstatě z téiiož uměleckého názoru, z romantismu, rozeznáváme veliký smysl tehdejších českých divadelních umělců pro skutečnost a opravdovost, který vytvářel předpoklady pro vznik herectví realistického. opozice proti Léta 1848—51 byla ovšem nejen léty konečného vyzrávání Tylova programu „národního LO% 1 divadla", nýbrž i léty krystalizace programu opozičního, který se bezprostředně poté stal plat-■ formou nového vývoje českého divadla. , Proces formování tohoto programu, který podle třídy, jejíž' kulturní zájem vyjadřoval, bývá obvykle nazýván „buržoazním", započal a rozvíjel se v letech třicátých uvnitř hlavního proudu reprezentovaného především úsilím Tylovým. Ale již na konci těchto let v průběhu názorové diferenciace mladé generace se osamostatnil do té míry, že se v tehdejším divadelním dění vydčloval jako samostatná tendence, která pak po celá léta čtyřicátá den ze dne zrála do podoby uceleného divadelního názoru. Ačkoliv již v předvečer revoluce nabyl tento nový program neobyčejně na síle, teprve nová společenská situace po březnu 1848 vytvořila předpoklady, aby se uplatnil jako rovnocenný partner programu Tylova, který tehdy vývojově vrcholil. I když protitylovská opozice byla nejednotná a rozpadala se na řadu vzájemně soupeřících skupin a skupinek, prosazovala svou koncepci podobně jako kdysi Tylovo hnutí proti Stěpánkovi soustředěným tlakem uvnitř i vně divadla. Uvědomujíce si, že divadlo prakticky ovládá zpravidla ten, kdo určuje jeho obsahovou náplň, snažili se odpůrci Tylova programu strhnout na sebe iniciativu především v záležitostech dramaturgických. Z tohc/to hlediska mělo zvláště velký význam to, že se předním představitelům opozice J. J. Kolárovi, F. B. Mikovcovi a J. V. Fricovi .- podařilo prosadit se původními díly. Rovněž Shakespearova dramata a jiná klasická díla, zejména však současná produkce francouzské provenience, těžící své příběhy ze salónů vyšší společnosti, napomáhaly upevnit nový divadelní názor. V souboru měl pak nový program poměrně silnou pozici v umění J. J. Kolára a A. Kolárové-Manetínské. Jejich vynikající výkony - zejména y rolích klasické dramatiky — dodávaly váhu i uměleckým zásadám, k nimž se tito protagonisté českého souboru veřejně hlásili. Vznikem čtvrtečních večerních her získal t£nto program konečně potřebný prostor k plnému uplatnění a vydatně ho využíval, i když by! správcem těchto her stále ještě Tyl. Opoziční hnutí proti Tylovi a jeho skupině se projevovalo silně i vně divadla, zejména na stránkách německých a českých kulturních časopisů. Vedle Kolára, jehož polemické výpady proti Tylovi měly někdy velmi osobní ráz, vyslovili své výhrady k Tylově koncepci postupně i K. Sabina a zejména K. Havlíček. Největší protivník vyrostl však Tylovi v žurnalistovi F. B. Mikovcovi, který se zcela nepokrytě dožadoval Tylova odstoupení z vedoucí funkce v českém divadelnictví. Mikovcovou kritickou kampaní proti Tylovi v nově založeném časopise Lumír (1851) boj za prosazení nových programových principů vyvrcholil. názory Podle názoru Tylových odpůrců potřebovala česká národní společnost v dané chvíli zcela jiný .OTnYt_(^vsKÉ divadla, než jaké mu dával a byl schopen dávat právě Tyl. Protitylovská opozice oceňovala divadlo sice také z aspektu jeho ideologického působení, ale žádala si jeho jiné ideové zaměření. Divadlo pojímala především jako ústav umělecký, jehož posláním měla být - jak zdůrazňoval např. Kolár —osvěta „ne více národní, ale člověčcnská"*. Za hlavní překážku dalšího rozvoje českého divadla považovali někteří Tylovi kritici především to, že Tyl určoval česká představení drobnému pražskému městskému lidu, jehož vzdelanostní úroveň byla poměrně nízká a neumožňovala tudíž vytvořit divadlo vyššího duchovního stylu. Havlíček např. žádal, aby se divadlo zaměřovalo na českou společenskou špičku, neboť bvl přesvědčen, že vývoj umění závisí na vyšších, vzdělanějších třídách. I když s tímto názorem radikální demokraté nesouhlasili, přece i oni viděli nutnost skoncovat se stavem, kdy se české divadlo [94] Královské městské divadlo v Brně (budova uprostřed v pozadí, dnešní divadlo Reduta), kde se za národního obrození hrávalo česky Tresleroia litografie podle kresby F. Richtera snažilo přiblížit lidovým vrstvám tím, že se podvolovalo více či méně jejich vkusu. Až do těchto poloh vyústil tedy dlouhotrvající rozpor mezi dvojím typem českého publika, který se marně pokoušeli překlenout všichni správcové českých her Stavovského divadla. Ve stísněných podmínkách pražského českého divadla se musela nutně protichůdná divadelní hnutí střetnout v zničujícím konfliktu, z něhož jen jedna strana mohla vyjít jako vítěz. Tím se stala posléze strana zastánců nového programu, ježto tento program byl vývojově mladší než program iylův a odpovídal novým společenským podmínkám po roce 1848. Pro Tylův program nebylo již v Praze místo; proto se jeho tvůrce odebral na podzim 1851 se skupinou svých nejvěr-nějších přívrženců k cestujícím společnostem na venkov, kde chtěl nalézt pro svou divadelní koncepci nové existenční možnosti. Všestranný rozmach české národní společnosti v třicátých a čtyřicátých letech 19. století vytvořil příhodné podmínky i pro rozmach českého divadelního hnutí mimo Prahu. Hry v domácím jazyce se tehdy objevily nejen tam, kde měl český živel výraznou převahu nad německým, nýbrž i v místech, kde nebyly podmínky pro české národní podnikání nijak příhodné a kde je [95] Často jako jediný, o to však významnejší doklad existence českých lidí v určitém místě vyvolala v život houževnatost osamocených buditelů. Vlastenecké uvědomění českých obyvatel venkovských měst se tehdy nezřídka posuzovalo právě podle toho, zda se jim podarilo vybudovat a udržet pokud možno pravidelná česká divadelní představení. česka Také v českém kulturním životě zněmčilého Brna došlo v druhé polovině třicátých let k vý-pŘEDSTAvitví ra2nému oživení. V Brně se ovšem už v dřívějších letech vojedinělých nedělních a svátečních odpoledních představeních ľíá scéně německého Městského divadla hrávalo česky. Avšak teprve po roce 1835 se počala česká představení objevovat na této scéně častěji. Jistá pravidelnost byla do nich však vnesena až ředitelem Thielem roku 1838. Ježto v moravské metropoli existovala jen úzká vrstva českého měšťanstva a malá, i když čilá skupinka inteligence, zaměřovalo se zdejší české divadlo takřka beze zbytku na lidové publikum. Proto se zprvu brněnské české hry připodobňovaly repertoárem Štěpánkovým představením ve Stavovském divadle před rokem 1834. Po roce 1838 se však i zde, hlavně zásluhou herce K. Rubera a skupiny mladých vlastenců v čele s M. Klácelem, A. V. Šemberou a M. Mikšíčkem, dostala do repertoáru díla, jež byla oporou nového programu, např. hry Nestroyovy, Báuerlovy, Klicperovy aj. Brněnská dramaturgie se však může pochlubit i původními lokalizacemi i překlady německých her, téžících látkově z brněnského nebo moravského prostředí, dokonce i původní zpěvohrou F. B. Kotta Žjžkuv dub. Předností zdejšího českého divadla byla jeho značná repertoárová nezávislost na souběžném německém repertoáru, ačkoliv i zde - podobně jako v Praze - hráli v obou repertoárech stejní herci. Na rozdíl od pražských představení, vystupovali v českých představeních brněnského Městského divadla, o jejichž inscenační podobě se zachovalo jen velmi málo zpráv, téměř výhradně profesionálové. Profesionalita zaručovala sice uměleckou úroveň, ztěžovala však pronikání nových myšlenek do uzavřeného organismu německého divadla, podléhajícího příliš vlivu divadelní Vídně. Přestože české obecenstvo brněnská představení v českém jazyce poměrně vytrvale podporovalo, jejich existence nebyla přece jen zajištěna natolik, aby odolala politickému tlaku německé aristokracie a buržoazie, který se na přelomu třicátých a čtyřicátých let prudce vystupňoval. Po roce 1839 se v pravidelném českém- provozu, li».e»ý se zde na rozdíl od Prahy neomezoval na zkrácenou zimní sezónu, nýbrž pokračoval i přes léto, počaly množit přestávky a existence českých her v Brně byla znovu ohrožena. KDrganizátor českého divadla K. Ruber tušil, kam vývoj spěje, a proto odešel na počátku sezóny 1842—43 — po pětadvaceti letech obětavé práce — z Brna do Prahy. Spolu s ním odešli i další herci - Sinetti, Špechtmayerová-Martincová, Špechtmaye-rová ml. aj. Tím ovšem utrpěly brněnské české hry ztrátu, z níž se již nevzpamatovaly. Nový ředitel Aléstského divadla Glóggel, přicházející na rozhraní let 1842—43, zaujal ke všemu českému negativní postoj; za daných okolností mu nedalo velkou práci česká představení na brněnském divadle zrušit. Až teprve v padesátých letech se podařilo česká představení .v Brně znovu obnovit. - Jisté podmínky pro vznik profesionálního českého divadla měla zčásti i Plzeň, Olomouc a další česká města, kde existovala německá divadla a kde tedy bylo možno zavést České hry podobným způsobem, jak se to stalo na německých scénách v Praze a Brně. Ale snad pro silnější odpor tamních úřadů a německé veřejnosti, snad pro početní slabost tamějšího českého živlu sc v tomto období kromě Prahy a Brna nikde nepodařilo zřídit pravidelné české divadlo. Jen ojedinělá profesionální představení - v Plzni např. v letech 1830, 1835, a v Olomouci v letech 1837 a 1843 a zejména v letech 1848 a 1849, kdy se Olomouc stala městem sněmovním a hostila ve svých zdech i skupinu českých poslanců - pomáhala vedle představení ochotnických v těchto tvrzích němectví vytvářet podmínky pro budoucí existenci profesionálního českého divadla. představeni Ve třicátých a čtyřicátých letech 19. století se množily v naii.lch zemích také pokusy německých skjleSostí kočujících divadelních společností zařazovat do pravidelného pořadu občas též představení česká, neboť se stále více ukazovalo, že tato představení přinášejí dobré příjmy. K vybudování umělecky hodnotného pořadu českých her neměly tyto společnosti, mezi nimiž se v této souvislosti připomínají obvykle společnosti J. Suvara, J. Kulase, V. Schmidta a zejména J. Stránského-Šemerera, bývalého člena pražského Kajetánského divadla, téměř žádné předpoklady. Pouze zcela mimořádně se mezi jejich personálem objevili zkušení herci českého původu, ovládající dobře oba jazyky, jako byl např. F. Krumlovský, působící po jistý čas u společnosti [961 Stránského-Šemerera. Tím méně se pak mezi těmito herci vyskytovali schopní organizátoři českého divadla mající alespoň-základní přehled o české dramatické literatuře. Proto bylo nezřídkým zjevem, že tyto společnosti udržovaly český provoz výhradně za pomoci ochotníků, které v místech svého hostování zvávaly k spoluúčinkovaní. Čeští vlastenci vybavovali kromě toho kočovníky texty, půjčovali jim.kostýmy, rekvizity i dekorace a samozřejmě pomáhali zajišťovat návštěvu. Přesto však česká představení cestujících společností měla většinou nízkou úroveň a často nedosahovala ani úrovně místních ochotnických představení. Jejich význam spočívá hlavně v tom, že připravovala půdu pro budoucí kočovné divadelní podniky tyze české, jejichž organizátoři neviděli v českých představeních jenom cestu k výdělku, nýbrž současně i kus odpovědné osvětové a národně uvedomovací práce. Kulturní klima třicátých a čtyřicátých let bylo příznivé také pro činnost českých divadelních ochotníci ochotníků. V těchto letech takřka už v našich zemích neexistovalo větší město, aby se v něm ne- v£n'kověn hrálo české ochotnické divadlo. Přes tuhý odpor úřadů ochotnické hnutí rok od roku mohutnělo a stávalo se jedním z nejdůležitějších činitelů kulturního vývoje na českém venkově. Zatímco se ještě na počátku tohoto století neprofesionálni české divadlo udržovalo navenkově hlavně v podobě náboženských her a her selského lidu, uprostřed století mělo již vyhraněný charakter městské kultury. Jeho společenskou oporou byla především česká buržoazie a inteli- . . » ( Jan Kaika v roli Honzy v Jiříkově vidění od J. K. Tyla Fotografií z poloviny let šedesátých f. Dh\ milo u k. .Dirstě Sušili Í í? w y s i* k v nj p r f s i d í n \ n í m p u w n I r ní i k.tlur T. säil iSl.í we |in).s|x''rh zdejších rliuih'rh od ľ. T. wtni.m1>ii Pani Harjánkii, 'inafka plnku, Ženské srilí'c. ľimodni lifmhra «e J. jnlttámrh u-i Jem. Kaj. T>la, (í » » h y : '' " u.jitfl |t'ltt.vlu>i. v*'" ■ ——ťWiro/.- Viu/m ._ , lymfu'^y. |.r.«|..tis l _. - \t*ttfdti.Lt, ni.iriuanka. ., r" " .• ,• í' . //',,/ -Á, j. ji sV,( Ji^tiiMk. ' 0 ' ^■Íjrh,\k„. J.-lt.. .l.'.-rj.. ^' v" ' \ h>l>.'„. .-.uul /r VJlLu, / ""'J. V f V V'-i...... >!.mi/mi. i' , !ht*:,t. j-.iili.M /«; M^lku. 1...í / ....~u-U.t * («.«■!..>!... t)i] f kuM « niiil.iw a na pan.-k.-m m (V t ti-i. b. (mm iita iní }.úId(K- a kttnŕi druh* Hť« (ttui. í t Plakát k ochotnickému představení Tylovy Paní Marjánky, matky pluku, v Sušici roku 1845, vněmž vystoupil v roli Honzy pohostinsky Jan Kaška [973 Divadlo kočovného loutkáře Celestýna z Freienfelsu. Zleva loutky: Dorka, Vašek, Škrhola, Koník a Kašpárek gencc. Ve většině prípadu šlo o produkce poměrně stabilizovaných ochotnických družin; jen v menších místech zůstávalo české divadlo ještč závislé na iniciativě studentů, přicházejících serŕi z kukunneh center domú na prázdniny. Včtšinqu bylo toto divadlo plné v rukou místní honoruce, ktorá využívala ochotnických her k tomu, aby reprezentovala svou kulturní vyspělost a národní uvědomění. KEt'EicrovK Repertoár českých ochotnických představení byl z největší části určován tím, co se hrálo na -)<:HarNíKC pražské české profesionální scéně. Nové hry uváděné v Praze se však dostávaly k ochotníkům se značným zpožděním. Výběr byl ovsem omezen inscenačními možnostmi ochotnických družin: ochotníci dávali většinou přednost lirám s malým počtem rolí a se skromnými nároky na vybavení jeviště. To samo o sobě vedlo k tomu, že ochotnický repertoár tvořily ve zdrcující většině jednoduché činohry, veselohry a frašky a často jen nenáročné aktovky, scénky a sólové výstupy. Vyskytovaly se ovšem i pokusy o uvedení dramat náročnějších, vyspělejší ochotníci .sc dokonce odvažovali vystoupit i s představeními zpěvoherními, ale to byly případy výjimečné. Pokud jde 0 pôv/odní tvorbo, ovládal ochotnická jeviště ve třicátých letech zejména Stěpánkúv CWh -i Sěitur a Berounské koláče a veselohry Klicperovy. V závěru třicátých let si dobyla hegemonního postaveni v pňvodním ochotnickém repertoáru Erbenova veselohra Sládci. Vc čtyřicátých letech ustoupily Štěpánkovy hry výrazně do pozadí a obliba tvorbv Klicperovy stoupla. V dniiľ* polovine tčento let byla však i ona zatlačována cío pozadí novými pracemi T > lovýiai; nejoblíbeněji; hnou ochotnických scén sc tehdy stala Pani M-;rjir.k,:, m ilka pluku. Za revoluční situace prornkl.t na vrnk- »v 1 historická dramata Kutnohorští h'iríŕi, Jun Hus a Jan £ižka z Trniinva, a spolu ? nimi dokonce i ^tiková smrt od J. J. Kolára. V zahraničním repertoáru sc uplatňoval v třicátých lete ii na -><-hot-nickýcb scénách nejvýrazněji A. Kotzebue s bohatou paletou svých her, později, ve čtyřicátých [98] letech, tehdy módní němečtí autoři Raupach, Tôpľer a Birch-Pfeifferová, kteří přinášeli na jeviště aktuální problémy života právě těch vrstev, které ochotnické divadlo pro sebe vytvářely. Jestliže se ochotníci odvážili na zpěvohru, pak se obvykle jejich volba soustředila n'a Škroupova Drátenika a Weberova Čarostřelce; v quodlibetech skládaných z drobných dramatických a hudebních čísel zaznívala, však i hudba celé řady dalších děl soudobého světového operního repertoáru. Rovněž ochotnická dramaturgie je svědectvím, že nové programové tendence nezůstaly omezeny pouze na Prahu, ale že se postupně rozšířily i na venkov, i když se jejich myšlenkové "ostří opožděným uvedením poněkud otupilo. Třebaže v těchto letech došlo k jistému povznesení umělecké úrovně ochotnických představení, pro umělecky' rozvoj českého divadla nepřineslo ochotnické hnutí ani v tomto období žádné závažné podněty. Nicméně jeho společenský význam byl nesporně značný. Především jeho zásluhou pronikaly v této době myšlenky novodobého českého nacionalismu poměrně velmi rychle na český venkov, karn by se v jiné umělecké formě nebyly dostaly ani za celá desetiletí. Byla však u nás místa, kde nebyly předpoklady ani pro vznik skromných ochotnických CeštI představení. Ale často ani tam nebyli čeští lidé bez divadla. Do těchjo malých míst přinášeli divadelní zábavu a jejím prostřednictvím šířili často i národní uvědomění češti loutkáři, jejichž počet ve třicátých a čtyřicátých letech prudce stoupl, třebaže i tehdy úřady jejich činnost vše-možlně omezovaly. V této době působil na českém venkově legendární Matěj Kopecký, který prosul jako zanícený buditel. Ale i jiní významní, byt méně známí loutkáři, jako např. rodina Maiznerova, se snažili prospívat národní věci, jak o tom svědčí jejich repertoár. Většinou byl odvozen z repertoáru „velkého" divadla - hrál se např. Doktor Faust, Don Juan i Čarostřelec - ale existovaly i tíy psané přímo pro loutky, např. populární Posvícení v Hudlicích, Pan Franc ze zámku, Horia a Closka aj. Nehledě k tomu, že sloužily k obveselení a přinášely radost z divadla i do zcela zapadlých koutů země, měly hry českých loutkářů velký význam pro vytváření společenského vědomí zejména nastupujících generaci i pro formování účastného vztahu těchto generací k českému divadlu. LOUTKÁŘI [99] KAPITOLA III ČESKÉ ČINOHERNÍ DIVADLO OD BURŽOÁZNE DEMOKRATICKÉ REVOLUCE 1848 DO VZNIKU ČESKOSLOVENSKÉ REPUBLIKY 1918 VRCHOLNÉ A POZDNÍ ROMANTICKÉ DIVADLO (1848— 1885) Lidé, kteří v polovině minulého století formovali náš divadelní život, byli postaveni před diferencx\ce těžký a nepopulárni úkol: zamířit kritiku do vlastních řad. Bylo to nutné ve jménu dalšího roz- společnosti voje naší divadelní kultury, ve jménu jejího postavení v kontextu divadla evropského, nezbytné pro další politický život národa. Tento úkol odhalila českým divadelníkům buržoázne demokratická revoluce roku 1848 a její společenské důsledky. Z jednotného národa, jehož všechny vrstvy žily až posud téměř v patriarchální shodě, stal se v průběhu čtyřicátých let národ, ze kterého se už vydělovala buržoazie. Nebyla sice zvlášť silná, ale relativně to byla vrstva z celého ná- • roda nejmajetaější, jíž hlavně kynuly největší ekonomické perspektivy. Bylo tedy docela přirozené, že tato třída chtěla i své vlastní divadlo. Víme již z předchozích výkladů, že v revolučním roce 1848 byla česká scéna v Praže na politické úrovni dne, že živě reagovala uměleckým tvarem i obsahem na aktuální problematiku. Byla to zásluha jednak měšťanské divadelní opozice, jejíž názory se počaly vyhraňovat a zvolna uplatňovat už od poloviny čtyřicátých let, především však uměleckého vůdce české scény J. K. Tyla, jehož cidivý divadelnický smysl se novým vlivům nebránil. Dokonce i nejlepšl Tylovy hry těchto let daly v mnohém z,a pravdu požadavkům opozice. Kdyby tehdy mělo české divadlo v Praze k dispozici více scén, našel by si pravděpodobně vývoj cestu na jednu z nich, zatímco na druhé by dožívalo (a vzhledem k specifickým českým podinínkám ještě asi hodně dlouho) divadlo předbřeznového typu, reprezentovanej. K. Tylem. Ale porážka revoluce a zrušení ústavy zabránily stavbě Národního divadla a vzniku dalších porážka scén. A ve čtyřech českých nedělních odpoledních představeních v měsíci, která byla opět jen a^esk£ce z milosti trpěna ve Stavovském divadle, nemohly vedle sebe existovat dvě různé divadelní, kon- divadlo čepce. Ta starší, přežilejší, musela ustoupit nové, jíž se otvírala budoucnost. Tyl odešel proto z Prahy (1851), aby u venkovských společností nalezl nové působiště, které už mu nemohlo poskytnout hlavní město. Situace však byla mnohem složitější. Komplikoval ji reakční údak bachovského absolutistického režimu, ktecý ohrožoval stejně tak Tyla, jako jeho protivníky. Tylův divadelní program zasáhla reakce už v hotové podobě a tím, že zakázala některé revoluční hry, v podstatě vrátila Tylovu divadelní praxi na osvědčené předbřeznové cesty. Naproti tomu program protitylovské opozice byl vystaven deprimujícím a rozkladným vlivům reakčního systému už od samého počátku svého zrodu. To byla podstatná nevýhoda. Program divadelních opozičnfků z roku 1848 se proto nikdy neuskutečnil v původní podobě a do všech důsledků. Skupina mužů, která v té době postoupila v čelo oficiální české politiky, by ovšem nikdy nebyla revoluCn! sama schopna uchvátit moc nad divadelním děním. Autorita Františka Ladislava Riegra, Fran- ° ixÍjxturaé tiška Palackého, Aloise Pravoslava Trojana a jiných a Tylova obliba u lidového obecenstva byly pHnejmeniím v rovnováze. Je paradoxní, že nový divadelní program - vlastně celý nový kulturní program — vybojovaly tehdejší české buržoazii její „nehodné děti", které jí působily neustále řadu nepříjemností - totiž mladá generace radikálních demokratů a jejich přívrženců. Velký kus práce teoretické, interpretační i propagační vykonali pro nový divadelní názor tzv. leví liberálové Ferdinand Břetislav Mikovec (1826V-62) a Josef Jiří Kolár (i8i2;—96) i Karel Havlíček (1821 [101] Prozatímní divadlo Detail rytmy podle kraby Viktora Barvitia až 1856). Ale radikálové vtiskli divadelním bojům politický pokrokový- charakter. První se pokusili formulovat nové kvality buržoazního demokratismu v kontrastu proti demokratismu patriarchálnímu a vyjádřit je divadelní řečí. Neměli však vliv jen na divadlo; převážně demokratické rysy celé české kultury druhé poloviny 19. století jsou z valné části plodem jejich činnosti. Radikálové jsou spojovacím mostem mezi kulturou předbřeznovou a porevoluční, bez nich není možno pochopit náhlý tvůrčí i polidcký vzmach šedesátých let. Ne náhodou začleňují se koncem padesátých let do skupiny Josefa Václava Frice, Vincence Vávry Haštalského, Karla Sabiny a ostatních o něco mladší „májovci", Jan Neruda a Vítězslav Hálek, dva z nejčinnějších literátů a divadelních kritiků příštích desetiletí; a zcela zákonitě vrcholí libretistická činnost Karla Sabiny ve spolupráci s Bedřichem Smetanou. Nový divadelní program, u jehož kolébky stála revoluce roku 1848, zápasí o uznání v letech padesátých - v době absolutistické reakce, vrcholí v následujícím desetiletí po obnovení konstituce a konečně degeneruje v období rozštěpení vlastního buržoazního tábora a emancipace proletariátu. Setrvává však na našich scénách jako reprezentativní styl až do poloviny osmdesátých let a přežívá ještě dlouho poté v sousedství divadla moderního. Pokusíme se nyní na některých žánrech ukázat vývoj divadelních představ osmačtyřicátníků v rozpětí téměř čtyřiceti let až do poloviny osmdesátých let, kdy české divadlo vstoupilo realismem do nové éry svého vývoje. dramata Názory a praxe divadelníků padesátých let lišily se od vžitých představ z období minulého Cl-NU v prvé řadě ve výběru tématu a v.problematice formy. Ve středu zájmu porevolučního divadla byl život a názory třídy buržoázni. Opozice snila o tom, aby se i česká scéna mohla pochlubit . moderními konverzačními hrami jako současná divadla francouzská. Obrazy ze života malo-měšťáctva i kouzelné hry ustoupily do pozadí. Mnohem poutavější než hrdina jevištních báchorek, často zatížený patriarchalismem, byl podnikavý, činorodý člověk, stojící pevně na tomto světě, silný jedinec, schopný eventuálně tento svět i změnit. Průběh evropské revoluce vnukl generaci osmačtyřicátníků odhodlání vést vlastní společenský boj do důsledků. I dramatický hrdina opouštěl pak schůdnou cestu třídního kompromisu — typického pro dramatiku předbřeznovou (např. Tylovu) - a vrhal se vášnivě do nesmiřitelných konfliktů, v nichž riskoval vše, i fyzické zničení své vlastní osobností. Tak vznikla teorie „dramatu činu". Ta však nemohla být v době politické reakce aplikována na hru se současnou tematikou. Rakouská cenzura pilně střežila nedotknutelnost stávajícího politického řádu; nestrpěla v tomto směru ani sebemenší narážky. A proto současný hrdina, čhtěl-li se dostat na scénu, musel obléci historický plášť, musel vtěsnat svá pobuřující politická hesla do rytmu veršů historické tragédie. Musel umírat pro velkou dějinnou myšlenku, již hájil proti mocným tohoto světa. A dědicové jeho idejí, sedící v hledišti, vzrušovali se tímto heroickým zápasem, čerpali posilu z hrdinovy neoblomnosti a důslednosti. Však také cenzumí relace hovořily velmi často o nemístné vnímavosti českého publika v tomto směru. Tak mu mluvil z duše Karel Moor v Schiilerových Loupežnících, bědující nad bídou svého prokletého století, a Hugův rebel Hernani byl divákům zosobněním revolty proti korunovanému feudálu. I národnostní problematika Goethova Egmonta nebo Schillerova Viléma Telia nalezla pochopitelně v českém obecenstvu té doby živnou půdu. Avšak i pojem vlastenectví a národnosti v umění se od dob obrozenských proměnil. Opoziční kritika už nechválila vše, co bylo české, ale snažila se pomoci domácímu vývoji myšlenkami a překlady klasiků i moderních autorů cizích, snažila se, aby české divadlo dohonilo velké zpoždění, které mělo za evropskou kulturou. Nejen Lessing, Schiller, Goethe, ale i V. Hugo, A. S. Puškin, N. V. Gogol a v prvé řadě W. Shakespeare měli být naší scéně v tomto směru nápomocni. V té době svedli zvláště radikálové a májovci urputný boj s generací starších konzervativních literátů a vědců (s Jakubem Malým, Janem Erazimem Vocelem, Jaroslavem Vrťátkem aj.), kteří se bránili tomuto „kosmopolitismu" nesoucímu s sebou „ideu demokratické svobody". Osmačtyřicátníci si však kladli i otázku, do jaké míry se český národ sám podílel na světovém pokroku - společenském i kulturním. hrdina V krátké době od revoluce do zrušení ústavy bylo napsáno několik českvch her na husitské 'tragédie téma. é^ižkova smrt (1851) Josefa Jiřího Kolára je však pro nové snahy nej typičtější. Kolárův trocnovský hrdina — koncipovaný jako polemika s Žižkou Tylovým - je nadán všemi přednostmi moderního politického vůdce; je statečný bojovník, taktický válečník, vzdělaný filosof, nadaný i prozíravý, otcovsky shovívavý, hrdý a tvrdý současně. Je až nepřirozeně nelidský svou [102] všestranností a dokonalostí; je to ideálni typ predimenzovaných rozměrů. Bojuje za kalich -„znamení rovného práva všech", pronásleduje pány i patricijské měšťanstvo, ale i obecný lid, žijící v prokletí nevědomosti, drží na krátké uzdě. Je mozkem, duší povstání, mesiáš utlačeného lidu, jenž musí být svými vůdci osvícen a veden do boje. Přijímá filosofii i slovník osmačtyřicát-níkú. Kolárův Žižka je centrem veškerého dramatického dění, smysl všech situací a dějových zvratů je koncentrován k němu. Je rozhodujícím faktorem dramatu, právě tak jako podle názoru radikální měšťanské mládeže byla silná, výjimečně schopná individualita rozhodující hnací silou dějin. Avšak český dramatický buržoázni individualismus byl formován specifickými historickými podmínkami porobeného národa; byl ovlivněn i výchovnou a politickou funkcí českého divadla, která měla dlouhou tradici a která v padesátých letech znovu vynikla. V českém romantickém dramatu té doby nebyla proto nikdy oslavována osobnost pro ni samu; kult silné individuality byl vždy měřen společenskou prospěšností jejího konání. Situace, kdy reakční režim dusil sebemenší záchvěv svobodomyslnosti, umožňovala i každý individualistický motivovaný rebelantský protest proti státu quo posunout do poloh zásadní společenské vzpoury. Postupem času však nutil tlak absolutistické cenzury dramatiky, aby pro obrazné vyslovení svého veta užívali čím dál tím častěji privátnějších příběhů, čím dál tím vzdálenějších paralel. Často se také jejich odbojnost redukovala v negaci, pohrdání okolím, v pocit osamocení a nepochopení. Tak Kolárova Magelona (1852) nebo Gianciotto z Nerudovy Francesky di Rimini (1859) jsou hrdinové nesmírné morální síly, čistí, prostí konvence a přetvářky; jsou to lidé vysoko vynikající nad společnost své doby, proto osamělí a vysmívaní. Své veliké kvality promarní však oba v zápase zcela soukromého charakteru. České divadlo padesátých let tlumočilo - jak vidíme - mnoho ze subjektivních pocitů svých tvůrců: teoretiků, dramatiků i interpretů. Podrobilo těmto pocitům i divadelní tvar. Drama plné vzruchu, děje, efektních nečekaných zvratů a hlavně vyhrocených tragických konfliktů obráželo dynamičnost revoluční epochy Velmi přímočaře. Můžeme říci, že právě v této době, kdy rakouský stát se po ekonomické stránce stával státem buržoazním, ale násilím udržoval zřízení polofeudální, vytvořily se u nás — ovšem na poměrně krátkou dobu - teprve podmínky pro rozvoj divadelního romantismu typu V. Huga nebo A. S. Puškina, i když ne v naprosto čisté a dokonalé podobě. Vytvořily se i podrriínky pro to, aby tento druh divadelního projevu fungoval jako divadlo v současné době nejpolitičtější, nejprogresívnější a s nejširší společenskou rezonancí. Významná úloha připadla v tomto politickém, bojovně protifeudálním divadle herci. Scénická výprava, alespoň v představeních klasických a historických her, neopustila tradiční kulisový systém a typové dekorace, naznačující dějiště jen velmi obecně. Prostředí, ve kterém se hrálo, nebylo totiž pro dramatický vývoj postavy vůbec důležité, nemohlo nic změnit na jejích subjektivních i objektivních zápasech. Herec prosazoval vždy pouze svoji individualitu; zavrhl klasickou racionalistickou spekulaci a Opřel se ve svém projevu o přirozený lidský cit - tj. svůj cit. Každou roli uchopil zcela po svém, přizpůsobil ji „k obrazu svému", a byl ochoten sáhnout i k podstatným úpravám textu, neodpovídal-li plně jeho naturelu. Herec romantického divadla byl i dramaturgem a režisérem v jedné osobě. Protagonista, herec hlavních roh, byl totiž sice nejr íenovaným, ale jediným ideovým sjednotitelem představení, neboť jeho koncepce ústředního hrdiny byla závazná i pro spoluúčinkující. Tehdejší režisér vykonával spíše funkci aranžéra příchodů a odchodů a bděl nad plynulostí dialogu. Tak pracoval např. Josef Chauer, který vedl pražskou českou scénu po Tylově odchodu. Herec předváděl charaktery svých postav v jediné výsledné poloze, tedy tzv. charaktery černobílé, většinou hyperbolicky nadnesené, přeexponované do nadsázky. Vytvářel je pouze několika obecnými rysy i gesty, kreslil jen jakýsi půdorys postavy. Nerozbíhal se do široké charakterové drobnemalby, aby nerozmělnil ideovou průbojnost hrdinových výzev a činů. Stal se prostřednictvím svých postav vášnivým tlumočníkem, hlasatelem svobodymilovných myšlenek své doby, jež byly zároveň jeho vlastními myšlenkami. Svou interpretací, jež přinášela naprosto jednoznačný ideový výklad, mařil vytrvale úsilí cenzorovo. Tak uchvacoval publikum představitel feudálních tyranů, cynických sarkastů a tragicky končících titánů Josef Jiří Kolár (1812-7-96), první český Richard III., Mefisto, Alba z Egmonta, Hugův Angelo, Tyran padovánský atd. Ženské hrdinky hrála hlavně jeho žena Anna Kolárová-Manetín-ská (1817—82), pozitivní hrdinské charaktery vytvářel ještě dlouhá léta Karel Šimanovský VYVRCHOLENÍ DIVADLA romantismu PRIORITA HERECKÉ AKCE MANŽELÉ KOLÁROVI [i°3] Anna Kolárová-Manetínská Litografie Josefa Beckla z roku 1854. podle kresby Josefa Mánesa Josef Jiří Kolár v titulní roli Shakespearovy tragédie Richard III. Kresba Vendelína Budila z roku 1866 (1826—1904) (Karel Moor, Fiesco, Hus, Žižka aj.). Ve výkonech této trojice a v prvé řadě v práci J. J. Kolára byly v padesátých letech fixovány základní požadavky české romantické školy herecké. Její metoda - právě tak jako teorie romantického dramatu - zůstávala v hlavních formálních zásadách dlouhá desetiletí neměnná. S vývojem české společnosti se však měnil její smysl, obsah i některé vnější rysy. konstituce Fakt, že na počátku šedesátých let byla v Rakousku obnovena ústava, vynesl na povrch jiné, České divadlo 9] kulturního i společenského, ale obraz nepravdivý. Nepravdivý v tom, že se zde vymýšlí renesanční tradice domácí měšťanské kultury. Idealizuje a nadsazuje se její význam, měšťanské tvořivosti se připisuje to, co bylo tehdy v Čechách výsadou skupinky šlechticů u dvora. To je konečně rys pro naše historické drama osmdesátých let typický. Český měšťák hledá svoji staletou kulturní tradici. dravlytika I vrcholný dramatický zjev tohoto tzv. „divadla velkého stylu", Jaroslav Vrchlický (1853 až vrchlic?k£ho 1912), se pohybuje do značné míry v tomto tematickém okruhu. Renesance česká, španělská, francouzská a také antika jej mocně vábily. Obsáhlé dílo Vrchlického reprezentuje v českém divadelním vývoji ucelenou etapu zápasů o velké národní drama a o navázání kontaktů s kulturou světovou. (Vybavil české divadlo množstvím překladů z cizích dramatických literatur soudobých i klasických.) Vrchlický však také vyplýtval mnoho úsilí, aby se stal oblíbeným autorem velkého obecenstva. Vymýšlel pro ně exotická prostředí, hýřil divadelními efekty, poskytoval příležitost k pompézní výpravě a vytvářel postavy velkých vášní pro oblíbené herecké hvězdy. Nedovedl však tomuto publiku přece jen všestranně zaimponovat. Nedovedl být jako dramatik pouze „mechanikem", který - podle rady soudobého uznávaného francouzského teoretika Francisqua Sarceye - skládá a konstruuje dramatické situace a zápletky tak, aby do sebe zapadaly jako hodinová kolečka. Ozýval se v něm příliš básník a lyrik, ignorující zákony dramatického času a děje, a navíc básník demokratických názorů. V pojed české historie staré doby se téměř beze zbytku shodl s koncepcí osmačtyřicátníků {Drahomíra,, Knížata, Bratři), jeho nejlepší veselohry Soud lásky (1886) a jVoc na Karlštejně (1884) nesou silné rysy antiklerikalismu. Poslední hra je dodnes vítanou složkou repertoáru. I Vrchlického pojetí renesance je spíše epikurejsky shakespearovské. Pro toto vše se Vrchlický nakonec s velkoburžoazním obecenstvem rozešel ve zlém. divadlo Nová kulturní tradice buržoazie je s menším či větším úspěchem konstruována i na scéně. vf.lkého stylu jevj|(;ě se zaplňuje bohatou a těžkou renesanční architekturou, vyráběnou velmi často u zahraničních dekoračních firem, bez znalosti českého prostředí. Pseudorenesanční dekorační šablona se používala obvykle i ve hrách klasických a dokonce i v dramatech z jiných historických období. Poskytovala příležitost uplatnit nádheru a přepych aristokratických sídel, oslňovala bohatou ornamentální plastikou, kašírovaným zlatem a líbivostí zřasených drapérií. Scénický obraz působil jako barvotisk sytými barvami kostýmů a pozlátkem rekvizit. Střídmá a holá scéna padesátých a šedesátých let, oživená jen hereckou akcí a básnickým slovem, byla zavržena. Spiendidní nevkusná podívaná a módně stylizovaný historismus měly zakrýt myšlenkový úpadek divadla. Ale tomuto tzv. „divadlu velkého stylu" nešlo jen o reprezentaci. Šlo mu i o požitek, primérní smyslový požitek. Vedle nádherné dekorace počala se však uplatňovat na jevišti čím dál tím více i krása ženského těla, ať už v přiléhavém trikotu v chlapeckých rolích nebo pod krátkými sukén-karni a dekolty baletek. Balet vůbec nabýval v tomto divadle značné důležitosti. Nejprve to byly taneční vložky v klasickém činoherním repertoáru {Sen noci svatojánské, Jiříkovo vidění), později došlo i na výpravné balety celovečerní, z nichž zvláště Excelsior dosáhl nebývalého počtu repríz. Rovněž tradiční velkooperní paráda se tu uplatňovala. Mezi smyslové dojmy, jimiž toto divadlo hýřilo, patřila i hudba; uplatňovala se často jako doprovod mluveného slova, někdy dokonce i jako jeho dramatická charakteristika. Této zálibě-vděčíme dokonce za vznik velké hodnoty, již tehdejší české divadlo přineslo světovému vývoji: za Vrchlického a Fibichův trojdílný scénický melodram Hippodamie (jVdmluzy Pelopovy - 1890, Smír Tantalův - 1891, Smrt Hippodamie - 189 r). virtuózni Hudebnost se projevovala i v jiných divadelních složkách, např. ve stavbě verše, v kvalitách dekla.\l\ce j-ýjjjy^ a]e : v hereckém přednesu. Interpreti „divadla velkého stylu" hojně těžili z technických zkušeností deklamační školy šedesátých let. Výborně ovládali své hlasové prostředky, ale nepod-řídili je korekci obsahu mluveného slova. Jejich dcklamace byla krásnou hudbou, virtuózni vibrací tónů, náhodně kladených větných prízvuku a libovolné obměňovaného rytmu jednotli-' vých replik. Na vrchol formální dokonalosti přivedl tento projev Jakub Seifert {18415—191 1) -lyrický Hamlet, uhlazený diplomat Karel IV. (.\oc na Karlštejně) i krasořečnický Rostatviíiv Cyrano z Bergeracu. V souvislosti s jeho jménem se prvně v českém divadle vytvoril pojem a kult herecké hvězdy. Přelom let sedmdesátých a osmdesátých vyzvedl zákonitě právě umění Seifertovo, ačkoli v té době působila ještě Sklenářová, Simanovský a Jakub V. Slukov. ich-dejšímu divákovi však vyhovoval v prvé řadě emotivní účinek Seifertovy dikce a malebne gesto. pražské arény V sedmdesátých letech, kdy se začaly zvětšovat sociální propasti mezi lidmi sedícími v lile- [no] Vlevo: Jakub Seifert jako Karel IV. v Noci na Karlštejně Jaroslava Vrchlického. Národní divadlo, 1884.— Uprostřed: Otýlie Skíenářová-Malá jako Drahomira ve stejnojmenné tragédii Jaroslava Vrchlického. Prozatímní divadlo, 1880.— Vpravo: Jakub V. Slukov jako Závis z Falkenštejna ve stejnojmenné hře Vítězslava Hálka. Národní divadlo, 1883 dišti Prozatímního divadla, kdy tato scéna poprávala čím dál tím více místa módním a oficiálním tendencím, stěhovalo se lidové publikum za městské hradby, do dřevěných otevřených divadel zvaných arény. Vznikaly většinou jako letní útočiště kočujících společností (Aréna v Eggenberku na Smíchově, vinohradský Kravín). Ale i Prozatímní divadlo vlastnilo postupně tři takové pobočné scény na Vinohradech (Arénu Na hradbách - 1869, Národní arénu — 1875 a Nové české divadlo -1870), které mu pomáhaly překonávat úskalí letní sezóny. Dožíval tu starý fraškovitý repertoár obrozenský, hrál se Tyl, Klicpera, Štěpánek. Ale neustálý živý kontakt s lidovým, hlavně malo-buržoazrum obecenstvem přetvářel i tyto hry k nepoznání. Aktualizoval je novvrni kuplety, vtipy, anekdotami, improvizacemi a extempore. Arénní divadlo sedmdesátých let přejalo od historické tragédie funkci politické tribuny. Byla to nejčastěji političnost a demokratičnost překonaného patriarchálního stadia, společenská kritika z pozic „dobrých zašlých časů"', ale i ta působila obrodné. V neoficiálních arénních scénách se vytvořilo totiž neobyčejně plodné ovzduší pro vznik nových uměleckých výbojů, nových žánrů divadelních i zpola divadelních. Tak např. nová podoba arénní frašky, již reprezentoval hlavně František Ferdinand Šamberk fr.> (1838—1904), spojovala ideovou tradici Tylových „obrazů ze života" se situační a zápletkovou technikou moderní komedie francouzské. K Tylovým typům lidovým a maloburžoazním přibyly postavy mladých podnikavých měšťanů a inteligentů. Nejlepší Samberkovy hry, vesměs až z osmdesátých let (Jedenácté přikázání, Palackého třída č. 27, Era Kubánkova aj.), ukázaly neobyčejnou jevištní účinnost a životnost této stylové kombinace. Většinou však vznikaly jeho frašky rychle, z popudu určité aktuální události (Boucharůn, 6. červenec), a proto měly charakter neprokomponovaného libreta, jež dotvářela teprve inscenace. Některé dodnes svědčí o kouzlu staropražského života, evokují idylické a sentimentální příběhy a svérázné postavičky jejich děje (Podskalák, Kulatý svět atd.). [>"] Vlevo: Josef Frankovský v roli Floriána Buchty v Šamberkově hřej. K. Tyl. Prozatímní divadlo, 1882. Rytina J. F. Patočky podle kresby Františka Kolára. — Uprostřed: Ferdinand Šamberk, civilní portrét.— Vpravo: Jindřich Mošna jako tovaryš Kapusta ve Wtlksově veselohře Nápad. Prozatímní divadlo, 1867 Šamberka milovali návštěvníci arén především ovšem jako herce. Hrál své bonvivány a světáky se silnou dávkou vlastního osobitého humoru, zdůrazňoval také jejich naučenou vnější noblesu. Byl mistrem extemporované slovní hříčky a improvizace. Protože málokdy šlo o improvizaci nepolitickou, obeznámil se Šamberk občas i s vězeňskou celou. Bouřlivé ovace hlediště neměly vždy po návratu konce. Přeháněl-li Šamberk charakteristiku postavy do karikatury nebo grotesky, jeho herecký druh Josef Frankovský (1840—1901) jim předával opět svůj tichý, hřejivý intelektuální humor; vyjadřoval jej nejsubtilnějšími prostředky hlasovými i mimickými. Obecenstvo se těšilo zvlášť na jeho rozšafné otce a staré mládence (Malvolio ve Večeru tříkrálovém, Podkolesin v Žjnitbi). Třed z trojice populárních komiků, Jindřich Mošna (1837—1911), naplnil zase scénu vzruchem a pohybem své drobné mrštné postavičky: metal kozelce, balancoval na hlavě, šplhal po laně a tančil kankán. Parodoval známé šansoniérky, psal si sám kuplety i hry. Přitom užíval jako mimického nebo gestického vtipu drobných detailů, odpozorovaných ze života lidových vrstev a svérázných figurek pražského světa. Už tady v arénách se v něm rodil budoucí velký realistický herec. Arénní reprodukční umělec se velice podobal svému komediantskému předku 18. stoled. Musel zvládnout činoherní partie, zpívat, tančit, posloužit artistickou exhibicí i pantomimou. Jen díky této herecké všestrannosti zapustila u nás poměrně brzy kořeny offenbachovská opereta. Měla dobrou reprodukční úroveň, smetanovský orchestr se tu spojil s vynikajícími činoherci -pokud lze ovšem tehdejší činnost Šamberka, Mošny, Frankovského a také Seiferta považovat pouze za činoherní herectví. Offenbachova protiaristokratická satira měnila se ovšem v českých poměrech a v arénním ovzduší v satiru maloměšťáckou. A také domácí pokusy o nový žánr končily většinou u frašky nebo hry se zpěvy. Formálním a ideovým vyvrcholením arénního představení byl kuplet, obměňovaný podle posledních událostí ze dne na den. Časem se z něho stalo samostatné vystoupení na rampě [112] a vznikla další divadelní forma - šantán a kabaret. Kořeny tohoto žánru tkvěly už také v satirických pouličních popěvcích z doby předbřeznové a z roku 1848 i v žertovných výstupech a scénkách, kostýmovaných monolozích figurek pražského světa, jež představovaly nejvyhledá-vanější repertoár demokratického ochotnického divadla šedesátých let. V letech sedmdesátých vznikají první pražské zpěvní síně (U Medvídků, U Rozvařilů ap.), spojené s profesionálním divadlem osobou kupletisty J. Mošny. Je to však umění většinou politicky bezzubé, tíhnoucí spíše k lascív-nosti a dvojsmyslu; výjimkou byl šantán Leopolda Šmída U bílé labutě, který navazoval na buržoázni demokratismus (Pomníky) i malé formy ochotnického divadla šedesátých let (Z pražského zákoutí, Batalión). V Bataliónu (1893) vytvořil Šmíd realistickou postavu deklasovaného intelektuála dr. Uhra, zahnaného společenskými poměry k alkoholu. V prostorných arénách, zařízených často moderněji než oficiální scéna Prozatímního divadla, přišly ke slovu i poslední vynálezy jevištní techniky. Plynové osvětíení (ve Stavovském divadle 1850), impregnace dekorací i volné povětří arén dovolily mnohé pyrotechnické pokusy, které dříve byly nebezpečné nebo zdravotně závadné. Ze západních divadelních metropolí přišla k nám móda výpravných baletů, féerií a cestopisných her. Někdy se ovšem inscenovaly podobným způsobem i staré jevištní báchorky. Féerie byly divadelní útvary se sporým a často velice nenáročným textem, vlastně jen libreta, na jejichž podkladě rozpoutali režisér, maskér, garderobiér, rekvizitář, jevištní mistr a osvětlovací technik pravé divadlo zázraků. Za pomoci prvních bateriových elektrických zdrojů kouzlili na divadelním nebi hvězdy, východ měsíce a slunce, dovedli zaranžovat umělý výbuch sopky. Pomocí složité kombinace posuvných kulis, propadel, sklápěcích stojek, tahů a kulisových drážek mohlo být jeviště dějištěm zemětřesení, zničené město vyvstalo z rozvalin ve své původní slávě, zaoceánské parníky brázdily papírové mořské vlny a při nárazu na skálu se rozpadly v tisíc kousků; balóny a vzducholodi stoupaly do výše s odvážnými pasažéry. Před užaslým zrakem cestovatele jedoucího na!koni, vlakem či lodí odvíjela se na pohyblivém prospektu panorámata cizích krajin. Na insce- SANTÁN A KABARET ferie A VÝPRAVNÉ HRY Zpěvák Josef Rak v kostýmu pro Píseň námořníka na rozbouřeném moři Maketa dekorace k dramatizaci Verneových Dětí kapitána Granta Nové (tski divadlo, 1880 ["3] SNAHY O VĚROHODNOST DEKORACÍ ROLIACH sumopra2skeho DIVABEI/NTCTVl ROZMACH OCHOTNICKÉHO HNUTÍ loľtk.Ul načni vývoj našeho divadla působily nejsilněji dramatizace fantastických a dobrodružných románů J. Verná - tzv. verniády (Deti kapitána Cranta, Ku měsíci, Carův kurýr, Cesta kolem sveta za So dní apod.). Byly to vlastně první reportáže o dalekých exotických krajinách a snažily se proto upřímně - i když ne vždy se zdarem - o věrohodnost představovaného prostředí, o charakteristické detaily národopisné a zeměpisné. Narušily tak obecnost starých typových dekorací a jevištní výprava byla pozvolna povyšována na rovnocennou složku divadelního projevu. Působil tu zajisté také vliv současné divadelní praxe souboru dvorního divadla Meiningenskěho, který na svých pohostinských hrách překvapil Evropu naturalistickou věrností kostýmů i dekorací. Avšak ještě před jejich první návštěvou Prahy (1878) vydalo se české divadlo samo touž cestou. Iniciativní byla v tomto směru hlavně opera pod vedením Bedřicha Smetany a režiséra Edmunda Chvalovského inscenacemi Dvou vdov, Hubičky a Tajemství. Také režisér a výtvarník František Kolár přiblížil se tomuto pojed důmyslným aranžovaním pestrobarevných kompar-sových skupin i uměleckými kostýrnnimi návrhy, které navíc vždy prozrazovaly osobitost jeho herecké charakteristiky. Podobné tendence měly ovšem v dalším vývoji dvojí vyústění. V Národním divadle, které bylo lépe technicky vybaveno a mělo k dispozici velké jeviště i elektrické osvětlení (první divadlo s elektrickým osvětlením ve střední Evropě bylo německé divadlo v Brně, nyní Na hradbách, roku 1882), zdegenerovaly výpravné hry a balety v honosnou podívanou (Excelsior). Podobná touha po nádheře a výpravnosti se projevovala i při velké opeře a historickém dramatu. Na druhé straně však byly cestopisné a výpravné hry první předzvěstí pozdějších inscenací realistických a naturalistických. Pro druhou polovinu 19. století je příznačný kvantitativní rozmach divadelnictví mimopražského, ochotnického i profesionálního. Bohatnoucí měšťanstvo si v této době zřizovalo divadelní sály nejen v hostincích, sokolovnách a jiných spolkových objektech. V Chrudimi, Čáslavi, Dvoře Králové, Táboře, Brně aj. si dokonce postavilo i samostatné divadelní budovy. V těchto divadlech pak hráli jednak kočující společností, jednak ochotníci. V Plzni se růst českého měšťanstva projevil nejradikálněji - převzetím dosavadního německého divadla do českých rukou (1865). Zvlášť dramatický byl boj o české divadlo v Brně. V poněmčeném městě se prosazoval český živel jen s velikými obtížemi. Divadlo tu bylo proto považováno za významný obranný prostředek proti germanizaci i rozpínavosti německého kapitálu i proti snahám separatistů, kteří chtěli Moravu oddělit od politického-a kulturního vývoje Čechl V sedmdesátých letech se tu hrálo česky na jevišti Besedního domu - kulturního střediska českého Brna. Teprve později byl k divadelním účelům adaptován hostinec na rohu Ratvitova náměstí (dnešní Zerotínovo) a ulice Na Veveří a 6. prosince 1884 otevřen jako Prozatímní národní divadlo v Brně. Zákony o spolčovacím a shromaždovacím právu, vydané v letech šedesátých, umožnily nebývalý rozmach ochotnického hnutí. Divadelní spolky byly tehdy často střediskem demokratické inteligence a rozhodným činitelem společenského života v menších městech. Jejich dramaturgie byla v šedesátých letech závislá na pražské oficiální scéně, v pozdější době za ní zůstávala pozadu. Vyspělejší soubory se pokusily i o operu. Specifikem repertoáru amatérských scén byly aktovky, malé žánrové scénky, sólové výstupy, živé obrazy, recitace, satirické kuplety, parodie a travestie starého loutkářského repertoáru, hrané živými herci atp. Malých divadelních forem využívalo s úspěchem i dělnické ochotnictvo, sdružující se od konce šedesátých let v podpůrných spolcích. Zvláště živelné tu pronikala dělnická píseň. Měšťanské i dělnické ochotnické divadlo bylo neustále úzce spjato s divadlem profesionálním. Hostovali tu vynikající umělci (Sklenářová, Mošna, H. Vávrová) a amatérské scény naopak nahrazovaly dlouhá léta školu divadelního dorostu (v Praze např. žižkovský Pokrok, staroměstské divadlo U sv. Mikuláše nebo soubor hrající na Smíchově U zlatého anděla; v Brně měla podobnou funkci skupina kolem měšťana Rudiše). V této době se objevuje stále častěji i divadlo pro děti, hrané dětskými ochotníky, které však nevybočuje z didaktických cílů školní výuky. Ani menší městečka a vesnice nebyly tou dobou bez divadla. V těchto odlehlých místech působily staré loutkářské rody, jejichž umění, když před rokem 1848 splnilo svoji národně budi-telskou funkci - nyní rychle zaostávalo v reprodukčních prostředcích i v repertoáru. Výjimkou byl Jan Nepomuk Laštovka (1824—77), který oživil své divadlo loutkářskými adaptacemi moderního repertoáru. Kromě ochotníků a loutkářů spoluvytvářely hustou divadelní síť venkova profesionální cestu- kocov/ivé jící společnosti. První česká společnost Josefa Aloise Prokopa (1807—62) byla roku 1849 zalo- společnost žena jako „Národní divadlo pro venkov". V první polovině padesátých let připojily se k jejímu národně uvědomovacímu poslání i společnosti Kullasova a Zollnerova, u kterých působil Tyl. V konsutučním období vyrojila se jich pak už celá řada. Zvláště pečlivě byly divadelní kulturou nasycovány severní, severovýchodní a jihozápadní Čechy. Nejkvalitnější repertoár měl ředitel František Pokorný a řadu vynikajících herců vychoval Josef Emil Kramuele (Bittnera, Frankovského, Slukova). Společnosti si nevytvořily osobitý repertoár, byly v tomto směru zcela závislé na pražské scéně, často sahaly i k osvědčeným kusům období předbřeznového. Hrál se Tyl, Štěpánek, vídeňské frašky, kouzelné hry, historická dramata, zřídka kusy francouzské. Také klasika pronikala na kočovnická jeviště pomalu, někdy zásluhou Pokorného (SchiHerovy oslavy 1859), někdy i zásluhou společností německých, které hrály po celé sezóny česky (Wallburg -Wesecký). Tragédie reprodukovali herci koturnovitě vznosnou deklamační manýrou, připomínající způsob interpretace F. Krumlovského. Tento tradiční styl, jejž reprezentoval zvláště herec František Paclt, dožíval na venkově v izolaci. Naproti tomu herci pracující metodou drobných životních detailů a pokoušející se o studium realistických charakterů byli neustále vyhledáváni stálými divadly a dováděli tu často svůj obor k vrcholu dokonalosti. Podobně se vyvíjelo např. umění J. Frankovského, J. Vilhelma a Marie Ryšavé, roz. Kôhlerové. Šedesátá léta zažila přímo inflaci kočujících skupin. V konkurenci mezi sebou i s rozbujelým divadlem ochotnickým degenerovaly mnohé společnosti umělecky i hmotně na úroveň šmír. Vyhledávaly stále menší a zapadlejší místa, jeviště improvizovaly často na sudech atp. Kočující herec, jehož společenské postavení stavěl divadelní řád z roku 1850 naroveň hospodářské čeledi, byl i v dobách konjunktury nucen zvát na svoji benefici nebo „abšíd" (závěrečné představení na rozloučenou) ponižujícím způsobem - obchůzkou po domácnostech. Na špatných „štacích" se nehrálo za pevný plat, ale „na díly", tj. za poměrnou část výtěžku z každého představení, přičemž ředitel si ponechával největší počet „dílů". V nejhorších dobách nastoupilo i patriarchální společenstva spotřebních statků - obvykle paní principálka zorganizovala společné stravování členů souboru. Za tohoto stavu nebývala jen umělecká úroveň, ale i morální pověst společností právě nejlepší. V polovině šedesátých let založil bývalý šéf činohry Prozatímního divadla Pavel Švanda div>udlo^ ze Semčic společnost, jejíž umělecký program vycházel z požadavků současného divadla praž- vplžňi ského. Byl to první český divadelní podnikatel moderního typu, vzdělaný, obdařený divadelním rozhledem, citem pro uměleckou hodnotu i pedagogickými vlohami v práci s herci. Jeho společnost byla až do konce století nejlepším českým mimopražským divadlem, zahrnovala soubor činoherní, operetní i operní. S první etapou Švandovy činnosti je nerozlučně spjat rozvoj českého profesionálního divadla v Plzni. Ještě v letech padesátých byla divadelní Plzeň za Prahou značně opožděna. Teprve po roce 1848 tu začali objevovat dramatiku Tylovu. Po obnovení ústavy se však česká plzeňská buržoazie rychle zkonstituovala a vytlačila dosavadní německé divadlo z jediné tamní scény (Pravovárečné divadlo, postavené 1832). První českou sezónu tu zahájil roku 1865 Pavel Švanda a zůstal Plzni věren s kratšími přestávkami dvacet let. Uskutečnil tu nejnáročnčjší požadavky moderní české divadelní kultury, hrál klasiku, soudobé původní dramatiky, nejcennější díla Tylova. Zval do Plzně i vynikající reprodukční umělce (Šamberka, F. Kolára, Mošnu, Peškovou, Simanov-ského, Sklenářovou aj.). Pod jeho vedením zas naopak dozrál talent Frankovského, Seiferta, Slukova, Budila a dalších a dalších. Švanda byl během svých letních sezón v smíchovských arénách (v Eggenberku, U Libuše) v neustálém kontaktu i s pražským obecenstvem. Politické změny sedmdesátých let přechodně ohrozily Švandův buržoázne demokratický divadelní program v Plzni. V polovině let osmdesátých odešel definitivně na Smíchov a později do Brna a začal zde další kapitolu českého divadelního vývoje. [115] JEVIŠTNÍ REALISMUS A SYMBOLISMUS (1885- 1918) POKRAČOVÁNI V LINII PROZATl VÍNÍHO DIVADLA REALISTÉ A DIVADLO NAŠI FURIANTI Otevření Národního divadla v Praze neznamenalo novou epochu ve vývoji našeho divadelnictví. Spíše naopak, v prvých letech tu byla jaksi petrifikována, zpečetěna dosavadní umělecká praxe. Dožíval tu v okleštěné podobě divadelní program osmačtyřicátníků, zbavený revoluční útočnosti i vlasteneckého patosu. V osmdesátých letech nevyznávalo už naše nejzámožnčjší měšťanstvo revoluční myšlenky. Žilo klidně, v hmotném blahobytu, který přinášela momentální konjunktura, libovalo si ve starých společenských i uměleckých formách. Jeho cítění vyhovoval okázale inscenovaný repertoár velikých světových hodnot, zvláště klasických, a netoužilo po nových výbojích. Nebylo proto ani schopno vytvořit nový divadelní styl. Pokud byla umělecká politika prvých let Národního divadla tehdy kritizována, byla to jak v opeře (V. V. Zelený), tak v činohře (J. V. Fric) kritika z pozic padesátých a šedesátých let, nikoli rozbor požadavků moderního divadla. Jiní kritikové rozpracovávali zas některé závěry Nerudovy ze sedmdesátých let. Zvláště požadavek individualizace charakterů a jejich důslednosti demonstrovali na některých ruských dramatech, tehdy u nás uváděných (Palm, Špažin-skij, Solověv, Ostrovsky) a chápaných jako předvoj realistické dramatiky. V podstatě se však teoretikům až do roku 1887 nepodařilo překonat základní teze divadla romantického. V té době začala u nás pracovat skupina politiků věřících ve zdravé jádro české buržoazie. Jejich cílem bylo vytrhnout tuto třídu z její letargie, provincionálnosti a politicky ji aktivizovat. Mezi spolubojovníky svého programu počítali i umění, a proto zdůrazňovali zvláště jeho poznávací funkci, věcnost a příklon k hmotné životní realitě. Úkolem umění podle jejich záměrů bylo ukázat soudobému měšťanstvu jeho slabosti i sílu. Tito politikové se v určitých otázkách dostávali na pozici hájenou již dříve některými estetiky. Protože divadlo hrálo v životě české společnosti 19. století mimořádnou úlohu, prosadil se realismus nejdříve a nejmarkantněji na jevišti. Český scénický realismus byl reformním směrem, vzniklým uvnitř buržoázni divadelní kultury. Nebyl tedy hnutím protiměšťáckým. Po vyjasnění zásadních otázek ve sporech s teoretiky „divadla velkého stylu" (především s J. Vrchlickým) a po překonání odporu konzervativních abonentů - nalezl u nás realistický program poměrně brzy útočiště na velkém oficiálním jevišti. V cizině se tento směr uplatňoval hlavně na menších scénách avantgardních nebo i amatérských (Théátre Libre v Paříži, Freie Buhne v Berlíně). Tyto dva závažné momenty spoluurčovaly pak specifické rysy našeho divadelního realismu osmdesátých a devadesátých let. Při vší jedinečnosti a národní osobitosti myšlenkové i formální dostalo se v této době české divadlo prvně bez zpoždění na úroveň světového divadelního vývoje. Když vůdce realistů T. G. Masaryk rozebíral v Čase pod pseudonymem M. Pisarevskij Vrchlického Exulanty, vyslovil základní požadavek realistického dramatu : přesunout těžiště z děje, efektů a rutiny na rozpracování charakterů, logiku jejich vývoje a přirozenost. To bylo na počátku roku 1887. Ještě téhož roku se na repertoáru Národního divadla objevila hra, již možno nazvat veselohrou charakterů. Byli to Naši furianti. Ladislav Stroupežnický (1850—92), spisovatel a dramaturg Národního divadla, v ní předvedl několik variant furiantských povah jihočeské vesnice. Charakterovou drobnokresbou vyhověl však autor i nárokům soudobých reformátorů, ač každá postava byla napsána ještě podle starého romantického individualistického způsobu, tj. její jednání se podřizovalo pouze její vnitřní logice. Nepředstavovala typ, který by se vyvíjel následkem objektivních podmínek, ale hotový charakter, v němž dominovala jedna zhyperboli-zovaná vlastnost — furiantství. Soudobé inscenace se sice pokoušejí Našim furiantům psychologické nebo společenské zázemí dotvořit, ale Stroupežnický ve skutečnosti napsal komedii neměnných charakterů. Protože všechny tyto postavy se pak dostávají ve hře do neřešitelné situace, kdy každá se směšnou tvrdohlavostí trvá na svém, je nutné, aby se děj veselohry zauzlil a rozřešil pomocí staré romantické rekvizity. V tomto případě jde o podvržený dopis - paličský list krejčíka Fialy. Naši furianti jsou výraznou hrou přechodného období dvou uměleckých stylů. Signalizují zásadní převrat v české divadelní estetice; převrat od romantismu k realismu, od tezovitého, často až abstraktního zobrazení člověka k hlubšímu poznání jeho charakteru, od výjimečného dra- [116] Jakub V. Stokov v úloze Strouhala Maruška Bittncrová v rolí Evy ve Světě malých lidi M. A. Šimáčka v Gazdině robě Gabriely Preissové Národní divadlo, i8go Národní divadlo, 1889 matického hrdiny k hrdinovi všedních dnů a všedních problémů. Aby se mohl hlouběji zahledět do nitra svých postav, zvolil autor velmi prostý a jednoduchý příběh denního života - otázku volby vesnického ponocného. Odmítl složitou konstrukci několika dějových pásem, kterými se honosilo drama romantické. Také prostředí aristokratických salónů a bitevních plání vyměnil za selskou jizbu, hospodu nebo vesnickou náves. Tím vším předznamenal Stroupežnický další vývoj našeho realistického dramatu. Po Našich České furiantech následovaly v poměrně krátkém časovém období liry Gabriely Preissové (1862—1946) dÍc\^\tick£ Gazdina roba (1888) a Její pastorkyňa (1889), Aloise Jiráska (1851—1930) Vojnarka (1890) a Otec (1894) a konečně -Maryša (1894) Aloise (1861 —1925) a Viléma (1863—1912) Mrštíka. Kromě několika kusů Klicperových a Tylových představují tyto hry nejcennější hodnoty z našeho dramatického dědictví 19. století, jež dodnes zůstaly na repertoáru. Umělecky nejzdařilejší a ideově nejvyhraněnéjší jsou jmenovaná dramata z prostředí vesnického. Dramatikové se vrátili k této tematice a s ní se opět vraceli k osobitým národním postavám. Naproti tomu zábavné komedie Josefa Štolby (Vodní družstvo, Na letním bytě) a Václava Štecha (Třetí zvonění) se sice vysmívají maloměšťákovi, ale nikdy nedosahují útočnosti velké společenské satiry. Hry ze života dělnictva a buržoazie jsou zatíženy bud sentimentálním pohledem na sociální problematiku (M. A. Ši-máček: Svět malých lidí), nebo tezí o smíření třídních zájmů ve jménu úkolů celonárodních (F. A. Šubert: Drama čtyř chudých stěn, Žjiě). Jejich cena byla především v tom, že po Tylovi a Jeřábkovi objevovaly divadlu moderního proletáře. Vytkli jsme již na Našich furiantech některé podstatné rysy realistického dramatu: jednoduchý příběh odehrávající se v současnosti, prosté, velmi často pracovní prostředí a konečně « HRDINOVÉ REALISTICKÉHO D RAN LATU REALISTICKÁ ESTETIKA REALISTICKÉ HERECTVÍ všedního hrdinu, jehož charakter se jeví jako mozaika drobných detailů. Jde o detaily jazykové, gestické, mimické, intonační, ale i o způsob, jakým postava reaguje na určité životni situace. V tomto směru nebylo české jevištní umění bez tradice. Stačí vzpomenout na charakterizační umění J. K. Tyla, které však divadlo padesátých a šedesátých let opomíjelo. Přirozeně, protože v době revolučních a porevolučních zápasů prostě nebylo pochopení pro patriarchální ideologii a široce rozvinutou charakteromalbu tylovských postaviček. Proti drobnému žánru bylo propagováno velké individualistické drama, v němž šlo především o jasné, vyostrené, pregnantní a zhuštěné vyjádření ideje, o hesla zapalující zástupy. Naproti tomu většina měšťanstva osmdesátých a devadesátých let netrpěla žádnou touhou po politické aktivitě. Hmotná realita a jistota mu byla bližší než idealistická a nereálná předsevzetí. Mohlo tedy zcela dobře zažít podrobnou analýzu charakterů i společenských vztahů. Dokázalo to tím spíše, že si od realistického umění slibovalo ozdravění svých vnitřních poměrů. Našim furiantům chyběl však poslední předpoklad realistického dramatu, tj. dramatický typ společensky determinovaný. Hry Preissové, Jiráskovy a Mrštíkůjiž tento požadavek realizovaly. Jejich hrdinky Eva, Jenůfa, Vojnarka a Maryša nejsou nešťastné proto, že by je k tomu vedla důslednost jejich vlastní povahy, ale proto, že byly vychovány v určitém prostředí, v určitých společenských i náboženských přežitcích a předsudcích, protože v sobě nesou kletbu společenské diskriminace chudých nebo naopak břemeno majetku, jenž člověka společensky zavazuje. Lízal z Maryši nebo Jiráskův Otec jsou pak pronikavou povahokresbou bohatého sedláka, jehož předek ještě pracoval na panském, sedláka, který se najednou zmohl — vlastním přičiněním i špinavou machinací si „nahospodařil". To jsou již postavy s patřičným sociálním zázemím. Realistické drama nahradilo verš prózou, básnický jazyk řečí hovorovou nebo dialektem a strhlo tak své postavy ze slavnostního koturnu k pozemské prostotě. Zbaválo dialog lyriky a monologů, i tzv. řečí stranou, vypovídajících o duševním životě postavy. Psychologie se v dramatu osmdesátých a devadesátých let projevovala jednáním, někdy i dost brutálrúm, nikoli řečněním. Nejpodstatnější novum realistické divadelní estetiky byla však metoda popisu a hromadění drobných životních jevů, poznávám reality přes všední fakt, přes obvyklou událost. Dělo-li se tak bez hierarchizovaného výběru, mluvíme ó naturalismu. Zvlášť naturalismus osmdesátých let trval na bezprostředním popisu skutečnosth Autor měl pouze řadit fakta v umělecký celek, ale nepodkládat jim žádný výklad. Autorův subjekt a jeho hodnotící názor měl být v naturalistickém dramatu vědomě popřen. Byl to extrém, reakce, vyvolaná nadměrným zdůrazňováním umělcovy individuality za romantismu. Ve skutečnosti nem ovšem možné vyloučit z žádné umělecké tvorby podíl autorovy individuality. Proto i dramatikové této epochy zaujímali chtě nechtě určitý hodnotící postoj ke skutečnosti, respektive nejzdařilejší realistická dramata vydávala o ní nejlepší svědectva sama. Vyprávěla o rodičích, kteří pro mamon prodávají své děti do seminářů nebo tzv. výhodných manželství, vyprávěla o společnosti, v níž se lidé měří podle kabátu a měšce, o společnosti, v níž platí právo síly. Romantický hrdina měl možnost svobodně se rozhodnout, chce-li protestovat proti společenským zlořádům nebo ne. Byla to záležitost jeho charakteru. Realistický hrdina však tuto možnost nemá. Je neúprosně drcen společenskými vztahy a vtahován do konfliktu, ať chce či nechce. Romantismus vyslovil své veto proti ponížení a nesvobodě výjimečného individua. Realismus — alespoň český divadelní realismus - protestuje teď ve jménu prostého člověka, který hájí své nejzákladnéjší hmotné potřeby a nejprimitivnější zásady přirozené lidské morálky. Nejlepší vesnická dramata dováděla tyto konflikty až na ostří nože a mimoděk vnukala -myšlenku, zda této společnosti může vůbec ještě nějaká reforma pomoci. Novým požadavkům kritiky se nejpomaleji přizpůsoboval herec. Realistické drama nemělo v minulosti v české tvorbě umělecky rovnocenného konkurenta — proto zaujalo poměrně brzy své místo v repertoáru, i když početně stále převažovala zábavná a pompézní tvorba ..divadla velkého stylu". Ale stará herecká škola se mohla chlubit výbornými a oblíbenými interprety. I ti se teď velmi poctivě pokoušeli o prvé náznaky realistické nebo naturalistické interpretace. Sbírali detaily, úzkostlivě pečovali o přesnou výslovnost a intonaci dialektu, ochotně oblékali i neslušivý pracovní oděv. Ale např. vesnické ženy Otýlie Sklenářové (Vojnarka, Kostelnička v Její pastorkyni) prozrazovaly v deklamaci i v sošných postojích heroinu. A také Hamlet Jakuba Seiferta zůstával i v devedasátých létech ušlechtilým krasořečníkem, i když plival na po- [118] dobiznu nenáviděného otčíma. Právě tak jako autoři vydávali se i herci na pouť za životním detailem. Mošna procestoval na svých pohostinských hrách celé Čechy, Hana Kubešová postávala např. u továrních vrat a pozorovala mladé dělnice, Josef Šmaha věnoval celá dvě půldne na to, aby od pantáty z Cerhonic odposlouchal furiantský tón svého Buška pro Naše furianty. Z herců Prozatímního divadla se uplatnil v novém repertoáru nejlépe Jindřich Mošna, herectví V jeho tvorbě byl dovršen vývoj českého herectví k realismu. Bývalý komik, který nyní hrál na aj.'snshy Národním divadle venkovské starce (dědečka Dubského z Našich furiantů, Lízala, Otce aj.), dokázal totiž ve shodě s teoriemi tehdejšího realismu zapřít své já natolik, že se sám v roli zcela ztratil. Metoda starého romantického divadla, v niž herec přistupoval k roli čistě individualistický, byla překonána. Herec místo aby propůjčoval postavě některý výrazný rys své osobnosti, jak byl až dosud zvyklý, dospíval studiem a analýzou životních detailů k osobnosti zcela jiné - přetělesňoval se. . • . Nutno však podotknout, že se přetělesňoval jen do určitých mezí: duševní život postavy zůstával zatím ještě touto změnou téměř nedotčen. Stále ještě se při obsazování rolí hledělo na tzv. obory - tj. postavy nejbližší hercovu naturelu. Ale i druhý významný herec realistického a naturalistického období Josef Šmaha (1848 až 1915), jemuž připadl úkol vytvořit typ českého sedláka, užíval zatrpklého nebo potměšilého tónu svých Bušků, Vrbů (Stroupežnický: Václav Hrobčický z Hrobčic), Vojnarů a Divíšků {Otec) i u postav klasického repertoáru. Herec nezkušený v detailním zpodobování duševních stavů nemohl se dokonce ani opřít o text nových her, jejichž dialog byl přímočarý, bez podtextů a významových zámlk a sledoval jen jednoduchou linii děje. Často se potom stávalo, že působivé Josef Šmaha jako Bušek Mikoláš Aleš: návrh kostýmu ve Stroupežnického Našich furiantech pro Jana Výravu od F. A. Šuberta Národní divadlo, l88j Národní divadlo, r886 [119] detaily interpretace byly zdůvodněny sociálně (např. chůze člověka těžce pracujícího), ne však psychologicky, takže se stávaly zbytečnými, naturalistickými. režie Josef Šmaha byl i režisérem. Pochopitelné nikoli v dnešním slova smyslu - tj. jako myšlenkový \v\pra\a sje(jnotitel představeni. Tíži celé inscenace nesl i nadále herec. Ideové vyznění realistických her určoval jejich jednoznačný děj a lidské osudy hrdinů. Dosavadní aranžérská funkce režiséra se přesunula v tomto období na výtvarníka. Starší inscenátorské principy se opíraly vždy o herce, který byl, jak jsme již řekli, hlavním faktorem na jevišti. Prostředí, ve kterém se hrálo, unikalo pozornosti romantického divadla, neboť nebylo důležité pro vývoj postavy, představované hercem. Naproti tomu hrdina realistického nebo naturalistického divadla byl prostředím do značné míry determinován, proto byl na ně - a tedy i na věrohodnost, historičnost a specifičnost divadelní dekorace — položen zvláštnf důraz. Na scéně Národního divadla nebylo možno z důvodů hospodářských i pro stylový tradicio-nalismus očekávat zásadní změny v dekoračním systému. České vesnické drama se hrálo většinou v typových kulisách s oblouky a sufitami, jak tomu bylo již po staletí. (Jednou z výjimek byla individuální dekorace vesnické návsi do Našich furianta, kterou navrhl Mikoláš Aleš.) Režiséři tedy zaměřili svou iniciativu na ty složky výpravy, které bylo možno pořídit levněji a snadněji: kostýmy, rekvizity a drobnější dekorační inventář; zkonkrétňovali jimi divákovi představu české vesnice. Teprve za Šmahy zmizely z českého jeviště definitivně namalované kliky, okna, nářadí a např. i kamna. V tomto směru měl už Šmaha v českém divadle předchůdce - pokračoval ve stopách smetanovského režiséra Edmunda Chvalovského. Řídil se i příkladem Meinin-genských. Podnikal s některými sólisty studijní zájezdy do českých a moravských vesnic. Jeho náčrtníky se plnily skicami selského nábytku, nádobí, národních krojů i nejrůznějšími znaky lidské činnosti aj. Herci studovali vesnické typy a jejich počínání. To vše, přeneseno beze zbytku na scénu, dávalo pak vzor typické naturalistické inscenace. Tato raná etapa českého realismu dala tedy našemu divadlu realistické drama a realistického hrdinu, ale převážně naturalistickou inscenační praxi. Takovou byla i Šmahova režie Smetanovy opery Prodaná nevěsta, která roku 1892 slavila \ velké úspěchy na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni. Tento zájezd, výtečně zorganizovaný tehdejším ředitelem Národního divadla F. A. Šubertem, byl prvním a hned šťastným vstupem činohry i opery Národního divadla jako celku na světové fórum. Jako operní režisér zasloužil se Šmaha kromě inscenací domácích děl (hlavně; B. Smetany) i o moderní tvorbu světovou, v prvé řadě o Verdiho Othella (1888), který signalizoval obrat opery k realismu. Jedině prostřednictvím tohoto činoherního režiséra pochopila Praha také dílo P. I. Čajkovského (Evžen Oněgin, 1888; Piková dáma, 1892). Šmaha vychoval herecky i několik zpěváků, na jejichž dramatickém přednesu a přirozeném vystupování byl postaven nový operní program. Byl to především barytonista Bohumil Benoni, zbožňovaný pražskou mládeží hlavně jako Evžen Oněgin, basista Vilém Heš - proslulý Kecal a dramatická sopranistka Berta Foersterová-Lautererová, výborná Taťána, Desdemona aj. Činohra převzala tedy v osmdesátých a devadesátých letech inscenační iniciativu, která za dob Smetanových patřila v celodivadelním vývoji opeře, p. Švanda Na jevišti Národního divadla sice realistické drama pevně zakotvilo, ale proti oficiálnímu j'a v br-nÉ repertoáru bylo v menšině. Zdomácnělo však velmi rychle i mimo jeho scénu. K jeho předním průkopmkúm patřila společnost Pavla Švandy ze Semčic (1825—gi), která hrála na Smíchově, tehdy samostatném městečku u Prahy, v divadle U Libuše (dnešní Realistické divadlo Zd. Nejedlého). Švandův repertoár přitahoval pokrokovou pražskou inteligenci. Tak už na počátku osmdesátých let prošlo smíchovské divadlo obdobím naturalismu v inscenacích dramatizací románů Emila Zoly (1881 — ^abiják, Nana). Později se tu hrály původní prvotiny realistické, realistické hry ruské, Ibsen a dokonce i Čechov, které oficiální scéna tehdy ještě odmítala. Působili tu herci J. Vilhelm, manželé Syřínkovi, pro Národní divadlo vychoval Švanda Josefa Šmahu, Eduarda Vojana a Hanu Kvapilovou, roz. Kubešovou. Od roku 1886 působil Švanda se svým souborem i v novém Národním divadle v Brně, zřízeném roku 1884. Ve dvou sezónách vyrovnalo zdejší divadlo náskok scény pražské, seznámilo se s francouzskou společenskou hrou i se Shakespearem a českou klasikou. Potom však ovládl brněnské jeviště Švandův program realistický. Vydatné jej podporoval divadelní kritik Josef Merhaut (1863—1907), jenž ve vývoji brněnského divadla zaujímá postavení analogické s Nerudou. Jako [120] Návrh scény Josefa Weniga pro inscenaci Shakespearova Macbetha. Národní divadlo, igi6, reíie Jaroslav Kvapil žurnalista, jenž se sblížil s dělnickým prostředím českého Brna, měl smysl pro sociální i národnostní problematiku tohoto města a požadoval, aby se jí ani drama nevyhýbalo. Přijal s nadšením téměř celý Švandův smíchovský repertoár a také jeho nejlepší interprety Vojana a Kubešovou. Přijímal i Ibsena, ale neporozuměl mu. Později se Švanda i Merhaut soustředili hlavně na moderní domácí produkci: Preissovou, Šuberta, Svobodu, Šimáčka a Šte-eha. V této době nejen vyrovnalo brněnské divadlo krok s pražským, ale prosadilo i své specificky místní charakteristické rysy, jež pak určovaly jeho základní vývojovou linii na dlouhá desetiletí. Vlna realismu zasáhla i ochotnictvo. Roku 1886 se zorganizovalo v Ústřední matici divadelních ociiotnictvo ochotníků českoslovanských (ÚMDOČ). Amatérské soubory se velmi rychle sžily s realistickou dramatikou. Vliv realismu se projevil na přelomu století i u autorů dětských her (např. Voj-těšky Baldessari-Plumlovské), kteří pozvolna upouštěli od idealizačních postupů při tvor- Karel Štapfer: Scéna k Vojnarce Aloise Jiráska Národní divadlo, igoi bě dětských charakterů a: navíc obohatili svoji tvorbu i národopisným zájmem o lidovou pohádku. ■ : Ochotníci se snažili i o realistickou scénu. Některé bohatší spolky osmdesátých a devadesátých let si dávaly malovat individuální dekorace - dospěly tedy v tomto směru dál než profesionálové. Věrohodnými kostýmy a přesně provedenými rekvizitami jim posloužila řada divadelních půjčoven. Jen herecký projev se od let šedesátých příliš nezměnil, maximálně se odvážil až k ojedinělým naturalismům. Po desetiletí stagnace měšťanského ochotnictva znamená toto období opět renesanci, hlavně repertoárovou. Ovšem společenský ohlas ochotnického hnutí ve srovnání s léty šedesátými slábl. odpor proti Porovnáme-li estetiku divadla romantického a realistického, zdá se, že se tu přecházelo realismu z krajnojti do krajnosti. Od fetišizace uměleckého individua došlo se k naprosté negaci básnického i lidského subjektu. Od střídmé, téměř holé scény, naznačující prostředí jen obecně, spěl vývoj k naturalistické dekoraci, přeplněné podrobnostmi. A konečně od tezovitého zobrazení lidského charakteru, chápaného spíše jako symbol, vtělení určité ideje, dospěli divadelníci osmdesátých a devadesátých let k mozaikovitému portrétu člověka, složenému z tříště konkrétních významných a někdy i podružných detailů. A proto také nedala na sebe dlouho čekat reakce na tuto první syrovou podobu realismu. Už v polovině devadesátých let se ozvaly první námitky jak proti divadlu velkého stylu, tak proti divadlu realistickému. Vzešly hlavně z řad umělců zúčastněných na manifestu České moderny (1895) a sdružených kolem časopisu Moderní revue. Prakticky se jejich program prosazoval na menších - většinou amatérských - pražských scénkách: Intimním volném jevišti (1896—-99), Lyrickém divadle (1911), Divadle umění (1912—13) a částečně i v Divadle na Výstavišti (1898), známém později pod názvem Urania. Všechny opoziční i novátorské umělecké proudy druhé poloviny devadesátých let se uplatnily po roce 1900 na jevišti Národního divadla, kde se změnou správy (staročeské Družstvo bylo vystřídáno mladočeskou Společnosti) vytvořily příznivější předpoklady pro nové výboje. Moderní divadlo se tu však rozvíjelo přece jen v kvantitativní menšině proti tradičnímu divadlu oficiálnímu. Nespokojené konzervativní obecenstvo, reprezentované bývalým staročeským divadelním Družstvem, postavilo si vlastní Městské divadlo Královských Vinohradů (1907), které až do vystoupení K. H. Hilara roku 1913 bylo skutečně měšťáckou scénou reprezentativního a zábavného typu. Velmi brzy se v opozičním hnutí devadesátých let vyhranily dva základní proudy, které st— však neustále prolínaly a doplňovaly. Proud symbolistjický popíral uměleckou metodu realismu v samé její podstatě. Odmítl deterministický výklad lidského jednání. Divadlo se opět mělo stát divadlem idejí a autor i herec jejich oddanými hlasateli. Symbolistické divadlo se vrátilo k monologům, obraznému básnickému jazyku, čisté, nedeformované dikci, pohybové úspornosti i střídmé holé scéně. Vůdčí osobností mezi českými divadelními symbolisty byl dramatik Viktor Dyk. psychologické Druhý - a zároveň vůdčí opoziční proud - psychologický - navazoval přímo na ranou podobu drama reai;smUj ; když sám byl také do jisté míry symbolismem ovlivněn. Vycházel z poznání, které pomáhala šířit sama vesnická realistická dramata: soudobá společnost je tak degenerovaná a nemorální, že není možno k ní zaujmout indiferentní neosobní stanovisko. Pro soudobou společnost není záchrany - jedinou hodnotou je v ní člověk. Je proto třeba popřát místo jeho citům a názorům, učinit jeho psychologii objektem líčení. Je třeba poznat a zachránit člověka. Tak mluvila ústy F. X. Šaldy a Jindřicha Vodáka nejen kritika, ale i obecenstvo počalo vyhledávat hry obracející svou pozornost k lidskému subjektu. Byl hledán člověk čistý a prostý ve svých citech a vášních, člověk nezdeformovaný prostředím a majetkem. Tak zcela zákonitě vzrůstal v devadesátých letech zájem o dílo Julia Zeyera (1841 —1901), jež až'posud bylo zastíněno z jedné strany J. Vrchlickým a z druhé strany dramatem tealistickým. Mnohým z rnladé generace byl dramatik Zeyer blízký touhou a hledáním ideálního světa i přesvědčením o síle veliké lásky, jež přemáhá všechny překážky [Radúz a Mahulena, Doňa Sanča, Sulamit, Bratři, Pod jabloní, Z dob růžového jitra). maryša Předpoklady k tomuto zvratu v divadelní estetice byly dány už v období předcházejícím. Vybudoval je sám hlavní teoretik českého realismu Vilém Mrštík. Mrštík byl poučen studiem díla Černyševského a Bělinského, měl rád Gogola, přeložil Tolstčho Vládu trny. Tříbil svůj úsudek ľ na základních dílech české literatury. Navštěvoval také jako kritik ibsenovská a čechovovská [122] Jindřich Mošna (vlevo) jako Lízal a Eduard Vojan jako Francek v Maryše bratří Mrštíků JVdrgdn i divadlo, j8gj představení Švandovy společnosti na Smíchově. Proti oficiálnímu proudu realismu prohlašoval vždy, že základem každého, tedy i realistického umění je individualita. Fakta, kterým autorova individualita nedovedla propůjčit patřičnou náladu, jsou podle Mrštíka jako šaty na věšáku, ale živé tělo z masa a krve se ztratilo. Tento kritik uvedl roku 1894 se svým bratrem Aloisem na jevišti Národního divadla drama Maryša, které se sice mnohými znaky řadí do první etapy českého scénického realismu, ale současně už otevírá cestu k údobí následujícímu - k dramatu psychologickému. Podnětem k tragickému vyvrcholení není totiž žádná vnější událost. Toto drama vyrůstá z hořkostí, ponížení a zloby, navrstvených v lidských duších za uplynulá léta. Postavy jsou líčeny nejen v činech, ale i v duševních krizích. Objevují se vztahy mezi životními detaily, je odhalováno i jejich vnitřní napětí, někdy i druhý - symbolický význam. Z ostatních významných dramat tohoto typu, jež byla všechna z prostředí měšťanského, můžeme např. jmenovat Vinu]. Hiíberta («1896) nebo Směry života F. X. Svobody. [123] Společenské (resp. politické) důvody, které nutily kritiku formulovat požadavky tzv. psychologického realismu, působily na většinu české demokratické inteligence na přelomu 19. a 20. století. Veřejný život přinášel totiž v té době čím dál tím méně radostného. Umělci, bolestně zraňovaní malostí doby a sociálními křivdami, pohrdali měšťáckou kulturou a měšťáckým životním stylem. Zaujali k nim nekonformní postoj individualistu. Ale neviděli ani v lidových vrstvách reálnou sílu budoucího společenského a uměleckého vývoje. Mnohé odpuzovala nejen buržoazie, ale i sociální reforrnismus tehdejšího dělnického hnutí, a volili proto raději cestu anarchistické vzpoury (Jiří Mahen)). Jiní se zase uzavírali do sebe, žili svým představám. Cítili se opuštěni a ztraceni. Jaroslav Kvapil symbolizoval jejich osud (a také osud jejich tvorby) v titulní postavě své dramatické pohádky Princezna Pampeliška (1897). Křehká Pampeliška prchne z královského zámku mezi poddané svého otce, u nichž hledá ochranu před dotěrnými nápadníky. Ale s prostým lidem si neporozumí a v jeho drsném prostředí brzo zahyne. Je pochopitelné, že cesta „osamělých dušíi: - jak nazval tyto lidi soudobý německý dramatik G. Hauptmann - i cesta symbolistu mohla mířit dvojím směrem. Mohla např. vyústit v dekadentní umění regresivního charakteru. Ale české scénické umění zvolilo možnost právě opačnou. Smutek a beznaděje pomalu přecházely v rozhořčení a aktivní individualistický protest v hereckém projevu Eduarda Vojana nebo v činorodé úsilí o uměleckou spolupráci s jedinci příbuzných názorů u Hany Kvapilové-Kubešové. Bylo-li prvé období českého realismu obdobím velkých původních dramat, pak druhá etapa - etapa realismu psychologického - byla v prvé řadě obdobím velkých herců. Repertoár, kterým pronikala tato nová metoda poznání na naše jeviště, byl v prvé řadě zahraniční. Jsou to hry Henrika Ibsena, Bjornstjerna Bjómsona, Antona Pavlovice Čechova, Gerhardta Hauptmanna, Maxima Gorkého, Georgc Bernarda Shawa, Gabriely Zapolské, Stanislawa Przybyszcvvského, Ivo Vojnoviče, Mauricc Maeterlincka a v neposlední řadé i VVilhama Shakespeara. Dříve než nekonformismus Vojanův zaujala diváky hluboká senzitivnost Hany Kvapilové (1860 —1907). Její Mína, Nora nebo Pampeliška, neustále marně toužící po lepším životě a po ideálních lidských bytostech vysněné budoucnosti, ztělesňovaly bolestný smutek a pocit bezvýchodnosti, běžný u soudobých intelektuálů. Také Eduard Vojan (1853—1920) vytvořil Hamleta jako filosofického rozkolísance 20. století a v Tétěrevovi z Mišíáku a doktoru Astrovovi ze Strýčka Váni typy tzv. „byvších lidí". Těmito rolemi spláceli oba umělci ještě opožděnou daň konci století (tzv. fin de siécle). Ale pak přišly místo rezignace objevy nových a posud netušených lidských i společenských hodnot. Přišla např. Kvapilové Paní z námoří, říkající, že nic není na světě ztraceno, je-li člověk schopen darovat jinému člověku svobodu. I její nová kreace Nory, revoltující proti měšrácké konvenční rodině, se sem dá zařadit. A i Vojan mohl uplatnit svůj hrdý, individualistický, protiměšťácký postoj jednak v repertoáru shakespearovském, jednak jako ztělesnitel historických postav Jiráskových (Jan Žižka, Jan Hus, Jan Roháč) nebo Mahe-nových (Janošík). Závažnost dějinné chvíle - předvečer první světové války ~ diktovala herci i vlastenecký a sociální patos těchto hrdinů. ■.'Mistři psychologického realismu prošli také hereckou školou osmdesátých a devadesátých let. I oni chodili po světě s očima otevřenýma a zaznamenávali životní detaily. Ale zatímco práce herců předcházejícího období tím v podstatě končila, Kvapilové a Vojanovi teprve začínala. Bylo třeba detaily třídit, vybírat ty, které měly nejen popisný, ale i druhý, skrytý, zobecňující význam nebo symbolický podtext. Dále bylo třeba přemýšlet o hrdinovi, analyzovat jeTio život minulý, domýšlet jeho budoucnost. Kniha nazvaná Literární pozůstalost Hany Kvapilové poutavě vypráví o těchto hereččiných studiích. Bylo třeba přetělesnit se v hrdinu nejen znaky vnějšími, jako to např. dělal Šmaha, ale ztotožnit se i s jeho životem duševním - překročit hranici hereckých oborů. Proto se dodnes nepřestáváme obdivovat širokému rozpětí např. úloh Vojanových. Vojan dovedl stejné strhujícím způsobem tlumočit bohatou problematiku charakterů shakespearovských (Hamlet, Macbeth, Othello, Pctruccio) jako historických (Hus, Žižka, Janošík, Cyrano) nebo moderních (Francek z Maryši, Tétěrev z dramatu ,\'a t!/;e't Veršmm z T i i sester, doktor Rank z Nory), nalezl výraz i pro metamorfózy Mefistovy z Coethova Fausta nebo Lotharova Krále Harlekýna. A konečně chtěli herci předvést tento duševní život člověka v příčinném psychologickém procasu. Nehráli už hotový charakter, jak to požadovalo divadlo ro- PSYCHOI.OCICKV REALISMUS hava icvapilova a eduard vojan HCRKCTVÍ psvcnoLOGicKr.no RĽAt.ISML Hana Kvapilová jako Danica v melodramatu Julia Zeyera a Josefa Suka Pod jabloní Národní divadlo, 1Q02 HĽB.NEROVÁ mantické a ještě i realismus první etapy. Dramatický vývoj charakteru byl nyní předmětem zájmu autora, herce i režiséra. Podobné snahy můžeme v té době pozorovat i za hranicemi. Tak např. umění Kvapilové se v mnohém podobalo projevu italské herečky Eleonory Duseové. Někteří zahraniční divadelníci se v té době pokoušeli dát hereckému umění vědecký základ. Jednu z možných cest naznačil Moskevskij chudožestvennyj teatr (pozdější MCHAT), který hostoval také roku 1906 na Národním divadle. Zvláště Kvapilová, ale i Vojan se s ním v mnohém metodicky sešli. Domácím teoretikem hereckého psychologického realismu byl Jindřich Vodák (1867—1940), který- pomáhal hercům -nejen dramaturgickými rozbory (např. Shakespeara), ale především svou schopností popsat i nejjemnější herecké nuance a nastavit tak interpretovi zrcadlo jeho výkonu. Herečtí představitelé psychologického realismu si vypracovali ty nejsubtilnější a nejrafino-vanější výrazové prostředky. Velkou úlohu hrály v tomto herectví např. hlasové nuance, pauzy, nedopověděné věty a jejich rytmus nebo bohatá škála mimického výrazu a symbolika gesta. Spolupracoval tu více než kdy jindy kostým, jeho zbarvení i secesní stylizovanost. Toto herectví se nevzdávalo ani prostředků divadla symbolistického, jež hovělo touze autorů i interpretů po hlubším postižení reality pomocí básnicky umocněného obrazu. Do služeb psychologické analýzy se dal i další umělecký sloh - impresionismus. Byl to styl, který se snažil vyjádřit co nejemocionálněji prchavý dojem okamžiku, náladu chvíle - a to jak v oblasti výtvarné, tak literární i divadelní. Přišel k nám s inscenacemi Čechova, ovlivnil J. Kvapila jako dramatika (Oblaka) i režiséra, v dramatu našel nejsilnčjší výraz v díle Fráni Šrámka (Léto). Jednotlivé jeho prvky vyskytovaly se však i ve hrách ostatních domácích autorů (Malířova, Jirásek, Mahen aj.). Marie To ovšem neznamená, že by obraz složité lidské duše v její proměnlivé a časově určené podobě nemohli zachytit vynikajícím způsobem i interpreti jiného založení. Tak např. herectví nejmladší z trojice velikých - Marie Hůbnerové (1862—1931) - bylo naprosto živelné, možno říci dokonce až pudově instinktivní. A přece její měšťácké ženy se značnou dávkou samicí primitívnosti, naučené elegance nebo naopak s tragickým patosem mateřství (paní Dulská, Warrenová, Sol-nessová aj.) byly nepostradatelným článkem divadla psychologického realismu. A právě tak její lidové postavy, osvědované; bodrým humorem a vyšperkované často naturalistickým detailem (Hanka ve Formanu Henčlovi, Kristýna v Našich furiantech, Marta ve Faustovi, Akuiina ve Vládě tmy atd,). Stejně dobře se v tomto divadle uplatňoval skvělý charakterizační rejstřík Jindřicha Mošny. dramatika Na jevišti Národního divadla bylo na počátku našeho století místo pro více uměleckých a ]IMho m.vhena metod, pro pivky několika uměleckých stylů, by f i zdánlivě protichůdných. Ale přežívaly tu i zbytky romantismu let padesátých a šedesátých a realismu osmdesátých a devadesátých let. Nejen snad v práci starších herců, ale i u dramatiků spjatých jednoznačně s etapou následující, např. u Aloise Jiráska (1851 —1930). V jeho historických dramatech, zvláště v husitské trilogii, se uplatnil jednak kritický pohled na sociální skutečnost i úcta k životnímu, v tomto případě dějinnému detailu. Ale při zpodobování svých hrdinů zašel Jirásek ještě dále do minulosti, k historickému dramatu romantickému. Psychologii svého Jana Husa (1911), Jana 2jž-ky (1903) a Jana Roháče(xgi8) redukoval totiž jen na základní a podstatné rysy. Také myšlenku národně osvobozeneckého boje - v této době tak aktuálního - prosazovaly jeho postavy s mohutným etickým patosem někdejších romantických bouřliváků. Např. dnešní naše pojetí 2ižky jako moudrého otcovského velitele, hloubavého písmáka, jenž ovládá lid uvážlivými slovy, vyřčenými s mocnou vnitřní naléhavostí, je'částečně dílem Vojanova tvůrčího domodclo-vání role, pro něž jsou v textu jisté předpoklady. A když už jsme zvolili jako doklad stylové rozrůzněnosti dílo Jiráskovo, zactavmese i u jeho her pohádkových. V Lucerně (1905) a Panu Johanesovi (1909) navázal na tradici české dramatické báchorky, kterou využil pro současný český národně osvobozenecký zápas. Zůstává velkým Jiráskovým přínosem, že nepropadl melancholii, typické pro soudobé světové symbolické drama (Maeterlinck), ale zachoval svým hrám optimismus lidových pohádek. V Jiráskově tvorbě spojily se tedy účinně všechny metodické postupy, kterými prošlo české divadlo za posledních sedmdesát až osmdesát let. Pro tento fakt i pro svůj demokratický názor na české dějiny je pokládán za jednoho z předních dovršitelů myšlenky Národního divadla před rokem 1918, ačkoliv divadelní hodnota jeho textuje v některých případech sporná. [126] Eduard Vojan v útulní roli Shakespearova Hamleta Národní divadlo, rgo§ Hana Kvapilová jako Ellida v Ibsenově Paní z Námoří Národní divadlo, igos Jindřich Mošna v titulní roli Moliěrova Lakomce Národní divadlo, 1886 K podobnému prolnutí různých stylů a metod došlo v tomto období i u dramatika Jiřího Mahena (1882—1939)- Janošíka (igio), postavu slovenské lidové pověsti, obdařil symbolickým významem současného společenského intelektuálního rebela, a i líčení Mrtvého moře (1918) obsahovalo matně tušenou paralelu s přítomným domácím protirakouským odbojem. Impresionistická metoda volného řazení subjektivních dojmů, nálad a zážitků i lyrismus prostých lidských příběhů převládly především v jeho veselohře Ulička odvahy (1917). režisér Je logické, že v tomto stadiu potřebovalo už divadlo režiséra v dnešním slova smyslu: ideového kvapil vucjcej jen£ Dy vyhmátl ten pravý z několika podtextů, symbolů či jinotajů, kterých bylo psychologické i impresionistické drama plné. Kritika volala po sjednotiteli všech divadelních složek, podílejících se na celkovém dojmu z představení. I toho našla česká scéna v osobnosti Jaroslava Kvapila (1868—1950), který- řídil osudy činohry Národního divadla v létech 1900 až 1 g 18. Býval mu často vytýkán eklekticismus, ale neprávem. Cizí impulsy přebíral Kvapil velmi inspirovaně a citlivě. Žádný ze zmíněných stylů nebyl na jevišti Národního divadla rozpracován v čisté podobě, ale harmonizován s ostatními moderními či tradičními, domácími i zahraničními metodickými postupy. Národní divadelní kultura na ně reagovala v mnohém směru aktivně; vytvářela specifické odnože těchto stylů (optimistická symbolika Jiráskových jevištních báchorek nebo vitalistické zabarvení Šrámková impresionismu v Létu, herectví Kvapi-lové, Vojana aj.). I to byly do jisté míry výsledky jevištní práce Kvapilovy. Režisér Kvapil ponechával co nejširší pole psychologické herecké analýze. Potlačil proto [128] spád a rytmus vnějšího děje, nezdůrazňoval ostrost dramatického konfliktu nebo předělu jako divadlo romantické a rané realistické. Kvapil aktivizoval výtvarnou a technickou složku jevištního umění ve smyslu svých impresionistických představ natolik, že pomáhala herci vytvořit náladu hrou světel a stínů, měkkými barevnými polotóny. Dokonce i Kvapilovo rozestavení herců na jevišti - aranžmá postav - mělo skrytý významový vztah k jednotlivým charakterům i k obsahu scény. Citlivým reproduktorem této prchavé a často neopakovatelné atmosféry Kvapilových inscenací byl divadelní kritik Václav Tille (1867—1937)• lluzionistickou kašírovanost a kulisový dekorační systém romantického a raně realistického scf.nograi-il divadla nahradil Kvapil stylizovanou scénou, kde jednotlivé jevištní prvky nabývaly významu a kaula stapff.ra scénické metafory nebo symbolu. Zvlášť typické jsou v tomto směru Kvapilovy inscenace Shakespeara. Uváděl je na tzv. shakespearovském jevišti, jemuž za vzor sloužil pokus v mnichovském KunstUrtkeatru. Byla to stylizovaná scéna, vymezená pevným pseudoportálem, rozdělená závěsem na předscénu pro vvjevy v interiéru a jeviště zadní, které nahrazovalo exteriér. Výtvarník Karel Stapíěr (i8f>3—1930), ale v prvé řadě Josef Wenig (1885—1939) s Kvapilem v tomto směru citlivě spolupracovali. Tzv. kvapilovská éra českého divadla vyvrcholila v letech první světové války. Historické s\ išrovÁ válka okamžiky umocňovaly vlastenecký patos Jiráskových her i Vojanova herectví (demonstrace při ij/vA^riaJ premiéře Jana Roháče 1 g 18). Také Kvapilův shakespearovský cyklus roku 1916 byl přijat širokou veřejností jako manifestace sympatií k Anglii, k zemi, která byla ve válečném konfliktu s Ra- [129] výtvarníci (A. Scheiner, L. Šaloun) i herci (Liběna Ostrčilová). Výtvarníci Fr. Kysela, Adolf Kašpar aj. Wenig vydali litografované dekorace pro domácí divadélka. Na loutkových jevištích se odehrála i část bojů o divadelní symbolismus. Byl tu uváděn Skakespeare a česká činoherní klasika (VI. Zákrejs). Na loutkových scénách byla vyjádřena i myšlenka národně osvobozeneckého boje. V období první světové války působil v tomto směru hlavně Jiráskův Pan Johanes ve vlastní autorové úpravě pro loutky. V zajateckém táboře na Rusi založil pak sochař V. Su-charda satiricky zaměřené marionetové divadélko, z něhož později vznikla Říše loutek. V Plzni v Divadélku feriálních osad získal vřelé sympatie Kašpárek Josefa Skupy, jenž si v satirických popěvcích i výstupech dobíral císaře pána i světový militarismus. opereta Měšťácké divadlo nenáročné zábavy a rozptýlení vrcholilo v prvých dvou desetiletích 20. století v operetě. Z Národního divadla byla v roce 1905 opereta vymýcena a našla útočiště v nově zřízeném Městském divadle na Královských Vinohradech. Kromě toho jí otevřely dokořán dveře i některé předměstské scény, např. smíchovská nebo libeňská (U Deutschů). V této době přestává už být opereta záležitostí činoherců, vyrván se typ herce-zpěváka i kult operetní hvězdy. Hlavními předpoklady pro toto herectví nejsou jen melodický hlas, temperamentní slovní projev, ladnost pohybu zabíhající až do vžitých výrazových klišé, ale i celá škála prostředků zdůrazňujících erotickou přitažlivost představitelky či představitele. Někdy byly tyto přednosti demonstrovány velmi jemně, jako v případě nadané herečky Boženy Durasové z vinohradského souboru, jindy vtíravěji, jako napr. v divadle v Libni, kam léta putovalo mužské obecenstvo Prahy za dráždivým zjevem Marie Zieglerové a dámský svět za jejími toaletami. Česká operetní dramaturgie se od sedmdesátých let odvracela od oŕľenbachovské opetety k operetě vídeňské (F. Suppé, J. Strauss, K. Millôcker). Dávala přednost sladké a sentimentální melodii a krotké problematice před společenskou satirou či travestií. Na počátku 20. století již z našich jevišť zmizela operetní klasika téměř úplně. Nastoupili autoři noví, jako Emmerich Kálmán, Franz Lehár a Paul Lincke. Z řady jejich českých napo-dobitelú (Karel Moor, Karel Weis aj.) vynikl hlavně Oskar Nedbal (1874—1930). V jeho díle (Vinobraní, Polská krev, Cudná Barbora aj.) i v reprodukční činnosti některých vynikajících interpretů naplnil se po roce 1900 zlatý věk české operety. , kabaret Jedním ze zábavných žánru měšťanstva byl i kabaret, pěstovaný nejen profesionály, jako byli bratří Hartmannové, Josef Šváb-Malostranský nebo Josef Zefi, ale i amatéry. Rozšíření kaba-retních forem na venkov napomáhaly četné edice kupletů, sólových kostýmních výstupů i duet. Ale místo sociální satiry byla i zde věnována pozornost spíše anekdotě a otázkám erotickým. Před válkou zaznamenal měšťanský kabaret největší úpadek. Nad průměr se vyšinul kabaret Lucerna, proslavený nejprve staropražskými písničkami Karla Hašlera (Zjímecké schody) a v letech válečných především jeho sentimentálními písněmi vlasteneckými (Bílý kvíteček aj.). Mnohé z Hašlerových skladeb ozývaly se v té době nejen ve zpěvních síních pražských a mimopražských, ale i na frontě. Objevily se i některé intelektuálske pokusy o politický kabaret a o per-zináž stagnujících kabaretních forem. Jako příklad tu může posloužit počáteční stadium Červené sedmy a její spolupráce s Eduardem Bassem. N"a jejich činnost navázalo ve dvacátých letech v mnohém i Osvobozené divadlo. ochotníci Ochotnické hnutí v českých zemích zaznamenává od konce 19. století další prudký kvantitativní rozmach. I na menších městech či vesnicích působil obvykle alespoň jeden amatérský soubor, zpravidla jich bývalo v jednom místě i několik. Činnost vyvíjely stále ještě divadelní spolky založené v průběhu 19. století, ale dramatický odbor měl nyní téměř každý spolek vzdělávací, zábavní, tělocvičný, studentský a dělnický. Divadelní činnost provozovaly i jednotlivé politické strany. Avšak společenský a politický význam českého ochotnictva v této době už poklesl a těžiště se přeneslo na funkci kulturně vzdělávací. Mezi měšťanskými amatéry patřila mezi uměleckou špičku např. města Chrudim, Hlinsko, Mladá Boleslav, Hradec Králové, Olomouc, Písek, Prostějov, Rychnov n. Kněžnou, Slaný, Tábor, Valašské Meziříčí aj. Stejně dobrou úroveň však měly některé soubory, především sociálně demokratické (Typografická beseda v Praze, Dělnické divadlo v Prazc-Libni, Lidové divadlo v Prostějově atd.), které se řídily heslem „Osvětou k svobodě!" Proletariát začínal hrát od poloviny osmdesátých let velmi důležitou roli v české společnosti. Naléhavost sociální otázky nutila oficiální scény větších průmyslových měst, aby mu věnovaly pozornost. Byla organizována představení pro dělníky, většinou v předvečer 1. máje (v Národním 032] Scéna ze hrv L. F. Šmída Batalion Divad. sálána Viničce". Sanosiii phÄi sa nim sriíki prvému máji. IfflačIvřÉdiclislě Plakát ochotnického Dělnického divadla v BiVvnově k Dramatu čtyř chudých stěn F. A. Šuberta z roku lyi i V divadle a na Smíchově prvně roku 1898). Pokladní; mnohých cestujících společností hrajících na předměstí Prahy nebo Brna zachraňovali právě dělničtí diváci. Dělnická tematika pronikala i do oficiálního repertoáru (Šimáček, Šubert), často i přes odpor cenzury. Dělnické ochotnické divadlo se rozvíjelo v průmyslových centrech, zejména v Praze, Kladně, Plzni, Hradci Králové, Prostějově a Brně. Zásluhu zde měly hlavné odborové a sociálně demokratické organizace. Také mnozí profesionální umělci, napr. Josef Šmaha, Hana Kvapiluvá, J. V. Krič, F. A. Šubert aj. pomáhali dělníkům radou i skutkem. Repertoár proletárskych souborů v sobě zahrnoval českou obrozenskou klasiku, Šamberka i realistickou a naturalistickou dramatiku osmdesátých a devadesátých let (Svobod.'., Štolba, íítroupežnický; Václav Hmhikký z Hrohčic, Hilbert: Tina). Později přibyl Tolstoj, Ibsen, Hauptmann, Sudermann, Heijermans, Halbeho Mládí a Ohnetův Majitel hutí. Vcelku se dělnická dramaturgie klonila spíše k dramatům naturalistickým z prostředí měšťanského než k tzv. vesnickému realismu, zatímco měšťanští ochotníci hráli právě s oblibou původní vesnická dramata nebo maloměstské realistické veselohry. V mnohem menší míře se u obojích ochotníků vyskytovaly hry novoromantické, s> m holistické a impresionistické, i když např. dělnické divadlo vyhledávalo pregnantní vyslovení vyabstrahovane myšlenky právě v dramatu symbolistickém. Dovedlo hejně využívat i symboliky a alegorie, [133] zvláště při slavnostních akademiích a aranžmá živých obrazů. Jinak ovšem převládal na veškerých ochotnických scénách inscenační styl realistický a naturalistický. V devadesátých letech prožíval období velké ideové aktivity pražský dělnický kabaret. Mimo Prahu (např. v Brně) se toto období rozkvětu posunulo až za rok 1900. Dělničtí kabaretiéři, většinou amatéři, nevytvářeli nové specifické formy — jako je v této době nevytvořilo ještě žádné odvětví proletárskeho umění. Pouze vlévali krev do žil odumírajícího měšťanského kabaretu uplatňováním politické proletárske tendence. Často se vyskytly i případy, kdy tradiční kuplet dostal novou „dělnickou" verzi. Na počátku století se zde prosazovaly zásluhou skupiny kolem S. K. Neumanna i tendence anarchistické. založen! ddoC Roku 1911 se dělnické spolky distancovaly od záměrnénepolitičnosti měšťanských ochotníků, vystoupily z Ústřední matice divadelních ochotníka českoslovanských (ÚMDOČ) a založily Svaz dělnických divadelních ochotníků českoslovanských (DDOČ). Současně se objevili i první dramatikové z řad proletářů: Eduard Hegner, Josef Krapka-Náchodský, Antonín Kopecký', Vojtěch Vitásek aj.; teoreticky spolupracoval s dělnickými divadelníky i estetik F. V. Krejčí. A tak už na prahu první světové války byly vytvořeny organizační předpoldady i kulturní klima pro budování socialistického divadla za první republiky. POČÁTKY4 MODERNÍHO DIVADLA počátky české Podobně jako v jiných zemích s vyspělou divadelní kulturou začalo se od devadesátých let ^icjdi\:rny minulého století rozvíjet i v českém prostředí moderní divadlo. Právě v té době se totiž setkáváme v historii českého divadla se zjevy, které jsou charakteristické a rozhodující pro celý další vývoj a jimiž se následující epocha výrazně liší od údobí předcházejících. Začaly se objevovat průbojné experimentální scénky, přinášející významné podněty prp styl i směr uměleckého vyjadřování, vytvořilo se napětí mezi různými typy divadelního projevu, v rychlém střídání uměleckých směrů a koncepcí se vyhrotila dynamika divadelního vývoje a do popředí jevištní práce se dostal režisér s právem vyjádřit v syntéze jevištního díla svůj osobitý názor na svět. Napětí mezi jednotlivými proudy divadelní kultury a zrychlený rytmus jejího vývoje souvisely zřetelně s neklidným, rozporuplným společenským vývojem Evropy, vstupující do epochy světových válek a proletárskych revolucí. iNTi.vrxř Výchozím bodem snah o moderní české divadlo bylo Intimní volné jeviště, založené v Praze jevist! roku 1896, tedy nedlouho po otevření pařížských scének Théátre ď Art a Thěátre de ľOeuvre (1890, 1893), jimiž začal vývoj evropské divadelní moderny. Skupina českých literátů z okruhu časopisu Moderní revue, který soustřeďoval mladou básnickou opozici, pokusila se prosadit i na jevišti literární výtvory s příběhy životem unavených a do své subjektivity uzavřených hrdinů. V době necelých dvou sezón byla např. provedena hra Rudolfa Lothara Rytíř, dábel a smrt, Viktora Dýka Pomsta, dále Strindbergovi Věřitelé a Karáskova Hořící duše, pořádaly se také recitační večery symbolistických básníků i teoretické přednášky. Nedobrá organizace i nedostatek schopných umělců byly příčinou rychlého zániku tohoto pokusu. Nové umělecké názory začala potom vehementně prosazovat jiná skupina kritiků a teoretiků. Konvence přežívajícího romantismu a individualismu v divadle odsuzovali a nový styl niterné psychologie a symbolické básnivosti podporovali F. X. Šalda, Otakar Theer, Otokar Fischer, začínající K. H. Hilar, Jiří Karásek i Václav Tille, autor obsáhlé monografie o velkém zjevu evropského divadelního symbolismu M. Maeterlinckovi, dále Viktor Dyk, Stanislav K. Neumann i další. Zvláštní význam tu měla kritická práce F. X. Šaldy (1867—1937), který nejen svými divadelními referáty, nýbrž celou publikační činností vedl české divadelníky ke „konkrétnímu" symbolismu, k básnickému vyjadřování sc smyslem pro realitu a pro sociální otázky doby. Projevem teoretické aktivity divadelní opozice byla i brožura Národní divadlo a drama, v níž skupina literátů z okruhu moderny roku 1904 odsoudila nedostatečný zájem Národního divadla o nové české drama, dále i anketa v časopise Přehled z roku 1910, obsahující podobné kritické výhrady vůči první scéně. Jaroslav kvapil HIedáme-li souvislost vývoje moderního divadla na počátku století, musíme - jak jsme již [134] Ernst Hart: Blázen Tantris Národní divadlo, 1913, reiit Jaroslav Kvapil, výprava Karel Štapfer Maurice Maeterlinck: Modrý pták Národní divadlo, iQ!2, režie Jaroslao Kvapil, výprava Karel Štapfer upozornili - věnovat pozornost i scéně, proti níž sc moderna především stavěla a jejíž styl chtěla vývojově překonat, totiž pražskému Národnímu divadlu a práci režiséra Jaroslava Kvapila. Tento umělec, jehož hlavní význam spočívá v prosazování a pěstování psychologicky analyzujícího a impresivně náladového stylu v českém divadle, vytvořil i několik inscenací secesně a symbolicky stylizovaných. Mezi lety 1900 až 1918 uvedl z okruhu symbolické dramatiky např. Bjôrnsonovu hru Nad naši sílu, Maeterlinekovu Monnu Vannu, Wildeovu Salome, Malířové Bratrství, Kvapilova Sirotka, Dykovu Smuteční hostinu a Posla, Maeterlinckova Modrého ptáka, a Clau-delovo ^r&foťáni. V těchto představeních a dále pak i v inscenacích her klasických, zejména Shakespeara, pracoval již se symbolicky náznakovou scénou, secesně stylizovaným pohybem a gestem herce, s abstraktním vykrytím pozadí atd. a převedl tak prvky moderního symbolického stylu na velkou scénu vlastně dříve, než je mohla důsledně vyzkoušet a prosadit některá scéna opoziční. Novým pokusem o moderní scénu bylo Lyrické divadlo v Praze z roku 191 1', založené opět z podnětu literátů Moderní revue. Po inscenačně slabých, avšak dramaturgicky výmluvných večerech s aktovkami Jiřího Karáska a Viktora Dýka zahájilo vlastní činnost Zeyerovou hrou Lásky div a Karáskovým Snem o říši krásy. Později, již jako Divadlo uměni, uvedlo dvě hry Hof- [136] William Shakespeare: Kupec benátský intimní Švandovo divadlo na Smíchove, 151 h, reiie Antonín Fencl marmsthalovy, dále Maeterlincka, Vrchlického, d'Annunzia, Hilberta, Merežkovského a v poslední, umělecky nejvýraznější inscenaci Sofoklova h'r.He Oidipa. Šlo o akci dokonalejší a cílevědomější, než bylo Intimní volné jeviště. Režisér Vojta Novák zde usiloval o důslednější stylizaci gesta i scény, pracoval na mělkém jevišti se závěsovým pozadím, vedl herce k čisté výslovnosti bez naturalistických deformací a použil dokonce i pódia vysunutého do prostoru hlediště. Divadlo symbolismu bylo všude do značné míry záležitostí výtvarníků, kteří navrhovali scknoorai 11: jevištní obraz, kostým i hmotnou dekoraci ve shodě s principem secesní lineárnosti a ornamentál- ->OM1 A whN"' ní pJošnosti. Moderní vý'.varníci sc uolatúovali na velkých scénách, kde však stylově čistá práce nenacházela vždy dost pochopení u konvenčně se vyjadřujících režisérů a herců. To platí především o Josefu Wenigovi (1885—1939), jehož monumentalizujicí, sevřeností tvaru a roz-myslným rozvržením hmot po jevišti výrazné působící scény lze srovnávat s nejlepšími scénickými návrhy evropského divadla. Krátce, ale důsledné .stylovými návrhy přispívali k vývoji secesní moderny i František Kysela a Vratislav H. Brunner, dále pak i A. V. I Irska, všichni působící ponejvíce v .Městském divadle na Královských Vinohradech. Dalším významným představitelem českého divadelního symbolismu je vedle F. X. Šaldy vikimr dvk a J. Weniga básník Viktor Dyk (1877—1931), autor několika her se strohým, básnicky názna- [137] kovým dialogem, v nichž se: opakuje motiv životni deziluze, příběh hrdinů s krásnými ideály, hroutícími se při nárazu na krutou realitu skutečnosti. Ideální námět pro jedno ze svých nej-významnějších dramat našel ve slavném románu Cervantesově, jehož hrdina se v Dykové hře Zmoudření Dona Quijota (premiéra roku 1914) objevuje jako člověk snažící se marně - až k tragické smrti — vnutit nechápavým lidem své příliš vznešené ideály. Básnické zjednodušení postavy i příběhu, spojené se zdůrazněním obecně platné ideje, najdeme také u dramat Jaroslava Hil-berta, Otakara Theera, Arnošta Dvořáka, Otokara Fischera a Stanislava Lorna, dále v dekadentné laděných hrách Jiřího Karáska, Jaroslava Marii a Rudolfa Krupičky - tedy v poměrně širokém okruhu dramatické tvorby, těžko se na velkých scénách prosazující proti konvenční produkci her salónních a konverzačních. Divadlo básnického symbolismu a secesní stylizace, tvořící v českých zemích stejně jako jinde první fázi vývoje moderního divadelního slohu, projevilo se sice výraznými individualitami v kritice, v scénickém výtvarnictví a dramatické tvorbě, postrádalo však režiséra, který by dovedl soustředit tvořivé síly na jedné scéně a v práci cílevědomého divadelního kolektivu. * * * František zavřel V roce 1914 se kojem nově založeného divadelního časopisu Scéna seskupili přívrženci moderního divadla, v jejichž názorech a,pak i v jevištní praxi se realizovala již nová, od poklidné a vznešené symboliky odlišná představa moderního scénického výrazu. Vůdčím duchem skupiny byl Arnošt Dvořák, významný český dramatik, jehož historické hry ve srovnání s Jiráskem odhalovaly vnitřní konflikty mezi různými silami české historie a vedly tedy k obrazu méně nabádavému, zato však bližšímu chápání neklidné doby. Tato skupina pozvala do Prahy k pohostinským inscenacím Františka Zavřela (1879—1915), režiséra českého původu, působícího v Německu, jehož čtyři premiéry znamenají začátek nové fáze ve vývoji českého moderního divadla. Zavřel působil po roce 191 o v několika berlínských divadlech, spolupracoval s Georgem Fuchsem v známém mnichovském Kúnstlertheatru a později se vrátil znovu do Berlína, kde proslul odvážnými režiemi raně expresivního slohu. V Praže inscenoval v první polovině roku 1914 Dvořákovu historickou hru Václav IV., Wedekindovu Lulu, Sullivanovu operetu Mikádo a Dykovo filosofické drama Zmoudření- Dona Quijota. Zejména -v poslední inscenaci hry Dykovyy již Kvapil odmítl pro Národní divadlo a kterou pak manlfestačně uvedtZavřel na scéně Městského divadla na Královských Vinohradech, projevily se zřetelné jysy nového uměleckého názoru, expresionismu, který v Německu tehdy vlastně teprve začínal svaij vývoj. Po statickém, klidném, kazatelském divadle symbolismu stal se Určovatelem jevištní akce pohyb, vzruch, nervózní rytmus, stále se rozněcující konflikt. Jednání herců bylo vyostřeno někdy až do křečovitosti, pohyb členěn na výrazné celky, scénické světlo začalo působit zejména kontrastem osvětlených částí a stínů jako dramatický činitel. Se stejnou zámérností, s jakou zvolil „nehratelnou" hru, přizval Zavřel ke spolupráci v divadle zatím neznámého výtvarníka Františka Kyselu, který navrhl střízlivě náznakovou scénu, podtrhující ideové oproštění a symbolické povýšení příběhu, dále přizval rovněž „nedivadelního" skladatele Křičku a roli Dulciney svěřil operetní subretě Durasové. Zavřelovo představení znamená ve vývoji českého moderního divadla přechod od nesoustavných amatérských pokusů k souvislé profesionální práci, cd secesní symboliky k expresivní dynamice, zároveň však také odklon od pokusů vytvořit opoziční scénu a realizaci moderního divadla na velké polooficiální scéně, jakou bylo právě vinohradské divadlo. karel huuo Zavřel už rok po pražském hostování bohužel zemřel. Naštěstí se našel nástupce, který na Za-vřelovy podněty navázal s neobyčejnou energií a důsledností. Karel Hugo Hilar (1885—1935), školením klasický filolog, se začal projevovat jako básník, romanopisec, divadelní kritik a publicista v okruhu dekadentní moderny. Jeho první režie v N íéstském divadle na Královských Vinohradech, počínající roku 1911 uvedením hry Pavouk od Hermanna Bahra a pokračující v Moliěrově Jiřím Dandinovi, Gideově Králi Kandaulovi, Stemheimově MěšťáJiu Schippelovi i jiných kusech, nevybočovaly zatím příliš z konvencí této, v době Štechova ředitelování, typicky měšťanské scény. Již v tomto raném Hilarově údobí se však projevil jeho smysl pro vyostrený charakterový detail, jednotnou stylizaci pohybu i hlasu a pro groteskní nadsázku komického typu. Teprve pohostinské režie Zavřelovy vyznačily Hilarovi zřetelně směr dalšího-stylového vývoje a zároveň i možnosti pro moderní divadelní práci v českém prostředí. Ukázalo se, že Hilar je umělcem, jakého české [138] Bohuš Zakopal a Václav Vydra st. jako .Sancho Pansa a Don Quijotc v c hře V. Dýka Zmoudření Dona Quijota Městské divadlo na Královských Vinohradech. igrj Xávrh sečny Františka Kysely pro Zmoudření Dona Quijota od V. Dýka Městské divadlo na Královských Vinohradech, rgí.f divadlo potřebuje, že jako obratný organizátor i neobyčejné talentovaný režisér je schop.cn vytvářet moderní divadelní inscenace na profesionální úrovni a pro svůj program získat talentovaný kolektiv herců. Ve válečných letech uvedl Hilar na scénu vinohradského divadla Smetanovu Prodcnnu nevěstu a Hubičku, ze světové dramatiky Kleistovu Pentkesilett, Stcrnhetmova Snoba, Ibsenova Par (iynta, Shcri'Janovu Školu pomluv, Strindbergův Tanec smrti, Mohěrova Dona Juana a Amjitnona, Shakespearova Antonia a Kleopatru a Holbergova Muzt..jenž nemá kdy. Z českých autorů režíroval bez velkého ohlasu po jedné hře Viktora Dýka, Svatopluk;! Čecha, Jaroslava Marii a Jiřího Karáska. Xa pivní pohled je jasné, a další Hilarův vývoj to potvrdil, že v centru pozornosti tohoto režiséra byla veliká dramatická díla výjimečných hodnot, kterým hleděl dodat nový aktuální význam originálním režisérským výkladem. Tím se ovšem stalo, že řada významných dramatiku, zejména z okruhu německého expresionismu, blízkých uměleckému cítění Ihlarovu, se nesetkala s jeho režisérským uměním a na českém jevišti se neuplatnila. Ve válečném údobí se projevil v Hilarově práci již zcela radikální odklon od symbolistické stylizace k divadlu dynamickému, vzrušenému a extatickému, k výmluvnému aranžmá postav v prostoru, jímž se vyznačuje a podtrhává hlavní ideová rozpornost příběhu, k ostrému kontrastu světla a stínu, k mimické a hlasové nadsázce, dovedené místy až ke křečovité podobě gesta a mluvy. Ve veseloherních námětech ještě zesílil sklon ke grotesce, ke šklebné a krutě vý- [l39] směšné stylizaci komického charakteru. "V představení jako'celku zdůrazňoval pak Hilar jeden z výrazových prvků jako dominantní v režijním pojetí hry. Všemi uvedenými principy a zásadami umělecké práce se Hilar přihlásil k zásadám divadelního expresionismu, jehož mateřskou zemí bylo Německo, působiště Maxe Rcinhardta, Friedricha Kaysslera, Leopolda Jessnera a Karla Heinzc Martina, kterým Hilar děkuje za nejeden podnět, proti nimž však i právem obhajoval svou uměleckou samostatnost a vynalézavost. Při realizaci svého uměleckého programu narážel Hilar na řadu překážek. Rozhodně se postavil proti konzervativnímu řediteli Václavu Štechovi a proti komerční operetě, poměrné málo podpory pro svůj. program však nacházel u českých dramatiků, uvádějících většinu novinek na scéně Národního divadla, až do konce světové války marně hledal umělecky spřízněného výtvarníka, protože jak Josef Wenig, tak i A. V. Hrska zůstávali u secesně vyrovnaných a dynamiku Hilarovy režie brzdících výprav. Také v hereckém souboru, původně sestaveném pro zcela jiné úkoly, si teprve postupně a s námahou vytvářel pochopení pro moderní a kolektivní práci. Pod Hilarovým vedením se uplatňovali jako hlavní herečtí realizátoři jeho představ Václav Vydra st., Bohuš Zakopal, Anna Ibíová, Bedřich Karen a Roman Tůma. Hilar, někdy až bezohledně prosazující svou uměleckou a organizační vůli, se nakonec zasloužil o to, že vinohradské divadlo se proměnilo ve významné středisko moderně orientované divadelní práce a že proti Kvapilovu náladovému psychologismu vznikla koncepce moderně dynamického a vzrušeného divadla, která se pak po opadnutí válečné vlny vlasteneckého nadšení plné prosadila v době ostrých sociálních srážek a davových hnutí poválečných let.-' prcanikvsí Symbolické, secesně stylizované a expresionistické divadlo nebylo jen záležitostí několika expresionismu režisérů a divadelních souborů. Principy moderních směrů pronikaly i na mimopražská divadla, do oblasti divadla hudebního i loutkového. V repertoáru divadel se objevovala díla Maeter-linckova, Claudelova, Hermanna Bahra, Huga v. Hofmannsthala, Augusta Strindbcrga, Stanislava Przybyszewského, Antona P. Čechova, po válce pak .André Gida, Julesa Romainse, Romaina Rollanda, Emila Verhaerena a dalších dramatiků, kteří realistickou psychologii převáděli již do básničtějších a zduchovělejsích poloh dramatické symboliky. Po skončení války pronikly pak na české jeviště i významné zjevy dramatiky expresionistické. O oblibě symbolistického typu divadla a velkolepých davových podívaných svědčí ostatně i velký ohlas slavnostních scén sokolských sletů (1907, 19É2) i jiných telocvičných organizací a v neposlední řadě i dobová obliba divadla v přírodě, jak dokazují od roku 1913 pořádaná letní představení pražského divadla v Šárce. Moderní české divadlo, do jehož okruhu nutno zahrnout ovšem i cílevědomou práci režiséra J. Kvapila v Národním divadle a dále celou řadu méně významných, avšak příznačných akcí a počinů - např. na poli dělnického divadelního amatérismu - projevilo se tedy již před rokem 1 g 18 jako aktivní proud tvořivé energie a přineslo výsledky, na které mohl navázat další vývoj moderní divadelní kultury v době meziválečné. [140] KAPITOLA[Y ČESKÉ ČINOHERNÍ DIVADLO V Č E S K O S L O V E N S K É REPUBLICE (1918—1939) H ľ. E D A N í NOVÝCH CEST ( 1 9 1 3 - r 9 ■> 9 , N íodobně jako pro jiná umelecká odvětví predstavuje i pro české divadlo úsek v období Československé republiky ucelenou vývojovou etapu, výrazné odlišenou jak od epochy předcházející, tak od historie následující. Po celé to. století se české divadlo vyvíjelo ve znamení obrozen-ských úkolů. S rozvojem národního, života zdokonalovalo se Ve smyslu sociálním i uměleckém, rozšiřovalo působnost a uplatnilo se jako neobyčejně aktivní součinitel této národní emancip.ice. Prakticky tu šlo o dohánění evropského vývoje, o zapojení českého divadelního vývoje do historického procesu, kterým procházely nejvyspělejší kultury evropského divadla, tedy především divadlo francouzské, německé, anglické, ruské. Tohoto cíle bylo dosaženo na hranici mezi 19. a 20. stoletím. Od té doby se na poli českého divadelního vývoje nějakým způsobem odrážely všechny podstatné vývojové zvraty a.impulsy formující osudy evropského divadla. Vývoj českého divadelního realismu, impresionismu, symbolismu i expresionismu probíhal již v časové shodě se stejnými směry v divadle zahraničním a také nástup opoziční moderny se příliš neopozdi! za vznikem prvních experimentálních scének ve Francii, v Německu a jinde. Do nové. vývojové epochy, tj. do údobí 1918 až 1939, vstoupilo tedy české divadlo jako vy- sm/ace spěla divadelní kultura s náležitou vývojovou vehemencí i tvořivým elánem. Je to zřejmé pře- ů7vaula devšún z vnitrního rozvržení úkolů a funkcí na poli divadelní práce. České divadlo mělo již svou reprezentační scénu v pražském Xámdnim divadle, kde působil vyspělý herecký soubor a kde zásluhou režiséra Jaroslava Kvapila i v práci inscenační bylo aspoň v jednotlivých premiérách dosahováno vysokého standardu. Další důležitou scénou bylo Městské divadlo na Královských Vinohradech, kde režisér Karel Hugo Hiiar navázal na významné předválečné podněty průkopníka expiesionistického výrazu Františka Zavřela a po vítězství nad konzervativními silami ve vedení i v souboru divadla proměnil toto původně patricijské divadlo ve významné a v roce 1918 jediné středisko moderní divadelní práce. Tvořivá energie divadelní kultury se koncentrovala ve dvou pólech, jejich napětí do budoucnosti slibovalo stát se významnou vývojovou silou. V českých zemích působila dále řada ansámblů, jež zajišťovaly činnost stálých nebo polo-stálých scén (v Praze na Smíchově, v Plzni, v Brně;, a kočujících společností, rozšiřujících okruh působnosti divadla i do malých městeček a obcí. Vedle profesionálních těles uváděly ve městech, i na nejrnenších vesnicích svá představení tisíce ochotnických souborů. Velmi oblíbené, zejména u dětí, bylo amatérsky provozované loutkové divadlo. Pro úplnost je třeba poznamenat hned v úvodu k tomuto líčení historie činohry, že nejvyšší hodnotou, jíž se v rore 1918 mohla česká divadelní kultura před světem chlubit, bylo divadlo operní. Ve svém repertoáru mohlo se již opřít o díla Smetanova, Dvořákova a Fibichova a zásluhou Janáčka, Foerstra, Nováka, Ostrčila, Martini'! a dalších komponistů, jakož i pěvců, režisérů a dirigentů (pro naše údobí připomeňme aspoň dirigentskou práci Ostrčilovu a Talichovu) usilovalo podobné jako činohra o moderní hudební 1 jevištní projev. Také zábavné hudební divadlo se od klasické formy operety a zábavné baletní podívané, jak ji pěstoval především Oskar Nedbal, vyvíjelo k novějším formám literárního kabaretu a revue, aniž ovšem stará a v konvenčních formách se vyžívající opereta ztrácela v meziválečné dobé oblibu u nejširších vrstev publika. České divadlo bylo v roce 1918 vyspělou kulturou nejen vnitřním rozvržením úkolů, ale také vývojovým stupněm, jehož dosáhlo. U divadel kočovných, na mimopražských scénách a u velkých divadel v nejstarší herecké generaci přežíval ještě typ romanticky patetického a inthvidua- listického projevu. V Národním divadle vedl však již Kvapil herce k postavám s bohatým vnitřním předivem duševních stavů a nálad, k citlivé souhře na základě pravděpodobných psychologických reakcí, k oduševňování a procitiování postav, do nichž herec vkládal svůj životní názor a svou citovou zkušenost. Karel Hugo Hilar pěstoval pak v Městském divadle jevištní expresionistický styl, projevující se prudkou dynamikou akcí a výraznou citovou exaltací, a jeho práce byla v roce 1918 skutečně tím nejmodernčjším a s největší cílevědomostí pěstovaným stylem v českém divadle. Česká divadelní kultura ocitala se tedy po skončení války v podobné vývojové situaci jako třeba divadlo německé či rakouské, kde expresionismus také sehrál v době válečné i poválečné významnou roli. 'Ve vývoji umění vždy záleží na tom, zda kultura přijímající cizí podněty sama produkuje jen pasivní napodobeniny hotových vzorů, nebo projevuje vlastní tvůrčí aktivitu. I v tomto ohledu se jevilo české divadlo jako kultura tvůrčí a dbalá vnitřních předpokladů svého vývoje. Na rozdíl od opery nemohla se česká činohra sice v roce 1918 chlubit zjevy evropského či dokonce světového významu (výjimku tvoří jen herecký zjev Eduarda Vojana), působila zde však řada umělců 5 osobitým názorem na svět a výrazného individuálního rukopisu, jejichž vývoj zapadal do logiky evropského divadelního vývoje té doby. Rok 1918 z herců překročili vedle svou éru již přežívajícího Vojana Václav Vydra st. a Marie Hiibncrová, z režisérů Kvapil a Hilar, z dramatiků Dyk, Hilbert, Dvořák, Mahen, Lom, z výtvarníků Josef Wenig a mnozí další, jejichž dílo představovalo vcelku kulturu skutečně tvořivou a osobitě.se projevující. Pro další vývoj českého divadla v meziválečné době bylo důležité také neobyčejné závažné postavení českého divadla ve společenském životě. I když pominuly doby, kdy bylo české divadlo téměř jedinou politickou tribunou ohrožujícího sc národa, nezaniklo ve vědomí širokých vrstev přesvědčení o divadle jako významném činiteli společenského života. Pro široké vrstvy zůstalo Národní divadlo stále symbolem umělecké i politické svébytnosti národa (kritika Národního divadla, že neplní své povinnosti vůči proletárskym vrstvám, byla jen, potvrzením tohoto živého vědomí) a stále se projevovaly snahy zapojit divadlo do nejaktuálnějších procesů a sporů obecně společenské i politické povahy. Připomeňme alespoň, že na jaře 1918 měla oslava 50. výročí kladení základního kamene k Národnímu divadlu ráz celonárodní politické manifestace. Prudké společenské změny, které začaly zahájením první světové války a jejichž vyvrcholením byla mohutná revoluční vlna nespokojenosti širokých maS se starými řády na konci války, zapůsobily pochopitelné i na české divadlo a vytvořily nové podmínky pro jeho další vývoj. Z řad divadelníků v poválečných letech zaznívaly požadavky socializace divadel, avšak na sociálním postavení a na organizační struktuře českého divadla, ve kterém vládl princip svobodného podnikání, se změnilo jen velice málo. Důležitá byla skutečnost, že se česká představení začala dávat v některých budovách, které dříve sloužily jen německým, resp. maďarským souborům. Davem demonstrantů bylo v lisfopadu 1920 zabráno v Praze býv. Stavovské divadlo, kde se do té doby hrálo německy, nové budovy připadly českému, resp. slovenskému divadlu také v Moravské Ostravě, Brně, Olomouci, Opavě, Bratislavě a Košicích. Další možnosti uplatnění se českým hercům otvíraly postupně také ve filmu a dále i v rozhlase. německé Německé divadlo si udrželo ovšem v českých zemích i na Moravě v meziválečné době silné v Cechách pozice. V Praze existovalo prostorné operní divadlo s názvem jXeues deutsches Theater (Nové německé divadlo — dnes Smetanovo divadlo) a činoherní představení byla ze zabraného Stavovského divadla přenesena do komorního prostředí Kleine Biikne (Malé scény - dnes Ústřední loutkové divadlo). Pražské německé divadlo přicházelo nejednou s významnou dramaturgickou iniciativou. V letech dvacátých uvedlo např. významné hry německých autorů, teprve později hrané nebo vůbec neuváděné na českých scénách, např. Kaiserův Plyn (1919), Bůchnerova Voje f: a (ig2o), Hasencleverova Gobseka (1920), Scholzův £ávod se stínem (Der YVcttlauf mit dem Schat-ten — 1922), později i první hru Brechtovu. Na pražské scéně vystupovali také mnozí významní němečtí a rakouští herci (např. Paul a Attila Hórbigerovi, Paula Wc.sscly, Ernst Deutsch, po emigraci z Říše působil tu např. Fritz Valk). Na uměleckou závažnost těchto představení upozorňovala nejednou i česká kritika. Významnou dramaturgickou iniciativu projevovala také německá opera. Německy se dále hrálo pravidelně v Brně a v radě dalších míst v pohraničních oblastech - v Liberci, Moravské Ostravě, Opavě, Ústí n. Labem. Maďarská představení byla uváděna v Bratislavě a Košicích. « [142] Nejdůležitější změny postihovaly však po roce 1918 vlastní podstatu divadla, jeho společenskou funkci a způsob uměleckého vyjadřování. Až do konce 19. století se české divadlo vyvíjelo v podstatě v jednom proudu, který korespondoval s rozvojem národní pospolitosti. Srážky koncepcí, jako byl např. spor mezi pojetím Tyla a J. J. Kolára v polovině 19. století, byly zcela výjimečné. Vnitřní diferenciace zatím nebyla vývojovým faktorem. Od počátku 20. století se staly srážky vyhraněných uměleckých směrů organickou součástí divadelního vývoje. Rokem 19 r 8 končí dlouhá éra vývoje českého divadla jako jednotné kultury a začíná se tu projevovat ostrý vnitřní rozpor mezi složkami statickými a regresivními na straně jedné a progresivními na straně druhé. V pozadí tohoto napětí stály ovšem známé konflikty uvnitř národního společenství mezi prospěchářskými složkami vládnoucí třídy a demokratickými silami národa, zesilované ještě dalšími kritickými jevy meziválečného společenského vývoje. Ve vývoji českého divadla mezi válkami můžeme sledovat oblast divadla oficiálního a vůbec vyvíjejícího se ve shodě s vládnoucími ideami a vedle něho divadla umělecky a často i politicky opozičního, zapojeného do revolučně obrodných procesů společenského vývoje. Nešlo však jen o tento rozpor, ale také především o novou situaci, s níž se divadlo muselo CKOt.vCESKi.no umělecky vyrovnávat. Divadlo začalo reagovat na jiné skutečnosti, působit na jinou mentalitu lidí, hledat nové cesty k proměněné vnímavosti diváků. Tyto změny můžeme pozorovat ve všech určujících proudech divadelního vývoje poválečných let. Především se ukázalo, že program kritického realismu a impresionistické náladovosti, pěstovaný zásluhou režiséra Kvapila v Národním divadle, který odpovídal osvobozeneckým snahám válečných let, ztratil v době prudkých poválečných zvratů a mohutných masových akcí .1 ~~' v-.. ^ w-^rjr'f.-'- v* ■ ^1 Jan Bartoš: Krkavci Městské divadlo na Královských Vinohradech, 1920, režie Karel Hugo Hitar, výprava Vlastislav Hofman [H3] i svou aktuálnost. Divadlo hloubavé individuální psychologie a ladného stylu nemohlo řič i mnoho podstatného v době, kdy v celé Evropě probíhaly boje proletárskych mas o spravedlivější uspořádání poválečného světa. Kvapil po skončení války navíc odešel načas do státních služeb a Národní divadlo se v prvních popřevratových sezónách octlo ve vážné umělecké krizi. divadlo Divadlo bylo v poválečné době postaveno před odpovědný úkol zapojit se do mohutných v revollC.nJ s0CiáIních zápasů a říci rozhodné slovo k revolučně obrodným akcím širokých vrstev lidu. V českém divadle se nová sociální atmosféra projevila především uvedením řady nových her s ostře vyznačeným sociálním konfliktem a dramat s obrazem davu jako rozhodující historické síly. Hlavním cílem těchto inscenací bylo obrátit pozornost k naléhavé sociální problematice doby, odsoudit válku jako příčinu zla a utrpení pro řadového člověka, ukázat sílu a odhodlání spravedlnosti se domáhajících mas. Mezi lety 1918 až 1924 hrála se např. na českých scénách hra Jiřího Mahena Nebe, peklo, ráj, dále Generace a Dezertér, Šrámkův protiválečný Hagenbeck. Z inscenací cizích her přinesly aktuální téma sociálních zápasů např. Michaělisova Revoluční svatba, Houghtonovy Tovární prázdniny, Rollandovi Vlci tx" D anton, Galsworthyho ž^ápas. S mnohem větší cílevědomostí a uměleckou naléhavostí než autoři z okruhu tradičního realismu zpracovali téma sociálních konfliktů a davových pohybů dramatikové s modernějšími uměleckými představami/Bylo uvedeno drama Arnošta Dvořáka Husité (1919), slavné utopické drama o nebezpečném zmechanizovaní lidské civilizace s názvem R. U. R. (1920) od Karla Čapka a drásavě kritické podobenství 2ýj života hmyzu (1921) od Josefa a Karla Čapka. F. N. Šalda se stal žalobcem měšťácké morálky ve hře Dítě (1923) a napsal - na samém prahu státní samostatnosti - i básnické drama s příznačným názvem postupové (1921), Jan Bartoš vylíčil svět bezohledných chamtivců ve hře Krkavci (1920), František Langer odsoudil penéžnickou morálku hrou Milióny (1915, uvedena 1920). Zatímco před koncem války sloužila česká dramatika především národně uvědomovacímu zápasu, soustřeďovalo se poválečné drama velmi často na oblast srážek sociálních a zpodobení jednajícího zástupu. . karel hugo Vyvrcholením úsilí o divadlo žhavé sociální problematiky a davových akcí byly poválečné hilar re2;e Karla Fluga Hilara (1885—x935/- Neklidná doba $ vybuchujícími energiemi davové nespokojenosti a zoufalé touhy po novém uspořádání světa volala po divadle, jaké byl schopen dělat a které se v době válečného vlastenectví nemohlo uplatnit v plné síle. Mezi lety 1917 až 1922 režíroval Hilar mimo jiné Krastňského Nebožskou komedii, Lerberghova Pana, Corneillova Cida, Dvořákovy -Husity, Shakespearovi* Bouři, Fischerova Hérakla, Bartošovy Krkavce, Verhaerenovo Svítání, Šrámková Hagenbecka, Shakespearova Coriolana, Moliěrova \ dTa~ ■ veko nemocného, bratří Čapků života hmyzu, Strindbergovu Královnu Kristinu, Lomův Převrat a Shakespearovu komedii Jak se vám líbí. Obrazy mohutných davových hnutí a srážek se tu střídají s ostře vyznačenou tematikou sociální, režisérovu záměru posloužily i jevištně aktualizované hry klasické. Zvláštní význam tu má drama Dvořákovo jako pokus o nový, vlasteneckou sentimentalitou a sjednotitelským idealismem nezatížený pohled na české dějiny, dále Verhaerenovo revoluční drama o sbratření prostých vojáků dvou nepřátelských armád a konečné z domácí tvorby nejcennější hra této skupiny, velké sociální a davové podobenství bratří Čapků. V Hilarově uměleckém vývoji znamenají poválečná léta vrchol jeho expresionistické éry a zároveň kulminační bod jeho životní práce vůbec. Teprve nyní mohl na scéně Městského a později i Národního divadla ukázat vztahy lidí jako proud na sebe narážejících vášní, citových explozí a nervových vzruchů, mohl rozvinout scénické děje do ostře konfliktních srážek, hrdinství předvést v podobě extatického vytržení a směšnost v příznačné podobě groteskního šklebu. expresionistické V této době prosadil Hilar princip expresionistické dynamiky také ve výtvarné složce svých vyta-as/ct představení. V době předválečné a válečné pracoval nejprve s výtvarníkem Josefem Wenigem, nejvýznamnějším českým představitelem secesně symbolické stylizace, a po něm s A. V. Hrskou, jenž dále obměňoval tento sloh v podstatě klidných, monumentalizujících a zjednodušujících tvarech a náznakové básnivosti. Po válce našel Hilar i opravdu expresionistického výtvarníka ve Vlastislavu Hofmanovi (1884—1968), s nímž pak spolupracoval ve většině svých inscenací až do konce své umělecké práce. Hofman začal plně a záměrně využívat hloubky jeviště, po přísných a vznešených tvarech secesní stylizace přinesl scénické obrazy poznamenané pohybem a nabité vnitřní dynamickou silou. I strom, architektura, obloha, interiér byly u Hofmana vyjádřeny v dramatickém zpodobení. Režisérovi připravoval tento divadelně cítící výtvarník pomocí t144] Sofokles: Král Oidipus Národní divadlo, if)3-> režie Karel Hugo Hilar, výprava Vlastislav Hofman William Shakespeare: Hamlet Národní divadlo, 1926, reíie Karel Hugo Hilar, rvfrmra Vlaí-tNA zovat po vzoru německé Freie Volksbuknš mohutnou návštěvnickou organizaci lidového publika, jež by vykonávala obrodný nátlak na repertoár velkých divadel a ze svých prostředků organizovala vlastní scénu. Podařilo se skutečné Vytvořit organizaci asi s 3000 členy a po uvedení Dvořákových Husitů v přírodním divadle v Joscfodolc u Mladé Boleslavi v červnu roku 1022 měla akce vrcholit inscenováním Dvořákovy Xové-.Oresteie v Průmyslovém paláci v Praze (dnes Sjezdový palác v Parku kultury) ve formě mohutného davového divadla. Obliba davového divadla však roku 1923 už pominula a také odtažitěfilosofující Dvořákovo drama bylo málo vhodným podkladem pro představení, jež by poutalo trvalejší zájem širokých lidových vrstev. Po utišení poválečného sociálního neklidu se politický a kulturní vývoj ustálil v podmiň- ústup kách buržoázne demokratické republiky. Po válečném rozvratu přišla doba konsolidace a jisté hospodářské prosperity, která se projevila i v nových tendencích divadelní tvorby. Ve dvacátých letech zasáhla české divadlo nová vlna podnikatelské aktivity, projevující sc ve snaze dělat sice divadlo plně vyhovující širokému okruhu publika, avšak nejednou zneužívající lidového vkusu k umělecky nízké, výdělečné produkci/Takové tendence se ve větší či mer.ší míře projevovaly v převážně veseloherním nebo opere tni rh programu divadla v jXusllc/i (na místě dnešního Hudebního divadla v Nuslích), založeného roku 1921 jako seriózní lidová scéna, které sc ale změnilo v operetní podnik, Švandova divadla na Smíchově (v budově dnešního Realistického divadla), kde se však v režiích Jana Bora a později Julia Lčbla projevovaly 1 vážnější umělecké snahy, Akro-polisu na Žižkově, kde snaha po literárním repertoáru také rychle degenerovala, Arény na Smíchově, která začala poprvé v Cechách uvádět líbivé vlastenecké revue, PUíěkcva divadla na Vinohradech, kde roku 1920 působila z Městského divadla na Královských Vinohradech vyhoštěná zpěvohra, divadla Varieté v Karlíne (v budově dnešního Hudebního divadla), uvádějící Hašlerovy výpravné revue, divadla Komédia s vážnějšími snahami Ference F u tu r is t v, v roce 1920 založené Velké operety (v budové dnešního Divadla Jiřího Wolkra), usilující o technicky vyspělé pěstováni tohoto žánru, holešovické arény Urania, kde měla v roce 1928 premiéru Frimlova opereta'Rose Marie, t v jiných divadlech výrazně podnikatelského typu. Svéráznější a zdravější humor sc pěstoval v divadélkách komiků, jaké pro Prahu představovali Apollo, Rokoko a Divadlo Vlasty Buriana. Prudký rozmach podnikatelství vyvolával zdravou uměleckou konkurenci, z níž vítězně vycházely soubory a jedinci výjimečné umělecké síly a originality - Osvobozené divadlo, Vlasta Burian, E. A. Longcn a Revoluční scéna i další. Na nové skutečnosti společenského života reagovalo české divadlo ovšem nejen novou podni- noví. rvsv kavostí, ale také změnou uměleckého názoru. Rozmach kapitalistické civilizace, omamující člověka novou dynamikou životních dějů, zmenšující svět dokonalou zpravodajskou technikou a za-valující jedince spoustou dojmů a senzací, promítl se i do nových forem divadelního vyjadřování, usilujícího zachytit tuto novou proměnlivost, pestrost, rozpornost a labilnost skutečnosti, kde každá věc se objevuje v několika podobách a kde se tak často spojují věci původně vzdálené a protikladné. Dramatici a literární tvůrci se začali zajímat především o rclativnost lidských hodnot v životě jedinců i společenských kolektivů, ukazovali s oblibou rub velkých hesel, sociálních f>47] CKSKľ.mo divadla hodnot i "individuálních předsevzetí, v umělecké explikaci reality pak docházeli nejčastěji kc skepticky paradoxním závěrům. Druhým významným rysem českého divadla dvacátých let byla všeobecná obliba divadla veselého, zájem o divadelní humor všeho druhu. Po těžkých letech války zatoužili lidé všech vrstev po životě veselejším, a tedy i po zábavné a osvěžující podívané, po divadle jako dárci dobré nálady a životního optimismu. Jako reakce na symbolismus a expresionismus, obracející pozornost člověka k velkým ideám lidského soužití a pěstující divadelní humor nejraději ve formě satiricky posměvačné grotesky, dostavila se ve dvacátých letech, zejména v druhé polovině tohoto desetiletí, pravá konjunktura humoru, jež zasahovala i do nejvyšších oblastí divadelní tvorby a strhávala i umělce vážného zaměření. zkud.vfxf Pro vývoj českého divadla měly však rozhodující význam velké pražské scény a opozice, která -ularo\ a s r*t co proti jejich programu vznikala. Poválečné úspěchy na Vinohradech přivedly Hilara na počátku roku 1921 do čela činohry Národního divadla, kde ho čekal úkol povznést první scénu opět na vyšší uměleckou úroveň. Zároveň s Hilarem byl jmenován Otakar Ostrčil šéfem opery Národního divadla. Hilar pracoval v Národním divadle v době, kdy se expresionismus již vyžíval a kdy pro nové obsahy relativistického a k soukromější problematice člověka se obracejícího divadla bvlo nutno hledat tlumenější a konkrétnější výraz. Toto zklidnění a soustředění k osobní problematice člověka zaznamenala kritika poprvé v Hilarově režii Shakespearova Romea a Julie (1924). Zásady moderně kolektivní a dynamicky vzrušené režie dovedl Hilar prosadit ve dvacátých letech i v Národním divadle, kam si z Vinohrad přivedlměkteré herce vyhovující jeho stylu (Vydra st., Karen, Baldová, Tuma, Scheinpfiugová) a kde roku 1923 angažoval do funkce dramaturga Františka Götze, který pak Hilarovi a Národnímu divadlu sloužil svou širokou informovaností. Vedle Hilara se na Národním divadle uplatňovali jako režiséři zejména Karel Dostal a Vojta Novák. vinohradské Ustup od výbojů a provokací poválečného expresionismu k divadlu zklidněnému a zvnitřně-ntVADLO j^mu je patrný ještě lépe ve vývoji Městského divadla na Královských Vinohradech, kde se po odchodu Hilara - v údobí 1921—28 — ujal divadelní režie bývalý šéf činohry Národního divadla Jaroslav - Kvapil. V tradičním slohu náladového impresionismu pripravil několik inscenací her současných i klasických, z nichž nejstylovější byla nová nastudování dramat Shakespearových. Kvapilův návrat souvisel s vývojem českého divadla k civilnosti, nepřinesl však v podstatě nic nového. Spolu s Kvapilem se začal na vinohradské scéně uplatňovat jako režisér i spisovatel Karel Čapek, spolupracující se svým bratrem, Josefem Čapkem. Na jeho úsilí o básnicky hravé a lyricky důvěrné divadlo z let 1921—23 navazovala pak více než oficiální scény - ovšem v poněkud jiné poloze - divadelní avantgarda. Další vývoj ukázal, že Národní a vinohradské divadlo ši vyměnilo své původní úlohy. Zásluhou Kvapila a od roku 1924 zde působícího režiséra Jana Bora (1886—1943) se stalo Městské divadlo na Královských Vinohradech nositelem a pěstitelem tradic psychologického a realistického stylu. Národní divadlo pak přičiněním Hilara a ve třicátých letech zejména zásluhou Jiřího Frejky udržovalo aktivní kontakt s moderním divadelním vývojem. K vrcholným událostem vinohradské scény v letech dvacátých patří premiéra hry Františka Langra Periferie (1925) v Kva-pilové režii, kterou je možno charakterizovat jako drama o relativnosti zločinu, jako příběh o spáchané vraždě, která zůstala bez potrestání, a o trestu, který- musel být přivolán spácháním nového zločinu. Do této psychologicky-civilistické linie vinohradské scény se řadí i Borový inscenace románů Dostojevského v čele se počinem a trestem z roku 1928 a celá režisérská práce Borová, inklinující k subjektivní psychologické problematice jedince. Z této tradicionalistické linie vinohradského divadla vyšlo i lidsky důvěrné, citové plaché i chlapsky pádné hciectví nejvýznamnčj-šího představitele meziválečné herecké generace, Zdeňka Štěpánka. Repertoárově se česká oficiální a pod jejich vlivem i městská a kočující divadla přikláněla především k paradoxní hře, demonstrující relativnost a labilnost morálních hodnot, poznatků o světě, principů spravedlnosti i mravních zásad. Tyto myšlenkové přínosy demokratické dramatiky pronikaly i do širokého proudu veseloherních a tzv. lehkých dramatických žánrů, rozvíjejících drobné konflikty lidí měšťáckého světa, nezatížených hmotnými starostmi a vítězících nad nepřízní osudu v idylické shodě šťastných náhod. české rCv odnI Pro české drama, stejně jako pro české divadlo vůbec, je meziválečná éra dobou velkého roz- drama j [148] Návrh scény Jiřího Krohy pro Novou Oresteiu od Arnošta Dvořáka Socialistická scéna, 1923 květu. Demokratizace českého divadlá a rozšírení jeho společenské působnosti byly základem pro tvůrčí uplatnění dlouhé řady dramatiků velmi rozdílných individualit, z nichž bratří Čapkové a František Langer pronikli i na jeviště mnoha jiných zemí. Do údobí dvacátých let zasáhli autoři několika slohových skupin. Po první světové válce doznívalo především drama symbolické, svůj vrchol v neklidné poválečné době měla stylově poměrné málo výrazná tvorba expresionistická a v dalším průběhu desetiletí se jako určující proud uplatnilo drama tzv. pragmatistické generace. Souběžně s ním se pak jako opoziční proud vyvíjela dramatika proletárskeho divadla a české divadelní avantgardy. Je ovšem třeba konstatovat, že hranice mezi těmito jednotlivými skupinami české dramatiky nebyly nijak ostré a že české drama projevovalo i v této době mnoha formálních experimentů snahu o reálné vyjadřování a sdělování společensky platného obsahu. Do poválečné éry spadá část dramatické tvorby Viktora Dýka (1877—lOjO* z níž nejdůleži-téjší prací je pohádkové symbolický Ondřej a drak (1920), oslavující prostého hrdinu, který si zachová smysl pro pravdu a statečné srdce i proti nátlaku celé obce. Jako velké historické drama s kritickým vztahem k slavné epoše dějin jsou psáni Husité Arnošta Dvořáka (1881 — 1933b pokusem o lidovou hru s ironicky chápavým vztahem mezi hrdinou a davem je jeho komedie Matěj Poctivý (192Q — spoluautorem byl L. Klíma). Posledním a málo úspěšným pokusem české dramatiky o monumentální davové drama byla Dvořákova .Yová Oresteia, zpracování antické báje s důrazem na individuální morálku a psychologii a na relativnost subjektivních hodnot v člověku. Velký český kritik F. X. Salda (1867—1937) vytvořil v postupech (1921) básnicky zobecňující drama o vztahu tvůrčí individuality k mase a v Dítěti (1923) rozdělil měšráckou rodinu na typy krutě sobecké a na druhé straně odvážné a obětavě pomáhající rodícímu se životu. Sklon k nadceňování individua a zároveň úsilí o klasicisticky jasnou stavbu dramatu si zachoval [149] i v poválečné tvorbě Otokar Fischer (1883—1938), Jcdyž psal svého Hérakla, Orloj svita a Otroky. K ncjplodnějším dramatikům patřil i po válce Jaroslav Hilbert (1871 —1936), jehož drama umělecky poklesalo k jednostranným polemikám se socialistickými revolučními ideami {Druhý břeh, Prapor lidstva, Job) a k ideové rehabilitaci měšťácké morálky. Své dramatické dílo dovršil Fráňa Šrámek v protiválečném Hagenbeckovi a lyrické komedii Mísíc nad řekou. Pokračovatelem jiráskovské tradice v meziválečné době se stal dramatik Stanislav Lora (1883—1967), v jehož historických hrách převažoval vlastenecky poučný a nabádavý tón [Divin, ŽHka, Karel IV.), nacionalisticky oslavné drama vytvořil v expresívne laděném dramatu Převrat. Pokusy o proletárske symbolické divadlo našly svého nejvýznamnějšího dramatika v básníku Jiřím Wolkrovi (1900—24), který'je autorem krátkých her nemocnice, Hrob a Xejvyšši oběť, z nichž poslední nejvýrazněji vyjádřila autorovo revoluční hledisko. Do okruhu expresionistického dramatu se řadí především hry Jana Bartoše (180,3—1946), a to více tematikou než zpracováním dramatického děje. Po poválečném údobí, jehož vrcholem byli sociálně kritičtí Krkavci (1920), probíral se na jevišti málo úspěšný autor záhadami života, smrti, skutečnosti a snu, vytvářel dramatický svět zpola reálný, zpola prízračný, aby v něm předestřel metafyzické záhady lidské existence a lidského poznávání světa. Svou neetickou skepsí je Bartoš blízký Italovi Pirandellovi, jak je zřejmé z her Vzbouření na jevišti (19^5) nebo Hrdinové František Langer: Periferie Mestské divadlo na Královských Vinohradech, 1925, reíie Jaroslav Kvapil, výprava Josef Čapek m naši doby (1926). Z brněnské literární skupiny vyšel Ivan Blatný (1894—1930), autor žánrovité komedie s laskavě kritickým pohledem na svět městské spodiny, nazvané Ko-ko-ko-dák!, a dalších her s expresionistickým uvolněním děje a zvýrazněním sociálních motivů. Expresionistickou fakturou se vyznačovaly i hry Čestmíra Jeřábka, z nichž nejzávažnější, Cirkus Ala.ximus (1922), předvádí mladého bořitele společenských řádů. Konečně nejplodnějším a zároveň nejproblematičtěj-ším autorem expresionistických nadsázek je František Zavřel (1885—1947), kterého kult individualistického votuntarismu přivedl za okupace k uměleckému přizvukování fašistickým idejím ■; cyklus Polobozi). Jednostrannosti málo vyhraněného expresionismu překonala ve vývoji české dramatiky umo- er.uíu Čapkově hem iniciativnější a umelecky tvořivější tzv. pragmatistická generace. Její přední představitelé jsou zároveň největšími zjevy české dramatické tvorby dvacátých let. Na prvním místě je třeba jmenovat Karla Čapka (1890—1938), jenž některé hry psal spolu se svým bratrem Josefem Čapkem (1887—1945)- Po předválečné variantě na staré téma commedie delľarte, nazvané Lásky hra osudná (1916), uvedl roku 1920 Karel Čapek na jeviště hru Loupežník (1920), která je básnickou konfrontací dychtivého, výbojného, ale také příliš těkavého a nerozumného mládí se starostlivostí, odpovědností, ale také sobectvím stáří. Hry R. U. R. (1920) a £e života hmyzu (1921, opět dílo obou bratří) jsou neseny úsilím o vytvoření velkého kolektivního a sociálně kritického dramatu poválečných let. Humanistické a filantropické stanovisko obou velkých umělců zřetelně proniká jak v probuzeném lidském citu, kterým se po vyhubení lidstva zachvějí srdce dvou robotů, tak i z obrazu nekonečného koloběhu života, vítězícího nad poživačností motýlů, chamtivostí chrobáků i kolektivní strojovostí mravenčí říše. Fantazie bratří Čapků, vracející se k realitě po parabole utopických vidin a smělých podobenství, chvěje se neklidnou starostí o osud prostého člověka; na rozdíl od expresionistického mesiánství bere za základ společenské nápravy jedince a jeho osobní štěstí. Také bratry Čapky zasáhla vlna vystřízlivění a skeptických úvah o hranicích lidského poznání a konání. Na konci polofantastické hry Věc Makropulos (1922) odmítnou a zničí lidé elixír života, ačkoli by s jeho pomocí mohli žít několik set let, a hrdina komedie Adam Stvořitel ze svobodné vůle a podle svých představ stvoří nový svět právě tak nedokonalý, jako byl starý, který zničil. Ve srovnání s dílem bratří Čapků jsou hry Františka Langra (1888—1965) reálnější, více f raní išf.k langer spojené s českou lokalitou a soustředěnější k životnímu běhu a všedním starostem průměrného lidského typu. Ve své umělecky i myšlenkově nejzávažnější hře dvacátých let Periferie (1925) předvedl paradoxní obraz vraždy jako osvobozujícího činu, ale odhalil také v prostém člověku velkoměstské periferie přirozený smysl pro právo a spravedlnost. Další Langrovy hry z poválečného desetiletí, Velbloud uchem jehly a Grandhotel Nevada, jsou námětem působivé, ale obsahem poměrně idylické komedie, Obrácení Ferdyše Pištory (1929) upozorňuje na faleš a nehumánnost méš-fácky pojímané filantropie a opět na zdravé jádro člověka z lidu. Langrova dramatika se na rozdíl od Čapků drží při zemi, studuje prostého člověka v těžkých i spletitých situacích nelítostného života a věří v morální sílu lidí, vyvržených moderní civilizací. K Čapkům a Langrovi se řadí snahou o poznávací konfrontaci stanovisek a názorů Edmond Konrád (1889—1957), autor citlivý k sociálním aktualitám — svědčí o tom jeho Širočina, Komedie v kostce, Olbřím, Kvočna aj. - názorově však příliš omezený na okruh měšťáckého světa a jeho problematiky. Zvláštní skupinu v české dramatice dvacátých a pak i třicátých let tvoří tzv. legionářské drama, nejčastěji oslavující hrdinství a kamarádství českých vojáků za první světové války. Reprezentativním dílem této skupiny je k desátému výročí státního převratu roku 1928 uvedený Medkův Plukovník Švec, dále Koptová Revoluce (1925) a o objektivní pohled na osud českých legií usilující hra Františka Kubky Ataman Rinov (1928). Těžiště dramatické tvorby se v průběhu dvacátých let přesouvalo od her sociálně kritických zahraniční a kolektivistických k soukromějšímu a zábavnějšímu dramatu. Na předních i periferních scénách získaly nejvétší oblibu žánrové nebo salónní konverzační komedie francouzské či anglické provenience, proti jejichž lákavým a podbízivým námětům, jakož i sentimentálnímu demokratismu nedovedli však čeští autoři postavit nic rovnocenného a hlavně originálnějšího. Také zahraniční dramatika ukazovala umělecky na labilnost platných morálních zvyklostí, na problematičnost lidského poznávání skutečnosti a záhadný svět lidských pudů a vášní. Ve dvacátých letech se uplatnily na předních českých scénách především hry tří význačných [15i] zahraničních dramatiků. Teprve nyní plně pronikla na české jeviště sžíravá ironie a intelektuálně zdravá jízlivost Ira George Bernarda Shawa, např. ve hře Člověk a nadčlověk (1925), dále intelektuální skepse italského dramatika Luigi Pirandella, probírajícího se záhadami smyslového a rozumového vztahu člověka k okolnímu světu např. ve hrách Šest postav hledá autora (1923), Každý má svou pravdu (1925), Jindřich IV. (1926), a moderní realismus amerického dramatika Eugena O'Neilla, z jehož tvorby byly uvedeny krátké hry V ponorkovém pásmu a Císař Jones ((925), dnes již klasická Farma pod jilmy (1925), Anna Christie (1926) a další. Zatímco irský dramatik představoval svou kritickou ironií zdravý protipól komerční salónní konverzačec a Pirandello přinášel znepokojivé otázky poetické skepse, projevil se americký spisovatel jako moderní pokračovatel klasického ruského realismu, protože v psychologicky hlubokých a jímavých obrazech prostých lidí dovedl ukázat pudové a instinktivní síly jako záležitost sociální, jako mohutný zdroj energie, znetvořené touhou po majetku, po moci a osobním prospěchu. K okruhu těchto problémových a umělecky náročných her nutno zařadit několik autorů trancouzskveh, jejichž lyricky zjemnělé a zároveň sociálně aktuální výtvory patřily k nejhodnot-nějším složkám repertoáru velkých scén. K politicky výmluvným hrám patřil např. proti politickému individualismu zaměřený Diktátor Julcsa Romainse (v Národním divadle 1927) a proti-klerikální Přišlí me/iáS Henryho Soumagne; (Národní divadlo 1925). Lyricky ztlumené drama s dojímaš v'm vylíčením všedních starostí člověka zastupovali na českém jevišti Charles Vildrac, Jean Sarmení, Jules Renard, Paul Raynal a další. Nejvíce pěstovaným druhem zahraniční dramatické produkce byla hra konverzační a salónní komedie. Měly vypracovanou formu! hravého, duchaplně se odvíjejícího dialogu, sentimentálně dojímavý námět chudého člověka, který' nenadále k štěstí přišel, nebo nebojácného mládí, které boří konvence starých morálek a návyků. Těmito sympatiemi k osudu prostého a podnikavého člověka získávaly si konverzační hry oblibu i v širokém okruhu lidového publika a zejména návštěvnictva předních scén, jež se rekrutovalo zvláště z tzv. středních vrstev. Obratně napsané hry tohoto stylu, jako byla např. komedie Vautela, de Lorda a Chaina s názvem Náš pan farář (1925), Mannersova Peg mého srdce (1925), Pagnolova Abeceda úspěchů (1929), Flerse a Croisseta Vinice páně (1925), Berra a Verneuille Advokátka JUDr Bolbecová (1927), dosahovaly nejvyššího počtu repríz a byly dobrou příležitosd pro herecké mistry konverzačního dialogu. Velké reprezentační scény, stálá divadla: mést, kočující společnosti a jiná divadla podnikatelů vytvářely svá představení pod silným vlivem buržoazního publika a buržoázni správy ať státní či podnikatelské. Proto byl i celkový repertoár orientován k tomuto publiku a proto se tu objevovaly i hry tendenčně zaujaté proti zápasu širokých vrstev za zlepšení sociálních podmínek i konkrétné proti politice socialistických stran, Sovětskému svazu atd. Těmto tendencím sloužily hry uznávaných dramatiků 'např. Fischerovi Otroci, Konrádova SiroČina, Krupičkův .\ový majestát, Hilbcrtův Druhý břeh a Job i hry méně známých autorů, např. Dernassyho Atamanka Elsa, Grubiňského Lenin). Nutno konstatovat, že o tendenční vyznění některých hodnotnějších her tohoto druhu se zasloužil svým pojetím i režisér představení. Protože však na tradičních scénách pracovali i herci, kteří se nespokojovali s repertoárovou a div }, herec dadaisticky neomaieného vtipu a optimisticky vitální ekvilibristiký těla i hlasu, od roku 1925 vystupující ve vlastním divadle. Operetní buršikózní komiku pěstoval Ferenc Futurista a ve vtipu méně vybíravý Jára Kohout. Jadrným humorem zralého ženství okouzlovala zejména lidové diváky ve Švandové — Vlevo:. Hugo Haas v roli Lužinav-Borově úpravě románu Zločin ja trest od F. M. Dostojevského. Mestské ----- divadlo na Královských Vinohradech, 1928. — Uprostřed: František Smqlík v roli Jammerweila v Tylově a bkrcu- ■ - pové Fidlovačce. Městské divadlo na Královských Vinohradech, iQ26X-~- Vpravo: Vlasta Burian jako vévoda z Vincenny ve veselohře Alexandra Roda-Rody ,,C. á K." Divadlo Vlasty Buriana divadle a později i v Národním divadle Antonie Nedošínská. Konečně k charakterové proměnlivější a psychologicky podložené komice se propracovávali Jaroslav Marvan a Jindřich Plachta. jeviStvJ Podobné tendence jako v režii, dramatické tvorbě a hereckém umění najdeme také v práci LRJs~ I C*T"\" í - • jevištních výtvarníků. Také tam dvacátá léta znamenají ústup od poválečně vypjatého expresionismu k snahám o reálnější a zároveň básničtější vystižení dramatického prostředí. Touto cestou šel přední výtvarník českého jevištního expresionismu Vlastislav Hofman, jehož návrhy pro Dostojevského £ločin a trest (1928), Hamleta (1926) a četné další práce s doby následující projevují zřetelnou tendenci k scéně klidnější, působící nyní spíše rozvržením hmot než pokřivením a rozhýbáním tvarů. Zásluhou Hofmana a několika dalších výtvarníků pronikly na přední scény principy moderního scénování. Konstruktivisticky pojaté scény navrhoval Antonín Hey-thum, kubismem a expesí byl ovlivněn Jiří Kroha a k poetistické avantgardě měli už blízko Josef Čapek, Bedřich Feuerstcin a František Kysela. Zároveň nutno konstatovat, že výtvarné představy těchto umělců se velmi často dostávaly do rozporu s konzervativnějším stylem režie a herců velkých scén. V tom se snahy těchto výtvarníků odlišovaly od konvenčně orientované práce např. J. M. Gottlieba a jiných výtvarníků. Divadelní kultura oficiálních a veřejné podporovaných scén zahrnovala širokou škálu možností a příležitostí. O její společenskou prosperitu se starala řada dramatiků, režisérů, herců i výtvarníků, jimž se otvíralo pole působnosti na scénách reprezentačních, městských i u kočovných společností. S touto šíří možností a příležito-oí kontrastovaly však nepříznivé skutečné výsledky divadelní práce tak širokého okruhu skupin a jednotlivců. Tady nutno konstatovat, žc po doznění poválečného expresionismu se nedokázalo české oficiální divadlo soustředit k vytvoření určitého, společensky důsažného slohu, že se uplatňovalo více dílem jednotlivých esobností než soustředěným úsilím celku a že pokles tvořivé síly bylo možno pozorovat zejména tam, kde je těžiště moderního divadla, v práci režisérské a inscenační. Naštěstí se objevil ve dvacátých letech nový' a nezvykle silný pramen divadelní tvořivosti mimo tradiční a oficiálně uznávané pole divadelní práce. Svou činnost zahájila divadelní avantgarda, jejímž historickým úkolem se stalo nejen vytvořit iniciativní proud opoziční divadelní kultury, ale v budoucnu obrodit české divadlo jako celek. Nástupištěm českého avantgardního divadla byla první polovina dvacátých let. Nejdříve se objevovaly krátkodobé pokusy a teoretické proklamace, od poloviny dvacátých let můžeme sledovat cílevědomou experimentální práci a ve třicátých letech zasahovala už avantgarda svým uměleckým vlivem široký okruh divadelního publika různých vrstev. Avantgarda usilovala o moderní divadlo, aktivně napomáhající revolučnímu překonání měšťáckých společenských řádů. Od proletárskeho divadla poválečných let se lišilo avantgardní divadlo umělecky i po stránce organizační. Zatímco proletárske divadlo bylo svou symbolikou i nadšením amatérských herců odrazem poválečné touhy po revolučních změnách, hledalo avantgardní divadlo umělecké prostředky, jež by pronikly k člověku let hospodářské prosperity a celkového uvolnění společenského života a jež by mu pomáhaly navázat spojení se světem plným protikladů, nečekaných proměn a zvratů. Východiskem práce avantgardy - na rozdíl od moderního divadla v širokém smyslu toho slova - byia nespokojenost se světem sociálních nespravedlností a ponižování prostého člověka, touha po dokonalejším společenském řádu, kde by ani básníkova představa nebyla planou iluzí a neuskutečnitelným snem. V uměleckém smyslu avantgarda odmítala jak principy starého realismu 19. století, který dožíval v konvenční produkci dramatické a inscenační, tak i stylizovanust divadla symbolistic- DIVAm.LNl AVANTGARDA Eugene O'Xeill: Farma pod jilmy Stavovské divadlo, 1925, režie Karel Dostal, výprava Antonín Heythum kého a expresionistického. Avantgardní divadelníci si uvedomovali, že ve světě prudkých vývojových zvratů a fantastických proměn musí vzniknout nové umění, které odhalí krásu i sociální konľliktnost nové skutečnosti. Vývoj meziválečného avantgardního divadla prošel třemi základními stylovými etapami. Nejdříve se objevily pokusy o divadlo konstruktivistické, potom se soustředili mladí avantgardisté na básnické zachycení proměnlivosti lidských i věcných vztahů pod heslem poetismu a později - ve třicátých letech - hledali ve shodě s teorií surrealismu cesty do tajemného světa podvědomí, mezi lidské sny, pudy a nekontrolovatelná hnutí duše. Východiskem k vývoji avantgardy v českém divadle se stalo Osvobozené divadlo, založené jako divadelní sekce uměleckého sdružení Devětsil na sklonku roku 1025 a zahajující svá představení na počátku roku 1926. Zakladatelé této scény Jiří Frcjka a Jindřich Honz! navazovali již na práci české literární avantgardy, jejíž reprezentativním dílem byla roku 1924. vydaná Nezvalova sbírka Pantomima, obsahující také dialogické části a poetickou hru Depeše na kolečkách. Ideologicky avantgarda navazovala na snahy proletárskeho divadla o vytvoření protiohciální divadelní kultury a mířila k tomuto cíli i v době experimentálního soustředění k novým formám metaforicky bás-nivého divadla. vlivy Vývoj české avantgard}' byl silně ovlivněn avantgardním divadlem francouzským a ruským, f^\^ovétskI méně již německým. L> Francouzů nacházeli čeští modernisté odvahu k básnické hře, k divadlu avantgardy hravě obměňovaných asociací a poeticky procítěného humoru, u Rusů obdivovali soustředěné úsilí o moderní divadlo politicky angažované a smělé Výboje zejména v oblasti práce režijní a inscenační. Vliv sovětského avantgardního divadla byl zvláště silný. Poznatky ze sovětských avantgardních divadel - zejména z inscenací Mejercholdových - publikovala roku 1925 ve své knize Den po revoluci Marie Majerová, ve stejném roce navštívil Tairovovo divadlo na zájezdu ve Vídni a pak i další avantgardní scény v Moskvě Jindřich Flonzl, autor četných statí a dvou publikací o ruském a sovětském divadle. To'bylo v dobe, kdy se u nás již četla v německém překladu Tairovova kniha Režisérovy zápisky (česky vyšla sinázvem Osvobozené divadlo až roku 1927) a kdy i v časopisech se často, psalo o sovětském moderním divadle. Roku 1928 vyšla pak kniha dojmů z moskevských divadel Moskva v listopadu od Václava Tilleho. Zahájení práce v Osvobozeném.divadle předcházely, i soustředěná a cílevědomá teoretická příprava, při níž zvláštní iniciativu projevil opět Jindřich Honzl( 1892—1953)- V revolučním sborníku Devětsil z roku 192.2 a pak v řadě statí, shrnutých roku 1925 v knize Roztočené jeviště, vystupoval proti oficiální divadelní konvenci i proti oficiálnímu modernismu, v době klamných uspokojení z dílčích výsledků ukazoval na socialisticky organizovanou společnost jako jediný základ socialistického divadla, pojednal o prostředcích a uměleckých cílech nového divadla, které si musí vydobýt stejné právo na básnické vyjadřování, jaké si zajistila lyrika Nezvalova. Vedle Honzla podporovali teoreticky vývoj avantgardního divadla v jeho začátcích a v další jeho činnosti Jiří Frejka, Vítězslav Nezval, Karel Teige a s nimi i kritika levicového tisku - Majerová, Fučík, Václavek. pokľsy'camzy Souběžně s touto teoretickou přípravou objevovaly se první, zatím jen slabé a programově Ai-RhjKA ncvyhraněné pokusy o moderní divadlo nového směru. Umělecky zvláště výraznou akcí bylo České studio, založené v Brně roku 1924 mladým režisérem ruského původu Vladimírem Gamzou Í1902—29). Jezdilo po menších městech a předvádělo tu mj. na konstruktivistické scéně nastudovanou Langrovu Periferii. V pražském Uměleckém studiu uváděl pak Gamza Bouhélicra, Bloka, Dickense, Moliěra, Gogola, Shavva a jiné autory v inscenacích, jež prozrazovaly vliv symbolistický orientované stylizace předválečných studií Moskevského uměleckého divadla, zejména práce Vachtangovovy. Osvobozené divadlo navazovalo na několik představení, jež s posluchači konzervatoře a elévy Národního divadla připravil režisér Jiří Frcjka ;'190.4. -52). Jeho režie Jcvreinovovy Veselé smrti, Moliěrovy komedie s názvem Cirkus Dandin, Gollova Pojištěni proti sebevraždě a Aristofanových Zen o Thesmoforiích pod titulem Když Ženy něco slaví z let 1924 a 1925 jsou prvním projevem českého divadelního konstruktivismu. Na scéně arch. Heythuma, který z podnětu ruského divadla vytvořil scénický prostor vyvýšených plošin, žebříků, tyčí a lan, dovedl Frcjka podnítit herce k vynalézavému, optimisticky skotačivému pohybu a přetvořit literární náměty do stylu jakési moderní komedie masek. osvobozené V Osvobozeném divadle se roku 1926 sešli Frejka s Honzlem a uplatňoval se tu také jako Oí vadlo frejky a honzla C<58 J ľ \ ) Alexandr A. Blok: Růže a kříž České studio, KJ26, režie Vladimír Gamza, herec a hudebník Emil František Burian. Vystupovali zde také prúbojné tanečnice Mira Kolzba-chová, Milča Maycrová a Jarmila Krôschlová, zněla tu hudba E. F. Buriana, Isi Krejčího, jako výtvarníci se uplatňovali Antonín Heythum, Josef Šíma, Otokar Mrkvička, Kare iTeige, Adolf t-Hufjfrneister, Vít Obrtel. Osvobozené divadlo se stalo výchozím bodem meziválečné moderní divadelní práce, základnou, z níž vycházeli na samostatnou tvůrčí cestu četní umělci, ohrožující v následujících letech českou divadelní kulturu rozhodným způsobem. Zvláště veliký význam měla práce tří režisérů původního Osvobozeného divadla. Každý z nich se zapsal do historie českého divadla výrazným individuálním dílem. Honzl zůstal v Osvobozeném divadle a režíroval zde satirické revue Voskovce a Wericha, vedle toho se uplatňoval i na velkých scénách. Burian později vytvořil divadlo D j.f, jež okouzlovalo diváky mocným proudem jevištní básnivosti a provokovalo svou revoluční pokrokovostí, Frejka se stal režisérem Národního divadla v Praze a zasloužil se o to, že vnesl avantgardní výboje do prostředí první, konvencemi minulosti stále ohrožované scény. Z konstruktivismu, který byl v sovětském poválečném Rusku uměleckým odrazem budovatelské práce, převzalo české divadlo zásadu vertikálně bohatě členěného prostoru, jehož žebříky, plošiny a tyče měly sloužit jako prostředek pro uvolnění herecké pohybové fantazie. Plné se L*59] v českém avantgardním divadle - podobně jako v české moderní poezii - projevil poetismus který zaplavil jeviště smělými slovními i scénickými metaforami a vybojoval pro režiséra a herce právo na lyrickou obraznost stejné odvahy a síly, jaká se projevovala v dílech devětsilských básníků, zejména u Nezvala. V letech 1926—29 uvedl Jindřich Honzl (1894—1953) na jeviště Osvobozeného divadla několik básnických her převážně francouzských autorů, mj. Ribbémon-ta-Dessaignese Němého kanára a Peruánského kata, Prsy Tirésiovy od Apollinaira, Gollova Meluza-léma, Krále Ubu od Alfreda Jarryho, Cocteauova Orfea. V Osvobozeném divadle uvedli své první pokusné hry i někteří čeští autoři hlásící se k poetismu. Dávala se tu Vančurova hra Učitel a Žák a Nemocná dírka, Hoffmeistrova Nevěsta, Nezvalova Depeše na kolečkách. Pro výbojný kolektiv napsal poetické texty dokonce i Jiří Mahen. Honzl vycházel z přesvědčení (dramaticky s ním spolupracovat V. Nezval), že avantgardní divadlo splní dokonale svůj úkol jen tehdy, bude-li se opírat o novou dramatickou literaturu a nebude-li se spokojovat s adaptacemi klasických textů, jak to dělali někteří zahraniční režiséři. Nejdůležitější však byly Honzlovy a vedle něho i Frejkovy objevy v oblasti inscenační. Honzl vytvářel divadlo výrazně režisérské. Smělými kombinacemi jevištních materiálů navozoval překvapivé asociace, kontrastní i kontrapunktická spojení, vytvářel lyrický obraz světa, v němž každá věc je připravena^nabýt nějakého nového, nečekaného významu. Příkladem Honzlova směle asociativního a zároveň konkrétního režisérského stylu byla Matka Ubu, zaznamenávající popravy šlechticů na tehdy moderní cinkající pokladně, nebo dívka Ida (z Gollova Aíetuzaléma), jež roztrhne pavučinu, kterou kolem ní jako punčochu splétala stará teta, a vyjde ze zajetí měšťáckých předsudků do svobodného světa. V Honzlových a Frejkových inscenacích se reálné věci vřazovaly do nových souvislostí a nabývaly nezvyklých funkcí a významů, stará drama-tičnost děje a konfliktu byla nahrazena novou dramatičností básnických záměn, náznaků, kontrastů a podobenství. Nová etapa Osvobozeného divadla začala s příchodem Jiřího Voskovce a Jana Wericha (oba nar. 1905). Jejich první revue nazvaná Vest-pocket-revue (tj. revue z kapsičky u vesty) vy-\ weřícha cházela ze známého a v divadelním životě už od středověku sledovatelného smyslu studentského mládí po recesi, tj. zábavu více než bujarou a satiru nelekající se nijakých autorit. Voskovec a Werich nevytvořili typ revuálního divadla, nýbrž využili obliby revue k tomu,-aby sentimentálně vlasteneckou a nevkusně lascívni revui naplnili novým obsahem. Podařilo se jim přitom OSVOBOZENĚ DIVADLO VOSKOVCE Zleva: Karel Hugo Hilar, Jiří Frejka a Vítězslav Nezval při premiéře Nezvalovy hry Milenci z kiosku Národní divadlo, 1932 Zleva: Mira Holzbachová, Emil František Burian a Jindřich Honzl při premiéře hry G. Appolinaira Prsy Tirésiovy Osvobozeně divadlo, 1926 [l60] Návrh scény Vlastislava Hofmana pro Borovu dramatizaci románu F. M. Dostojevského Zločin a trest Městské divadlo na Královských Vinohradech :• Praze, 1928, rtíie Jan Bor Alfred Jarry: Krá! Ubu Osvobozené divadlo, 1928, režie Jindřich Honz'., výprava Jindřich Myrský využít zkušeností, které nashromáždila literární avantgarda (Jarry, Nezval) i tradiční komediální divadlo (shawovský dialog), mocné podněty získali u němé grotesky (Chap-lin, Keaton, Lloyd) a nepohrdli ani příkladem cirkusového klaunského herectví (bratří Fratellini). Svou první revui uvedli Voskovec a Werich jako polosoukromé představení studentského spolku cíne 19. dubna 1927. Inscenace měla nečekaný, ale pochopitelný úspěch. Proto její tvůrci hledali útulek ve stálém divadle. Našli jej 7. Honzlova pochopení v Osvobozeném divadle, kde svou revui provozovali od čtvrté reprízy, celkem 2.j.5krát. Ze sekce Devětsilu se po tomto úspěchu stal samostatný divadelní podnik, soubor Osvobozeného divadla se profesionalizoval jak organizačně, tak i umělecky, a experimentální činnost ustoupila v mateřském divadle avantgardy do pozadí. Do konce roku 1931 uvedli Voskovec s Werichem na scéně Osvobozeného divadla řadu dalších revui: Smoking revue, ... si pořádné zařádit (podle Nestroye), Gorila ex machina, Kostky jmu [l6l] vrženy, Premiéra skafandr, Líčení se oäročuje, Fata morgár.a, Ostrov Dynamit, Sever proti Jihu, Don Juan & camp., Golem. Osobitou formu jevištního projevu našli oba autori hned v úvodní Vest-pocket-rcvui. Na jednoduchý děj (módní spisovatel prchá před zuřivým fotografem a milenkou do různých končin světa a zažívá tu pestrá dobrodružství) jsou navlečeny výstupy klaunů, zpěvní a instrumentální čísla, tanec ženských „girls" i efekty výtvarné. Typ humoru Osvobozených se projevil už ve jménu hlavního hrdiny. Jméno Kvido Maria de la Camera van Obscura je jakousi pitvornoti, avšak pro tehdejšího diváka jasnou kontaminací latinského názvu pro temnou komoru a jmen tehdy známých módních spisovatelů Quido Maria Vyskočila a Felixe Achilla de la Cámary. Tento spisovatel má v revui jakousi dílnu na výrobu literatury s oddělením románovým, nove-listickým, filmovým, s pododdělením historicko-geografickým a pornografickým. V průběhu děje ozve se parodie na Nezvalovu poezii, salónní komedii, dobrodružnou literaturu á la. Stevcnson i na těžkou psychologii realismu. Literární parodie byla i v dalších revuích důležitým zdrojem humoru Voskovce a Wericha. Druhý typ jevištního veselí byl předurčen dialogem, v němž Ruka a Houska podle vzoru pražské smetánky užívají oslovení „on"" namísto ,,ty" a dostanou se do tak zmatené situace, že začnou pochybovat o své existenci. Zde jde o slovní, dadaisticky ladený humor, vyostrený ke společenské satiře. Voskovec a Werich nacházeli potom další náměty, jimiž připravovali pro svůj humor a' své umění improvizace nové příležitosti. V skladateli Jaroslavu Ježkovi (1906-42) našli spolupracovníka s bohatou invencí a schopností vytvářet hudební humor na základě živých džezových rytmů a v režiséru Honzlovi a pokrokové kritice pomocníky, jež vedli oba komiky směrem k divadlu společensky angažovanému a nebojácnému. dada Na jaře roku 1927 odešel Frejka z Osvobozeného divadla a založil divadélko Dada, kde chtěl studio ta-ké pěstovat pestrou, aktuálně kritickou a literárně vyspělou revui. Vedle revuí uváděl Frejka i poetické inscenace — Cocteauovy Svatebčany na Eiffdce, které režíroval už v Osvobozeném, Kurta Schwitterse Stín a jiné. Nejvýznamnější událostí v pořadech divadla Dada bylo však vystoupení tzv. voice-bandu, E. F. Burianem řízené recitační skupiny, jejíž technika výrazně rytmizovaného a melodicky přesného přednesu pronikla později i do Burianových inscenací. Voice-band do- Zleva: Jan Werich a Jiří Voskovec jako Sempronius Houska a 1'ublius Ruka ve své hře Yest-pocket-rcvue Osvobozené divadla, 09-7 Jiří Voskovec - Jan Werich: Golem Osvobozeni divadlo, 1932, režie Jindřich Honzl, výprava František Jelenka [l62] sáhl rozhodného úspěchu na festivalu soudobé hudby v Sieně v Itálii roku 1928. Po rozpadu divadla Dada organizoval Frejka -Moderní studio, kde v první půli roku 1929 uváděl hry běžného repertoáru a tím předznamenal svůj přechod na oficiální scénu. Avantgardní divadlo, zejména v době svých experimentálních zaěátkň, bylo divadlem vysloveně režisérským a dávalo proto přednost mladým, třeba nezkušeným hercům před výraznými, ale pro nové směry málo citlivými individualitami. Nicméně už v té době se objevili na avantgardních scénkách talentovaní herci. Ve Frejkově souboru vynikli Jarmila Horáková (1904—28), jež bohužel jen krátce okouzlovala mladou generaci lyrickou vroucností a hravostí svého výrazu, a Stanislav Neumann. Intelektuálnější typ Honzlova herce představovali Miloš Nedbal a Světla Svozilová. Vrcholem krátkého vývoje herectví v rámci avantgardních scén bylo ovšem intelektuálně vvtříbené a k pohotové improvizaci přecházející klaunství Voskovce a Wericha. Viiv avantgardního divadla se projevil i na poli dělnické amatérské tvořivosti. V polovině dvacátých let se začaly po sovětském vzoru formovat skupiny agitačního divadla Modrá blůza, jež byly účinným pomocníkem zejména v době volební agitace komunistické strany. Od symbolických exklamací proletárskeho divadla přešli dělničtí amatéři k-aktuální a účinné formě „živých novin'", využívající moderní nadsázky, zkratky, ostře pointovaného vtipu. Oživila se také práce Srazu DDOČ, který se přihlásil k revoluční linii dělnické politiky a usiloval zejména o to, aby dělnické spolky a skupiny hrály opravdu pokrokové, dělnickému publiku prospěšné hry. Důležitým pomocníkem Svazu byl časopis Dělnické divadlo, vydávaný od roku 1920. Významnou kulturní 1 politickou událostí měla být slavnostní scéna II. dělnické spartakiády, která se měla konat počátkem července roku 1928 v Praze. Byla však - stejně jako i tzv. Rudý den - zakázána buržoázni vládou. Zachovaný scénář slavnostní scény (jeho autorem byl J. Honzl) ukazuje, že zásady dynamického, básnicky výrazného a hybného divadla měly proniknout i do symbolické monumentální podívané na závěr velké akce dělnické tělovýchovy. Vývoj českého divadla v letech 1918 až 1929 probíhal jako hledání nových jistot dramatických a inscenačních, jež by odpovídaly změněné psychice člověka a nové společenské situaci. V době, kdy oficiální a vládnoucí buržoazií ovládané divadlo ztrácelo tvůrčí aktivitu a jen jednotlivými díly dovedlo zachytit živou problematiku rozporuplné doby, objevila se skupina mladých divadelníků, která v těsném spojení s nejrádikálnějšími politickými myšlenkami a inspirována nej-novějšími výboji na literárním a výtvarném poli vytvořila systematickou experimentální prací estetiku nového divadla zachycujícího živou proměnlivost, dynamičnost i labilitu nového života. Výsledky táto pokusné práce, konané v nepříznivých podmínkách státem nepodporované divadelní opozice, ukázaly se být rozhodujícím činitelem v dalším vývoji české divadelní kultury. Ve dvacátých lefch se rozvíjelo významným způsobem také české loutkové divadlo. Na záslužnou válečnou činnost Umělecké loutkově scény, kterou v Praze vedla členka Národního divadla Liběna Ostrčilová a kde spolupracoval výtvarník Národního divadla, Kvapilův blízký spolupracovník, Kare! Šdapfer, navazovala v roce 1920 otevřená Říše loutek. Zásluhou sochaře Vojty Su-chardy a jeho ženy Anny Suchardové-Brichové se tato scéna dopracovala k velké technické dokonalosti a přitahovala i zájem významných cizinců (v roce 1923 ji navštívil např. zakladatel sovětského moderního loutkářství Sergej Obrazcov). Od roku 1928 působila Ríše loutek na nejlépe vybaveném jevišti v Evropě, umístěném v budově tehdejší Ústřední knihovny hlavního města Prahy (dnešní Městské knihovny). Jiným dňležiým střediskem amatérské loutkářské práce bylo v roce 1921 založené Loutkové divadlo Umělecké výchovy v Praze na Vinohradech, kde se uplatňovali akademický malíř Ota Bubeníček, Vít Skála, Jan Malík, Karel Mašek (Fa Presto) a další významní loutkáři. Scéna Umělecké výchovy poprvé u nás zavedla loutky vedené z vysoké lávky pouze na nitích a tím dosahovala mnohem přirozenějšího a dynamičtějšího pohybu'figur. Z mimopražských scének projevovalo největší iniciativu Loutkové divadlo feriálnich osad x Plzni, činné od roku 1901, kde v roce 1917 zahájil svou práci Josef Skupa (1892 —1957) a kde se v roce 1920 poprvé objevila postavička Spejbla, doplněná v roce 1926 figurkou Hurvínka, rezbárske výtvory Karla a Gustava Noska. Skupovou zásluhou pronikly do loutkového divadla impulsy moderních poválečných směrů - forma revue, dadaistický humor i snaha o vytvoření nových komických typů. Se Skupou spolupracoval výtvarník Vavřík-Rýz. DIVADLO VIOORÁ BLŮZA VYZNÁM divadelní avantgardy rozvoj loutkového divadla [l63] J. M. Synge: Hrdina západu Divadlo Dada, 1928, režie Jiří Frejka kritika a publicistika Uvedené loutkové scény představovaly vrchol bohaté divadelně produkční a organizátorské činnosti, kterou si české loutkářství zajišťovalo už v této době respekt i v zahraničí. divadelní Čilý ructi se projevoval ve dvacátých letech i v divadelní kritice a publicistice. Celá řada deníků měla své významné divadelní kritiky a referenty. V Českém slově se v bystrých, zejména k hodnocení hereckého výkonu zaměřených soudech vyslovoval Jindřich Vodák, o divacHe psali dále s osobitým přístupem a soustavně Karel Engelmuller v Národní politice, Josef Kodíček v Tribuni, Otokar Fischer a Miroslav Ruttc v jXárcdnich listech, Václav Tille v Prager Presse, Jaroslav Hilbert ve Venkové. Tille a Fischer vynikali vzácnou snahou po objektivním posouzení i těch uměleckých projevu, které vybočovaly z jejich zájmového pole. Významným divadelněvědným počinem dvacátých let bylo vydání čtyř reprezentačních sborníků Xové české divadlo v letech 1926—32. NejvýznarnnějŠí přispěvatelé tohoto vvtečně vypraveného díla vydali pak i další práce, což platí zejména o Miroslavu Ruttem a Františku Gotzovi. Vrcholem velice čilé publicistiky, zaměřené k výchove amatérů a zájemců o divadelní umění, jsou obdivuhodně ucelené a názorností výkladu vynikající Světové dějiny divadla od Vojtěcha K. Blahníka. « [I64] Proti oficiální kritice a divadelní kultuře vůbec vystoupila s opozičním názorem kritika a publicistika socialistických časopisů. Do Práva lidu psal divadelní posudky A. M. Píša, v Rudém brávu se tehdy k divadelním událostem nejčastěji vyslovovala spisovatelka Marie Majerová a s divadelní kritikou začínal v té době i talentovaný Julius Fučík. Kritici socialistické levice podporovali obrodné hnutí avantgardy a vedli avantgardní divadelníky na cestě od výlučných experimentů k společensky závažné jevištní tvorbě. K typickým rysům tehdejšího moderního divadla patřilo i časté publikování programových manifestů, teoretických rozkladů a komentářů. Připomeňme z tohoto i v českém prostředí velmi důležitého druhu divadelní publicistiky souhrny teoretických úvah Karla Huga Hilara, vydané v té době pod názvy Poje. proti včerejšku (1925) a Pražská dramaturgie (1930), směrodatnými knížkami pro usilování mladé avantgardy: se staly Honzlovo Roztočené jevilté (1925) a Frejkúv Člověk, který se stal hercem (1929). Významné podněty dala české divadelní avantgardě kniha ruského režiséra Alexandra Tairova Režisérovy zápisky, prosazující osvobození jevištních a hereckých prostředků z područí literatury a horujících pro divadlo jako syntézu uvolněných prvků. B via do češtiny přeložena roku 1927 pod názvem Odpoutaně divadlo. S bohatou knižní a časopiseckou publicistikou kontrastoval poměrně omezený počet speciálních divadelních časopisů...Po zániku poválečného Vodákova jeviště (1020—21) vycházelo jako stavovský orgán Divadlo a k amatérům zaměřené České divadlo, později Československé divadlo. Svaz DDOC vydával Dělnické divadlo, ý Plzni vycházelo Dělnické jeviště. Programové časopisy vydávala kromě toho ovšem skoro všechna větší divadla. Připomeňme aspoň národní a Stavovské divadlo, list Osvobozeného divadla Lokální patriot a Divadelní list zemského divadla v Brně. Rozmach divadelní aktivity se projevoval i na vzniku či zvýšené snaze divadelních organizací divadelní a institucí. V říjnu 1919 zahájilo činnost samostatné dramatické oddělení u postátněné Státní konzer- ^sstitÚce catoh hudby v Praze, jehož původní osnovy navrhl Jindřich Vodák a kde začali herectví vyučovat Marie Laudová-Hořicová a Jaroslav Hurt. Později sem přišli Anna Suchánková, Iza Grégrová a Milan Svoboda. Je pochopitelné, že elán prvních ročníků mládeže se vybíjel spíše v protikladu k uměleckým zásadám pedagogů než ve shodě s nimi. V roce 1925 bylo založeno samostatné divadelní oddělení Národního muzea v Praze. Stavovské zájmy herců hájila Organizace československého herectva a podpůrnou sociální organizací byla Ústrední jednota českého herectva v Praze. Divadelní umělci se však sdružovali i na základě soolečných uměleckých názorů.. Organizací oficiálních divadelníků byl Dramatický svaz, odrazovým můstkem divadelní avantgardy se stal v roce 1920 založený Devétsil. William Shakespeare: Večer tříkrálový Říše loutek, 1925. režie Vladimír £ákrejs, Václav Barth, výprava Anna Suchardová-Brichoiá, loutky Vojta Sucharla DIVADLO PROTI SOCIÁLNÍM K R[V D Á M A F A S I S M Ľ (i 9 29 - '9 3 9 ) Historii českého divadla v první polovině dvacátého století je možno psát po desetiletích. První dekáda byla vyplněna divadlem symbolické stylizace, v druhé se naplnil osud divadla expresionistického, do třetí spadá nástup konstruktivistické a poetistické avantgardy a také čtvrté desetiletí tvoří jeden ucelený úsek, spojený jednotou společenského smyslu i uměleckého směřování divadla. zhorSen! Vývoj české divadelní kultury v třicátých letech byl-ovlivněn dvěma navzájem souvisejícími ■v ponr'rxKÉ událostmi světového významu. V' roce 1929 vypukla světová hospodářská krize, jež vyostrila již situace existující ekonomické a společenské rozpory kapitalistického světa a v dalším průběhu třicátých let se jako obludný důsledek této krize objevil fašismus již jako smrtelné nebezpečí pro všechny demokratické síly a země. Pokrokovost a společenská prospěšnost divadelního umění se v třicátých, letech měřila podle toho, jak jednotliví umělci a celé kolektivy dovedli čelit sociálním křivdám a fašistické agresi, jak dokázali varovným hlasem pronikat do často bezstarostného vědomí širokých vrstev, kolik odvahy dovedli šířit v zápasech proti temným silám, jak vůbec uměli člověka psychicky připravit pro dobu. těžkých krizí a světových katastrof. To ovšem neznamená, že'by se pokrokovost českého divadla třicátých let projevovala v proklamování několika tezí protikapitalistického a protifašistického boje. Jako vždy, i nyní byl hlas divadelního umění tím slyšitelnější a nabýval tím větší váhy, čím více byl projevem skutečné uměleckého pochopení rozporuplné a k dějinné tragédii se nachylující době. Naopak, právě v této době nabýval důležitostí hlas významných umělců, takový jejich umělecký projev, z něhož bylo patrno, že nesouhlas se sociálním útlakem lidu a fašistickou demagogií je výrazem umělcova nejvnitřnějšího přesvědčení. * S novými společenským zaměřením změnily se i vztahy mezi jednotlivými složkami české divadelní kultury a objevily se i nové tendence uměleckého zobrazování skutečnosti. Divadlo třicátých let mělo především mnohem političtější ráz než divadelní kultura let dvacátých. Jevištní umění zvážnělo, snahy o divadlo chápané jakoí pramen elementárního humoruř dobré nálady a životního optimism'u ustupovaly do pozadí a Z jevišť zaznívaly stále naléhavější hlasy s výzvou k. spravedlivějšímu uspořádání světa osvobozeného od diktátorských násilností. Druhou tendencí, jež prostupovala všechny divadelní projevy třicátých let, můžeme označit jako příklon k divadlu reálnějšímu a věcnějšímu, obracejícímu pozornost k vnitřní sféře lidského bytí, zejména k těm duševním silám, jež nelze poutat rozumem a které presto hrají tak důležitou '' úlohu v životě jedince i iidských kolektivů. Těmto tendencím odpovídala i nová hesla a nové názvy pro dobové umělecké proudy: civilismus, nová věcnost, socialistický realismus. orientace Jako v letech dvacátých, odpovídali i umělci následujícího desetiletí na aktuální otázky áoAiv\Kr uměleckého vývoje podle svého názorového zaměření. Avantgardní umělci si především uvědomili, že hlavní váha jejich práce nyní nespočívá v divadle experimentálním, nýbrž ve vytváření představení, jež by zapůsobila na nejširší okruh publika. To byl hlavní důvod, proč Honz! v roce 1929 zanechal experimentální práce v Owobozcném divadle a přijal angažmá v brněnském jVárodním divadle a proč záhy zanikla řada studií z počátku třicátých let, např. Škrdlantovo studio v Plzni, Šulcův Kolektiv mladých divadelníků v Praze, Stiborovo ostravské a pražské studio, Studio při ^emském divadle brněnském, kde působil E. F. Burian. Program poetistického experimentování byl vyčerpán a avantgardní umělci začali pracovat na větších scénách před širokým publikem. Vrcholné body tohoto vývoje představuje činnost Osvobozeného divadla, Burianova divadla D j.f, Frejkova v Národním divadle, Stiborová v Olomouci, Skupova loutkového divadla a akce dělnického amatérského divadla. osvoBo/EXP. Vývojové tendence třicátých let se projevily i ve vyhraněném stylu Osvobozeného divadla. divadlo Revue Voskovce a Wericha nabývaly ostřejšího politického rázu. Děj se přibližoval více k realitě a hry jako celek mířily k pocitům a myšlenkám prostého pracujícího člověka. Pokroková poli-tičnost revuí se projevila zejména v textu písní, satirických narážkách, v dialogu i v jednotlivých dějových motivech. Nová éra Osvobozených jako politické protifašistické scény se datuje od premiéry revue Caesar dne 8. března 1932, v níž postava starorímskeho vládce sloužila jako terč [166J Zleva: Jan Werich a Jiří Voskovec jako Titus Papullus a Terentius Bulva ve své hře Caesar zpívají píseň o Evropě Osvobozené divadlo, igjs, režie Jindřich Hor.zl, výprava František Jelenka mnoha narážek a satirických odsudků současné mčšrácké demagogie. Na konci této revue zpívali Voskovec a Werich v rolích dvou římských plcbejců Bulvy a Papulla před karikovanou mapou Evropy píseň o Evropě mocné, jež je moc nemocná a kterou odmítají léčit ti, kdo by to měli dělat. Osvobozené divadlo přešlo od dadaistického, slovního a protikonvenčního humoru k politické satiře. Z dalších revuí Osvobozeného divadla zapůsobily silou osvobozujícího smíchu a odvahou politických komentářů zejména Svět za mřížemi (1933), K~al a blázen (1931), Balada z hadrů (1935), Těžká Barbora (1937) a Pěst na oko (1938). Režisérem revuí byl opět Jindřich Honzl, který se po neshodách s vedením brněnského divadla vrátil v roce 1931 k Osvobozeným, hudbu psal dále Jaroslav Ježek, choreografii vedl Josef Jenčík a Saša Machov, jako herci se tu uplatňovali vedle Voskovce a Wericha Miloš Nedbal, Bohuš Záhorský, Josef Skřivan, Hana Vítova, František Filipovský, Václav Trégl, Jindřich Plachta, František Černý a další. Osvobozené divadlu zůstalo i ve třicátých letech jedinečným typem revuálni scény, která proti lascívnímu, konvenčnímu a často obhroublému humoru výdčlkářských a nevkusných operet stavěla svěží, vynalézavý a stylově čistý humor i umělecký tvar politické revue. Těžko bychom v tehdejší Evropě hledali divadlo, které s takovou uměleckou samozřejmostí a v tak vytříbeném stylu dovedlo diváka dokonale rozesmát i posílit politicky nekompromisním vztahem ke společenskému dění. Dialogy Voskovce a Wericha v maskách přihlouplých, leč krutě pravdomluvných klaunů, moderní rytmikou a lyrickou melodičností oplývající písně Ježkovy, v třicátých letech obohacené o optimistickou píseň do pochodu, poeticky vynalézavá vystoupení baletu Jenčí- [167] kových girls, humorně anachronické a vkusné karikující výpravy Zelenkovy, Hoffrneistrovy a Feuersteinovy, Honzlova režie, oddělující působivým kontrastem svět improvizované komiky ústřední dvojice od stylizované hry ostatního souboru, a v neposlední řadě bystře vnímavé a živé reagující publikum - to byly hlavní komponenty divadelního umění, jež se mohlo zrodit jen v politicky napjaté atmosféře třicátých let, které by však nevzniklo, kdyby oba komikové a jejich spolupracovníci nepostavili vědomě své talenty do služeb ušlechtilých pokrokových idejí. E.F.Burian Také další významný člen české divadelní avantgardy, režisér Emil František Burian (1904 v divadlo d a- ig-g^ pronikl na pražské jeviště satiricko-politickou revuí. Po krátkém působení v Osvobozeném divadle, Frejkově Dada a Moderním studiu, ve Studiu brněnského Národního divadla a v olomouckém divadle uvedl na sklonku roku 1932 v pražském kabaretu Červené eso revui Lodživých, parodující oficiální politické heslo Všichni jsme na jedné lodi. Také první představení v divadle D j.f (dnešní Divadlo E. F. Buriana), jež Burian na podzim 1933 v Praze založil, mělo revuálni formu. Hru Ericha Kästnera £ivot za našich dnu inscenoval jako lyrickou recitační montáž se silnými akcenty politickými, zejména v písních a komentářích spojovací postavy. V dalším průběhu Burianovy režisérské práce se však ukázalo, že jeho uměleckým posláním je nikoliv volná a pestrá revue, nýbrž spíše lyrická hra sevřené, přesně prokomponované formy, E. F. Burian byl odchovancem poetistický bástiivé avantgardy dvacátých let a jí zůstal věrný i v následujícím desetiletí jako umělec vyhráněného moderního stylu, který vy- Jiří Voskovec - Jan Werich: Těžká Barbora Osvobozeni divadlo, 1937, reiie Jindřich f/onzl, výprava Alois Wachsmann tvářel ne již na experimentální scénce, nýbrž v divadle, určeném pro širší okruh publika. Uváděl na jeviště básnické texty, dramatizace a hry různé provenience časové i místní, v nichž se spojoval protest proti ponížení a útisku člověka s hlubokým lyrickým zaujetím pro erotický cit, krásu života i pro komiku lidské omezenosti. Lyrická revue E. K äs tne ra a li. Nicka ^jre/ za našich dnů, uvedená v zahajovací premiéře divadla D 34 16. září 1933, obsahovala řadu zpěvních čísel a hereckých výstupů s kritickým odsudkem života, v němž menšina bohatých vládne většině chudých. V tomto politicky apelativním tónu pokračoval pak Burian např. uvedením dramatizace románu G. Včeličky Kavárna na hlavni třídě (1933), aktualizující úpravou Moliěrova Lakomce, dramatizací románu K. Nového Chceme žít (1934), upravením Shakespearova Kupce benátského. Jako individuálně vyhraněný a motivy sociálního vzdoru zdůrazňující režisér se projevil Burian i v inscenacích, závažných děl literatury klasické a současné. Režíroval Gorkého Jegora Bulyčcva (1534), Haškova Dobrého vojáka Švejka (1935), Pogodinovy Arisiikraty (1935), Brechíovu žebráckou operu (1935), Beauniarchaisova Lazebníka sevillského (1936), KHcpcrovu veselohru Každý r.éco pro vlast! (10,36), Šaldovo D>'té (1937). Burianovu stylu moderní básnivostí nasyceného a samostatné komponovaného představení zvláště vyhovovaly lyrické skladby, které mistrovsky převáděl do jevištní podoby. S velkým ohlasem se setkala jeho biblická Píseň písni, scénická realizace Máchova Máje 'poprvé 193-*,) 1 Puškinova Evžena. Oněgina (1937). Silný poetický protest proti nehdskosti válek našel v českých lidových verších,'1 které sestavil a uved! pod názvem Vojna (1935b kouzlo lidové naivity, víry a touhy po spravedlnosti odrodová! v barokních, českých lidových hrách, zařazených do První a Druhé (již za okupace uvedené) liduvé suity ('938, 1939). Podobné jako básníci třicátých let doved! se i Burian zamyslit nad tizkcfstí člověka, obklopeného nechápavým a nelítostným světem, a vyjádřit smutek z krvité pomíjivosti života, jak o tom svědčí některé motivy jeho realizace Máchova Máje, Wcdekindova Procitnutí jara (1936), Puškinova Evžena O/tégina, Shakespearovy tragédie upravené pod názvem Hamlet III. (1937) a Gocíhova Utrpení mladého Werthera (1.938)- Burian často inscenoval původně nedramatické texty, protože v nich nacházel náměty blízké svým umeleckým představám a protože jeho režisérské umění i vcelku inklinovalo k divadlu lyrickému a epickému, odmítajícímu staré efekty napínavého děje a umně vykonstruované zápletky. V rámci avantgardního programu básnického a politicky progresivního divadla vytvářel režie _ E. F. Burian představení s výrazně individuálním režisérským rukopisem, působícím na diváka jako přesně vyvážená a důmyslné propojená stavba všech divadelních složek - básnické, hudební, výtvarné, taneční, rytmické, světelné. V Burianových představeních vcházely jednotlivé složky 'do dramatického dění jako rovnoprávné komponenty. Nositelem dramatické akce se stával hned dialog, hned hudba, hned tanec, recitace, filmový obraz, pohybová kompozice, dekorační prvek, pohybující se proud světla atd. Burian nazýval sv ůj postup syntetickým divadlem, protože na rozdíl od wagnerovského tzv. Gesammtkunst.v.erku, tj. divadla mechanicky zahrnujícího všechna umělecká odvětví, usiloval o dynamicky proměnlivou divadelní skladbu, v níž jednotlivé prvky postupně vystupují do popředí a stávají se nositelem dramatické akce. Burian byl také významným hudebním skladatelem a muzikálnost byla nejsilnější složkou jeho režijních výtvorů. Projevovala se v přesné vazbě všech složek a vztahů, v přehledné a přísně řízené osnově akcí akustických i optických. Základem této dynamické stavby byla vždy vznětlivá režisérská imaginace, jež se u Buriana spojovala s výrazným organizačním talentem. Pro tuto přesnou kompoziční práci našel Burian nápadité a režisérově záměru tvořivě se podřizující spolupracovníky ve výtvarníku Miroslavu Kouřilovi, který nejdříve spolupracoval s J. Novotným a J. Ra-banem, a dále v choreografce Nině Jirsíkové. Scéna Burianova divadla vždycky tvořila významnou komponentu celkové básnické inscenace a zejména působila světelnou lyrizací prostoru. Stylizace pohybu pak vycházela vždy z jednotné rytmické osnovy jevištního díla, jejíž účinek měl nejednou výrazné poetické založení. Burian vytvářel přísně režisérské, do detailu prokornponované divadlo, jako dobrý hudebník hi.kectvi nic neponechával náhodě. Proto se v jeho souboru mohli uplatnit nikoliv herci individualisté, 1 nýbrž disciplinovaní a talentovaní realizátoři režisérovy představy. Herecká tvorba protagonistů souboru, Vladimíra Šmeraia (nar. 1903) a Marie Burešové (nar. 1907), je však důkazem, že schopný herec uplatní svou individualitu a vynalézavost i v přísně režisérském představení a že ani takovéto divadlo se nemůže obejít bez hereckých osobností. Burianovský herec se poznal [169] Burianova dramatizace románu Karla Nového Chceme žít D 55, 1934, režie Emil František Burian, výprava Miroslav Kouřil, Jiří Novotný, Josef Raban podle hudební stylizace hlasu a podle dokonalého ovládání vnějších vyjadřovacích prostředků, začleněných do přesné režisérovy osnovy rytmické i básnické. Takové úkoly plnili dále v divadle D Emil Bolek, Bohumil Machník, Josef Kozák, Bohuš Rendl, Václav Vaňátko, Zdena Podlipná, Lola Skrbková a další. Burian byl výjimečně nadaným, socialisticky orientovaným divadelníkem. I do té nejlyrič-tější Burianovy jevištní básně pronikalo vědomí o třídním rozvrstvení lidí a i ta ncjčasovčjší politická hra nesla pečeť Burianova básnického talentu. Touto pokrokovostí, uměleckou důsledností a kolektívností, v neposlední řadě také mimořádnou talentovaností svého uměleckého vůdce zařadilo se divadlo D34—41 k nejvýznamnějším zjevům meziválečné divadelní avantgardy na světě. surrealismus Jestliže ve srovnání s dvacátými léty ustoupila v následujícím desetiletí experimentální čin-a divadlo nost cjQ pOZat)fj neznamená to, že zanikla úplně. V době, kdy principy poetistického divadla pronikly do široké divadelní tvorby, objevily se i v českém divadle pokusy o surrealistické drama a divadlo, stylizující jevištní děj do podoby horečného snu a předvádějící skutečnost jako tajemnou souhru podvědomých sil. Z dramatiků se pokoušel vytvořit surrealistickou hru jedině Vítězslav Nezval, jehož hry Strach (vyd. 1930), Věštírna delfská (vyd. 1935), Zl'}i'?stný pták (vyd. 1936) jsou svědectvím o touze básníka rozvíjet snové obrazy na poměrné reálné dějové osnově. « [170] O tom svědčí zejména Věštírna delfská, hra se silným motivem sociálně kritickým. Režijně zkoumal nové výrazové možnosti surrealistického divadla Jindřich Honzl, který nejprve uvedl v Osvobozeném divadle Xezvalovu hru Strach (1934) a pak v malém pražském Xocém divadle Aragonův a Bretonův Poklad jezuitu, Xezvalovu Věštírnu delfskou a hru sovětského autora Škvar-kina Cizí dítě (1935). Tuto významnou iniciativu nemohlo české divadlo bohužel v následující době politického neklidu a později za okupace náležité využít. Prvky surrealistické režie- projevovaly se pak nejvýrazněji v Honzlových režiích mimo Osvobozené divadlo, jak o tom např. svědčí jeho plzeňská inscenace Šaldova Dítěte (1937) a Večer s Vítězslavem Xezvalcm, uvedený jako zahajovací představení Horizlovy skupiny v malém divadélku D pro 09 na počátku okupace. Xa stále vzrůstající fašistické nebezpečí a na celkový pocit nejistoty a nespokojenosti, který Šířila hospodářská krize z počátku třicátých let ve všech vrstvách občanstva, reagovali zvýšenou myšlenkovou aktivitou i demokratičtí divadelníci, působící na scénách oficiálních, polooficiálních a podnikatelských. I tady se divadlo začalo obracet k aktuální společenské a zejména politické Bertolt Brecht: Žebrácká opera D 36, rgjj, režie Emil Frahlisek Burian, výprava Miroslav Kouřil, Jiří Xovotný, Josef Raban realite a projevilo zvýšený zájem o osudy prostého člověka, ohroženého hospodárskou nejistotou a politickým neklidem k válce se schylujícího sveta. Při této aktivizaci demokratických a umělecky odpovědných sil sehrály v české divadelní kultuře zvláštní roli opět avantgardní umělci, kteří od počátku třicátých let opouštěli malé pokusnické scénky a na cestě za širším okruhem publika přecházeli na větší scény městské a státní. jiNof-tiCH u on z L Jindřich Honzl opustil v roce 1929 Osvobozené divadlo a jako dramaturg a režisér N'árodního v brně a pi.zni ju-a(Jia v Brně se zde pokusil realizovat aspoň vc svých vlastních inscenacích program divadla „nové věcnosti", které chápal jako logické pokračování poetistických výbojů dvacáteeh let, orientované však k projevu sdělnějšímu, psychologicky věrojatnějšímu a oceňujícímu působivost reálného faktu. S tímto novým zaměřením inscenoval v Brné Jonsonovu komedii Ušák Volpone, Jcvrcinovovu hru Co je nejhlavnější, Shawovu grotesku Androkles a lev a Romaimovu montáž Dor.ogoo Tonka. Za vynalézavou, z tradice komedie masek vycházející a parodickou humorností překypující inscenaci Klicperova Hadriána Z Rirnsů byl odměněn státní cenou. S Honzlcm spolupracoval nejčastěji František Muzika (nar. iqoo), autor kouzelných, surrealistickou snovestí a lyrickou oprošteností se vyznačujících scén. Z brněnského divadla konzervativně orientovaného a rozrušeného finanční krizí Honzl po dvou sezónách vrátil zpět do .pražského Osvobozeného [divadla. Myšlenku pracovat na velké scéně před širokým publikem yšak neopustil. V Plzní, kam zatím přešel z Brna Honzlovt a modernímu divadlu příznivě nakloněný ředitel Ota Zítek, .opakoval komediantskou režii Klicperova Hadriána z Římsů (1933) a jako zvláště silné, střízlivou varovností působící představení nastudoval Tylova Jana Husa (1936), jehož text zbavil romantických nepravděpodebností a doplnil autentickými dialogy a zprávami o posledních dnech Husova života. Dále uvedl v Plzni mimo jiné Černé slunce od Josefa Tomana a Šaldovo Ditě. V Praze na Národním divadle režíroval Honzl pohostinsky Vančurova Alchymistu ('932) a operu Bohuslava Martinů Julietta (1938). jiŘí frejka Z uměleckých výbojů avantgardy čerpalo i Národní divadlo v Praze. Zásluhu o to měl zejména v n'divadle režisér Jiří Frejka (1904—52}, jeden z prvých průkopníků poetistického moderního divadla, zakladatel Osvobozeného divadla a dalších pokusných scén, který v roce 1920 vstoupil do svazku první české scény a vynikl zdě záhy jako nejvýraznější režisérská individualita. Jeho oblíbenou dramatikou se stala francouzská moderní lyrická hra (Achard, Cocteau, Giraucloux, Nevcux), nejvýznamněji! inscenace vytvořil však na textech klasických a současných. V letech 1936 a 1937 uvedl Vzbouření na vsi Lope de Vegy, Vančurovo Jezero hkereve, Shakespearova Caesara, Gogolova Revizora, Puškinova Borise Godunova. Frejka se v těchto režiích projevil jako umělec syntetizující expresionistický smysl pro velké gesto, vzruch a dynamiku s poetistickou básnivostí a vynalézavostí a jako režisér, který dovede tvořit moderní režisérské divadlo, aniž násilně potlačuje individuální práva velkých hereckých osobností. Vedle Frejky se dále uplatňoval na Národním divadle jako režisér Karel Dostal (1885—1966), umělec se smyslem pro uměřenou a střízlivou jevištní formu s klasickou vyrovnaností jednotlivých složek. Jemu svěřil Karel Čapek inscenaci Bílé nemoci i Matky. V souboru Aléslských divadel pražských vedle Jana Bora režíroval František Salzer (nar. 1902) a Bohuš Stejskal (1896—19.55)- OLDŔiCH STtEOR, K uměleckému a politickému programu avantgardy se v třicátých letech hlásili i někteří vir.k)rsllc význarnn{ rcžiséři mimopražských divadel. V olomoucké činohře působil Oldřich Stibor (1501 až 1943), komunisticky orientovaný moderní umělec, který do řady inscenací konvenčních her dovedl prosadit několik dramat sovětských. Veden příkladem sovětské avantgardy vytvořil roku 1935 mohutné, moderně střízlivé představení Višněvskčho Optimistické tragédie. Se Stiborem spolupracoval ve stylu moderního básnického realismu výtvarník Josef Gabriel (nar. 1903}. Pod vlivem Jessnerova expresionismu se vyvíjel Viktor Sulc (1897 — '945), tvůrce řady výrazných režií v českém činoherním souboru Slovenského národného divadla v Bratislavě. Zde uvedl první díl Goctbova Fausta, Dykovo Zmoudřeni Dona Qjiijota, Shervvoodúv Londýnský most, Shakespearova Romea a Julii, HoíTmeistrovy Zp'ľrÚ'L^ Renálky, Shawovu Svatou Janu, Čapkova Loupežníka, Langrovu Periferii, Gorkého Jegora Bnlyčova a další hry. Šulc se postupně osvobozoval od expresionistických manýr a směřoval k reálnému a politicky výmluvnému divadlu, jež s ideovou přesvědčivosti vytvářel především na klasickém repertoáru i na hrách současných. Uvedl např. i obé protiválečné hry Čapkovy, Bílou nemoc a Matku, ve zvláště úspěšném nastudování- [172] Nikolaj V. Gogol: Revizor Národní divadlo, rgj6, režie Jiří Frejka, výprava František Tróster Jiným režisérem, který hájil v třicátých letech věc pokrokového a moderního divadla, byl Antonín Kurs (1901—60). Pracoval nejdříve ve Svazu D D 00 jako režisér a herec. Jako delegát Svazu odjel roku 1934 do Moskvy, kde poznal jako Tairovův asistent pra.xi avantgardního Komorního divadla. Po návratu nastudoval roku 193b v pražské Unitani Seraíimovičův Z.e^'~ný potok s herci souboru DDOČ, spolupracoval i jinak s dělnickým divadlem jako režisér i školitel a věnoval se také divadlu pro déti, které studoval royněž v Sovětském svazu. Dráhu prefosionál-ního režiséra nastoupil až na sklonku třicátých let jako šéf činohry 2jmskiho divadla moravsko- [173] slezského v Ostravě. Uvedl tu Čapkovy hry Bílá nemoc a Matka, Gorkého Vassu ž^cleznovovou, Tylovu Tvrdohlavou ženu. Narazil však na odpor vedení divadla, které nesouhlasilo s jeho orientací a propustilo jej. Morava se stala v třicátých letech nástupištěm řady nových svěžích sil v českém divadle. Vedle Stibora a Kurse tu působili režiséři Aleš Podhorský, Josef Bczdíčck a Karel Palouš. Z herců byl zvlášť významnou osobností Josef Skřivan (1902—42), brněnský představitel profesora Borodina v Afino\~al Za okupace uvedl pak Burian dáde mimo jiné dramatizaci Dykova Krysaře, Drdovu hru Jakož i my odpouštíme a Xczvalovu nesmírné populární Manon Lescaut. Z cizího repertoáru to by!y jen Mussetovy Marianiny rozmary a Dostojevského Ves Slěpančikovo.- Sezónu 1940—41 sestavil provokativně jen z českých her. Diváci viděli Zeyerovu Starou historii, Xezvalovu Lorelku, Pokorného Plavce ai., dále ještě čtyři balety, z inichž Přecechtělova Pohádka o tanci se stala gestapu záminkou pro uzavření divadla a zatčení Buriana a choreografky Niny Jirsíkové. Burian nasadil cyklus českých her nejen proto, aby manifestoval demokratickou českost svého divadla, ale také a'oy měl formální důvod neuvádět autory prosazované okupanty. Jeho inscenace byly nasyceny jako dříve moderním lyrismem a jejich .narážková symbolika byla — jak na to ostatně upozoi ňoval i kolaboiant.ský tisk - více než průhledná. Proto musel Burian do vězení a proto nesmělo divadlo D déie existovat. V prvních letech okupace působil veřejně také druhý významný člen meziválečné avantgardy Jindřich Honz t. V suterénním výstavním šálku tehdejšího Topičova salónu v Praze (dnes výstavní síň Cs. spisovatele) -založil: a vedl tzv. D pro 99, divadélko pro 99 d-váků. Jako vždy při své práci usiloval i tady o čistý umělecký tvar a (3 takový typ divadla, který by k divákovi promluvil zvláší výraznou a nekonvenční řečí. Na miniaturním jevišti a v intimním prostředí uvádět jevištní montáže, v nichž s oblibou užíval autentických materiálů. Jeho divadlo bylo tedy jakýmsi divadlem životních faktů, reálných událostí a svědectví sestavených tak, že působily mocnou uměleckou silou. V prosinci tu mé! premiéru Večer s Vítězslavem Nezvalem, sestavený nyní už polemicky k fašistické ideologii z Xezvalových surrealistických básní a scén, dále následoval Večer poezie ir>oo, uvádějící básníky konce 19. století v konfrontaci s výtvarnými díly stejného údobí, pořad Věčné Čechy, evokující výroky cizích básníků o kráse Prahy a Čech. Konečné pak uvedlo toto divadélko skutečné montáže s výrazným Honzlovým autorstvím - Román lásky a cli, sestavený z milostné korespondence Jana Nerudy a Karoliny Světlé, České písně kramářské, objevující kouzlo starého pouťového písničkánství, Dvě lásky Mik ilále Alše, dialog malíře a jeho budoucí ženy v dopisech, proložený zprávami o Alšové práci na cyklu obrazů pro Národní divadlo. V roce 194' byly denunciáce koiaborantského tisku tak silné, že Honzl musel zanechat veřejné činnosti. V ústraní se pak věnoval jen upravování starších her, jež se uváděly bez jeho jména. Honzlova skupina pokračovala v práci pod vedením Antonína Dvořáka (nar. 1920) ve Smetanově muzeu v Praze, kde uvedla Dykovo Torzo, Klicperova Hadriána z Římsů a Potopu světa, Plautovu Komedii o strašidle, $prýmy Hanse Sachse, Lenauova Dona Juana, Staročeské vánoční hry, [187] Gocthova Urfausta a Gryphiusovu komedii Křup a Kř.ap. Ze Smetanova muzea přešla do tzv. Intimního divadla a do Nezávislého divadla v Umělecké besedě, kde dávala hry zábavného charakteru, Matěje Kopeckého, Šamberka, Labiche, Sabinu a spolupracovala při vytváření tohoto divadla humoru s Jindřichem Plachtou. Po návratu do Smetanova muzea uvedla překlady řecké poezie pod názvem Písně ostrovů a bídy. Skupina zc Smetanova muzea ilegálně nastudovala a předvedla za okupace také Jarryho Krále Ubu. větrník. Vedle Honzlovy a Dvořákovy skupiny se uplatňoval jako druhý odchovanec avantgardy am.-ii.i-. sctNť soubor Větrník, který převzal po Honzlovi divadélko u Topičů. V pořadu Portrét Antonína Dvořáka (1941) držel se vedoucí této skupiny mladý režisér Josef Šmída (1919—1969) ještě vzoru Honzlova pásma dokumentů, ale v dalších pořadech, zejména v dramatizaci Soudniček Františka Němce s názvem Sentimentální romar.ee, Mahenovy Husy. na provázku a v parodii westernové literatur}' Limonádový Joe z pera Jiřího Brdečky, našel již svůj osobitý výraz v divadle - ve srovnání s Honzlem - parodičtčjší, humornejší a hravější. Příklad práce E. F. Buriana působil významně už od třicátých let také v prostředí amatérské tvořivosti. Moderně orientované kolektivy mladých nadšenců," hlavně z řad středoškolského studentstva, se staly zejména za okupace důležitou složkou venkovského kulturního života. Zvláště vynalézavá z» nich byla skupina pelhřimovská', jejíž členové založili po válce v Praze Divadlo satiry. ■ Malá divadla se stala za okupace nástupištěm nové herecké generace, která byla ovšem ve svém úsilí o vytvoření nového, na avantgardu navazujícího slohu značně poznamenána těžkými podmínkami okupační doby. Připomeňme tu aspoň mladistvý talent v revoluci zahynuvšího Zdeňka Stránského, dále Josefa Pehra, Vlastimila Brodského, Antonii Hegerlíkovou, Felixe le Breuxe, Stellu Zázvorkovou, Zdeňka Dítě, z pelhřimovské skupiny Lubomíra Lipského. První režisérské zkušenosti zde získávali Antonín Dvořák, Josef Šmída, Václav Lohniský i další. Významným střediskem podnětné divadelní práce se stalo také dramatické oddělení pražské konzervatoře, kde na mladou generaci působili a umělecky se významně uplatňovali zejména Ladislav Pešek a režisér Jiří Frejka. Z relací kolaborantského tisku je zřejmé, že velkým proviněním malých scének bylo samo tvrdohlavé ulpívání na výrazových prostředcích avantgardního divadla. Nejeden referát vyzníval v upozornění, že se na představeních scházejí lidé, kteří nemohou zapomenout na divadlo staré avantgardy a neuvědomují si, že se tak mnohé změnilo. Už samo užívání jistých uměleckých' prostředků se tedy stalo politickým činem, bylo projevem odporu proti vládnoucí snaze dělat divadlo bez „formalistických" výstřelků, divadlo střízlivé, krotké, loajální. nArodní divadlo Vedle této okupační „avantgardy", omezené na malá divadélka, existovalo oficiální divadlo, stálá městská divadla a scény podnikatelské, pokračovala také činnost ochotnických divadel. I tady působil tlak cenzury a okupační správy velice citelně. Neklidná doba se projevila především v neurovnaných osudech všech významných českých scén. Jako příklad může sloužit pražské Národní divadlo. Po smrti šéfa činohry, překladatele, dramatika a literárního vědce Otokara Fischera roku 1938 ujal se vedení činohry Jan Bor. Roku 1943 zemřel i Bor a činohru vedl František Götz. Okupanti zabrali roku 1939 Stavovské divadlo pro německé hry a činohra se stěhovala do adaptovaného Varietě v Karlině, nazvaného příznačné Prozatímní divadlo. V březnu 194.}. přešla činohra Národního divadla do budovy Městského divadla na Královských. Vinohradech a v karlínské budově bylo založeno Divadlo J. K. Tyla, k němuž patřila i scéna Na poříčí (bývalé Burianovo D) a Komorní divadlo. Dne 1. září 1944 bylo vyhlášeno totální nasazení všech práceschopných si! do továren a podniků a v divadlech se přestalo hrát. Velké škody způsobilo Národnímu divadlu bombardování Prahy americkými letadly dne 14. února 1945, při němž byly poškozeny malírny a zejména zcela zničeny sklady dekorací. Okupanti chtěli před koncern války, na důkaz své sebejistoty, znovu zahájit představení v Národním divadle, ale zásluhou techniků, kteří uměle připravovali různé závady, bylo otevření zmařeno. V dubnu 1945 se začalo hrát pouze v Divadle J. K. Tyla. Při všech těchto rušivých zásazích do organismu první scény a křečovitých organizačních změnách bylo v okupační době působení Národního divadla velmi intenzívní, trvalé a zdravé. repertoár Pro repertoár Národního divadla a všech ostatních velkých scén i jiných typů divadel je pří-na divadla značné, že v něm z pochopitelných důvodů nebyly zastoupeny hry vyjadřující nespokojenost [I88] Josef Kajetán Tyl: Strakonický dudák Národní dicaJh, tf)-fj. režie Jiří Frejka, výprava Jiří Trnka se sociálními pomery, s omezováním svobody a despotickým režimem. Mohly se hrát takové kusy, kde byl konflikt a děj uzavřen do úzkého rodinného okruhu, odsunut do vzdálených historických oblastí nebo převeden do obecných pohádkový-ch, baladických nebo lyrických poloh. Platilo to ovšem nejen o námětu, konfliktu a ději hry, ale také o jednotlivých motivech a výrocích postav. Toto rozložení a sestavení repertoáru vadíme jasně ze seznamu Činoher a počtu repríz na Národním divadle v době okupace. Nejčastěji se hrála Borová Zu~ana Vojířová, celkem stokrát. Dále následují štěpánkův Nezbedný bakalář podle povídky Z. Wintra, Gončarovova Strž, Maryša bratří Mrštíků, Goldoniho Benátská maškaráda, Calderonova Dáma skřítek, Lornúv Karel IV, Zavřelův Caesar, Strojilova Rodinná pouta, Wernerův Červený mlýn, Zavřelův Valdšiejn, Holbergův Spáč, Tylův Strakonický dudák, Vandenberghovi Hoši, dívky a psi, Hlávkův Kavalír Páně, Moliěrův Tartuffe, Tetauerův zpovědník atd. Typickým dramatem okupační éry je Borová adaptace Kub-kovy povídky Zuzana Vojířová, soustřeďující se k intimním osudům mocného jihočeského pána [189] RF.2IE NÁRODNÍHO DIVADLA SCÉNOGRAFIE NÁRODNÍHO DIVADI.A MĚSTSKÁ DIVADLA PRAŽSKÁ REPERTOÁR MESTSKÝCH DIVADEL a v baladické formo zachycující historický příběh českého prostředí. Podobné rodinný, intimně baladický nebo obecně veseloherní ráz mají i další hry Viléma Wernera, Františka Kožíka, Dalibora C. Faltisc, V. Renče, adaptace FIlávkovy a další. Proti této linii dramatiky se začal vyvíjet zdravější proud na scénách avantgardního divadla a malých skupin, kde byl tehdy nej-výraznější osobností Jan Drda, autor humanisticky působivé hry jakož i my odpouštíme. Pro režijní práci na Národním divadle i jinde bylo příznačné, že při jednostranném repertoáru a v době spíše obranných než vývojově progresivních akcí českého divadla se stírala do značné míry individualita jednotlivých režisérů. Divadelní představení se opírala o reálný a herecky prožitý projev, z něhož se však ztrácel společensky konkrétní tón a v němž nejčastěji převažoval nadnesený či přitlumený lyrický výraz. V Národním divadle pracovali nej-významnější režiséři této doby, nemluvě ovšem o divadle avantgardním. V tradici psychologicky realistického divadla a ve vytváření charakterů bytostně spjatých s českým prostředím pokračoval i ve svých okupačních režiích Jan Bor, který uvedl na Národním divadle hry jistě typické pro svůj režijní styl - Zlízanu Vojííovou, Gončarovovu Strž, Ibsenovy Nápadníky trůnu, Dostojev-ského £/.JČ/n a trest, Wernerův Červený mlýn, dvě hry Billingerovy a další. Ncjvýraznější režisérskou osobností na Národním divadle zůstal i za okupace Jiří Frejka, který se zaměřil jak k hledání rysu bodrého a nezlomného češství v hrách žánrového charakteru - např. v Klicpcrových vcsclo-hiách š("lý jelen a Lhář a jeho rod, v Tylově Strakonickém dudáku - tak i nad téma vlastní hry se povznášejícímu patosu osobní víry a pevného přesvědčení, jak tomu bylo např. v Hebbelově dramatu Gyguv prsten a v Renčové historické adaptaci Císařuvmim. Racionalisticky založený Karel Dostal se za války věnoval inscenování zejména německé klasiky, v níž hledal myšlenky prospěšné českému prostředí, z Brna přišel do Národního divadla Aleš Podhorský a upozornil na sebe především režií kouzelně pohádkové a lidsky jímavé Hausmannovy Lilofee s vynikajícím výkonem Václava Vydry st. v roli vodníka Pana Smolka z Vodorostu. Z výtvarníků byli na Národním divadle nejzaměstnanějšími Václav Gottlieb, J. M. Gottiieb a Hilarův starý spolupracovník Vlastislav Hofman. Výtěžky meziválečné avantgardy přiz.pú-soboval potřebám básnicky laděného divadla i v okupační, době František Tröster a dosti často se tu jako scénograf uplatňoval Jiří Trnka, vytvářející kouzelná prostředí starého světa (Klic-perův ?lý jelen ve Frejkově režii) i jiné, pohádkovou básnivostí zjemnělé scenérie. Pracovala i řada dalších starších výtvarníků (nápř. František Muzika) i t^mělci nové se objevující (Šálek). Ani výtvarná práce Národního divadla, jakkoli byla dílem výtvarníků vysokých kvalit, nemohla překročit úzký okruh praktických uměleckých úkolů. Příčinou toho stavu byl jak úzký výběr dramatických předloh, tak i nutnost vytvářet prostředí pro děje převážné intimní povahy stylově minimálně diferencovaného divadla. Velmi podobná situace jako na Národním divadle byla na ostatních stálých a kočujících scénách. Méstská divadla pražská pocítila podobné otřesy jako Národní divadlo. Týkaly se personálních změn, repertoáru, jejž nebylo možno plánovitě tvořit, nýbrž jen improvizovat, přemísťování působišť. Roku 1940 musel, odstoupit příliš liberální Bedřich Jahn a po heydrichiádč také režisér Kornejčukovy Qdzy eskadry z roku 1937, šéf činohry Bohuš Stejskal. Městská divadla hrála velmi ^nepravidelné celkem na třech scénách. Ve vinohradském divadle se nehrálo od začátku stanného práva 30. září 1942 až do konce ledna 1943. Po znovuzahájení se ujal funkce šéfa režisér a herec Jiří Plachý. Stálý provoz v té době byl jen v Komorním divadle. Po zavření divadla D byl soubor tohoto divadla a také jeho scéna, nazvaná JVa poříčí, přičleněna k Městským divadlům v čele s šéfrežisérem Františkem Salzrem. V březnu roku 1944 si z příkazu protektorát-ního ministra E. Moravce vyměnily činohry Městského divadla a Národního divadla svá působiště. Vinohradská budova připadla Národnímu divadlu, karlínskou dostalo divadlo Městské. Do čela všech tří scén Městských divadel byl postaven dosavadní dramaturg Národního divadla František Götz. Je pochopitelné, že všechny tyto zásahy působily i zde jako rušivý a v daném okamžiku formální moment. Na repertoáru Městských divadel pražských se vystřídala dlouhá řada klasických autorů různých zemí - Moliěre, Shakespeare, Gogol, Ostrovskij, Ibsen, Lope de Vega, Pirandello, Jirásek, Vrchlický, Šrámek, Dyk - i několik málo významných her současných českých dramatiků. Inscenační úroveň zde byla ve srovnání s Národním divadlem nižší, protože divadlo pracovalo bez dotace, nemělo tak schopné režiséry a také soubor nebyl tak konsolidovaný jako v Národním U 90] Ladislav Pešek jako otrok Pscudolus v Plautové Lišáku Pseudolovi Národní divadlo, 1942 Zleva: Bedřich Karen, Václav Vydra st. a František Roland v rolích soudního rady Waltera, rychtáře Adama a písaře Švédo v Rozbitém džbánu H. v. Kleista Národní divadlo, 19^4 Anna Letenská a Jiří Plachý v roli U'olfľové a pána /. Wehrhanu v Bobřím kožichu G. Hauptmanna Méstská divadla pražská - Městské divadlo na Královských Vinohradech, 1940 Marie Vášová v titulní roli Sofoklovy Elektry Urania, 1944 divadle. Uplatňovalo se zde několik významných uměleckých individualit. Připomeňme z herců Karla Beníška, Marii Brožovou, Jiřinu Štěpničkovou, Natašu Gollovou, Gustava Hilmara, Rudolfa Hrušínského, Otomara Korbeláře, Vladimíra Lerause, fašisty popravenou Annu Letenskou, Miloše Nedbala, Jiřího Plachého, Vladimíra Repu, Bedřicha Veverku, Františka Vnoučka a další. Nebyli to herci soustředění k určitému režisérskému stylu, avšak dobře ovládající jevištní řemeslo a vytvářející divadlo spíše líbivé a lákavé než společensky závažné. Tomuto způsobu práce se museli přizpůsobovat i přičlenění herci zavřeného divadla D, kteří dále pracovali v letech 1941—45 v divadle Na poříčí, Emil Bolek, Maric Burešová, Josef Kozák, Bohumil Machník, Zdeňka Podlipná, Bohuš Rendl, Vladimír Šmeral, Václav Vaňátko. S nimi přešli na čas do Městských divadel také výtvarníci Miroslav Kouřil a Josef Raban. urania Divadelní prosperita se v Praze projevila i v uměleckém vzestupu některých dříve málo významných scén. Příkladem je slavná okupační éra dřevěného, neútulného a mimo centrum města v Holešovicích umístěného divadla Urania. Od roku 1941 se zde za nového vedení objevovaly vedle zábavného a méně náročného repertoáru i hry vysoké umělecké úrovně, předváděné na jevišti výtečným hereckým sotsborem v čele s řadou domácích i hostujících režisérů. Jako dramaturg tu působil Vladimír Müller, domácím šéfrežisérem byl Antonín Klimeš a šéfem výpravy Josef Gabriel. Soubor,byl sestaven ponejvíce z herců, kteří v době divadelní konjunktury přicházeli z menších měst do Prahy za lepšími uměleckými podmínkami. Vynikli zde např. Felix le Breux, Rudolf Deyi ml., František Filipovský, František Hanuš, Vladimír .Majer, Miloš Nedbal, Vojta Plachý-Tůma, Vítězslav Vejražka, hostující Otýiie Beníšková, Nclly Gaierová, Lída Matoušková, Marie Vášová a Blanka Waleská. Urania byla typem lidového divadla, které svým repertoárem zabíralo Široký okruh za okupace pčstovatelných žánrů a principů. Opíralo se především o stylově ujednocený a přitom in-dividuálrnmi hereckými výkony silně působivý projev. Rozsah uměleckého působení této scény ukazuje na jedné stráně Gótzova Malostranská humoreska napsaná podle Nerudových motivů (1941)*, scénicky provedená, neobyčejně úspěšná Erbenova Kytice (1941), Stroupežnického NaJi furianti (1942), Shakespearův Sen noci svatojánské (1943) a-na druhé straně hry spíše romantizující linie, jako byla Ortnerova Isabela Španělská (1942), Goethův Clavigo (1942), Ibsenovy Opory společnosti (1943) a konečně 'Sofoklova Elektra (1944),^ níž Marie Vášová vášnivě žalující hrdinkou podala typ zřetelné rezonující s náladami okupační doby a zároveň jeden z vrcholných výkonů své herecké dráhy. Urania byla článkem pokusů o založení umělecky seriózního předměstského divadla v Praze, pokračujících pak po válce zejména v úsilí libeňského Divadla S. K. Neumanna. ostatní Výjimečné herecké individuality utvářely profil Divadla Vlasty Buriana, jehož bujará komika p^scě.vy neutuchala ani v nejchmurnějších chvílích okupační doby, a Divadlo Anny Sedláčkové s nestárnoucí péstitelkou salónního šarmu a představitelkou ideálního ženského typu své generace. Neobyčejně vtipnou a trefnou parodii na jednotlivé literární a divadelní útvary uváděl Jan Snížek pod názvem Rozmarné zrcadlo v nekonečných reprízách v divadle Alhambra. Pohled na ostatní pražská divadla ukazuje, že ne všichni ředitelé využili válečné konjunktury k prosazování her umělecky cenných. Naopak, někteří podnikatelé hráli věci konvenční a hleděli na zvýšeném zájmu lidí o divadlo co nejvíce vyzískat. Na lehkou operetu se zaměřilo Tylovo divadlo v Nuslích, žižkovská Akropolis, Divadlo U Nováku s Járou Kohoutem i další scény. české Mimo Prahu působilo za okupace stálé nebo polostálé české divadlo v Brně, Plzni, na Kladně. '^cfNY v Českých Budějovicích, Olomouci a v Moravské Ostravě. V příslušných venkovských oblastech se pohybovala Středočeská činohra, Východočeské divadlo, Horácké divadlo a Beskydské divadlo. Obě poslední scény byly založeny v době okupační divadelní konjunktury (1939, 1942) a představují přímé předchůdce oblastního divadla, jak je známe z doby poválečné. Také práce těchto divadel byla narušována příkazy, zákazy, zabíráním budov a pronásledováním protifašisticky vystupujících umělců. Jcšté více než pražské Národní divadlo bylo za okupace poškozeno české divadlo v Brně. Okupanti zabrali pro německá představení budovu opery, několik členů Zemského divadla, v čele s ředitelem Jiříkovským a hercem Skřivanem, bylo zatčeno. Roku 1911 byl provoz českého divadla přerušen a teprve roku 1943 se začalo znovu, ale nepravidelně hrát v různých budovách. V počáteční éře okupace pracoval zde režisér Jan Škoda. Podobnými násilnými zásahy trpěla i ostatní venkovská divadla. (T92] Návrh scény Miroslava Kouřila pro Manon Lescaut Vítězslava Nezvala Divadlo D 40, 1940, režie Emil FrantiSek Burian Repertoár venkovských divadel se pochopitelné ani v době omezených možností ve výběru nezbavil závislosti na pražských velkých scénách. Cílem těchto souborů nemohla být ovšem nějaká umělecká originálnost, nýbrž šlo především o zajištění co nejpravidelnějšího provozu a uvádění her, jež by byly divákovi mravní posilou a silným estetickým zážitkem. Hrála se především klasika domácí i světová a vedle ní i obiíbené hry současné, jako příklad může sloužit dramaturgie českobudějovického divadla, kterou vedl vzdělaný a literárně informovaný Josef Stejskal, popravený za heydrichiády řašisty. Protifašistické přesvědčení zaplatila životem také podnikatelka Návrh scény Fraruišku Muzikv pro Bouři od \V. Shakespeara iTernské divadlo v Btnt, ľjji DIVADLO PRO MLÁDEŽ LOUTKOVÉ DIVADLO DIVADLA KONCENTRAC.SfCH laborč divadla v Českých Budějovicích Monika Jeřábkova. Stejskal uváděl v divadle, které bylo okupanty vyhnáno ze své budovy do špatně vybavených sálů. a nakonec do sousedního Tábora, převážně hry českého okruhu - Jiráska, Šrámka, Huberta, Kvapila, Mrštíky, Svobodu, Götze, dále Ibsena, Hauptmanna, Gogola, Petroviče, Benedettiho a další. Také v inscenační práci dosahovaly mimopražské scény dobrých výsledků. Ani tady ovšem nešlo o nějaké umělecké výboje a o vývoj ve vlastním slova smyslu. Přesto zde vznikala představení pevné herecké souhry a střízlivě reálné kresby charakterů a už tím blízká širokým vrstvám návštěvnictva. Dobrou inscenační úrovní se mohla chlubit Středočeská činohra, vedená zkušeným ředitelem Burdou, k němuž často zajížděli k pohostinským vystoupením významní členové Národního divadla, dále také Východočeské divadlo, vedené Karlem Jičínským, nemluvě ovšem o tradičních divadlech v Plzni, Brně, Olomouci. Vyšší úroveň inscenací byla pochopitelně i nyní výsledkem práce talentovaných a na divadelní konjunkturu nehřešících režisérů. Na venkovských scénách okupační doby vytvořili významné inscenace Antonín Kurs, Jan Škoda, Karel Palouš, Josef Bezdíček a další. Na venkově pokračovala také činnost kočovných společností, z nichž některé dosahovaly dobré úrovně repertoárové i inscenační. Na venkovských jev ištích se za okupace připravovali ke své pozdější významné činnosti mnozí režiséři a herci nejmladší generace. V Plzni uvedl své první inscenace Alfréd Radok a v Horáckém divadle a na Kladně vystupoval jako úspěšný herec Otomao Krejča. Za okupace stoupl zájem také o dryadlo pro mládež. V práci pokračovala Míla Mellanová. zakladatelka Pražského dětského divadla. Se svým souborem vystupovala na jevišti nevhodně vybaveném a často vyjížděla na zájezdy. V roce 1940 založil v rámci divadla D 4.1 herec Václav Va-ňátko dětské d 41 a pokračoval v této práci i po zavření mateřské scény ve spolupráci s Meila-novou. Upravil a režíroval pro děti lidovou pohádku Rozpustilý Janeček, Erbenovu pohádku Jednou ranou tři sta zabil, Majerové Robinsonku a pohádku B. Němcové neohrožený Mikeš; na burianovskou tradici navazoval pásmem Dětský rok na vsi. Vaňátkovou zásluhou pronikly zásady moderního avantgardního divadla trvale i na jeviště divadla pro děti. Po Jarešovi a Mellanové je Vaňátkova práce, jež po válce pokračovala v Divadle mladých pionýrů, dalším stupněm na cestě k dobré umělecké úrovni českého divadla pro děti po druhé světové válce. Třetím střediskem divadelní činnosti určené dětem byl v letech 1942—44 kolektiv Miloslava DIsmana v Intimním divadle, který pracoval přímo s dětským hercem. Disman sledoval především pedagogické cíle, hledal cesty k výchově dětí pomocí divadla a na této cestě dosáhl pozoruhodných výsledků. V době velkého zájmu o divadlo vznikaly i jiné akce nezřídka zajímavé a oblíbené, už proto, že se odchylovaly od šablonovitého repertoáru okupačního divadelního provozu. Připomeňme zde aspoň recitační turné Ludmily Pelikánové, jejíž přednes Máchova Máje byl komorné důvěrnou interpretací velkého národního díla, a dále pásmo Jaroslava Průchy Hrdinové okamžiku, jež v monologických vyznáních přivádělo na jeviště slavné postavy z dějin českého hereckého umění. Se svými individuálními pásmy, monology a ukázkami vystupovali i jiní význační herci, napi. Eduard Kohout v Pásmu slavných monologů. Za okupace prosperovalo i divadlo loutkové a pro svou odvahu, pěstovanou v závětří okupačního dohledu, získávalo si i nové příznivce z řad dospělého publika. Nejznámější loutkář meziválečné doby Josef Skupa cestoval se svým souborem po českém venkově a zde uváděl jinotajné a v narážkách na aktuální události a poměry velice odvážné hry z pera Jana Malíka. Tato činnost však nezůstala utajena a v lednu 1944 byl Skupa v Plzni zatčen a uvězněn. Velikou oblibu si získávala a k obdivuhodné technické dokonalosti se v této době vypracovala velká řada amatérských loutkových divadel, jež ještě s větší intenzitou než dříve vkládala símě zájmu o divadlo do duší nejmladších diváků. Zvláštní kapitolu okupačního divadla tvoří divadla v koncentračních táborech. Byla to nesvobodnější a zároveň nejponíženější divadla té doby. V nčkteých táborech mohli vězněm' nacvičit divadelní představení, někde mohli dokonce po jistou dobu hrát častěji. Ncjvýznamiiější divadelní představení se konala v terezínském ghettu, dále v Buchenwaldu, Rawcnsbi ücku i jiných táborech. V Terezíne se hrála dokonce v oblecích se žlutou hvězdou Smetanova Predaná nevěsta a Krasová opera s dětskými herci Brundibár na libreto Adolfa Hoffmeistra. V Buchenwaldu byla uvedena jinotajná, na život esesáků satiricky mířící opera Don Juan. V koncentračních táborech se divadelní práce zúčastnili také někteří věznění čeští divadelníci. Dekorace maloval f.1 94] Marie Burešová v titulní roli Manou v Nezvalové hře Manon Lescaut D 4.0, 1940 Karel Jaromír Erben : Jednou ranou ti: sta zabil d 41. IQ40, režie VdJ.av Yaíu.tko, výprava Miroslav K"'ihl i v těchto krutých podmínkách František Zelenka a Josef Čapek, s tanečními čísly.vystupovala Nina Jirstková. Při pořádání divadla spojovali se zpravidla lidé několika národností, divadlo se stávalo nejen posilov atelem životních nadějí, ale také upevňovatelem mezinárodní solidarity vězněných. Zvláště důležitou součástí divadelní práce za okupace byla činnost teoretická. Ani zde nebyle ovšem možno pracovat svobodně a soustředěné. Nicméně v době nutné improvizace a provizorních akcí v praktické divadelní práci se objevily studie, jež navazovaly na českou předválečnou teorii a pokračovaly zejména v oblasti zkoumání stavby divadelního uměleckého díla, jeho technických složek a vnitřních souvislostí divadelního organismu. Otázky společenského významu divadelního umění nebylo možno ovšem systematicky probírat. V teoretické práci se uplatňovaly tři skupiny. Jedna byla soustředěna kolem semináře Kruhu přátel Divadla D a kolem okupační „avantgardy". Vedle teoretických projevů Mukařovského se sem řadí úvahy E. F. Buriana a Jindřicha Honzla, dále mladých odchovanců štrukturalistické školy Kouřila, Dvořáka, Pokorného a dalších. Většina teoretiků této skupiny přešla pak po válce k marxismu. Liberálně pokrokový ráz rněio Sdružení pro divadelní tvorbu v L měleckě besedě, jež pořádalo přednášky a vydávalo publikace. Působili zde Josef Träger, Jiří Frejka a další. Konečné pokračovala i činnost oficiálního Dramatického svazu, jehož typickou publikaci byla Tctauerova kniha Drama a jeho svět, eklekticky shrnující značně nepřesné úvahy o poslání divadla. Okupačními zásahy byla narušena i činnost české divadelní kritiky. Levicoví kritikové (Nejedlý, Fučík, Václavek, Urx, Krejčí) byli umlčeni. Referáty v tisku mohly být objektivním posouzením skutečnosti nejvýše v popisu vlastní umělecké podoby a hodnoty díla, nikoli ovšem při určování jeho skutečné společenské funkce. DIVADELNÍ VEDA ZA OKCPAÔX Už za okupace, kdy české divadlo velmi silně zasahovalo do v ě,!r lidí ztratilo možnost tvořivéh o rozvoje, schazc ■li sc potají pokrokoví divadelníci, .Id ale na druhé straně y připravovali plány pro organizaci divadelní kultury ve svobodné poválečné republice. Už tehdy bylo jasné, že konec války by měl přinést osvobození nejen od fašistického útlaku, nvbrž také od podnikatelského zneužívání divadelní produkce, že boj za osvobození národa, který sc vedl na vnější i vnitřní frontě, by měl vytvořit podstatně lepší podmínky i pro rozvoj české divadelní kultury. PfUľ'CAV a nového poje d; vadla [195] jSamstag, dan 4. Dezember 1945 um 14-50 Uhr, Ende um 17 Uhr V sobotu dne 4. prosince 1945 o 1450 hod., konec o 17. hod. F ür „Lebe n sfr e u d e" Der Strakonitzer Dudelsackpfeifer Volksmärchen mit Gesang in 3 Akten (11 Bildern). Pro „Rädost ze života" 3osef Kajetán Tyl Strakonický dudák Nérodni báchorka se zpôvy o třech dějstvích (11 obrazech). Ausstattung Výprava Jiří Trnka Spielleitung und Bearbeitung: ,. ., Reííe a úprava. iH* "»J*a Musik Václav Trojan Tf"c" Dagmar Vcsndrová °'"''9^{. Miroslav Pon< Hudba: wilcie Frauen Lesana. Herrscherin über die Waldnymphen und Mittagshexen 8£)ena. Watenymphe Posava, Miitagshexe Oivuka 1 Minulice j Waidnymphen, wilde Frauen, M' Kalafuna, Dorfmusikant Kordula, seine Frau Honzík i Frantík | Ihre Kinder Kačenka ' tternachugetsief .. Vlasta Fabiánova . Marie Ježková Božena Půlpánovi .' Jiřina Steimarová . a. G. Dagmar prokopové j h. Lesní panny, divé! ženy, půlnoční duchovo Stanislav Neumann Mila Pačová švanda, junger Dudelsackpfeifer .... Jiří Dohnal ......Švanda, mladý dudák lomí*, alter Dudelsackpfeifer .... Frantilek Velebný ......Tomái, starý dudák Kodéra, Dorfiichter ...... FrantiSek Soland .....Kodéra. vesnický rychtář Saviidka, junger Soldat, Urlauber . Frantijek Kreuzmann Savlička, mladý voják no dovole-é ľmira, alter Heger...... . Jaroslav Ptůcha .......Trnka, starý hajný Dorotka, seine Tochter ...... Marie Gláz'ová ......Dorotka, Jeho dcera Na'ejváiek. Gastwirt ..... HanuS Kubik Nalejváíek, hospodský Franék ) . . Vitézslav Bartoš / Franěk Váia / Oo,ř9e>inďe Jaromir Pleskot' Venkovíti chasnici { Váio Nacrbar . ... . . Eduard Blažek ......... Soused Pantaleon Vocüka. ehemaliger Student, Pantaleon Vocilka, bývalý student, teď na jetzt aul Wanderschaft..... Ladislav Peíek ........cestách Tschechisches Dorfgesinde Česká chasa venkovská König Alenoios, Herr über unbekannte Länder . . Fiantisek Velebný . Král Alenoros, pán zemi neznámých üulikd. traurige Prinzessin, se>ne Tochter a. G Eva Klenová J. h Zulika, smutná princezna, jeho dc*ra Alamir, Held, ihr Bräutigam Svatopluk Sip" .....Alamir, hrdina. Jej! ienich Holling......... Vitézslav Barto5 Dvořdnin M kul\ Gastw.rt .... a. G Katel Kolár j. h. Mikuli, hostinský Gulinari ) Růžena Gottlieoová J Guiinarí Van.ka / 8), velký básník moderní scény, šli touto cestou. (J. Svoboda, který tehdy na sebe poprvé upozornil, byl z našich výtvarníků nejtěsněji spjat s předválečným vývojovým stadiem české divadelní avantgardy.) Soudobé diskuse o postavení režiséra v jevištní struktuře, které probíhaly v Trágrově Divadelním zápisníku v roce 1945 - 4*), byly rovněž symptomem proměn, k nimž v našem divadle došlo. Avantgardní konvenci v té podobě, jak ji známe z českého divadla třicátých let, nehájil již nikdo. Tento vývoj potvrzovaly 1 zatím ojedinělé zájezdy cizích divadelních souborů do (!SR oiapi. 7 hr Ľ.nglish Ar t s 7 hvatte Company, 194h; Teatr Wojska ľolskiego—Leon Schiller, 1947; 'ľhéiilu Louis Jouret, 1948). l.niěleckv iiejsiliiě|ší a ideově ne jzávažněj.ší představení, která vznikla v letech 1945 .jH. byla dílem umělců, kteří vyšli z avantgardy a pokoušeli se své výboje s\ ntcti/.ovat s tradiční irskou hereckou školou. Tato syntéza odpovídala vkusu tradičního obecenstva, jenž se za okupace proměnil, a proto působila nejúčinněji. ■ - ' " 0°5] rozvíjení Za revoluční situace v lžemi,'která rychle spěla k* únoru 1948, uvědomovali si-však zejména rekowence komunističtí divadelníci, že se stále nedaří získat do divadel diváky především z řad dělníků a rolníků. Zejména avantgardní divadelníci, na prvním místě E. F. Burian a J. Honz!, si začali klást otázku, zda pro nového diváka, kterého si přáli získat, je možné vytvářet divadlo týchž estetických kvalit, jaké vyhovovalo většině dosavadních diváků, i zda nová revoluční skutečnost, kterou chtěli na jevišti vyjadřovat, je postihnutelná dosavadními uměleckými postupy. Od roku - ' '"" '947j částečně již pod vlivem stalinské koncepce umění, dospívali tito umělci většinou k závěru, že pouze realistická tvůrčí metoda je schopna zvládat úkoly, které na divadelníky kladla revoluční ...______ doba. Nové hry, tíhnoucí k reportáži, vedly je také především k realistické divadelní tradici. Nč- - •• - které první inscenace nových her z českého života, a to i v Burianově D, měly dokonce naturalistické prvky. Lze říci, že umělci, kteří k realistické škole patřili už před květnem 1945, se snáze vystříhali naturalistických .recidív než ti, kdož se k ni teprve nyní přihlašovali. K jednoznačnému " . nadřazení realistické školy nad jiné došlo až po roce 1948. Problematika tvůrčí metody a uměleckého stylu nebyla však koneckonců v letech 1945—48 ... zvláště vyzvedávána. Od divadelních umělců se pouze žádalo, aby vytvářeli politicky účinná představení, zaměřená na lidové masy, jevištní díla, která by posilovala revoluční situaci v zemi. Komunistická kritika k nim neukazovala cestu tím, že by dávala konkrétní pokyny, co a jak dělat, ale tím, že zdůrazňovala občanskou, politickou odpovědnost umělce vůči divákům. Divadelní umělci, kteří stáli v naprosté většině na pokrokových pozicích, si tuto odpovědnost také dobře uvědomovali. Nebyly-li vcelku umělecké výsledky úměrné politickému názoru toho či onoho významného režiséra či herce, lze to často vysvětlit tím, že v letech 1945—48 byli zejména zvlášť ....... - exponovaní umělci soustavně odváděni od tvůrčí práce např. do bojů za divadelní zákon. K pod- ..'" .'.'1. statnějšímu zásahu do tvůrci práce českých divadelníků, který skutečně ovlivnil podobu inscenací, došlo až po roce 1 948. Kulturní revoluce, v níž byla divadlu přiznána Významná úloha, vyžádala si zřízení celé řady speciálních divadelních zařízení, nezbytných k dobrému vývoji českého socialistického divadla. V roce 1945 byla V Praze založena Akademie .múzických umění, která na divadelní fakultě převzala odpovědnost za výchovu hereckého a režisérského dorostu. (Pro scénickou praxi pražských studentů bylo v roce 1945 otevřeno divadlo DISK.) V téže době vznikla v Brně Janáčkova akademie múzických umení. Na filosofické fakultě University Karlovy založil Jan Mukařovský diva-delnčvědné oddělení a na podzim 1948 i katedru divadelní vědy a v Brně se na Masarykově universitě o totéž pokusil Frank Wollman. Vzni! aly nové divadelní časopisy (Honzlovy Olázky divadla ' ' ' a filmu, Trágrův Divadelní zápisník). V roce 19,9 byla zřízena agentura Dl LI A (Divadelní a literárni jednatelství). Postupně zanikaly dosavadní stavovské organizace divadelních pracovníků. V roce - •** - - 1946 byl založen Svaz zaměstnanců uměh ;'• \ < .hurní služby ROH, který odborově soustředil celou kulturní obec. charakter Léta 1945—48 charakterizujme jako c • .i o :ního zápasu o socialistickou orientaci čes-OBDObí i9«-i9tS k^jjQ rjjvafjla a 0 vytvoření nezbytných po . •' k p<-~> ieho úspěšný rozvoj. Toto údobí mělo rozhodující význam pro další vývoj našeho e -.-.či. ■ Hvlr- i- léta mimořádné aktivity většiny divadelníků. V této době se začaly rozvíjet vš .my : v.kladní tendenve, příznačné pro české divadlo v uplynulém dvacetiletí. Některé z nich p< . lěji d V-a u ^ pľe .-".ížily, iiné načas ustoupily. V našem divadelnictví se prosadil socialistický divaaelní program. VÍT?. ZSTVÍ P R O P A G A N 1 M S T ■ C U b KONCEPCE SOCIALISTICKÉHO T ' ' . D L A A PRV N í ZÁPASY PROTI T Ĺ T .„ K O N C 1. ľ C. ľ (1 9 4 8 - 1 9 5 r, j i.'nok 114« Vítězstvím českých a slovenských komunistů nad aktivizujícím se měšťanstvem v únoui 1948 se uzavřelo v našich národních dějinách údobí nástupu dělnické tříd)' k moc; K tomu* > vítězství došlo v době, kdy ve světě zesílila studená válka. Došlo však k němu i v letech, kdy v u.e- [206] - -' " {;v zinárodním komunistickém hnutí zvítězila stalinská forma diktatury proletariátu. V těchto mezinárodních souvislostech přijala také Komunistická strana Československa stalinskou politickou praxi, která do strany' pronikala už dříve a která se přirozeně neomezovala pouze na život politický a ekonomický, ale i kulturní. Proto také divadelní tvorbu, řízenou nyní už neomezeně KSČ, pronikavě zasáhla. Rysy, které jsou typické pro českou divadelní kulturu v letech 1948—56, narůstaly již před rokem 1948. Nová stranická kulturní politika se však v divadelní tvorbě výrazněji projevila až v roce 1949. Do této doby vvzásadě doznívaly tendence předúnorového socialistického divadla. Tak české socialistické drama vyrostlé z před únorové situace dosáhlo právě v roce 1949 prvních ideových a uměleckých úspěchů (Káftova Parta brusiče Karbana a Stehlíkova Mordová rekle). Nová koncepce socialistického divadla prosadila se u nás nejsilněji na rozhraní čtyřicátých a padesátých let. Po únorovém vítězství na Sjezdu národní kultury (1948) a na IX. sjezdu KSČ (1949) byly -zejména v projevech ministra kultury' a informací Václava Kopeckého - vzneseny požadavky, aby se umění stalo zbraní počínajícího mohutného „ideologického přerodu v naší zemi'". KSC od umělců žádala, aby pomáhali „dokonati revoluční převrat v myslích lidí". Základní direktiva, kterou strana před divadelníky kladla, nebyla nová. Komunistická strana i po převzetí moci v zemi volala po umění, které by stranilo dělnické třídě a platně se podílelo na jejích zápasech. V komunistické uměnovědě a kultúrnopolitické praxi byl pro toto umění ražen p< jern socialistický realismus. '■ Komunisté nyní tedy usilovali o to, aby socialistické divadelní umění, pro něž byly v předchozích letech vytvořeny organizační předpoklady, vydalo co nejdříve díla, která by byla platnou silou v soudobém ideologickém přerodu. K dosažení těchto cílů měla se divadla co nejrychleji zbavit měšťáckého vlivu ve všech sférách divadelní práce. Proto byl zejména v prvních poúnorových letech veden soustředěný zápas s řadou tendencí, které byly považovány za typické pro buržoázni divadelnictví. V těchto kampaních byly často neprávem odsuzovány některé jevy a hodnoty, k nimž se později socialistické divadlo vrátilo. Rada kampaní probíhajících paralelně v divadelnictví celého socialistického tábora byla v našich poměrech také silně naddimenzována a přeceněna. Konflikt mezi socialistickým a mčštáckým divadlem nebyl však jediným konfliktem . v této etapě vývoje českého divadelnictví. V samotném táboře socialistických divadelníků probíhal konflikt dvou koncepcí socialistického divadla. Požadavek straníckosti umění byl stoupenci vítězící nové koncepce v letech deformace marxismu neobyčejně úzce chápán, takže záhy, od druhé poloviny roku 1953, vznikaly již veřejné pokusy o revizi tohoto pojetí. V praxi byl význam umění zúžen pouze do sféry.agitačn: a propagandistické, zatímco jiné možnosti umění, dříve i později komunisty úspěšně užíván'1 do pozadí anebo byly zcela opomíjeny. Divadlu bylo nyní doporučováno propagovat politiku a akce, oslavovat dělnickou třídu a. její vůdce, na druhé straně pak útočit prc a zčásti i kritizovat inteligenci, nebylo mu však dovoleno vyjadřovat se k řadě problér společnost žila a které dotud nebyly veřejně ventilovány. Divadlo se stávalo pasivní i' podílející se tvořivě na současném společenském životě, odtrženou od mnoha prob obecenstva. Zároveň byl silně přeceněn vliv uměn: na společnost. Stalinská, koner kterou výrazně formuloval v roce 1947 A. A. Ždanov, zvítězila dočasně také v čosk Po roce 1948 se prosadila zásada centrálního řízení celého složitého divadelního zadroco ■• předchozím období byla divadelní práce řízena pouze v zásadních otázka i; postupů divadelníků sloužila řada akcí, aktivů, kampaní a konferencí, které se sta vaty Vpiohé pro léta 1948—53, právě tak jako pro léta předcházející byly typické různé diskuse. .V-, p:ovazovúni jednotného postupu se podílela i většina divadelních publicistů. Na rozdíl od pb.d-ehoziho údobí volila nyní KSČ jiné metody řízení divadel. Byli-li to dříve komunisté-divadeb: íoi, kdo v různých funkcích ovlivňovali divadelní práci, ujal se nyní řízení divadelní problemat:!:•. stranický a stárni aparát různého stupně, který do svých řad včleňoval specialisty pouze výjimečné. Divadelníci, kteří vykonávali určité funkce v divadelních organismech, stávali se v tuto dobu jakousi převodní pákou mezi stranickými a státními orgány a těmito divadelními organismy. Vedoucí činitelé v divadlech většinou realizovali základní direktivy z přesvědčení, že dělají práci, která je v zájmu revoluce, ' ;a.ni iniciativně pracovali v duchu těchto direktiv. Přijímali oooily ookou 'oázu ■ 01 svého i cii. ,tď -■garbm.i. .h. K <.•■>vé. Hlavní pozornost tomuto typu her věnoval Vojtěch Cách (nar. 1914). Nej zdařilejší jeho pra:! Duchcovský viadukt. premiérovaný Paloušem v Realistickém divadle (1950), v němž Cách uká-v rídní uvědomování sáhly značné obliby. Na počátku .1 [2 12] vymýcení avantgar: ľOSTLI'C českého proletariátu v těžkých stávkových bojích s prvorcpublikánským četnictvem. Milan Jariš inar.' 1913) připomněl v Přísaze (1952) společný boj Čechů a Slováků na severní Moravě proti nacistickým vojskům a jejich domácím pornahačům v březnových dnech roku 1939. Týž dramatik v Boleslavu Prvnín: (poprvé Realistické divadlo, 1953) vedl v letech upevňování dělnického státu polemiku se svatováclavskou legendou. Ožila i tradice her o velkých osobnostech české kultury, která se utvořila za okupace. Některé historické hry, zejména Cachova Mostecká stávka (10,53, v n°\é verzi Pevnost na severu), mělyisilné kultické rysy. V oblasti historické hry vytvořili čeští dramatikové v těchto letech nejlepší hodnoty. Obdobné tendence, jaké jsme nalezli u profesionálních divadel, prostoupily i dramaturgii divadel ochotnických, která byla po Únoru velmi podporována a zároveň i reorganizována. Někdejší ochotnické spolkv se změnily v ochotnické kroužky při závodech, zemědělských družstvech, Československém svazu mládeže atd. Vrcholnou přehlídkovou tribunou ochotníků zůstávaly i nadále Jiráskovy Hronovy, na nichž se výjimečně objevovala i velmi dobrá představení. Také repertoár divadla pro mládež, jehož síť byla po Únoru dobudována, vyjadřoval tyto tendence. Typickým dramatickým útvarem těchto let byla pohádková hra, jejíž tradiční příběh byl obracen naruby ve snaze dětem ukázat a zhodnotit třídní problematiku. Poměrně nejméně se vulgarizátorské tendence dotkly repertoáru loutkových divadel, která se rovněž podstatné rozmnožila. V pražském Divadélku S -f- //.'(Spejbla a Hurvínka) se udržovala i v této době - byť v oslabené míre - společenská satira. V roce 1949 bylo v Praze založeno Ústřední loutkové divadlo vedené Janem Malíkem (nar. 1904)1 které uvádělo - většinou technikou vajang, tj. loutkami, ovládanými zespoda pomocí hůlek - i původní pohádkové hry českých básníků, např. J. Kainara. V letech 1948-—49 došlo k závažnému zásahu i do režijního, hereckého a scénografického stvlu českého divadla. Oficiální podpory se dostávalo realismu, kteiý byl považován za jediný možný styl socialistického divadla. Není sporu, že divákům, kteří byli teprve po Únoru pro divadlo získáváni, byla realistická díla blízká, protože toto nové publikum neprošlo kultivací, již prošlo tradiční divadelní obecenstvo českých profesionálních divadel. Chybou ovšem bylo to, že realistická tvůrčí metoda se v tuto dobu stala jedinou metodou socialistického divadelnictví. Avantgardní postupy, které zejména v našich zemích v minulosti dostatečné prokázaly, jak výborně dovedou vyjadřovat socialistické životní obsahy, byly označovány za formalistické a kosniopolitické. Tato obvinění pronášená i některými divadelními publicisty většina stoupenců avantgardy neodmítala. E. F. Burian se na podzim 1952 manifestačné zřekl své umělecké minulosti na pražské konferenci o kosmopolitismu a buržoazním nacionalismu a jako jeden z prvních režisérů - už před rokem 1948 - usiloval o realistické inscenace. Také Jindřich Honzl provedl sebekritiku své předválečné práce a ve svých posledních režiích — zemřel 1953 - se 0 ačně přizpůsoboval inscenačnímu stylu Národního divadla. Naproti tomu Jiří Frejka, pi .... íjící těžké krizové období, které v roce 1952 řešil sebevraždou, se snažil jít i nyní cesii ..■ níž šel. Také odchovanci avantgardy vytvářeli nyní většinou realistické inscenace. U.?t u odezní scénografie byl patrný např. i ve scénografickém díle Františka Trôsira, jes' 1 S oděla, Janr. Sládka a také Josef Svoboda vytvářel dočasně malované iluzionistické dekor; (napr. projí: l -:ovu Lucernu, Stroupežnického JVaše furianty, T>1 o/u Tvrdohlavou ženu). Rva' o':.-1::': , ;ola - jak jsme již vpředu řekli - byla od 19. století vůdčí školou českého p Icoonáá>.é:, o vařila, které nemělo tradici barokní a klasicistickou, jako např. divadlo pol. r.-jj,:.. -, ; ruské. Realistická škola, reprezentovaná nejdokonaleji souborem Národního a:voc:í ■ ■ .a:. , však nebyla v minulosti hodnotou neproměnnou, poněvadž se soustavně vyrovnáš inpoisy nových divadelních směrů, jimiž se obohacovala, omlazovala a uzpůsobovala ivoýv. úkolům. Takovým posledním velkým impulsem bylo divadlo avantgardy. Na rozdíl od mcicuo. ského rea'ornu, který byí nyní dáván za vzor, představovala tedy česká realistická škola modernější stadium v c vývoji icahstické metody. Český divadelní realismus těchto let se však nyní vracel leckdy do starších, dávm již překonaných etap z konce minulého a počátku našeho století. Proto i mnozí stoupenci naší realistické školy se stavěli k takto chápanému realismu kriticky. K. S. Stanislavskij, ruský divadelní um >■, který po celý život studoval zákonitosti divadelní systím tvorby, byl v tuto dobu proh!áš>n*za jc: •, uměleckou autoritu socialistického divadla. Na STANISl.AVSKĚUO " ----- ' ..• stala doba intenzivního studia jeho teoretického díla z ne právě kvalitních překladů některých prací. Příprava představení měnila se nyní spíše v úvahy o tom, jak realizovat dramatikův text podle některých teoretických principů Stanislavského, než v tvůrčí práci zužitkovávající Sta-nislavského neobyčejně závažný teoretický výzkum. Kromě toho v SSSR i v našich poměrech — :------ byla předmětem studia pouze část Stanislavského díla. Zdůrazňovaly se pouze ty Stanislavského .......... závěry, k nimž došel na základě studia ruského divadla 19. století a své vlastní práce v MCHATu, a opomíjely se ty, které vytvořil při setkání se sovětskou divadelní avantgardou. Obecně byl přeceňován význam metody prožívání a naopak byly podceňovány Stunislav realitou. Scéna bývala nápodobou reálného dějiště, často dosahovanou iluzionistickou malbou DKKORA(Ľ na prospektu a kulisách. Na naše divadlo se vrátila i stropová kulisa. Oceňovaným výtvarníkem tohoto období byl Jan Sládek (nar. 10,06), který v Realistickém divadle Zdeňka Nejedlého v Praze dočasně vytvářel na malé ploše obrazy maximální iluzívnosti. Bylo usilováno i o totožnost '.isu jevištního s reálným. Herec předváděl rozsáhlé pantomimické etudy, „vyhrával** pauzy atd.. takže představení se neobyčejně prodlužovala. Pokud jde o práci herce, vyznačovala se popis-'">Ntí, která sloužila k tomu, aby bvl s maximální věrohodností doložen třídní původ a proíeso postuvy. lato snaha o věrohodnost pronikala do všech hercových prostředku. Y hereckých výkonech silně vystupoval hercův intelekt a snižovala se schopnost emocionálního působení. \ leklá představení působila jako školení o různých životních prostředích a lidech nižného společenského zařazení. Na jeviště vnikala šedivost a nuda. Zásah do českého divadelního vývoje po únoru 1948 přinesl tedy nejen klady, ale i zápory. Kladem bylo jistě to, žc realistické inscenace byly dobře přijímány novými diváky českých divadel dělníky a rolníky. Největšího ohlasu se však nedočkávala ta představení, která se vracela k starým etapám realismu, ale právě ta, která byla vytvořena realistickou metodou ohrozenou v minulých desetiletích expresionistickými a avantgardními impulsy. Naproti tomu zejména inteligence považovala realistická představení téměř šmahem za esteticky málo účinná, a tak se !'u ni právě v tuto chvíli vliv divadla značně oslabil. Pokud jde o jevištní umělce, byla preference o'.iibnckŕ metody a namnoze návratv k jejím starším stadiím brzdou v jejich uměleckém ■ "• • ji. Divadelní tvůrci se dostávali do izolace od soudobých inscenačních tendencí. Na druhé ■'(.tne ziskem bvlo In, že před umělcem bvl.t, více než kdvkoh předtím, zi I tii. 1 / iľ't 1.1 111:11 o ' ■ i intelektuální práce nad jevištním dílem, takže další vývoj s ní mohl ]tz počítat. Kouiepci- In i'« ivi ■ .naivního", ,,intuitivního'" byla vyvrácena. Pro další vývoj českého socialistu kého divadla bylo kladem i to, žc herec byl veden k studiu životní reality s cílem, uliv vytváívl postavu pře-ué spo- [aif>] •---icčensky zařazenou. V souvislosti s ■tímto úsilím vzrostlo i mchvidualizační mnění našich herců, které po období psychologického realismu pokleslo. realistický Ti divadelní umělci, kteří si v tuto dobu uchovali umění zmodernizované české realistické herecko stal jt-q]^ vytvářeli i v tomto období strhující zralé postavy. V těchto letech vrcholilo umění Václava Vydr/ st., Bedřicha Karcna, Saši Rašilova, Františka Smolíka. Z hereček starších generací vynikly Zdenka Baldoyá, Otýlie Beníšková, Marie Svobodová aj. V letech tvůrčí zralosti tvořil např. Zdeněk Štěpánek, Jiří Plachý, Jaroslav Průcha, Ladislav Pešek, Vladimír Smeral, Karel . ■_ ■ Höger, Jarmila Kurandová, Vlasta Fabiánova, Marie Rovenská, František Vnouček, Bohuš Záhorský, Jaroslav Lokša, Vladimír Hlavatý aj. Z mladé herecké generace vymkli např. Dana Medřická, Irena Kačírková, Vítězslav Vejražka, Otomar Krejča a František Horák. : Avantgardní inscenační postupy přihlašovaly se v tuto dobu na našem jevišti pouze výjimečně.- Pronikaly např. v operetních režiích Frcjkových. E. F. Burian, který prožíval svou „naturalis-, tickou periodu", vytvořil -některá ojedinělá představení, která s ní ostře kontrastovala. Na cel--kovo u podolui našeho divadla však tyto avantgardní průniky vliv neměly. Do pozadí ustoupili i někteří herci, kteří nebyli spjati s avantgardou. Absence tragédií vzala repertoární základ nu • např. Leopoldě Dostálové. Eduard Kohout, který nemohl uplatnit své stylizační umění, rozvíjel v soudobém repertoáru až dotud méně exponovanou realistickou linii svého umění. Do pozadí byli zatlačeni i herci, jejichž doménou byla konverzační hra, právě tak jako komikové, vynikající improvizačním talentem (např. Vlasta Burian nebo Oldřich Nový), kteří nyní nacházeli uplatnění pouze v operetě. Podobně jako v dramaturgii stíraly se v tomto období rozdíly mezi jednotlivými divadly, režiséry, jevištními výtvarníky i herci. To dokládaly výrazně napr. . Divadelní zatvy (od roku 1948), každoroční celostátní přehlídky profesionálního divadla. (Od roku 195t se konaly i přehlídky profesionálních a amatérských loutkářských souborů v Chrudimh tzv. Loutkářská Chrudim.) marxistická V divadelní teorii a historiografii se v tuto dobu odmlčela štrukturalistická divadelněvědná divadel., v f da škola, která zejména za okupace a v přeních poválečných letech vydala významné práce. Někteří její příslušníci a hlavně žáci se hlásili k marxistické umčnovědě, k níž byly základy položeny již před druhou světovou válkou. Jejich produkce se nyní omezovala především na historické studie, obírající se převážně problematikou klasického dramatu, publikované nejčastěji jako doslovy kritických divadelních edic, které byly v této době rovněž poznamenány dogmatismem. Marxističtí divadelní teoretikové a historikové věnovali tehdy také hodně pozornosti divadelní kritice, pro niž v roce 1949 vznikla tribuna v časopise Divadlo, který nahradil dosavadní časo- -'------' ••— pisy. Také divadelní školství procházelo proměnami v souladu s celkovým směřováním českého Uvadla. Katedra divadelní vědy filosofické fakulty University Karlovy byla přenesena na DAM L. roce 1952 byla na téže fakultě zřízena - jako první ňa světě - vysokoškolská loutkářská I-otvďe Léta 1943—53 byla těžkými lety českého socialistického divadla. Věnovali jsme jim z\ vše no ..most proto, že další vývoj, který dosud neskončil, byl ve znamení zápasu proti nim. Nei že i v tu'o dobu byly vytvořeny některé hodnoty. Nej podstatnějším přínosem těchto !c • s . ' - do proicsionáluích divadel přišli poprvé ve větším množství dělníci a rolníci, neboť ze :'-. / navít''-.- divadel, v nichž byl spatřován jeden z hlavních propagandistických pros t ľc c k í. lť;h-L; r.a .•. icovištíeh věnována mimořádná péče. V této době došlo poprvé k natu.:~; ívzíVJ.í:'.--.. ..V ./.--nického jádra. Někteří z nových diváků sice později odpadli, když agiti". ti o üiva.-Tě:.:-! y velmi úporná, ustala, jiní však již zůstali divadlu věrni, protože návštěva . ." 1 :('rh kulturní potřeb'.a. • • * * * obrodné Koz ,oi- r* 'ži jevište'p. a životem, kterv po Únoru narůstal, začali divadelní pracovníci řešit TEJ" 'r^l~ "VC*"* e t J . . . v orvním okamžiku, který se naskytl. Ten přišel na jaře 195J, kdy po smrti J. V. Stalina došlo v lidové demokratických zemích a v SSSR. k jistému uvolnění. V našich poměrech urychlila pak nástup proti propagandistické koncepci socialistického divadla také měnová reforma, která vyvolala velikou návštěvnickou krizi. Od poloviny roku 1953 se v divadelní puo 1. istice začaly objevovat zatím jen ojedinělé hlasy., které volaly po pravdě na jevišti. Autorům k-.munistickým kritikům a umělcům - šlo o naléhavou problematiku naší společnosti, k terc .: , dlo obcházelo z obav, že by snad její jevištní analýza mohla uškodit upevňujícímu se socialistickému zřízení. Proti představě života, jaký by měl být, mělo nyní divadlo zobrazovat život takový, jaký je, aby pomáhalo řešit problémy, s nimiž se masy vyrovnávaly. Staie více divadelníků nechtělo už chápat socialistickou stra- r v nickost umění v úzkém propagandistickém smyslu. Zároveň se zvedaly hlasy volající po tom, aby stoupl emocionální účin divadelního umění. v- Tyto názory zastávali vyznavači té koncepce socialistického divadla, která byla po únoru 1948 zatlačena do pozadí, i někteří divadelníci, kteří dříve prosazovali propagandistickou koncepci v divadelní publicistice, a nová směna kritiků, např. Alena Urbanová, František Černý, Milan Lukeš, Sergej Machonin, Jaroslav Opavský. Ojedinělí, v minulosti exponovaní pra- : .S?:: covruci předstoupili před veřejnost se sebekritikou, jejímž cílem bylo otevírat cestu dalšímu vý- --------- voji. Ustup propagandisdcké koncepce probíhal však velmi zvolna, poněvadž ve stranickém a státním aparátu měly stále silné pozice stalinské kádry a také mnoho divadelníků tuto koncepci ' • ještě podporovalo. Nastala proto doba jednánN bojů o tu či onu hru, zejména se schvalovacími orgány, které někdy nekončily úspěšně. Rozbíhal se zápas: o maximální využití divadla v životě socialistické společnosti, jenž do jara 1956, kdy se XX. sjezd KSSS v Moskvě distancoval od stalinské formy diktatury proletariátu, dosáhl určitých úspěchů. Obrodné tendence se prosazovaly nejdříve v nových hrách našich dramatiků, kteří tehdy drama stáli v české umělecké obci v čele procesu vedoucímu k jaru 1956. Některé původní hry, které cxoV^ku byly nyní psány a uváděny, byly skrytou nebo otevřenou polemikou s dosavadní politickou praxí. Společným rysem těchto her byla snaha mluvit především o podstatných problémech, které, ač jimi společnost žila a ač by jí jejich řešení prospělo, nebyly veřejně ventilovány. Drama se opět začínalo húciativně stavět k společenské problematice, nespokojovalo se s propagováním preferovaných témat a názorů. Zároveň drama chtělo zaujímat kritický vztah k našemu životu. Obraz skutečnosti, který nyní vznikl, byl sice naplněn vírou v socialismus a touhou pomoci jeho rozvoji, nebyl již však tak idylický, růžový, optimistický, jak tomu bylo dotud. Dramatik se učil ------ hledat podstatné problémy a rozpory. Snažil se také život vidět komplexně. Dramatikové různými způsoby diváky přesvědčovali, že ve středu zájmu socialistické společnosti má být člověk. Na místo veseloherní dramatiky vešlo drama. Objevily se hry ukazující zánik člověka, k němuž nemělo a nemuselo dojít. Na rozhraní Jet 1955—56 vznikly i pochmurné obrazy z naší přítomnosti. Stehlíkovi Nositelé řádu, stojící na počátku této proměny, měli premiéru v plzeňském Divadle J. K. Tyla v roce 1953 (režie Z. Hofbauer). Stehlík, který pobýval delší čas v Ostravě, napsal hru 0 budovatelském nadšení několika uvědomělých horníků, avšak zároveň upozornil, jak se někteří vynikající pracovníci po dosaženi určitých výsledků dostávají na scesti. Stehlíkova hra, právě proto, že se dotkla otázky, která nebyla ventilována, totiž zmaloměšťáčtění některých dělníků, získala značný ohlas. V řešení konfliktu splatil však Stehlík daň propagandistické koncepci divadla, neboť Oldra Matuš, hlavní hrdina hry, se v závěru snadno napravuje k dobrému. Nová vlna dramatických novinek signalizovaná touto hrou se zvedla od roku 1955. Divadla však nyní již z novinek pečlivě vybírala, poněvadž nároky na úroveň her stouply. Obecenstvo se stavělo * " k většině nových her sympaticky. Divadla se nejednou při těchto inscenacích měnila v tribuny, z nichž se lidé učili rozumět sami sobě i společenské problematice. Na prosazování nového drámam se vydatně podílela i mimopražská divadla. V předvečer XX. sjezdu KSSS se objevilo několik významných her, které vynesly českou dramatiku do čela soudobého socialistického dramatu. Šlo o práce, které analyzovaly určité jevy, ----- . odsouzené zakrátko mezinárodním komunistickým hnutím. Všechny těžily z intelektuálního prostředí, a to ne snad jen proto, že v období kultu osobnosti byla inteligence silně postižena, ale 1 proto, že analýza, již měli autoři na mysli, by byla stěží uskutečnitelná ve hře ze života dělníků. ■" -Svou roli sehrála i nedůvěra dramatiků k hrám z dělnického života, kterou sdíleli i diváci. Nelze také nevidět, že autoři, kteří nyní začínali pracovat z vlastního rozhodnutí a ne na společenskou objednávku, se obraceli k prostředí, které nejlépe znali. V květnu 1955 měla v Hradci Králové premiéru hra Oldřicha Danka (nar. 1927) Uniéní odejít, otevírající početnou sérii her s touto tematikou. Přínosem dramatu bylo především to, že se dotklo karieristu, kteří svými nesprávnými kádrovými zásahy křivdili poctivým kvalitním pracovníkům. Nejzávažnější premiéry přineslo však koncem roku 1955 L střední divadlo československé armády v Praze (bývalé Městské divadlo na Vinohradech). Milan Jariš v Inteligentech a Pavel — [217] Milan Jariš: Inteligenti. Ústrední divadlo československé armády, ig^5, režie Jan Škoda, výprava František Tróster Kohout v Zářijových nocích se .podobně jako Daněk zamýšleli nad soudobou kádrovou prací. (S těmito hrami korespondoval i Karvašův Pacient 113.) V prvních měsících roku 1956 měla v Plzni premiéru Stehlíkova hra Vysoké letní nebe a v zájezdovém souboru Ústředního divadla československé armády hra téhož autora Selská láska. Realistické divadlo Z. Nejedlého hrálo hru Františka Pavlíčka (nar. 1923) Chtěl bych se vrátit, ukazující život českých politických běženců v západním Německu. Všechno svědčilo o tom, že v českém dramatu skončilo propagandistické období. znovuzrozen! Satirický žánr, který nyní začal také ožívat, rozvíjel se však zvolna a za značných potíží. satiry jeiíjjk^y Skandál v obrazárně, uvedený v roce 1953 v Armádním uměleckém divadle, se dotýkal pouze nemnoha podstatných problémů a po určité době, kdy již prošel několika profesionálními i ochotnickými jevišti, byl stažen. Např. proti Šafránkově veselohře Kudy kam? (1954) vznikly v době [218] príprav námitky, jako by snad zesměšňovala lidové soudce. Některé texty se prosadit nepodařilo, jako např. Blažkovu satiru Město žasne nad 'Bivojem (1954) nebo satirické pásmo studentů D AMU Večery pod lupou (1954) a Satirka (1955)- Zá této situace substituovaly soudobou satiru klasikové, např. Haškův Švejk v dramatizaci E. F. Buriana (1954) nebo Majakovského Horká lázeň (1954). V tuto dobu se vrátil v roli klauna na pražské jeviště Jan Werich, který v adaptacích revuí Osvobozeného divadla - spo\u s Miroslavem Horníčkem - pronikavě uvažoval o životě. Ve Werichových a Horníčkových dialozích dosáhla jevištní satira před jarem 1956 svého vrcholu. Zájezd varšavského satirického divadla Syrena, uskutečněný v roce 1955, domácí úsilí o jevištní satiru posílil. Po roce 1953 vznikla také řada historických her, avšak místo, které měl tento žánr v předchozích letech, nyní již nezaujal. Nejvýznamnější z nich byla veršovaná tragédie Josefa Topola (nar. 1935) Půlnoční vítr (1955), jíž se poprvé přihlásil ke slovu velký talent české porevoluční dramatiky, a Nezvalova utopická vize Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou (1956). Hry obou básníků, Topola a Nezvala, vznikly v době, kdy nebezpečí atomové války dusivě dolehlo na celý svět. Proto Topol prostřednictvím tragédie z úsvitu národních dějin a Vítězslav Nezval obrazem zániku fiktivní dávné civilizace varovali lidstvo před atomovou válkou. Obě hry reagovaly také Tia soudobou domácí problematiku v předvečer XX. sjezdu KSSS. Topolovo a Nezvalovo drama zároveň zvedalo českou historickou hru opět do básnických poloh. Divadelní repertoár i v jiných složkách doznával změn. Na jeviště se prosadilo několik problémových politických her klasiků. Ze Shakespearova díla se vrátil Romeo a Julie (Realistické divadlo Z. Nejedlého, režie K. Palouš, 1954), Benátský kupec (Národní divadlo, režie F. Salzer, 1954), Hamlet (Jihočeské divadlo, režie M. Macháček, 1955) a Timon Aténský (KOD Hradec Králové, režie M. Pásek, 1955). Shakespeare byl tehdy uváděn téměř výhradně v překladech Erika Adolfa Saudka (1904—63), jehož překladatelské umění právě vrcholilo. Na scénu se také vrátil Lope de Vega, Schiller, Ibsen, Shaw a Cechov. Divadla hledala cestu k autorům 20. století, kteří byli před rokem 1933 podceňováni. Hrál se např. Karel Čapek, Fráňa Šrámek, Vítězslav Nezval, ze sovětské tvoroy, uváženěji vybírané, obracela se pozornost k dramatikům dvacátých let, např. k Majakovském .1. Treňovovi, Višněvskému. Západoevropská sovičasná hra byla uváděna i nadále pouze výjimečné. Ve jménu boje proti „suchar-ství", za emocionální divadlo, za jeho pestrost a zábavnost se začínaly prosazovat i některé dosud zamítané hry lehčího žánru. Vcelku měl divadelní repertoár rysy přechodného údobí. Stará repertoární koncepce ještě zdaleka nepadla, nová se ještě neprosadila. Hry českých autorů se za této situace svou mimořádnou aktuálností výrazně odrážely od většiny ostatních inscenací. Zároveň se zvolna měnil vztah k odkazu české divadelní avantgardy. Někteří režiséři hledali návrat k starším etapám svého vývoje, kterých se zřekli, nebo které nemohli zužitkovávat. E. F. Burian se začínal vracet k svým předválečným inscenacím, které časem seskupil v retrospektivní cyklus. (První velkou inscenací této přehlídkové série byla Vojna roku 1955.) Poslední z režisérů české avantgardy umožnil tak poznat mladému obecenstvu v zralé podobě avantgardní inscenační postupy, což mělo pro další vývoj našeho divadla značný význam, i když samotná ...... . představení starších her Burianova repertoáru již Miroslav Horníček a lan Werich l t .j -,. - • , , - , 1.1 ... - . , 0 - n ,•).,, ,. nebyla vzdy pocitovana iako společensky aktual- jako rrviu a Druhy žoldneř , ./ ' r j r 1 Jebennfova karikatura k uvedení Tétké Barbory ni clny- Jiřího Voskovce a Jana Wericha v Divadle ABC, 1958 Začalo se také volat po upevnění pozice re- nAvrat problémových dramat inspirace divadlem avantgardy [219] žiséra v souboru, po individuálních rysech divadel atd. Za této situace se vrátil v roce 1954 do Národního divadla Alfréd Radok, který byl ze soudobých režisérů nejspíše s to na pivní scéně dále uskutečňovat syntézu tradiční české herecké školy s avantgardním divadlem. Souvislost j prervaným vývojem hledali i jiní divadelní pracovníci. Mimořádnou podporu těchto snah, které zdaleka ještě neměly všeobecný souhlas, byl v roce 1955 zájezd Vilarova Théálre JVationat Populaire do Československa. Na celkovém profilu českého divadla se však v tuto dobu navzdory obrodným snahám mnoho nezměnilo. Mezi nejlepší inscenace z let 1953—56 - kromě Burianovy Vojny - patřila např. Dudi-nova režie Gorkého JVepřákl (Národní divadlo, 1954), Vydrová režie Šrámková Měsíce nad řekou (Městská divadla pražská, 1954), Vrbského inscenace Čechovova Ivanova (tamtéž, 1954) a Podhorského inscenace Hikmetova dramatu První den sváteční (Státní divadlo v Brně, 1954), tedy představení, která vycházela z české realistické školy. Stranou pozornosti většiny divadelních kritiků v této době vznikaly a často velmi rychle zanikaly skupinky mladých herců, které toužily dělat jiné divadlo, než jaké viděly kolem sebe. Vznikala laboratorní představení různé úrovně, vytvářená lidmi, kteří k sobě měli názorové i umělecky blízko. V těchto souborech byla vůle k experimentu. ■ '." *-» • . DIVADLO PROVĚŘUJE SKUTEČNOST ľ7^.;,::.-.,7\ľ;.';-r r . .......:......: (195 6--1965) :..„. . . Obraz, který o našem životě podávali v prvních týdnech roku 1956 čeští dramatikové, byl neobvykle věcný. Ukazovali naši společnost bez příkras, poněvadž dospěli k přesvědčení, že • jedině poznáním a překonáním existujících rozporů, řešením podstatných otázek je možné ideály komunismu proměnit v život. Dramatikové odmítli úlohu komentátora a glorifikátora, k níž byli dočasně vybízeni. Do několika divadel, která se za jejich hry postavila, se lidé hrnuli. 'T.'" ■— ~ „Po deseti letech", napsal na jaře 1956 v Literárních novinách Miloslav Stehlík, „začalo konečně naše divadlo plnit svůj základní úkol. Stává se politickou tribunou lidu v umění, získává dů-''" "" věru lidu." ; xx. sjezu ksss Tyto hry vznikaly v době, kdy léta studené války byla zvolna vystřídávána politikou mírové __ koexistence. Hry však vznikaly také v předvečer XX. sjezdu KSSS, jehož závěry - spolu s usne- ._. . seními porady představitelů komunistických stran — vytvořily předpoklady k dalšímu rozvoji socialismu. Moskevská jednání, odsuzující ve jménu leninské koncepce socialismu stalinské deformace, zasáhla všestranně nejen do života národů, které patřily do socialistické soustavy. Začaly se vytvářet podmínky, v nichž socialističtí umělci, kteří dočasně stagnovali, mohli rozvinout své tvůrčí síly. Nelze přehlédnout, že přibližně v tutéž dobu podnikali zásadní revizi hodnot kapitalistického světa např. president Kennedy a v katolické církvi papež Jan XXIII. Tato revize nepostupovala ve všech zemích stejně. V našem státě probíhal tento proces ve srovnáni s některými evropskými lidové demokratickými zeměmi zvolna. Probíhal však se vší opravdovosti. Nezačal ostatně — jak jsme už ukázali - až rokem 1956. Neměl charakter nárazu ani kampaně. Byl to opravdu proces, který hluboce zasáhl celou naši společnost. V jeho prvotní fázi měli právě divadelnici v našem kulturním kontextu vůdčí postavem. Teprve po roce 1960, když se KSČ na svém XII. sjezdu (1962) přihlásila k dovršení odkazu XX. sjezdu KSSS, se tento proces zrychlil. Studium tvorby českých divadelníků těchto let není však snadné, a to ne snad jen proto, že máme k této době příliš malý odstup, ale i proto, že v druhé polovině padesátých let se rozpadl - již dříve narušený - dočasný univerzalismus socialistické divadelní kultury. Divadelní tvorba nebyla již unifikována a nivelizována. Myšlenková iniciativa a rvňrčí potence byly naopak vyzvedávány jako nezbytné kvality umělce. Za,této situace zcela zákonitě docházelo k diferenciaci talentů. V průběhu sledovaného období nebyl ovšem pro ideovou a uměleckou iniciativu divadelníků vždy stejný prostor. Překonávaná koncepce nalézala totiž stále oporu u některých řídících činitelů a prosazovala se výrazněji vždy tehdy, když pro to vznikaly podmínky v mezinárodní nebo vnitřní situaci. Některé hry se neprosadily na scénu, jiné byly oklesťovány, některé byly uvedeny a zase staženy. ■ * [220] V druhé polovine padesátých let se rychle přetvářely staré formy řízení divadelní práce. KSČ se nyní soustřeďovala především k řízení ideové problematiky československého divadelnictví. V oblasti správní byl podstatně omezen vliv divadelního oddělení ministerstva školství a bdtury, neboť většina divadel byla v souvislosti s decentralizačním procesem ve státě dána du správy krajských národních výborů. (Tuto situaci vyjádřil i nový divadelní zákon schválený Národním shromážděním v roce 1957.) Výrazem nových tendenci bylo také zřízení Svazu československých divadelních umělců v roce 1957, v němž stranické a státní orgány získaly důležitý poradní orgán v specifických ideových a uměleckých otázkách. V tuto dobu také stoupla role odborné divadelní kritiky, která získala i nové platformy, zejména čtrnáctideník Divadelní noviny (1957). Rady kritiků se rozšířily o nová jména (Leoš Suchařípa, Jaroslav Vostrý, Jan Císař, Jindřich Černý', Pavel Grym, Eva Uhlířová aj.). Připomeňme i vznik některých odborných institucí, které si vyžádal nový vývoj. V roce 1956 vznikl Kabinet pro studium českého divadla ČSAV a Divadelní ústav. Jako účelové zařízení Národního divadla byla založena Scénografická laboratoř (1957), později proměněná ve Scénografický ústav. V druhé polovině padesátých let - v době, kdy do našeho života začala již silné zasahovat televize — byla vznesena otázka, zda je divadlo ještě masové kulturní zařízení. To, že socialistické zřízení umožnilo v krátké době mimořádné rozšíření divadla, bylo mimo pochyby. Např. v roce 1937 navštívilo 13 400 českých divadelních představení 4 700 000 diváků. V roce 1958 sehrálo však již 81 divadelních souborů 22 726 představení pro 10423000 diváků. Tato fakta nicméně nemohla popřít skutečnost, že i velmi reprízovaná divadelní představení zhlédne nesrovnatelně menší počet diváků než např. film nebo jediný televizní program a že divadelní návštěvnická obec se v zásadě skládá z lidí speciálních kulturních nároků. Divadelní pracovníci se proto začínali klonit k názoru, že divadlo by mělo být výběrovou kulturní institucí vysoké umělecké úrovně. Z jejich řad se při různých příležitostech volá po zkvalitnění divadelní tvorby, kterému by měla napomoci i redukce naddimenzované divadelní sítě. K podstatným změnám v divadelní síti však zatím nedošlo. Větší náročnost na divadelní tvorbu začali nyní uplatňovat i sami diváci. Na zvýšení kritérií diváků zejména na venkově měla od poloviny padesátých let velký vliv především televize svými inscenacemi, v nichž se uplatňují přední čeští a slovenští herci. Rozmach televize vedl i k podstatnému snížení činnosti ochotnických souborů a leckde i k jejich rozpadu. Krize ochotnického hnutí, která se začala projevovat, měla však hlubší pří-•činy. Ochotníci ztrácejí pozvolna místo, které v minulosti měli v kulturním a společenském životě. Na ústup ochotnictva mělo však vliv i přílišné pracovní zaneprázdnění lidí, dvojsměn-nost, cesty za prací z místa bydliště, pokles zájmu o dobrovolnou práci atd. Také celkové zkvalitnění profesionálního divadelnictví vedlo k omezení činnosti amatérů. V životě sídlišť a různých společenských nebo zájmových organismů však ochotnické divadlo diváky neztratilo. Je dnes pouze ve stadiu hledání nového místa v kulturním kontextu moderní socialistické společnosti. Diferenciační proces, který zasáhl české divadlo, se prosazoval navzdory tomu, že zákonná ustanoveni platná pro divadlo stála proti tomuto procesu. Až dotud se po léta divadla nemohla formovat ve vyhraněné umělecké organismy, ,,jako skutečné umělecké, jasné a jednotné programové celky, jako kolektivy umělců vášnivě k sobě patřících po myšlence, po představě zítřejšího divadla a dnešní cesty k němu" (V. Vejražka, Kultura, 1957, 3). Teprve po roce 1956 se v některých divadlech začínali seskupovat kolem výrazné tvůrčí osobnosti umělci, mající společný program, který chtěli v rámci divadla prosadit. Tyto skupiny záhy ovládly to či ono divadlo a vtiskly mu klíčovými inscenacemi svůj profil. Pozice tyůrčích skupin byla však velmi labilní, poněvadž se za daného stavu organizace našeho divadelnictví dostávaly do ostrých konfliktů se zbylou částí souboru. Nejvýraznější programová skupina vznikla v druhé polovině let padesátých kolem režiséra Otomara Krejči (nar i 1921) a dramaturga Karla Krause (nar. 1920) v Národním divadle v Praze a jejím cílem bylo vytvářet na tzv. čechovovské dramaturgii složitý a kritický obraz rozporuplného moderního člověka. Krejčovci se zdarem reagovali i na některé filosofické otázky, které otevřel existencionalismus. Ve Státním divadle v Brně se prosadila v tutéž dobu polemicky k programu Národního divadla skupina umělců, v jejímž čele byl Miloslav Hynšt (nar. 1921), DEMOKRATIZACE RlZENÍ DIVADEL NOVÉ divadelní INSTITUCE diskuse O postaven/ DIVADLA DIFERENCIACE SOUBORO vedouc! SOUBORY a režiséri [221] ý ' Evžen Sokolovský (nar. 1925) a Bořivoj Srba (nar. 1931) - Brněnští vystupovali za divadlo velkých. ~.....~ " aktuálních politických myšlenek a problémů, dovolávajíce se zejména odkazu Brechtova. K tomuto programu měl blízko i Milan Pásek (nar. 1920) v Divadle Vítězného února v Hradci Králové. .7."' —■ Přibližoval se mu od roku 1960 i Luboš Pistorius (nar. 1924), který v Divadle československé armády v iůraze (dnes Divadlo na Vinohradech) usiloval s řadou českých dramatiků o divadlo publicistické pohotovosti. Karel Novák (tg 16—68) vytvářel emocionální divadlo „velkého slohu" v olomouckém Divadle Oldřicha Stibora, zatímco moderní divadlo pro lidového diváka dělal .— _ — Václav Lohniský (nar. 1920) v Divadle S. K. Neumanna v Praze-Libni. V Lohniského koncepci lidového divadla měla pevné místo řada nových a starých hodnot, o nichž se mělo za to, že jsou ............ lidovému diváku vzdálené. Jeho zásluhou se české jeviště opět otevřelo některým tradičním, moderně adaptovaným populárním látkám (Planchonova dramatizace Dumasových Tří mušketýrú, — 1961, Kohoutova dramatizace Verneovy Cesty kolem světa za 80 dní, 1962). V ostravském Divadle . Petra Bezruce nastoupila, v roce 1959 skupina absolventů DAMU vedená režisérem Janem Kačerem (nar. 1936) a dramaturgem Zdeňkem Hebvábným (nar. 1936), která začala vytvářet politické poetické divadlo pro ostravskou mládež. V pražském Divadle Jiřího Wolkra začal Vladimír Adámek (nar. 1921) uskutečňovat svůj program moderního socialistického mládežnického divadla. E. F. Burian, který po roce 1956 rychle dokončil cyklus retrospektivních inscenací, vystoupil těsné před svou smrti s programem lidového divadla současných her ze života ze-jména dělnického, který formuloval polemicky vůči všem československým divadlům. Byly i jiné. pokusy o realizaci vyhráněných programů. Všechny tyto koncepce nalézaly obhájce i odpúrce~ mezi diváky, kritiky a řídícími orgány. Vznikaly konflikty a polemiky. Tvůrčí napětí vytvářelo půdu k tvořivému rozvoji divadla. Některá divadla, právě proto, že vyhraněný profil neměla, podílela se na společenském procesu pouze minimálně. Tyto scény již. leckdy nezastíraly, že jsou komerční rekreační institucí lepší či horší úrovně. Všechno nasvědčovalo tomu, že teorie jedné cesty byla opuštěna. Vědomí, že společného cíle lze dosáhnout různými cestami, se prosadilo. Vliv divadla nä diváka se podstatně rozšířil, poněvadž divadlo k němu začalo mluvit rozlišeným hlasem. " divadla Cenný vývojový impuls vnesly do české divadelní kultury tzv. malé scénky, které se ohla-lach forem šovaly již před rokem 1:956. V Praze vznikla divadla Rokoko (1957), Divadlo Na zábradlí (1958) a Semafor (1959), roku i 959 Večerní Brno a Paravan v Praze, 1960 Černé divadlo rovněž v Praze a 1960 broumovské - nyní ústecké - Kladívadlo. V krátké době se objevilo mnoho amatérských souborů vytvořených mladými autory, skladateli, tanečníky, mimy, výtvarníky, herci atd. z nichž pouze nepatrná část měla profesionální školení. (V roce 1964 bylo takových scének jen v Praze asi 50.) Masovou diváckou základnu těchto souborů tvořili studenti a učňovský dorost. Zrod těchto scén, jejich mimořádné rozšíření a ohlas mezi mládeží a záhy i dospělými diváky ■ ----- způsobila hlavně skutečnost, že v našem životě se začala hlásit o slovo první mladá generace, která se již nepodílela na boji za socialistický řád a stát a která dospívala v letech deformace socialismu. Tato generace zaujímala kritický postoj k naší společnosti. Neuspokojovalo ji ani divadlo, které viděla kolem sebe. Proto si začala - podobně jako např. v Polsku - vytvářet divadlo své. Toto zjištění neoslabuje skutečnost, že právě hlavní tvůrci tohoto divadla, Ivan Vyskočil, Jiří Suchý, Ladislav Fialka, Lubomír Černík aj., byli příslušníky generace starší. Tato divadla se rozešla s konvenční dramaturgií všech typů - vývojově nejblíže měla k tradicím kabaretu a revue. ÍNc náhodou vedla přímá cesta k prvním malým scénkám v Praze z tzv. text-appealu, pokusů o literární kabaret, které pořádali mladí umělci od podzimu roku 1957 v klubu Reduta.) Usilovala většinou o syntetické programy (slovo, píseň, tanec, pantomima, výtvarný vtip), které tvořily tematický celek. Účin divadélek však nebyl založen jen na jejich uměleckých prostředcích, nýbrž především na tom, že se uměleckým souborům, seskupeným ke společnému programu, dařilo vytvářet zábavné programy odpovídající životnímu pocitu mládeže. Proto v těchto divadélkách bylo mimořádné těsné, důvěrné a aktivní sepětí hlediště s jevištěm. Mezi mládeží nenalézala ohlas pouze satirická představení. Snad ještě oblíbenější byly na první pohled apolitické zábavné programy, které ve skutečnosti byly polemikou s některými jevy, k nimž měli mladí lidé kritický postoj. Tento repertoár zároveň rozvíjel cenné vlastnosti mladých diváků. Malá divadla zapůsobila podnětně a mnohostranně na práci ostatních divadel. Popularita scének nutila divadelníky k úvahám nad aktuálností jejich vlastní [222] Ladislav Fialka: Pantomima N'a zábradlí. Vlevo Ludmila Kovářová a Ladislav Fialka vc scéně Černé na bílém, vpravo Jana Pešková a Ladislav Fialka ve scéně Milenci ; Divadlo Na zábradlí, igsg, reíie Ladislav Fialka, výprava Boris Soukup práce a k zamýšlení nad leckdy zmrtvělým vztahem mezi jevištěm a hledištěm. Zkušenost z malých divadel také ukazovala, že moderní člověk, navyklý z filmu a televize malé .vzdálenosti • .... ..-......; mezi sebou a umělcem, ji bude toužit i v divadle zkrátit na minimum. Původní dramatická tvorba se v repertoárech našich divadel v této době uplatňovala zvlášť spolupráce výrazně. Vzhledem k tomu, že se jeviště opět otevřela zahraniční produkci, docházelo ke kon- AL iorľ a divadel frontaci našich her s cizími, při nichž před diváky obstály pouze texty nejkvalitnější. Rovněž dramaturgové a kritikové nyní kladli na autory vyšší nároky než v minulosti. Dramatik, který ......„_ až dotud — kromě nepatrných výjimek - nebyl spjat s určitým divadlem, psal „pro všechna divadla1', začínal se nyní včleňovat do divadelního kolektivu, který mu byl blízký. Divadelní soubory chtěly mít své dramatické autory, jejichž prostřednictvím by mohly vyslovit svou kon- . . čepci života a díla. Nejvýznamnější autorský tým se seskupil kolem Otomara Krejči na národním divadle (František Hrubín, Josef Topol, Milan Kundera, František Pavlíček). S brněnským Slatriím divadlem pracoval zejména Ludvík Kundera, pro pražské Divadlo komedie psal satirické hry Vratislav Blažek. Pavel Kohout zadával hry především Ústřednímu divadlu československé armády, '~r~~;\ . • _ Jaroslav Dietl Divadlu S. K. Neumanna. Divadla malých forem uváděla až do počátku šedesátých let výhradně původní práce. Některé texty byly natolik spjaty se zaměřením, stylem i hereckými a technickými možnostmi určitého divadla, že se pak stěží dočkávaly premiér na jiných jevištích. [223] rozvoj První hry vzniklé po jaru 1956 byly satirického charakteru. Byly to zejména dvé neuvedené satiry práce; Kohoutův Chudáček (1956) a Cachův Pan ministr vzkazuje (1956). Hra Kohoutova byla hy-pertrofickou . .oiaforou kultu, korespondující s tehdy u nás hranou pamfletickou satirou Na-zima Hikmeta Byl Filip Filípek nebo nebyl? (Divadlo ABC, 1956) a Majakovského Štěnicí (D 34 — bývalé Armádní umělecké divadlo, 1956, režie E. F. Burian). Tyto ostré politické sadry, ______absolutizující určitý negativní rys, předjirnaly postupy satirického divadla, které se prosadily - až na počátku šedesátých let (Uhdeho Král Vávra, Havlova Zahradní slavnost, Klímův Zámek). Jevištní sadra, která se v tuto dobu již k divákovi dostala, měla především charakter pohád-_~~~~~~.ž ky ze současného života. Autoři po dlouhé době nezájmu o tento žánr šťastně navazovali na • ~;------~~tylovský typ báchorky. Renesance pohádky právě v této chvíli je vysvětlitelná především tím, že formou báchorky bylo možné na scénu snáze prosazovat satiru než v žánrech jiných. Sérii těchto : ""'_"" her začal Ota Šafránek (nar. 1911) komedií Pohádka z Kampy (1957), v níž se - příznačně pro "Jr~většinu her těchto let - obíral především problematikou mladých lidí. V Pohádce z Kampy se pokusil zobrazit úspěšného mladého muže, mnohonásobného mládežnického funkcionáře, jehož činy jsou v rozporu se socialistickými idejemi, k nimž se před lidmi hlásí. Vratislav Blažek, nesporný satirický talent našeho pokvětnového divadla, položil v komedii Tretí přání (1958) divákům provokativní otázku, zda jsou ochotni pomoci pravdě a spravedlnosti i za cenu, že jim ■■ _- ; ••'---------- to přinese třeba i vážné nepříjemnosti. Problematice části naší mládeže, která byla šmahem po- ,i----,.=,.Ä!1.,„,: .:. važována za chuligánskou, a také ovšem těm, kdož tato obvinění pronášeli, věnovali svou hru Faust, Markéta, služka a já (1959) Ivan Vyskočil (nar. 1929) a Jiří Suchý (nar. 1931). Satirickou "" tendenci má i Vyskočilovo a Suchého leporelo Kdyby tisíc klarinetu, jímž bylo v roce 1958 otevřeno -...... Divadlo JVa zábradlí, i když tuto hru nelze považovat pouze za hru satirickou. Satirická tendence se zde prosadila formou utopistické optimistické pohádky o současných mladých lidech, kteří se rozhodli vyměnit zbraně za hudební nástroje a kasárna proměnili v konzervatoře. Pohádkový rámec - anebo alespoň pohádkové prvky - jsou i v prvních textech např. Semaforu nebo Večerního Brna. Naproti tomu pohádkové hry situované do minulosti, např. do české tradiční vesnice, byly spíše oblíbenými čísly'zábavného repertoáru i dobrvmi hereckými příležitostmi, "i když ani zde . satirická tendence nechyběla. Hry tohoto typu psali např. Marie Kubátová (Jak přišla basa -"■--■■-—-""7 . Jo nebe, 1958; Skleněná'panna, 1959), Jan Drda (Dalskabáty, hříšná ves, 1959) a Josef Kainar (Ne- •' ' ______.-.,..'. božtík JVasredin, 1959).! "-",'" , :.: - . Satirické hry umísťované přímo do současného života zůstávaly co do významu i kvality •____ _ nyní v pozadí. Pokoušel se o ně M. Stehlík (Hej, pane kapelníku, 1957), J. Diet! (Nepokojné hody svaté Kateřiny, 1958; Pohledu,pokušení, 1959), V. Cách (Moje teta - tvoje teta, 1959) aj. Žádná z těchto her podstatněji nezasáhla do myšlení obecenstva. Jedinou výjimkou byla komedie Vratislava Blažka Příliš štědrý večer (poprvé Divadlo komedie, 1960), která zaútočila na jednu z podstamých praktik stalinského údobí, pochybenou kádrovou práci, na niž tehdy začali doplácet především mladí lidé. Blažek se však i zde - podobně jako v komedii Třetí přání — vyvaroval nekritického postoje vůči mladé generaci, který se prosazoval v některých jiných hrách, a ve snaze po objektivitě stíhal jakýkoli projev maloměšťáctví, ať se už vyskyd u generace otců nebo dětí. Také Pavel Kohout v Třetí sestře (1960), která má silné satirické prvky, nahlédl do života soudobé mládeže. Přínos satirických her vzniklých v letech 1956—62 tkvěl především v tom, že se jimi vracela na české jeviště satira do vlastních řad. Satira se dotýkala některých podstamých jevů našeho života i dílčích otázek, avšak žádný satirik — podle našeho zdání - nedosáhl myslitelské pronika-j vosti Werichovy, který se v druhé polovině padesátých let loučil s pravidelným vystupováním í na jevišti. Lidé, kteří nyní byli pro své maloměšťácké návyky, charakterové nedostatky i politické chyby kritizováni, nebyli již třídní nepřátelé, ale lidé ruzny'ch profesí, kteří nejednali v souladu s potřebami a etikou socialistické společnosti. původní drama Třebaže přínos autorů satirických prací nelze podceňovat, k pronikavým zjištěním o soudo-SKLrrrá^osT bém životě dospěli na rozhraní padesátých a šedesátých let především autoři dramat. Tito umělci, zejména František Hrubín (nar. 1910), Josef Topol, Pavel Kohout, Ludvík Aškenazy (nar. 1921), Milan (nar. 1929) a Ludvík (nar. 1920) Kunderové, Oldřich Daněk a František ' Pavlíček, vytvořili několik zdařilých her, z nichž některé patří k vrcholům českého poválečného dramatu. České drama vstoupilo nyní do stadia analýzy, jejímž cílem bylo dospět k určitým závě- [224] Karel a Josef Čapek: Ze života hmyzu Národní divadlo, /96J, reíie Miroslav Macháček, výprava Josef Svoboda !kj\ rům o současném člověku. Výsledky svých analýz se snažili diváka vést k promýšlení problematiky, kterou považovali za podstatnou. Své divadelní postavy líčili objektivně, neprozrazovali svůj vztah k nim. Z týchž důvodů se někteří dramatikové -dráhali dávat odpověď na otázku, kterou před diváky rozestřeli. Josef Topol např. řekl v roce rg6o na bratislavské Přehlídce současného dramatu, že „i dramatik může jenom klást otázky... Je třeba přesvědčit diváka aspoň o tom, že jsou ty otázky na místě a že jsou naléhavé". Dramata, která nyní vznikla, lze zhruba rozdělit do dvou skupin. Do první zahrňme hry, které se zamýšlejí nad problémy našeho života prostřednictvím studia intimního života současníků. Dramatikové - podobně jako autoři malých scének - se snažili před divákem utajit, že řeší neintimní, např. politickou problematiku.; Tyto práce korespondovaly s řadou podobných her současných zahraničních dramatiků, jejichž vzorem byl A. P. Čechov. Z domácí tradice působilo na tyto autory dílo Fráni Šrámka. Nejvýznamnějšími hrami tohoto typu byla Hrubínova Srpnová neděle (1958) a Křišťálová noc (1960), Kohoutova Taková láska (1957) a Sbohem, smutku (1957), Topolův Jejich den (1959), Aškenazyho Host (1960) a Brezovského Nebezpečný věk (1961). Na přechodu mezi touto a druhou skupinou stojí Topolova hra Konec masopustu (1963). Také v druhé skupině dramat byla věnována značná pozornost intimnímu životu jednotlivých postav. Na rozdíl od předchozích prací nalézáme však v těchto hrách přímou analýzu spo- František Hrubín: Srpnová neděle Národní divadlo, 1958, režie Otomar Krejča, výprava Jo*ef Svoboda Ludvik Kundera: Totální kuropění Státní divadlo v Brně, 1961, režie Evžen Sokolovský, výprava Luboš Hrůza [225] Josef Topol: Konec masopustu Divadlo Oldřicha Stibora u Olomouci, 1963, rtlie J iři Svoboda a Otomar Krejča, výprava Josef Svoboda lečenské problematiky. Tato problematika není zde zašifrována do obrazů intimního života, ne- _ --------, nJ sdělována zprostředkované. Autoři nezastírají, že řeší např. politický problém, naopak, vy- ...... zvedají to. Na vznik některých her působily inspirativně dramata Bertolta Brechta, které v druhé polovině padesátých let uváděla řada divadel. Mezi tyto hry patří zejména Pavlíčkův Labyrint srdce (původně Černá vlajka, 1959) a aj s andělem (1961), Daňkův Pohled do oči (1959), Kohoutova hra Říkali mi soudruhu (1961), práce E. F. Buriana, Zuzany Kočové, Eugena Lišky a také historické hry, které vytvářely aktuální analogie k současnému životu, zejména Totální kuropění Ludvíka Kundery (1961) a Majitelé klíčů Milana Kundery (1962). Slovenským protějškem těchto prací byla Karvašova Půlnoční mše. hrdina Ve všech těchto dramatech - i v satirických hrách - objevuje se mezi hlavními postavami nové České - dramatiky mladý muž nebo žena, kteří jsou v rozporu se společností. Také tehdy u nás uváděné hry autorů sovětské nové směny, např. Rozova, Volodina, Stukalova, nebo dramata tzv. rozhněvaných mužů (Osborna, Weskera) přinášely podobné typy. Rozpor dětí a rodičů byl motivován různě. Dramatikové nezakrývali, že mladí lidé mají nedůvěru i k politické praxi starších generací. Mladý člověk se v těchto hrách dostával se svou představou o životě do ustavičných konfliktů s řadou konvencí, \ které generace otců přijímala jako samozřejmost, poněvadž je kdysi sama formovala. Využívali očí nové generace k analýze naší společnosti v době, kdy bylo v jejím zájmu rozbořit řadu hodnot v minulosti platných nebo naopak prověřit hodnoty dosud popírané. Dramatikové líčili tyto postavy se sympatiemi. Vytvořili z nich dokonce kladný typ našeho divadla těchto let. Část kritiky, která upozorňovala na nekritický vztah autorů k těmto typům, na nebezpečí generačního zkreslení problematiky, nebyla brána vážně. Protihráči mladých mužů a žen byli v tehdejších českých dramatech příslušníci starší generace. Byli to často-maloburžoazní inteligenti anebo maloměšťáci, vnitřní emigranti, kteří se po- [226] koušeli alespoň v rodinném okruhu prosazovat svou představu o životě. (Např. Hrubínův redaktor Morák ze Srpnové neděle a Struna v Křišťálové noci, Pavlíčkův stavitel Charvát v Zápase s Andělem.) Byli to také inteligenti, kteří vstoupili z oportunismu do komunistické strany (např. Topolův učitel Dohnal v Jejich dnu, Kohoutův On ve hře Říkali mi soudruhu1), nebo lidé, kteří se sice zasloužili o výstavbu socialismu v naší zemi, ale nyní již nestačili, poněvadž zkonzervativ-né!i a někdy i zrnaloměšráčtěli. Dramatikové odsuzovali v těchto postavách maloměšfáctví, které shodně označovali za najnebezpečnejší jev v životě naši socialistické společnosti. Zvláště ostře _ . . proti němu zaútočil zejména František Hrubín v Srpnové neděli a Milan Kundera v Majitelích klíčů. Pod pojem maloměšťáctví zahrnovali dramatikové všechny jevy, které se příčily jejich představě o socialistickém životě. Lidé, kteří v souladu se svým socialistickým přesvědčením skutečně jednali, stali se nyní v českém dramatu výjimkou. Společným rysem všech těchto postav je, že jsou poznamenány těžkými šrámy. Proti někdejšímu hrdinovi, který dosahoval svých cílů velmi snadno, vznikl hrdina, který své záměry těžko realizuje. Začínal se objevovat i typ člověka, jemuž se dobré záměry nedařilo realizovat naplno anebo vůbec. * Jednotlivé výpovědi, které vydali v tuto dobu čeští dramatikové, i souhrn těchto výpovědí konflikty dávaly zcela jinou představu o světě, než jakou vytvořilo české drama v letech minulých. V těchto dramatu0 dílech nebyl již svět líčen jako zahrada ozářená sluncem. Nebyl však také vyprahlou pouští. Nicméně nelze nevidět, že ve srovnám s předchozími hrami máme v nových pracích obraz pochmurný. Dramatikům se nyní život jevil jako plný složitých rozporů. Takový obraz českého života podává i největší dramatické dílo porevolučního českého dramatu, Topolův Konec masopustu, které bylo poprvé uvedeno 27. dubna 1963 v režii Jiřího Svobody a Otomara Krejči v Divadle Oldřicha Stibora v Olomouci. Topol tu v sugestivní básnické zkratce velkého divadelního účinu zachytil stav naši společnosti ve chvíli, kdy v zemi se již dovršila výstavba socialismu. Tento ekonomický proces je dílem různých lidí, prostých hrdinů Topolovy hry, kteří nejsou ideální bytosti. Jejich život je i po vítězství naplněn složitými rozpory. V lidech, kteří nesli na svých bedrech socializační proces, stále žije a zápasí staré s novým. Také — ... jejich záměry se často mění v pravý opak. Topo' vykreslil ve svých dialozích, připouštějících více významů, složitého moderního člověka naší socialistické současnosti. Nové úkoly, před nimiž stáli dramatikové, ú vyžádaly revizi dosavadních uměleckých pro- vliv Cechov středků. Vcelku je možno říci, že dramatikové se v naproste většině vzdalovali od realistického v BRL 'HrA dramatu a komedie 19. století. Dramatikové, kteří chtěli před diváky vytvářet iluzi života, se inspirovali především dílem A. P. Čechova, neboť čechovovské drama jim umožňovalo metodou podtextu vyjádřit složitost jevů. Díla v/tvořená touto metodou patřila k nejlepším, která byia nyní napsána, neboť pro ně byly předpoklady v tradici. V letech 1956—62 nebyla však čecho-vovská linie považována za podstatný výboj českého dramatu. Za přínos byly označovány především pokusy o antiíluzionistické drama, které diváka na rozdíl od dramatu čéchovovského soustavně upozorňuje, že to, co dramatik výtvorů, je specifická divadelní skutečnost, konstrukce 7... ■ reality, hra. Pro tuto formu se dramatikové inspirovali např. Pirandellem a jinými autory meziválečného údobí, kteří obohatili světové drama řadou formálních výbojů. Ve hřeje perso- " . ' nifikováno hrdinovo svědomí, drama je koncipováno jako sen nebo vnitřní monolog, autoři časovými přeskoky a retrospektivou porušují chronologii atd. Na stoupence antiiluzionistického dramatu působil však především Bcrtolt Brecht, který byl v tuto dobu uváděn takřka ve všech profesionálních divadlech. Brechtovo dilo bylo nyní hráno v širokém výběru ani ne tak pro mimořádný zájem diváků, jako spíše z tvůrčích potřeb našich divadelníků, kteří s jeho pomocí chtěli ve všech složkách divadlo vymanit z realistické konvence. Brechtovské divadlo v pravou chvíli podpořilo některé tendence, které tu již od dřívějška existovaly. Brechtovské drama především posílilo epizační proces, který probíhal i v čechovovské linii dramatu. Tento proces vznikl nyní zcela zákonitě proto, aby napomáhal jevištnímu vyjádřeni autorských analýz. Zároveň došlo - opět za opory v díle Brechtově - k intelektualizaci dramatu. Dramatikové obojího typu chtěli obsahem dialogu, náročným podtextem atd. soustavně zaměstnávat rozum diváka. I ti, kdož to popírali, snažili se působit na jeho city, neboť jinak by diváka nezaujali, ale vždy dbali o to, aby divák nepropadl citovému afektu do té míry, že by pak nebyl s to text racionálně zvládnout. Žádný z českých dramatiků pokoušejících se o antiiluzionistickou hru nenapsal však dialog takových racionalistických poloh jako právě Brecht. V druhé polovine padesátých let došlo k rozkladu starých Torem a k ověřování - někdy dosti / mechanickému - Torem nových. Dramatikové si byli této situace vědomi, a proto k označení žánrů volili termíny netradiční. (Třetí sestra - „nová variace na staré téma"; Kdyby tisíc klarinetu - „__'"—;-„leporelo"; Nebezpečný věk - „vážná komedie" atd.) Nejčastěji se užívalo indiferentního ter- " = minu „hra". Úsilí o vyhraněný komický nebo tragický tvar z našeho dramatu téměř zmizelo. - . .... Míšení komična a tragična dosahovalo v některých případech — např. v Třetí sestře Pavla Ko- _ houta — nebývalé intenzity. Z této tvarové volnosti nalezl jako první cestu Josef Topol v Konci -;-masopustu, který dokázal napsat drama, v němž syntetizoval tradice našeho kritického realismu a symbolismu s avantgardními a současnými impulsy. Původní české hry, kterým jsme záměrně věnovali mimořádnou pozornost, tvořily však pouze j^p^^Q^1 malé procento v repertoárech českých divadel. V této době vtrhl totiž opět svět do našeho divadla. (____. _ Co do šíře a kvality výběru byla Praha s to se měřit s leckterou přední evropskou divadelní metro- ...../ polí. Na českých jevištích se setkávaly progresivní tendence světového dramatu s velkými zjevy klasiků celého světa. Z významných současných dramatiků se do počátku let šedesátých neprosadili - s výjimkou Ionescova jNosoroz.ce (1960) - pouze dramatikové absurdního divadla, např. Jean Genet, Samuel Beckett, Felicien Marceau. Některá z našich divadel začala - pó rozbězích po roce 1953 —vytvářet repertoár velmi atrak- - -tivní. Byla tu evidentní snaha vyjít co nejvíce vstříc vkusu diváků, a to i proto, že většina divadel musela i v době, kdyjim vyvstal v televizi vážný konkurent, rok corok plnit značný finanční plán. V řadě divadel se při výběru her oslabil ideový zřetel. Byly uváděny i hry, které byly nad síly souboru, tu a tam i kýč. Na pomoc přišla reklama. Objevily se pokusy působit na diváky vnějšími prostředky, např. honosnou výpravou; Pouze v divadlech, v nichž významný umělec prosadil vyhraněný program, komerční zřetele nevystupovaly tak dopředu, ale ani zde se nedaly přehlížet. V repertoárech českých divadel se však; objevily — kromě nových českých her - i mnohé hodnoty, které obohacovaly českou divadelní kulturu. Především je třeba říci, že v tuto dobu se stalo Karva-šovou zásluhou slovenské drama organickou repertoární součást! českých divadel. I jinak se právě až nyní začaly rozvíjet pravidelné tvůrčí styky mezi českými a slovenskými divadelníky. Na proměně vztahů mělo nespornou zásluhu také Slovenské národné divadlo z Bratislavy, které uprostřed padesátých let inscenacemi Budského nejedním impulsem zapůsobilo na český vývoj. Mimořádné popularitě se nyní těšily hry pokrokových současných dramatiků z celého světa. Zvláštní zájem byl o soudobé americké dramatiky (Arthur Miller, Lilian Hellmanová, Tennessee Williams, N. Richard Nash, Lorraine Hansbcrryová aj.), západonémecké autory (Erich Maria Remarque, Karl-Ludwig Opitz, Gůnther Weissenborn aj.) a italské neorealisty (Edtiardo de Fillippo). Byla uvedena i první Důrrenmattova hra u nás — Návštěva staré dámy (1959). Anglické rozhněvané muže reprezentoval především John Osborne Komikem (1957)- Čeští divadelníci uváděli tyto hry — souznící v mnohém s domácími analýzami - za značného zájmu obecenstva. Ze sovětské dramatiky spolu 3 autory nové směny - Rozovcm, Volodinem - byli hráni např. Leonov a Arbuzov. Majakovskij ožíval k podpoře domácí satiry. Z ostatní dramatiky socialistic- kých zemí nebylo však s výjimkou Brechta a Kruczkowského inscenováno významnější dílo. - __i- *- ; Domácí a cizí klasika 19. století byla uváděna zřídka. Mimořádný zájem diváků se soustřeďoval k Shakespearovi, který vzrůstal tím více, čím více současné drama naše i cizí zavalovalo...... diváka chmurnými obrazy. Shakespearovský renesanční ideál člověka byl osvěživou oázou v soudobém repertoáru. Dramata britského autora objevovala se nyní stále častěji v nových překladech (např. Zdeňka Urbánka), které usilovaly o střízlivější, věcnější výraz než překlady Saudkovy. Mezi překladateli z tzv. západní dramatiky vynikli zejména M. Lukeš, F. Vrba, . A. J. Lichm, B. Černík. Překladům díla Brechtova se věnovali L. Kundera a R. Vápeník. Na tomto rozmanitém repertoáru se některá naše divadla měnila v pozoruhodnou laboratoř, experimentálni v níž se prověřovalo nedávno ještě popírané dědictví avantgardy, ověřovaly současné zahraniční impulsy i vznikaly hodnoty nové. Protikladem těchto inscenací byla konvenční uspěchaná představeni, vytvářená pouhou rutinou, nebo inscenace, jejichž cíle nebyly talentovaně realizovány. Tvůrčí ruch podporovaly stále častější cesty umělců do zahraničí. Také některé zájezdy cizích ^-w--------- souborů do republiky, např. Berliner Ensemble (1958) a Piccolo Teatra delia cittá di Milano (1958), ~~ . působily iniciativně. To či ono divadlo na sebe již v tuto dobu upozornilo i zahraniční od- - ; [229] _ - . . -v.r:. Ladislav Pešek v roli Archie Báccho _______ z Osbornova Komika ■>. - . Národní divadlo, 1957, . . . " ' ~"~ telit. Alfréd Radok, výprava Josef Svoboda Vlevo: Vítězslav Nezval: Milenci z kiosku. Divadlo Petra Bezruce v Ostrave', 1962, režie Jan Kačer, výprava Otakar Schindlcr.— Vpravo: Arthur Miller: Pohled z mostu. Divadlo S. K. Neumanna, 1958, režie Jaroslav ..... ...... Dudek, výprava Vladimír Synek. borníky. Pražské Národní divadlo, oficiální státní scéna, se stala za Krejčová vedení předním evropským divadlem, ovlivňujícím zvláště divadelníky socialistických zemí. Experimentální úsilí se neslo různým směrem^ poněvadž jeho nositelem byly různé tvůrčí skupiny. V čele vyhraňujících se kolektivů stál režisér, který se znovu stával určujícím ideovým i uměleckým činitelem y souboru. Režisér se nyni; přihlásil i o právo na kompozici repertoáru. Smyslem různých experimentů bylo nalézat vhodné způsoby k divadelnímu vyjádření složitých dramatických textů. Režiséři si uvědomovali, že divadelní umění si musí nalézt novou, moderní řeč, neboť stará již nevyhovovala. Tam, kde režisér tvořil s kolektivem „spřízněných duší", můžeme mluvit o představeni jako výrazu názoru tohoto kolektivu. V některých případech se režisér střetal i s možnostmi zvoleného textu. Nástup divadla režisérů byl přínosem tohoto údobí. Vcelku se však ukazovalo, že režisér zatím pouze zřídkakdy dokáže svou koncepci důsledně prosadit v individuálních hereckých výkonech. Režisérova koncepce se zatím prosazovala spíše úpravou textu, scénou, aranžmá celku, vťjnci Vůdčí režisérský tým českého divadla ztratil v roce 1959 E- F. Buriana. Od této doby v něm '£lTYM U^ te(ty nebyl žádný režisér české meziválečné avantgardy. Z režisérů vynikli Otomar Krejča, Alfréd Radok, Evžen Sokolovský, Karel Novák, Václav Lohniský, Jaromír Pleskot, Miroslav Macháček, Jaroslav Dudek a Jan Kačer. Špičková představení v letech 1956—62 byla většinou jejich dílem. Jsou to z Krejčových prací Podivín Nazima Hikmeta (1957), Hrubínova Srpnová nedlle (1958), Čechovův Racek (1960) a Kunderovi Majitelé klíčů (1962), Radokova režie Osbor-nova Komika (1957) a Hellmanové Podzimní zahrady (1957), Sokolovského inscenace Brechtova Zadržitelného vzestupu Artura Uie (1959) a Kunderova Totálního kuropění (1961), Pleskotův Hamlet (1959) a Smrt obchodního cestujícího (1959), Karla Nováka Důrrenmattův Frank V. (1961), Dudkovo nastudování Millerova Pohledu z mostu (1958), Kačerova režie Nezvalových Milenců z kiosku (1962), Macháčkova Neapol, město miliónů od Eduarda de Fillippo (1957) a Tolstého Raketa (1957), Vedralova Taková láska od Pavla Kohouta (1957), Paloušova Vzpomínka na dva pondelky od Arthura Millera (1962), Strejčkův Deník Anny Frankové v dramatizaci Franccs Goodrichové - . a Alberta Hacketta (1957), Lohniského a Pilcova režie Kohoutovy dramatizace Verneovy Cesty kolem světa za 80 dní (1962). V oblasti revuálního divadla se dobře uplatňoval režisér J. Roháč. E. F. Burian uzavíral své režijní dílo řadou obnovených inscenací předválečného D, kterou rozšířil o některá vynikající představení nová, např. o Majakovského Štěnici (1956). Především [230] však E. F. Burian končil své životní dílo odvážnym zápasem o socialistické drama, které by .v.; : mluvilo kridckým, ale i povzbudivým hlasem především k lidovému obecenstvu. Režisér Alfréd Radok (nar. 1914), jehož umelecké počátky ovlivnil E. F. Burian, vytváří inscenace dvojího typu. Za typicky „radokovrká" jsou považována představení, v nichž Radok na základě většinou klasického textu, kiery si volně adaptuje, vyslovuje určitou tezi, kterou citlivě reaguje na soudobou společenskou problematiku. Příkladem tohoto postupu je jeho .... , _.. úprava a režie Rollandovy Hry o lásce a smrti v Komorním divadle v Praze (1964). Tento důsledný stoupenec syntetického divadla využívá maximální měrou všech scénických složek, které si ... .... zvolí, aby diváka strhl různorodými, účinně kombinovanými a stupňovanými impulsy pro svůj záměr. Radokovým cílem je vzbudit v divákovi zmobilizovanými divadelními prostředky mimo- řádně silné optické i zvukové dojmy, které jsou předpokladem k přijetí režisérovy teze. Druhým ■• typem Radokových inscenací jsou představení, v nichž jsou naopak všechny složky udumeny ve prospěch herců. V inscenacích tohoto typu (Komik, 1957) Radok také více respektuje text. - Na tvůrčí vývoj Otomara Krejči zapůsobil výrazně E. F. Burian a Jiří Frejka, s nimiž po druhé světové válce krátce pracoval, ovlivnil jej však i Jaroslav Kvapil, v jehož posledních režiích na scéně Městských divadel pražských měl také možnost se herecky uplatnit. Ve středu Krejčová zájmu ■ -. jsou vždy podstatné filosofické otázky. Za východisko k jejich jevištnímu ztvárnění si volívá na.................... rozdíl od Radoka často původní domácí texty. Krejčovy jevištní obrazy jsou složité, mnohdy ■■ mnohovýrazné, plné podtextů. S oblibou užívá prostředků jemných a neokázalých. Člověk v jeho inscenacích je vždy mimořádně komplikovaný jev. Jeho profil je vždy dán i vztahy ostat- ... .". .. nich postav. Tento režisér vytváří mnohovrstevnaté, složité a neefektní inscenace, kladoucí zpravidla provokativní filosofické, etické, politické otázky, které nadlouho diváky zneklidní. Někteří režiséři začali v tuto dobu opět polemizovat s tradičním divadelním prostorem, scénografické Poněvadž nebylo možné - tak jako leckde v zahraničí — budovat nová divadla, která by nebyla %nso^ľ-vytvořena na principu kukátkového jeviště, musely se reformní snahy omezit do prostor, které byly k dispozici. Režisér Milan Pásek inscenoval v Hradci Králové několik představení mezi diváky (např. Romea a Julii, Irkutskou historii). Jiní prodlužovali jevištní rampu do hlediště, využívali hledištního prostoru k nástupu herců atd. Všechny tyto pokusy o reformu prostoru byly však na našem jevišti podniknuty již dříve,' některé už dokonce v předvečer první světové války. Naproti tomu otočná speciální konstrukce hlediště, obracející diváky k jednotlivým dějištím , 1 v českokrumlovském parku, kterou pro svá letní představení postavilo Jihočeské divadlo v Českých y Budějovicích (1958), byla novum. Také časté hraní bez opony bylo výrazem úsilí o zrušení staré .' prostorové konvence. >■ . . ,; - ,~ _'. —~~ Otomar Krejča při zkoušce v Národním divadle roku 1964 Režisér Alfréd Radok [23i] Otáčivé hlediště letního divadla v Českém Krumlově; Joan Brehms, 1962 Naprostá většina divadelních představení byla i v tuto dobu uvedena v tradičním divadelním prostoru, řešeném speciálně pro každou inscenaci režisérem a výtvarníkem. Na našem jevišti nyní ustoupila iluzivní malovaná scéna. Jevištní prostor byl řešen různým způsobem. Někteří výtvarníci vytvářeli stylizované dějiště, jiní pracovali s výtvarným náznakem, někteří stavěli neutrální prostor, který nabýval významu teprve akcí herců. Ve všech inscenacích se používalo daleko větší měrou než dotud světla. Podstatným krokem kupředu za avantgardní výboje meziválečného období, z nichž vycházela většina výtvarníků, byla však až kinetická scéna šéfa výpravy JYárod-nílw divadla Josefa Svobody, které použil zejména při Pleskotové inscenaci Shakespearova Hamleta (1959). Kinetická scéna dovoluje jevištní prostor účelně a rychle proměňovat během inscenace. V Hamletu byla založena na principu lístkového posunu černých ploch dekorací. K realizaci četných fází scény nyní divadlo využívalo možností moderní techniky. Jednou z nich byl i polyekranový systém, vytvořený J. Svobodou pro světovou výstavu EXPO j?^étwým Naše divadlo, navazující kontakt s tradicemi domácího avantgardního divadla a zapojující se vývojem do světového kontextu, se intenzívně podílelo na životě společnosti. Na rozhraní padesátých a šedesátých let češd divadelníci vytvořili hodnoty, které včleňovaly naši divadelní kulturu opět :" do predvoje světového divadla. Poprvé od meziválečného období vydala česká divadelní tvo- ■---- řivost znovu iniciativní svetové hodnoty. Vytvořila jc v zápase za humanistické ideály socialismu ....... J.- proti silám, které je deformovaly. i - •■- u • * * Umělecké a ideové tendence, které postavily některé divadelníky do čela soudobého českého proměny divadla, rozvíjely se i v první polovině šedesátých let. Divadelní umělci v tuto dobu většinou sotJBOREcn ^ prohlubovali a rozšiřovali svůj profil, který se utvořil v letech bezprostředně minulých. Nové zápasy nesváděli však tito tvůrci na těch scénách, na nichž až dotud pracovali. Alfréd Radok už vlastně od konce padesátých let - po odchodu z Národního divadla - vytvořil několik inscenací v Městských divadlech pražských (zejména svoji úpravu RoLlaridovy Hry o lásce a smrti, 1964) » Josef Topol — <■ - ——J—. Jan Tříska jako Véna a Maric Tomášovi jako Évi v Topolové Kočce na kolejích Divadlo branou, 1965 ■ * [235] i . INICIATIVA MENŠÍCH SCÉN VZNIK MODELOVÝCH DRAMAT ABSURDNÍ drama a úspěšně se pokusil i o několik režií pro mládež v pražském Divadle Jiřího Wolkra. Otomar Krejča odešel v roce 1961 z místa šéfa Národního divadla, pracoval pohostinsky jako režisér doma i v zahraničí a v roce 1965 založil spolu s Karlem Krausem pražské Divadlo Za branou. Pro toto divadlo získal zejména Marii Tomášovou a Jana Třísku, kteří patřili k jeho skupině v Národním divadle, i nové talenty. Jeho dramaturgie může počítat s novými pracemi Josefa Topola. Pozornost Evžena Sokolovského se v první polovině let šedesátých soustředila spíše k satirickému divadlu Večerní Brno, které se za jeho vedení stalo nejlepší českou satirickou scénou své doby, .než k Státnímu divadlu v Brně. Karel Novák se stal na předělu desetiletí uměleckým šéfem Divadla E. F. Buriana (bývalého Burianova D 34). Jaroslav Vostrý spolu s Janem Kačerem, který dosud pracoval v ostravském Divadle Petra Bezruce, založil v roce 1965 Činoherní klub v Praze. Zhruba v tutéž dobu se uzavřelo i hradecké působení Milana Páska především v inscenacích Topolova Konce masopustu (1963) a Důrrenmattovy Návštěvy staré dámy (1964). Z vůdčího místa v Divadle S. K. Neumanna odešel také Václav Lohniský. V Městském divadle na Vinohradech se pokusil zaktivizovať k tvůrčím činům rozsáhlý dobrý ansámbl režisér Jaroslav Dudek, který sem přišel z Divadla S. K. Neumanna. Realistické divadlo Z- Nejedlého za Paloušova vedení stabilizovalo soubor, modernizovalo repertoár i herecký styl a znovu se představilo několika zdařilými inscenacemi. Velký pohyb, k němuž v této době došlo, dokládá snahu předních režisérů pracovat v takových podmínkách, které jsou jejich ideovým a uměleckým představám nejbližší. Hlavní pohyb do soudobého českého divadla vnesly však v tuto dobu zejména menší scény. Uměleckým vrcholem: té části těchto divadel, která se v zásadě omezila na zveřejňování nové písňové tvorby, byl zatím Šlitrův a Suchého Jonáš a tingl-tangl (1962). Výraznější divadelní prvky do zmíněného typu představení vnesl zejména Miroslav Horníček, který se vyvinul v jemného filosofa všedního dne i duchaplného i důvěryhodného moralizátora svých převážně mladých diváků. Pro vývoj českého divadla měly význam především soubory malých scén, které se zformovaly ve výrazné profesionální kolektivy. Doba divadelního amatérismu, která byla v minulých letech předností těchto souborů, skončila. Mezi tvůrci malých scén a některými významnými divadelními umělci z iostatních divadel mohlo za této situace docházet k tvořivé spolupráci (Svoboda, Macháček, Krejča, Sokolovský, Hudeček aj.). Vedoucí osobností činohry Divadla Na zábradlí se stal Jan Grossman (nar. 1925), který divadlo přetvořil ve scénu, uvádějící programově soudobé dramatiky absurdního divadla. Bylo tu např. hráno Beckettovo Čekání na Godota (1964), Jarryho Král Ubu (1964), Kafkův Proces (1966). Především tu ale měly premiéru hry Václava Havla Zahradní slavnost (1963, režie O. Krejča) a Vyrozumění (1965, režie J. Grossman). Na samém sklonku námi sledovaného období vznikl již připomenutý Činoherní klub, jehož dramaturgie sice také sleduje absurdní divadlo, ale neomezuje se pouze na nč. Kmenovým autorem se tu stal Jan Smoček a později Alena Vostrá. Konečně třetí závažnou malou scénou bylo Večerní' Brno, pro které psali zejména V. Fux, M. Skála, V. Pantůček a M. Uhde. Mimo tyto scény na sebe upozornili i jiní dramatikové. Zvláště Divadlo na Vinohradech za Pistoriusova vedení velmi usilovalo o původní domáci repertoár (Zámek Ivana Klímy, 1964; Diedova Nehoda, 1963; Kohoutovy dramatizace Čapka a Haška aj.). Satirickou linii českého dramatu rozmnožil i Miloš Kirschner (nar. 1927), nástupce Josefa Skupy v Divadélku S + H, který v roce 1964 uvedl zdařilé loutkářské pásmo Srdečné metamorfóry. Zatímco v minulých letech dramatikové vytvářeli v zápasech o ozdravěni našeho společenského života komplexní analýzy, psali nyní čeští autoři tzv. dramata modelová. Ve středu jejich pozornosti byly nyní určité negativní jevy, které záměrně zveličovali a absolutizovali. Protože taková redukce reality na negativní jevy svědčí vždy nejlépe komedii, dosahovali nejlepších výsledků autoři komedie. Satirické komedie, pro něž se konečně vytvořil na scéně značný prostor a které zároveň tento prostor rozšiřovaly, útočily sžíravou satirou proti jevům, které byly brzdou v životě. Drastická satirická komedie, hlásící se k tradicím aristofanovské společenské satiry, hry, mající někdy až povahu pamfletu, se staly veřejným ventilem v letech, kdy naše společnost zaznamenala některé neúspěchy. Ve většině těchto prací byl svět Učen jako absurdní tragikomický blázinec, kolotoč bez smyslu, který se točí bez přestání. Příběh, který se divákům předváděl, se nejednou začal v závěru hry znovu opakovat. K absurdní komedii, která se stala novou kvalitou v českém dramatu, ukazoval cestu již [236] . Václav Havel (v popredí vlevo) s herci Mestského divadla v Kolíně při zkoušce Vyrozumění ; ........ .-, ; l: v roce 1956 např. Kohoutův Chudáček. Nejvýznamnčjším autorem tohoto žánru se stal Václav Havel (nar. 1936), dramatický;talent, který ve hrách Zahradní slavnost (1963) a Vyrozumění (1965) vedl frontální útok proti řadě jevů soukromého a hlavně společenského života. Havel však nechtěl podávat jen mnohovýznamovou satiru na současné domácí poměry, ale podobenství o člověku a společnosti, které má nadčasovou platnost. S nebývalou hravosti i ostrostí zaútočil proti zkost- " natělým formám, kterým lidé pportunně slouží, třebaže již dávno ztratily obsah. V našich poměrech vyznívaly Havlovy hry především jako drastický pamflet na maloměšťáctví staré i nové, na jehož nebezpečnost v satirickém žánru před Havlem upozorňoval již hlavně Vratislav Blažek. Také obě Smočkovy absurdní komedie BludUté (1966) a Podivné odpoledne dr. Zvon^a Burkeho (1966) směřovaly k nadčasovému podobenstvá. Snaha hovořit o obecnější problematice byla patrná i u ostatních autorů satirického žánru. Jevištní satira, reagující na jednotlivé konkrétní jevy, ustupovala. Nicméně práce např. V. Fuxe (Hamlet IV. aneb Cirkus Ebinorý 1962), M. Skály, V. Fuxe a V. Pantůčka (Drak je drak, 1963), M. Uhdeho (Král Vávra, 1964), M. Rejnušc (Královské vraždení, 1966), I. Klímy (Zámek, 1964) s okamžitou domácí situací těsně spjaty byly. Zároveň s těmito hrami proniklo na naše jeviště zahraniční absurdní drama. Byly uváděny hry Mrožkovy, Ionescovy, Beckettovy, Genetovy, Pinterovy, Albeeho, F. Marceaua aj. Zatímco si tato dramatika získala zájem pouze u části diváků, dramata F. Dúrrenmatta, mající svými tragikomickými paradoxy blízko k absurdnímu divadlu, vzbudila obecnou pozornost. Největší zájem byl o Fyziky, kteří byli poprvé česky uvedeni v pražském Komorním divadle 1963. S tendencemi modelového dramatu souznělo v tuto dobu i dosti uváděné dramatické dílo J. P. Sartra. Dramatikové, kteří podávali komplexnější analýzu našeho života, se v první polovině šede- ' : sátých let téměř odmlčeli (F. Hrubín, M. Stehlík, F. Pavlíček, P. Kohout, L. Aškenazy aj.). Topolův Konec masopustu, vznikající od konce let padesátých, byl vyvrcholením těchto snah. -K oslabení tohoto druhu dramatiky došlo paradoxně ve chvíli, kdy zejména český film dosáhl svými komplexnějšími záběry našeho života velikých úspěchů doma i v zahraničí. K objektivnějšímu pohledu směřoval i nyní především Josef Topol ve hře Kočka na kolejích (1965), v níž se zamýšlel nad mladými lidmi řešícími základní existencionální otázky. Ladislav Smoček v Pik- . —— niku (1965) analyzoval složitost lidských vztahů v soustředěném pohledu na osud několika vojáků v džungli koncem druhé světové války. V kontextu absurdní dramatiky působily tyto práce • • osvěživě. Bylo tomu tak proto, že usilovaly o zobrazení člověka v celé jeho složitosti. O podobný cíl usiloval také Oldřich Daněk v protikultovní hře Čtyřicet zlosynú a jedno neviňátko (1966), koncipované pod vlivem Dúrrenmattovým jako aktuální apokryf. Obraz světa, který podávala většina her, vyrovnávaly v repertoáru např. hry Millerovy, zahraniční Williamsovy, Steinbeckovy, Weskerovy a Wilderovy. A z klasického dramatu např. hry O'Neil- REltRI°- R lovy a Babelovy. Robustní realismus těchto dramat, otevírajících široký pohled na složité lidské - [237] Zleva: Miroslav Výlet (vlevo) jako Kukulín a Zdeněk Blažek jako král Vávra vc stejnojmenné satiře Milana Uhdeho Večerní Brno, 1964, reSu Evžen Sokolovský, výpraila V. B i Růžička Jiří Suchý - Ivan Vyskočil: Kdyby tisíc klaririetů. Zleva: Jiří Suchý jako Zpěvák a Ljuba Hermanová jako Zuzana Divadlo Na zábradlí, 1958, reíie Antonín Moskalyk, výprava Kamil Marti a Jiří Suchý bytosti, byl diváky velmi ceněn. Komplexnější pohled nabízela i tzv. dramatika faktů, např. hry Kipphardtovy, Weissovy, Hochhuthovy i Kohoutovy dramatizace Čapkova románu Válka s Aíloky a Haškových Osudu dobrého vojáka Švejka, které věcně a aktuálně mluvily o některých událostech minulosti dávné i nedávné. Konečně komplexnější pohled podávaly i moderní interpretace klasických her. Pozornost se upínala k dramatikům 20. století (napr. Majakovskij, Pirandello, Rolland, Lorca), ojediněle století ig. (Gogol, Lermontov, Mrštíkové, Ibsen aj.). Z klasického dědictví připomínala se silněji než dotud dramatika antická, středověká a barokní, a to nejen z důvodů obsahových, ale i uměleckých, inscenačních. K třístému výročí narozenin W. Shakespeara v roce 1964 byla připravena řada incenael, z nichž nejvýznamnější vytvořil O. Krejča (Romeo a Julie, Národní divadlo, 1963). Tento zájem o staré drama a divadlo vedl v roce 1965 k inscenaci Kopeckého adaptace několika českých lidových barokních pašijových her ve Státním divadle v Brně (režie E. Sokolovský), nazvané Komedie o umučení a slavném vzkříšeni Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista. Později byly s velkým ohlasem uvedeny ještě další Kopeckého adaptace starých lidových textů. Za společenské situace v první polovině šedesátých let - a také pod tlakem ekonomiky - se otevřela některá divadla i bulvárnímu repertoáru. V zásadě je však třeba vidět, že z mnoha textů, které tato dramatika nabízí, bylo voleno co nejuváženěji. Tyto nenáročné zábavné hry, mající vysloveně rekreační funkci, umožnily některým herečkám a hercům vytvořit dobré výkony (I. Kačírková, J. Bohdalová, J. Štěpničková, S. Beneš). Snahou divadelníků bylo podat filosofický, ideový manifest, který si činí nároky na trvalou platnost. Z těchto důvodů byly stírány rysy společenského, národního i časového kontextu. V interpretaci se nyní názor tvůrců představení prosazoval silněji než v době minulé. Výrazným znakem divadelní tvorby těchto let bylo maximální využití všech použitých složek zvýraznení inscenace. Prakticky to znamenalo větší zřetel k složce herecké. Koncepce předních režisérů byly herectví nyní již častěji vyjádřeny i herci, takže z představení opět utkvívaly i některé velké herecké výkony. V určitých případech začali vůdčí režiséři klást na hereckou složku dokonce hlavní důraz. Ke škodě českého divadla ustoupil však právě v tuto dobu do pozadí soubor činohry Národního divadla v Praze, protože ztratil vůdčí režisérskou osobnost. Velký důraz na herce se kladl zejména na malých scénkách, kde byla scénická složka omezena na minimum, takže tu rychle vyzrálo několik hereckých osobností, např. N. Divíšková, P. Landovský, V. Pucholt, J. Libíček, j. Kačer, V. Sloup, J. Přeučil nebo J. Somr. Snad právě proto, že texty, které tu herci hráli, vybízely k schematickému zjednodušování, snažili se herci vytvářet postavy hlasové, mi-mieky i gesticky bohaté. Ostrá charakteristika, při níž se sáhne třeba i po drastickém naturalistickém detailu, snaha ve výrazné zkratce postihnout individuální psychologii postavy, velký Lir?-;! lat Tli Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Jez íie Krista Státní divadlo v Brní, /065, niii Ev tm Sokolovský, výprava Karel Vata — -—:důraz na optické prostředky, to jsou hlavní rysy herectví malých scén. Vedle tohoto herectví prosazovala se i tvorba usilující o střízlivý a věcný obraz člověka. Nejlepší půdou pro ni byla tzv. dramadka faktů. Výrazným jejím představitelem se stal např. Václav Voška (nar. i g 18). Konečně i v představeních, která byla vytvářena v tradičnějším stylu, vznikaly některé dobré výkony. Z mladé generace na sebe upozornila v těchto inscenacích např. Jana Štěpánková, Iva Janžurová, Jana Hlaváčová, Jaroslava Tvrzníková, Klára Jerneková, Vilém Besser aj. Scéna, která v minulých letech často provokovala svou originalitou a svými technickými možnostmi, se nyní stávala organickou částí jevištního díla. Vůdčí výtvarník tohoto období — ■ . ■ Josef Svoboda se v řadě výprav dopracoval k skvělé dynamické zkratce. K jeho nejlepším pracím pro domácí jeviště v té době patřila scéna k Macháčkově inscenaci hry bratří Čapků 2ýe Života hmyzu (Národní divadlo, 1965). Protože již v tuto dobu téměř ve všech divadlech působili žáci F. Trôstra, vychovaní na DAMU, byla úroveň scénografie ve většině divadel vysoká. Častou a oblíbenou formou výměny zkušeností a konfrontace tvůrčích výsledků se staly od konce padesátých let tematické přehlídky organizované v různých městech. Pravidelněji se konaly tzv. Divadelní semináře v Karlových Varech (od roku 1958), zaměřené pokaždé k jiné problematice soudobého českého divadla. Rozmach recitačního umění a uměleckého čtení vedl k vzniku tzv. Neumannových Poděbrad (1963), každoročních přehlídek výsledků v těchto tvůrčích oblastech. K získání kontaktmi se zahraničním vývojem přispěly množící se studijní cesty do zahraničí a také pohostinské hry zahraničních souborů v ČSSR. Zvláštní pozornost získalo divadlo Old Vic (1962), Shakespeare's Royal Company (1964), Théátre de la Cité de Villeurbanne (1966) a Teatrul de Comedie z Bukurešti (1966). pRlxos - Výsledky, k nimž české divadlo dospělo, sé staly v první polovině let šedesátých předmětem divadejShttví zájmu zahraničních odborníků. Třebaže jejich pozornost se nesoustřeďovala pouze na Prahu, byla především Praha označena za přední světovou divadelní metropoli. Lze bez nadsázky říci, že ještě nikdy nebyl v zahraničí o české divadlo takový zájem jako právě v tuto dobu. Mnoho našich souborů bylo v cizině na pohostinských hrách. Někteří režiséři, např. Krejča, Radok, Grossman, Lohniský, režírovali pohostinsky v zahraničí. Trvalý zájem byl o naše scénografy, zejména J. Svobodu, kteří jsou v cizině obecně považováni za největší hodnotu současného českého divadla. Také některé české hry, zvláště Havlovy, pronikly do světa. Příčinou velkého ohlasu naší soudobé divadelní tvorby v různých zemích světa nebylo ovšem jen to, že jsme v tuto chvíli disponovali značným počtem divadelních talentů, kteří se vyjadřovali moderní divadelní řečí. Svět zaujal i hluboce opravdový, humanitní obsah našeho soudobého socialistického divadla. * * * Zevrubný výzkum složitého procesu, kterým česká činohra po roce 1945 prošla, je ovšem" teprve před námi, protože archívní studium současnosti a nedávné minulosti - tak je tomu na celém světě — není zatím možné. V našem výkladu jsme se pokusili podat obraz alespoň nejzá-kladnějších tendencí a nejdůležitější fakta. [240]