nDDÍL ČTVRTÝ: , . _ ^ Stredoveká renesance ^^.„^ /v ve dvanáctém století *• y I. SOCIÁLNÍ A DUCHOVNÍ CHARAKTERISTIKA DOBY V obecném smyslu slova nazýváme renesancí, jak již bylo řečeno ve druhém odddíle, ono období rozvoje evropské kultury, které prostřednictvím poznání a zhodnocení pokladů antické vzdělanosti samo kreativně přispělo k obohacení umění, literatury a vědění a představovalo i emancipaci sociální a politickou. V úseku evropských dějin, o nichž pojednávám v Cestách evropského myšlení, lze hovořit o trojí renesanci: o renesanci karolínske v9. století, o středověké renesanci ve 12. století a o velké renesanci (v podstatě od roku 1350 do roku 1600), které termín „renesance" přísluší nej-vlastnějším způsobem. Dvanácté století je obdobím, v němž se dosud pomalý ekonomický a sociální rozvoj středověké společnosti urychlil a kdy ve vyspělých zemích zá-padní Evropy začínají hrát významnou ekonomickou, společenskou i kulturní roli města. Drsná středověká mentalita a ještě dosti barbarské mezilidské vztahy jsou (především u šlechty a částečně i měšťanstva) kultivovány spiritualitou nových mníšskych řádů (ve 12. století především cis-terciáků, ve 13. století pak františkánů a dominikánů) i působením tzv. minnesangrů, kteří přispěli ke zjemnění citových a erotických vztahů. Ve 12. století dosahuje svého vrcholu též první velký sloh křesťanské středověké kultury, který byl až v 19. století nazván slohem románským, a rodí se i nový styl gotický, v němž se duchovní emancipace středověkého člověka zračila mimořádně působivým způsobem. V této době se nerozvíjí jenom trubadúrská lyrika, ale objevují se i velké eposy, jež jsou předehrou evropského románu, což dosvědčuje Cervan-tesovo zpracování rytířských příběhů, jež v jejich artušovské podobě vylíčil Chrétien de Troyes. U gramotného obyvatelstva byl v té době vedle Bible nejčtenější knihou Román o ráži Jeana de Meung, ve kterém se kromě SOCIÁLNÍ A DUCHOVNÍ CHARAKTERISTIKA DOBY 149 zábavných líčení objevují i vyhraněně sociálně kritické názory. Ty ještě vystupňoval Meungův následovník Anonymus dc Troyes, který popisuje vznik státu a vlastnictví způsobem, jenž byl blízký některým patristickýni autorom (např. Ambrožovi). Ačkoliv represivní moc vznikla podle Anonyma k nastolení pořádku, byla králi a knížaty zneužita k vysávání lidu. „Náramní tenkrát vzrostly bolesti neblahých ubožáků, takže nikdy potom nebyli bezpef ni, neboť co předtím bývalo společné jako slunce a vítr, to si z chtivosti přivlastnili, když přilnuli k bohatstvím..,"1 Oba. autoři nepovažovali dobový společenský řád za neměnný a navěky daný. Intenzifikace civilizačního procesu, která je charakteristická pro 12. století, se projevuje také vzmachem vědění a myšlení. Míru touhy po vzdělání dokazuje relativně hustá síť významných škol, jež byly rozsahem vyučované látky předchůdkyněmi univerzit. Ve Francii k nim kromě dvou nejpro-slulejšíeh středisek vzdělám v Paříži a Chartres patřily školy v Bec, Laonu, Le Mans, Lyonu, Montpcllicru, Orleansu, Remeši, Tours; v Itálii pak v Bologni, Modeně, Monte Cassinu, Parmě, Pabii, Reggiu aSalernu (jež bylonej-proslulejšfm a nejstarším centrem medicíny]. V Německu se nacházely školy v Brémách, Erfurtu, Freisingu, Kolíně nad Rýnem; ve Švýcarsku vSankt Calenu a v Rakousku ve Vídni. V ostrovní Anglii byly proslulé školy v Lincolnu a v Oxfordu, kde pak vznikla nejstariřanglická univerzita.1 Oproti předchozím staletím se může „středověká renesance" vykázat nejen množstvím filosofických a teologických myslitelů, nýbrž může sc pochlubit i věhlasnými filosofickými školami, k nimž patřily především „chartreská škola"' (v městě Chartres) a „svatoviktorská škola" (v klášteře před branami Paříže), K protagonistům první z nich patřili Bernard a Thicrry zc Chartres4 a „ífurlor universalit' Alanus ab Insulis.5 Zakladatelem školy u Sv. Viktora byl Vilém zc Champaux a jejím hlavním představitelem Hugo od Sv. Viktora,''povazovaný za „druhého Augustina". K dalším významným aktérům této školy patřili Richard od Sv. Viktora' a Gottf ríed od Sv. Viktora. O dalších filosofických školách tohoto období sc zmíním na jiných místech této kapitoly. Rozvoj vzdělanosti byl podněcován i větším kontaktem západokřes-ťanské středověké civilizace s kulturou a věděním Byzance a islámu, který prožíval - především na úzenrídnešuího lberského poloostrova - svůj nej-větší civilizační vzmach. Kontakt s těmito dvěma kulturami nebyl ovšem jen pokojný a mírový, i když v řinčení zbraní, mj. za křižáckých výprav usilujících o osvobození Kristova hrobu v Jeruzalémě (a vyproštění tohoto „svatého místa" z moci „nevěřících"), múzy zcela neutichly. Zvláště španěl ské Toledo, sicilské Palermo a svým způsobeni i Kalábrie a Neapol se staly místy plodných kontaktů a spolupráce učenců křesťanských, židovských i islámských. Mluvili se o křesťanských učencích, pak sc myslí především autoři zá-padokřcsťanšlí. Na tomto místě je však nutné připomenout, že vedle scholastiky arabské a židovské (o níž krátce pojednám v pátém oddílu) existovala i scholastika byzantská a že byzantští spisovatelé měli na rozvoji teologického a filosofického myšlení v západní a střední Evropě svůj významný podíl. Myslitelé tohoto kulturního okruhu sc zabývali řešením vztahu teologie a filosofie, přičemž v jedenáctém století se zde objevuje výrazná tendence k osamostatnění filosofie vzhledem k teologii. U pozoruhodného myslitele lana Itala byl tento proces motivován jeho krajním novoplatonismem.* Většina byzantských autorů se však snažila Plótinovo a Proklovo myšlenkové dědictví christianizovat, přičemž docházelo k rozvíjení pozoruhodných triadických spekulací. Zatímco sc úsilí o matematické formování metafyzických výkladů objevuje v západní Evropě výrazně až d Bradwardiiw, setkáváme se s ním u Michaela Psella (loiS-1070).* I určité formy raného humanismu, jež se na latinském západě projevují ve dvanáctém století, lze u Psclla konstatovat již vc století jedenáctém. Duchovní vzájemnost byzantské a západoevropské scholastiky dokumentuje mj. fakt, že v Byzanci byla překládána díla „západrírh scholastiků", např. Bocthia, Ansclma nebo Tomáše Akvinského (o šíření jeho myšlenek se zasloužil Georgios Siholarios'0 a Démétrios Kydónésl. Byzantští učenci patnáctého století (mezi nimi především Georgios Gemisthos Plét-hón" a kardinál Bessarion) prostfedkovall pak na počátku renesance nejen platónskou tradici, ale i znalost pozdně antických náboženských textů (včetně hermetických textů, chaldejských orákulí a zoroastri7.mii). Hlavním předpokladem rozvoje vědění vc dvanáctém století byly překlady naučné a filosofické literatury z řečtiny a arabštiny do latiny. Překlady z řečtiny pocházely od učenců z Konstantinopolc a Itálie, zatímco j centrem překladatelské činností z arabštiny bylo španělské Toledo. V sicil- ském Palermu, kde, jak již víme, působili učenci arabští, židovští i křesťanští, existovalo při normanském dvoře skriptorium, kde se pořizovaly řecké, i arabské a latinské rukopisné texty. Ještě před tím, než byly překládány arabské filosofické a přírodovědné spisy, začal již v jedenáctém století překládat Constantinus Afrlcanus (1020-IOB7) arabsko-perské medicínské rukopisy, čímž přispěl k formování lékařské terminologie. Ve dvanáctém století byly v latinském překladu k dispozici všechny Aristotelovy spisy 150 IV. SlRr.OOVFKÁ RENESANCE VE DVANÁCTÉM STOLETÍ SOCIÁLNÍ A DUCHOVNÍ CHARAKTERISTIKA OOBY lil logické a postupne si latinský Západ s< znamoval i s dalšími částmi Stagi-ritova dfla. Byly preložený některé ěásti Aristotelovy Mttafyziky íi Etiky Nikomachovy, přičemž přírodovědné a kosmologické spisy (napr. ľi/ziku) překládal z arabštiny Dominik Gundissalinus nebo z řečtiny Jakub z Benátek. V Palermu preložil ve druhé polovině dvanáctého století Henricus Aristippns (zemřel okolo 1162) nejen části Aristotelova spisu MťUvrologica, nýbrž i Platónovy dialogy Minón a Faiilún. Díky radě překladatelů sc seznámil latinský Za'pael i s díly předních arabských filosofii od al-Kindího až po Avempaceho. Pro povahu stredovekého imago minuli mělo velký význam i poznám' jednoho z pilířů pozdne antického vědění, jímž byl Ptolemaiův Almagest. Toto astronomické veledílo, jež bylo až do vydání Koperníkova spisu Dcn-volutiombus orbium coelestium (1345) jakýmsi kánonem astronomie a kosmologie, přeložil žák Thierryho z Chartres Hermannus z Carinthie, přičemž astronomická díla překládal v Barceloně i Plato z Tivoli. Myslitelé a učenci 12. stoh tise zasloužili o rozšíření souboru poznatku, na nichž se zakláelala tzv. svobodná uměni. Oproti svým „kolegům" ze století předchozích vykazují doboví učenci široké zájmy a mnohem víec než jen probit'my teologické připoutávají jejich pozornost psychologické a přírodovědné nauky (z nichž dobovou optiku a alchymii podpořily znalosti arabských kompendií, sepsaných Alhazenem a Geberem), Žízeň povědění, jež je pro tuto dobu charakteristická, manifestačním způsobem vyjadřuje Hugonova „Výzva" v jeho spise Didiucalicon (který byl nejen příručkou jak se učit, ale též jak vyučovat jiné): Oimiici disce videbis postat nihil essesupt rjlii-um („uč sc všemu, později uvidíš, žc nic není zbytečné").'- Nejen ve dvanáctém století, ale i v jiných obdobích kresťanské civilizace (u nás např. u Bla-hoslava a Komenského) vyvolával tento postoj nevoli a odpor těch, kdo sc domnívali, že ve jménu spásy by mělo být množství vědění (zvláště světského) sníženo na minimum. Ovšem ani Hugo, jak o tom budu ještě dále hovořit, nechápal vědění samoúčelně a podřizoval je naplnění duchovního poslání člověka. Proto před řešením otázky, v jakém poradia jakým způsobem číst naučné te:xty, řešil na prvním místě otázku, co se má číst. Na závěr tohoto úvodního oddílu si představme hlavní důvody, jež nás opravňují hovořit o 12. století jako o renesanci „střeelověké" (tedy po renesanci karolínske a před „vlastní" renesancí ve 14- až 16. století). V oblasti vědění a kultury je doba charakteristická až vášnivou touhou po „novém", COŽ vyjadřuje jeden z nejvýznamnějších historiografií tohoto období Jan ze Salisbury ve svém M< talogiconu slovy: Ercc novu fiebani omniu („Hle, vše je teď nové")." Vzniká i řada nových Škol, protože studenti odcházejí z oněch učilišť, jež jim podle jejich názoru poskytovala jen tradiční a nikoli kvantitativně a kvalitativně nové poznání. Jeho oporou je především věelěnían-tické, které je' považováno za základ vší vzdělanosti. Učence 12. století považuje proto Bernard ze Chartres (samozřejmě včetně sebe) jen za trpaslíky, kteří mohou vidět dále nikoliv proto, že by jejich duchovni' zrak byl ostřejší, nýbrž proto, že „sedí" na ramenou velikánů antiky, kteří jc vyzvedli do výše.!i Touha po antické vzdělanosti jc tak mocná, žc se dokonce začínají hledat ztracené nebo dosud neznámé rukopisy. Renesanci 14. a počátku 15. století anticipuje v této době i zvýšený zájem o antropologickou problematiku, pročež se mluví o humanismu, který má v tc době dvě podoby: scholastickou, kterou ztělesňuje např. Alain z Lilie (Alanus ab ínsulis), nebo monastickou, kterou představuje především Bernard z Clairvaux. Vystoupili ovšem i kritikové především prvního typu humanismu; zatímco doctor univtrsulis Alanus ab Ínsulis představil ve svém Anticlaudianovi harmonický ideál dobrého a vzdělaného člověka (který je opakem Klaucliánova zléhe> muže Rufina), kritizuje básník a encyklopedista (v čemž sc Alanovi podobal) Alexandr Neckham (1157-1217) až přílišnou péči o pěstování přirozených ctností a vědecké zvídavosti, jež odvádějí od hlavního poslání člověka na tomto světě, jimž jc příprava na posmrtný život a blažené nazírání Boha. Humanismus a renesanci 14- a 15. století předjímá i větší respekt k lid ské přirozenosti, který se projevil i příznivějším hodnocením „nejnižší" složky tehdejšího schématu věd, totiž tzv. mechanických umění. S duchem pozdějšího humanismu souzní i požadavek na formální dokonalost naučných textů, jejichž elegance je zvyšována bohatstvím metafor a poutavých vyprávění a čtivost naučných spisů zvyšuje i jejich elialogická podoba. S pozdějším humanismem souzní i zvýšený zájem o historii, a tak na příklad rozsáhlá práce Jana ze Salisbury Metalogicon jc pro nás významným zdrojem poznání elobové vzdělanosti a filosofie. Jeden z nejpozoruhodnějších myslitelů této doby Alanus ab ínsulis (t 1202), na jehož hrobě bylo napsáno, žc obsáhl veškeré včdční [totum sri-bile scivit),1'' svým způsobem anticipuje a připravuje nástup renesančního ontologického paradigmatu tím, žc zpochybňuje oprávněnost přesvědčení o konečnosti univerza. Tuto úvodní kapitolu lze ukončit konstatováním, žc obohacení včdční, k němuž vc 12. století došlo, vytvořilo předpoklady pro vznik velkých myšlenkových systémů 13. století. IV STRI DOVIK\ KENtSANCL VE DVANÁCTÉM STOLETÍ SOCIÁLNI A D lil IIOV N I CHARAKTERISTIKA DOBY 153 nosli, jež považuje za oblasti, které jsou dosud zanedbávány. Zatímco Abaelardova filosofie soustředila (a jistě velmi potřebně) zájem na „subjektivní" stránku poznání, Jana ze Salisbury přitahují spíše „předměty" našeho poznání. Chce zabránit tomu, aby nadšení Abaclardovi následovníci přeměnili filosofii v logiku, a v obavách před formalismem „dialektiků" akcentuje to, co člověka vztahuje ke skutečnosti nejvíce - zkušenost. Jan ze Salisbury se vzpírá slepé víře v autority, ncopírá se však o kritičnost logicko-analytického rozumu, nýbrž o trpělivé, střízlivé a věcné pozorování skutečnosti. Tento antický filosof se tak v následujících stoletích stane pro své koledy nejen prototypem spojení role učence a veřejného činitele, ale anticipuje také tradiční empirickou tendenci anglického filosofického myšlení. Tento empirický vztah ke skutečnosti získává humanistický rozměr v tom smyslu, žc Jan se nezajímá jenom o zkušenost přírodní, nýbrž rozšiřuje ji především o zkušenost společenskou a dějinnou. Na rozdíl od řady scholastiku píše elegantní latinou, která z něj dělá jakéhosi středověkého Cicerona, jehož styl je již charakteristický „tradičním" jemným anglickým humorem. Literární hodnota jeho tvorby byla patrně důvodem, proč byl předmětem úcty pozdějších antischolasticky zaměřených renesančních humanistů. Myslitelé, opírající se výrazněji o zkušenost a znalost života a společnosti (čerpanou z autopsie) byli vždy poněkud skeptičtí k suverénnosti velkých metafyzických systémů a abstraktnosti jejich tvrzení. V době, kdy metafyzika byla jádrem filosofie, jc Salisburyho snaha věnovat sc spíäe zkoumání faktů získaných ze zkušenosti než metafyzickým úvahám o podstatě Boží, o bytnosti ěistě duchovních bytostí a o Boží prozřetelnosti, něčím mimořádným. Jeho spis Etilf licus de doutnáte philowphurum (Úvod k naukám filosofů) má neobvyklou literární formu, neboť je filosofickou básní, k níž jsou připojeny jedny z prvních středověkých dějin starověké filosofie. Spis PoíirratirHi11 jc pak jednou z prvních prací státovEdných, která si získala značný věhlas. Rozdílnost filosofických názorů Abaelardových, Bernardových i Janových )e, jak poukázal již před léty C. Gilson, důkazem myšlenkové plurality středověké kultury. Jedno však majítíto myslitelé přece jen společné - jejich dílo jc dokladem vzrůstající specializace vědění ve 12. století, o které písi na různých místech této kapitoly. Vedle společného zájmu o problémy teologické a náboženské sc Abaelard zajímal především o témata logická, gramatická, noetická a etická, Bernard sc věnoval psaní spisů mysticko--kontemplativních, obohacujících psychologii a filosofii náboženství, a Jan ze Salisbury se věnoval ve svém spise Mi tiilogiYus" problémům logic-5 kým a metodickým, jakož i historii filosofie a politiky, loto dílo, stejně jako loiiha PolicrdtíCMJ, jsou dodnes cenným zdrojem poznání filosofie a výuky filosofie v 11. a 12. století (v této kapitole jsem řadu předkládaných infor macť čerpal z těchto Janových prací). Dosavadní výklad věnovaný třem myslitclským osobnostem této doby rozvířím ještě úvahou o některých aspektech díla Hugona od Sv. Viktora. Ve spisech tohoto teologa, biblického exegety a filosofa1* sehrává významnou roli historie, avšak jiným způsobem, než jc tomu v případě Jana ze Salisbury. Zatímco u Jana jc historie chápána jako sled dějů, z nichž může člověk čerpat poučení o uspořádání lidského společenství, jc u Hugona veškerá známá lidská historie pochopena jako součást dějin spásy od pádu člověka přes jeho vykoupení Kristem až k Poslednímu soudu. Tento přístup byl obvyklý u mnoha křesťanských teologů, včetně Augustina. Způsob, jakým Hugo uchopuje tradiční koncept spásy a jak jej propojuje se svými názory antropologickými, estetickými, etickými a cxegctickýnii.však vytvářiv pohybu středověkého myšlení novou kvalitu. Obdobně jako jeho velcí předchůdcové Augustin a Lriugena vyjadřuje Hugo své názory v dialogicky psaných textech, které jsou příznačné psychologickým vhledem do dramatických stavů lidského nitra a estetickou hodnotou líčení obrazů, jimiž chce učinit své meditace srozumitelnými a čtivými. Navzdory tomu. že současný lidský život představuje jako vyhnanstvi a opravdový domov vidí až v životě po smrti, má Hugo vytříbený smysl pro krásy přírody a půvaby života. Svět a život, jehož krásy jsou pomíjivé, rozkoše a radosti neuspokojující a přísliby šalebné, jsou pro člověka jakousi trvalou potopou, před jejímiž, dravými a temnými vodami sc může zachránit jen v Nocmově arše svého nitra. V duchu augustinovské tradice chápe Hugo hlubinu lidského nitra jako místo, v němž sc nám odhaluje pravda a jež je v cizině tohoto světa předzvěstí pravého domova, v němž nás očekává náš nebeský Otec. 1 u Hugona si můžeme připomenout známý výrok Augustinův: „Vejdi do sebe, pravda bydlí v hlubině" - totiž v hlubině lidské duše. Hugonovy V. SYMBOLY A DEJINNOSŤ V DÍLE HUGONA OD SV. VIKTORA 172 IV STfIEDOVtKA RENESANCE VE DVANÁCTÉM STOLETÍ m dialogicky psané spisy jsou průvodci pravdou, skrytou v našem nitru, která je již pevninou nebeského světa, jež není zasažena ničivou „potopou" proměnlivosti, nedokonalosti, zklamání a šalby všeho druhu. Pravdu v sobě však nejsme schopni uchopit dost dobře sami, a proto na této pouti potřebujeme zasvěceného průvodce, který tajemství, uchovávaná v hlubině naší bytosti alegoricky interpretuje jako poučnou cestu archou či chrámem dějin světa a lidstva. Když Hugo popisuje interiér takového chrámu, nechá se inspirovat staletou tradicí úvah o velikosti, vzhledu a vnitřním uspořádání chrámu Šalomounova či archy Noemovy, o nichž se vypraviv Bibli. Vduchu těchto meditací, které najdeme u řady patri stických a raně scholastických autorů, líčí Hugo - např. ve spise De vanitate mundi - jak „Rozum" provádí „Duši" chrámem, v němž se jí odhalují všechny skutky, jež se udály od počátku světa, ale zvěstují i události budoucí, především konec všech věků a Poslední soud. Hlavním Hugonovým tématem, jak ukazují i jeho spisy De Archa Noe morali a De Archa Noe mystica, j c výklad smyslu běhu lidských dějin v rámci základních křesťanských pravd o stvoření, pádu v Ráji, 0 Vtělení a vykoupení, o Posledním soudu a věčné blaženosti. Z hlediska filosofické interpretace Hugonova díla jsou relevantní především jeho výklady o významu uspořádání chrámu Božího či archy Noemovy. V De vanitate mundi vykládá Rozum, když se chystá vstoupit s Duší do budovy Božího chrámu, žc jeho průčelí je situováno na východ proto, že 1 počátek lidstva nastal na východě, neboť tam sídlila „zahrada Eden", odkud pak směrem na západ „proudilo celé pokolení lidského rodu".57 Proto prý i nejmocnější národy sídlily nejprve na východě (např. Asyřané) a až teprve posléze „sestoupila moc k Římanům usedlým na západě".'3 Již tento výklad naznačuje, že délka chrámové lodi manifestuje časovou osu dějin. Zásadním způsobem se Hugo vyjadřuje k významu tří rozměrů sakrálních budovvDf Arefcíi JVoe morali. Délka archy dle něj představuje linii probíhajícího času od stvoření Člověka do konce dějin (a manifestuje tudíž ordo temporis), šířka lodi dává příležitost k zachycení prostorové lokalizace v dějinách probíhajících událostí {ordo loci) a pomocí výšky se vyjadřuje ontologická dignita aktérů v dějinném čase a prostoru probíhajících dějů [ordo digititatis}.™ V duchu narativní povahy středověkého umění Hugo předpokládá, že všechny hlavní události dějin světa, lidstva a církve jsou v arše vyjádřeny obrazy (doprovázenými jmény a názvy), čímž je jakousi galerií křesťanské spirituality (Hugo sám hovoří o „mapě světa").60 V intencích dlouhé křesťanské tradice rozděluje Hugo dějiny lidstva na tři etapy: na období zákona přírody [tempus naturalis legis), jež probíhalo od I Adama až po patriarchy (a týká se i historie orientálních pohanských národů); období psaného zákona [tempus seriptae legis), který se týká starozákonních židovských dějin; a konečně období milosti [tempus gratiae), jímž končí věk patriarchů a otevírá se Kristem založené křesťanské období dějin. Poslední dvě jsou v obrazově-textové „výbavě" archy vyjádřeny jed-našedesáti jmény biblických postav od Seta k Josefovi61 a jednašedesáti jmény papežů od svatého Petra k papeži Honoriovi II,62 (tj. do doby, kdy Hugo koncipoval svůj spis), jakož i portréty dvanácti starozákonních patriarchů a dvanácti Kristových apoštolů.6' Zatímco sled jejich jmen, namalovaných na stěně archy ubíhající od východu k západu, vyjadřuje tempo-rální následnost, zachycuje šířka jejího prostoru „topografii" v čase probíhajících dějinných událostí, např. 42 názvů míst, v nichž Židé pobývali na svém útěku z Egypta cestou do „zaslíbené země"."4 U Hugona lze zajisté mluvit o opozici „vnějšího" a „vnitrního, přičemž „vnější" představuje hmotný svět a naši tělesnost, jakož i onu část duše, jež jc skrze smyslové vnímání strhávána do proměnlivosti a pomíjivosti všeho pozemského. „Vnitřní" je pak reprezentováno hlubinou lidského nitra, která se od smyslového a světského odvrací ke svému původu a cíli, tedy k Bohu a jeho říši věčné blaženosti/" V této Hugonově koncepci bychom mohli spatřovat vzdálené echo gnostické triády sóma, psýché, pneuma, která byla znovu aktualizována například v postmoderním neognosticismu konce dvacátého století.66 Hlubší vhled do Hugonova díla nám však ukáže, že za diádou „vnější - vnitřní" stojí dvojice „svět" (respektive „příroda") a „dějiny". Příroda sama o sobě je jen stálým vznikáním a zanikáním, tedy koloběhem, v němž lidská duše nemůže nalézt nejen spočinutí, ale ani trvalý cíl (moderně bychom řekli smysl). Teprve příroda, jež se stává součástí křesťansky interpretovaných dějin, směřuje k vyvrcholení a je z kolo běžného pohybu stržena do vzestupného proudu dějin od Časů zákona přirozenosti do časů zákona milosti a příchodu posledního požehnaného věku lidstva. Podle Hugona člověk do svého nitra neutíká ze světa proto, aby se uzavřel v tišině svého srdce, v níž bytuje Bůh, nýbrž uchyluje se do něho proto, aby se z něj otevřel jinému „vnějšku", kterým není příroda, nýbrž dějiny stvoření a spásy, v nichž se projevuje a vládne Bůh. Sestup do nitra je tak prostředkem vstupu do „archy", v níž jsou koncentrovány dějiny stvořeného světa. Člověk, který svoji tělesnost a smyslovost neopustí, chápe jen koloběh přírody, nikoliv dějiny, jichž je ona součástí. Pouhé poznávání přírody odvádí od pochopení toho základního, kterým je dějinné spění všeho stvořeného. Proto také Hugo mluví o tom, že ten, kdoprochá- 174 IV. STŘEDOVĚKÁ RENESANCE VE DVANÁCTÉM STOLETÍ SYMBOLY A DEJINNOSŤ V DÍLE HUGONA OD SV. VIKTORA 175 zeje „archou" proniká k pravdě, má občas pohlédnout z jejích oken ven, aby si uvědomil, že tento pohled nepřináší nic jiného než „podivuhodnou změť lidské proměnlivosti".47 Ačkoliv mají Hugonovy úvahy (zvláště v oněch dvou jmenovaných spisech) význam především etický, neboť mají vést člověka k hlubšímu způsobu života, promlouvá z nich naléhavě rovněž nové ontologické poselství. Neprojevuje se jen v priorizaci dějin oproti přírodě, ale v důsledku toho i času vůči prostoru. Ve všech kosmocentricky orientovaných systémech, k nimž inklinoval aristotelismus a stoicismus, a částečně i novopla-tonismus (s nímž se určitým způsobem setkáváme i u Eriugeny), byl čas pojat konce konců jako určitá funkce prostoru. Na rozdíl od času chápaného jako chronos mělo křesťanství od svého počátku smysl pro kairologický rozměr času, kdy čas není jen nějakou mírou pohybu věcí v prostoru, nýbrž je zráním hodnot, obohacujících jak jednotlivá lidská individua, tak lidské duchovní společenství."" Spolu s Augustinem je Hugo od Svatého Viktora dědicem a rozmnožitelem této tradice, která pak dále žije ve -zvláště mysticky orientované - teologii a oné linii scholastiky, jež byla rozvíjena především františkánskými mysliteli. Ve výše jmenovaných Hu-gonových spisech je „šířka" funkcí „délky", neboť zobrazované události, odehrávající se v zeměpisném prostoru, jsou jen viditelnými projevy dějinného zrání. V tomto smyslu se tedy prostorovost stává funkcí kairolo-gicky chápaného času. Zmíněné ideové intence sc ovšem neobjevily až u Hugona (neboť patří ke specifickým rysům křesťanské filosofie, zvláště v jejím patristickém období) a byly výrazně tematizovány také některými jeho současníky. Hugo je však akcentuje, staví je do středu svých meditací a obrací k nim tak pozornost nejen teologů, ale i uměleckých tvůrců. Pro další vývoj evropské křesťanské kultury bylo významné, že autoři jako Hugo, Hildegarda z Bingen nebo Adam Scotus (například ve svém spise De tripartito tabernacuh tma cum pictura) či Joachym z Fiore (např. v Libcrfigurarum) vylíčili „dům Páně" jako mikrokosmos, v němž je koncentrován makrokosmos dějinně pojaté reality. Hugonova „archa" je jakýmsi zpřítomněním minulosti a budoucnosti a skrze toto zpřftomnění přibližuje člověka k Bohu, který je jedinou, do dimenzí času nedělitelnou přítomností. Člověk, který byl též chápán jako „svět v malém",6" se pobytem v mi-krokosmu „archy" (a posléze i křesťanského chrámu) určitým způsobem zbožšťuje, protože je, byť nesrovnatelně nedokonaleji než Bůh, schopen obsáhnout dějiny jakoby jediným pohledem. 176 IV. STŘEDOVĚKÁ RENESANCE VE DVANÁCTÉM STOLETÍ Hugonovy názory o „arše" jako o spirituálním mikrokosmu dějin světa, lidstva a církve rozvíjely a formovaly představy o umělecké výzdobě katedrál. F. Ohiy,70 zabývající se touto tematikou, demonstruje tuto pozoruhodnou skutečnost evropských kulturních dějin na dómu v Sieně, který je exemplární manifestací křesťanského výkladu dějin. Desítky soch na průčelí i v interiéru chrámu, malby na stěnách, ale i obrazové výjevy na dlažbě, líčí dějiny světa, lidstva a církve od jejích počátků až k Poslednímu soudu v duchu onoho pojetí, s nímž se setkáváme mj. v Hugonových spisech. Chrám je ovšem pozoruhodný také tím, že jeho jednotná umělecká výpověď vznikla v průběhu čtyř staletí (od konce třináctého století, kdy sc počalo s budováním chrámu, až do šestnáctého století, kdy byla vnitřní výzdoba zhruba dokončena). Desítky umělců, jež se podílely na výzdobě sienského dómu, sice žily a tvořily v různých stylových obdobích, avšak jejich umělecká kreativita a obrazivost vyrůstala z oné, mezi umělci v těch časech společně sdílené spirituality, která se napájela též z díla mužů, jakým byl Hugo od Sv. Viktora. Tento vliv byl potencován rovněž faktem, že Hugonovy názory o kráse, jež u nás systematicky zkoumala L. Karfíková, patří k nejvýznamnčjším a nejpůsobivějším pokladům středověké estetiky.71 VI. POZNÁMKY K NĚKTERÝM VÝZNAMNÝM TÉMATŮM DVANÁCTÉHO STOLETÍ Pro dokumentaci významného příspěvku dvanáctého století a k obohacení popisu středověkého myšlenkového pohybu jsem vybral tři témata: proměny struktury sedmi svobodných umění, rozvoj atomismu a dobový panteismus, především v podání Davida z Dinantu. 1. Metamorfózy struktury sedmi svobodných umění Vlivem překladů řeckých, židovských a arabských filosofických a přírodovědných děl se základna vědomostí rozšířila natolik, že jejich zařazení do struktury sedmi svobodných umění bylo stále obtížnější. Vyvstávala tak otázka, kam zařadit nové vědomosti lékařské, farmaceutické, alchymistické a optické, jež v podstatě nepatřily do žádného ze sedmi svobodných umění (ostatně již dříve se uvažovalo o tom, zda by medicína neměla být považována za osmou disciplínu svobodných umění). Proto se řada myslitelů POZNÁMKY K NĚKTERÝM VÝZNAMNÝM TÉMATtM DVANÁCTÉHO STOLETÍ 177 I/ľ STUDIA COMENÍANA ET II ISTO RICA 19, 1909, č. 37 1 :s: Der Sinn des Bildes im Wellbild der Renaissance...... 5 dra: Die Einladung für Komenský nach Frankreich im fahre 1642 . . 20 ský: Komensk&s Vermächtnis — die Inspiration des ex perl mentalen ................... 31 : Die Urkunden des Grofipolnlschen Archivs der Böhmischer Brüder von er Prooentence............ 3« aipar: Die spanischen Grammatik- und Wörterbücher im böhmischen .................. 54 elkfl: Die Funktion und Charakteristik des Hochzeitsllederrepertolres . 60 •hau und Rezensionen Ische Mähren [ 1440-1620j von /ose/ Válka (František Kavka) ... 73 Literatur über den böhmischen Anteil Im yegenosmanischen Kampf lav Pánek)............... gg Studien über Mittelalter, Revolutionen, Utopismus, Tschechen und ■hen (josof Válka).............. m ené Descartes (l'etr Horák)........... go apkouá: Das philosophische und erzieherische Vermächtnis des f. A. iskt/s (Boris (Jhor)........... QB ■nskg In den neuesten Studien des bulgarischen Forschers (losef Goch) 98 hlsche humanistische Drama (Markéta Klosoví)....... gg íek: Rudolf II. und seine Zelt (laroslav Pánek)....... 100 sehe Geschichte des 16.—17. Jahrhunderts Im Sammelschrlft für fosef •k (llfi Peiek)............... 101 hlsche Übersetzung der Gedichten des Ellsabethtnlschen Bards (Anto- osU4n>.................. 108 '/iea Städte im 16.—18. Jahrhundert und ihre kulturelle Aktivitäten Im neue Anthologie (Michaeln Horáková)....... !0g teuer Synthese (Antonín Kostlan).........' no s: Die Italienischen Künstler Im Prag [JIM Kroupa)...... 113 Historisches Sammelbuch (Markéta Husková)....... 118 ei Dekameron, sog. größeres (Milan Kopeck?)....... U7 1 e s Hier: Lebensfubileum von Doz. PhDr. fülle Novákova, DrSc..... 119 sek«: fubileum der ersten tschechischen Perleche...... 124 íová: Doz. Dr. faromlr Červenka, CSc, gestorben .... 126 :ová: Doz. Dr. Karol farábek, CSc. gestorben ........ 128 Ilchalieka: Das komenlologische Werk von l'.udovlt BakoS ... 130 i: Václav Hollar im Rheinland....... 134 a|Ifek: Das wissenschaftliche Symposium In Kroměhl . . . i3ß usková: Bericht über das XV. internationale komeniologlsche Kollo- ' ' ■ ■............... 137 SMYSL OBRAZU V RENESANČNÍM OBRAZE SVĚTA PAVEL FLOSS Antika prožívala svět jako kosmos, křesťanský středověk prezentoval stvořený celek jsoucího jako řád (ordo), renesance jej viděla Jako univerzum. Univerzalita renesance, tj. souvislost všeho se vším, spočívala i v úzkém a důvěrném spojení filozofie, speciálních věd, technické do-vejdjtxastL-ttechné) a uměni — především výtvarného. Výtvarné umění (zvláště malířství) sehrálo v genezi renesančního životního stylu a mentality Iniciační a kreativní roll. Renesanční a protorenesančnl malířství bylo duchovni revoluci, jež objevila svět, který se pak stal předmětem nové filozofické reflexe. Malířství učilo nově vidět skutečnost, a bylo tak materiálním základem nového prožíváni I chápání světa. Renesanční malířstvi je radikálně novým obrazem skutečnosti a inspiruje celou renesanci jako epochu „světa obrazu". Zatímco pozdně středověká architektura nachází svůj vlastni výraz v gotice, )e italské malířství 13. století pod silným vlivem byzantského malířství, které, Jako ostatně všechny složky byzanstké kultury (včetně teologie a vědy), Jsou produkty statické byzantské společnosti. Byzantská společnost patřila ke stéle více stagnujícím feudálním societám tehdejší epochy. Vyjadřovaly to 1 jejl teologie a umění. Východo-křesfanská, byzantská teologie vyhraňovala postupně dualismus boha a světa, divlnálniho a profánního. Zatímco v západním křesťanství figuroval Kristus spiše jako prostředník boha a člověka a událost vtěleni Krista byla vysvětlována jako boží akt zhodnocující lidské, východní ortodoxie oslabovala lidské a kristovské už ve svém pojetí Trojice, tj. v chápán! základního článku víry. Duch svatý nevychází v ortodoxní koncepci též z Boha Syna, bohočlověka Ježíše, ale jen z Boha Otce. Kristus jako prostředník byl zde zastíněn bohem na nebesích. Ne ima- 5 nence vtělení, ale transcendence Boha Otce byla Jádrem východní tec logie. Proto 1 byzantští malíři malovali Krista častěji jako boha vladaře, Jak Pa n to Kra tor á, méně pak Krista na kříži, zmuč e n é ho, s obnaženým, k rva cejlcím Jějem. Z byzantských obrazů dýchá na nás strnulý, nadnesen hierarchismus >éto konzervativní společnosti, v níž větší měrou než v za padním křesťanství vládl rigorózní teocentrlsrnus v teologii a tuhý cen tralismus ve správě říše. Tváře osob na freskách v chrámu San Vítal v Ravenně nejsou tváře konkrétních osob, ale symboly: vladaře, veliteli vojska, dvořanů, dvorních dam. Jednotlivina nemá cenu, je jen manlf.es tací, znakem ideje. Koncepce i kompozice obrazu je teocentrická a sym bnlícká. Ikony nebyly považovány za obrazy viditelných věcí, neboť byl; „okny do nebe". Velikost objektů na obraze je dána důležitostí v hodno covém systému tehdejší kultury a myšlení, nikoliv reálným umístěnín v prostoru. Byzantské uměni nezná ani reálný prostor, ani individualitu vyzařuje ovšem hlubokou spiritualitu. Ne pouze umění byzantské, ale i malířství celé křesťanské epochy, o< svých prvních projevů v katakombách až do poloviny 13. století, má pře: mnohé proměny v čase i prostoru jisté konstanty. Výrazným a všudy přítomným znakem Je vertikální kompozice obrazu. Tato vertikální kom pozice, potlačujíc! horizontální aspekt zobrazení, tj. jakoukoli hloubku prostorovost, ideálně ztělesňovala hierarchickou stavbu středov&ké pří rody i společnosti. Malíř je tak osvobozen od veškeré závislostí na smys lově vníma tel n ých aspektech Jsoucího (a zobrazovaného] a uvolněi k postižení a vyjádření duchovního obsahu (sdělení). Tento duchovní obsah Je ovšem dán, není záležitostí indivíduá lni tu mínění, ale společně „věřené" a vyznávané pravdy. Smyslová Jsoucnos všech zobrazovaných věcí (res) má Jen symbolizovat jejich skrytov podstatu, což je manifestováno mimo jiné velikostí, barevnou výraznost a umístěním věcí na obraze. Velikost věcí Čí osoby není na obraze dám vzdáleností této věci čí osoby od pozorovatele (malíře), ale významem který má v obraze (a tím 1 v realitě), Barva nebyla předmětná, ale sym holická. 1 použití barev na obraze bylo předepsáno přísným kánonem. Díváme-ií se na malby Vivíaniho bible z 9. století nebo na ilustrace Apokalypsy z 11. století čí na fresky baziliky San Marco v Benátkách z 12. století, téměř všude nalézáme potlačení horizontálního rozměru a převedení všeho viděného do vertikální roviny. Kupříkladu centrem obrazu anonyma malířské lombardské školy z konce 11. století [Kristus Král trůní v městě božím) je uprostřed sBdící postava Krista, který je „nezasadítelný" do architektury města, vyplňujícího celou zbylou plochu obrazu. Zpodobněnl jednotlivých architektonických objektů „města bo- žího" postrádá jakoukoli vzájemnou prostorovou vazbu, ač autor naznačuje, ř,e je horizontálního zobrazeni schopen Ido „hloubky" obrazu ubíhající hradba v levém horním rohuj. Celková kompozice obrazu vyjadřuje hierarchickou [ne reálně prostorovou) vazbu zobrazovaných entit, vzhledem ke Kristu bohu jako středu všeho jsoucího. Další Jednotlivosti, bez vzájemného prostorového vztahu, manifestují, každá za sebe a skrze sebe, krásu a dokonalost „města božího" (Lombardanův obraz Je ilustrací idejí největšího ideologa křesťanstva před Tomášem, Augustina Aurélia, a jeho dějinné koncepce o zápasu „obce boží" a „obce dáblovy"). Vertikální kompozice obrazu je manifestací uspořádání světa, v němž rozhodující je vztah nadřazenosti a podřazenosti, supremace a subordi-nace. Ztělesňuje však také substanční pojetí světa, které je v hlubokém rozporu s funkcionalismem obrazu renesančního [a samozřejmě i s funkcionalistickou ontológií Kusánovou a „funkcionalistickou praxi" matematických přírodních věd Galilea Gallleihoj. Věci manifestují svou podstatu, své „nitro", nikoliv vazby mezi sebou. Tuto „oddělenost" věcí sugeruje ostatně aristoteislto-scholastlcké pojetí „místa". Středověké filozofie [a s ní i malířství) nezná univerzální prostor, ale jen jednotlivá místa věcí, Jež Jsou konstituována hierarchickou stavbou univerza. Předměty a postavy na obraze jsou především symboly, nikoliv reálná individua. Malířství tak vyjadřuje „realismus" scholastické filozofie a až do Cimabua a Giotta se účinně brání pronikání „nomínallsmu", tj. spojení podstaty věcí s jejich individuální existencí. Individuum nic neznamená, je Jen případem obecného. Na obraze Vražděni neviňátek (Egber-tův kodex z 10. století) mají dvě naříkající matky ve tváři děs, zoufalství a smutek, ale jejich tváře se sobě téměř k nerozeznání podobají, I Giottův učitel Cimabua je ještě tísněn touto tradici, ale nechce se Jí již beze zbytku poddat. Nechce malovat Krista na kříž i v nadlidské, bolestí a utrpením nedotčené strnulosti, Jakou nacházíme u jeho vrstevníka Coppo di Marcovaldiho. Cimabuovo Ukřižování (před 1270} předznamenává obrat. Kristus na kříži v kostele sv. Dominika v Arezzu je, jak soudí historikové umění, jediný ze všech dobových Ukřižovaných vskutku ukřižovaný, umírající Kristus.1 Dvojrozměrný, vertikální, středověký obraz vyjadřoval „nehmotnost", spirituálnost základů všech věci: realita věcí nebyla založena v jejich materiálnosti a individuálnosti, ale v Jejich ideji. Být „realistou" znamenalo uchopovat ideje věcí, nikoliv hmotné, smyslově vnítnatelné věci samy.2 Vertlkalita obrazové kompozice Je symbolem spěni k nadzem-skosti, transcendentálne, Je znakem teocentričnostl středověkého Imago mundl. Zájem o horizontálnost, touha po prostoru symptomatiztije obroi. je znamením touhy po přirozeném, světském, lidském — byť pod zor- 0 7 nyní uhlem nadpřirozeného a božského. Nebe se však nevznt.... nad zemi u nevyplňuje horní čest obrazu, ale rozprostírá se v jeho zadní časti, ne horizontu. Nebe Je „položeno" na zemi, Je horizontem světského. V obra zech, Jež Jsou koncipovány v perspektivní sítí (15. sť°-;tí), se otvírá svôl nekonečnosti a mé tak dimenzi, jež předtím byla určena jen božskému Renesance svou touhou po horizontálně, plasticitě a prostoru nevyznává ovšem materialismus nebo protináboženský antropocentrismus (1 kdyi se v nl projevují jisté paganistlcké tendence). Renesance domýšlí Idei vtělení. Nebe není odmítnuto, avšak sestupuje na zemi, Kristus 1 svat: se pohybují po ní, nevznášejí se nad ní; země je dlvinizována, člověk se stává partnerem božím. Má být spoluvlastníkem přírody a soutěžiteleir. boží kreativity. Člověk nemá o Pádu světa jen pokorně kontemplovat, ale má jej — v intencích Stvořitele — dotvářet. Kreativita člověka, která je nejodvážnější myšlenkou renesance, má své předpoklady v přimknut se ke smyslově reálnému, což shledáváme již u Glotta a Jeho školy Tento obrat přichází dříve než porovnatelný filozofický akt v podobť nominalismu 14. století. Clmabuův Žák Glotto vytváří svá první díla v ohnisku frantlškánskéhc řádu — v Assisl. Už zde, ale zvláště v Jeho vyzrálých dílech ve Floren cli, Padově, se nezadržitelně prosazuje nový životní styl. Glotto se od vrací od byzantské tradice, která formovala část západoevropského ma lířstvl,-' a vykračuje na nové cesty. Jako první se pokusil vyjádřit hloubki prostoru a vztahy osob a věcí v nem. Individualizuje tváře a gesta, roz lisuje osoby, potlačuje středověkou anonymitu, věnuje se detailu. Otoč na stěžejní principy staleté struktury obrazu, již v obrazech malovanýct na přelomu 13. a 14. století prolamuje vertikální stavbu obrazu a snaž' se růínýrat prostředky je] „prohloubit", získat mu prostor, rozvinout jehc horizontální rozměr a dát zobrazovaným objektům iluzí plasticity pro storu. Jeho obraz Stigmatizace sv. Františka má sice ještě celkově vertíkáln' kompozici, ale hloubka prostoru Je zde už naznačena: průhledem vcho du do domu pod skalou a odstupňovanou modří nebe na pozadí obrazu Architektonické objekty na jeho obrazech vytvářejí přesvědčivou lluz. hloubky. Obraz Konfirmace františkánského řádu papežem Honorlem III je vkomponován do architektonického objektu, který již sám vymezuje hluboký prostor, v němž se scéna konfirmace odehrává. I ve svých pozdějších freskách „prohlubuje" Giotto tento prostor pohyby a gesty svýcl postav. Giottova figurální malba je ovlivněna dobovým sochařstvím Architektura l skulptura pomáhají Gíottoví v jeho snaze podřídit struk turu obrazu našemu vidění. Obrazy mají většinou náboženský charakter ale jejich forma manifestuje nový postoj ke skutečnosti. Po cesto nastoupené (i lot tem kráčí jeho pmeini žáci n následovnici, kteří se také více odklánějí od „obsahové" kompozice a louží vyjádřit reálný prostor. Giottem |sou ovlivněni nejmi John žáci T. Gaddi, B. Daddl, Andrea de Flt-er^o, zvaný Donaluto, ale I přodstuvltelč sienské školy, které v pojetí Kompozice a barvy setrvávala často Ještě na předgiotlov-ských tradicích. Simone Martini, který přenesl vliv nové italské malby do jihofrancuuzskélio Avignonu, prohlubuje horizontálni rozměr obrazu Cesta na Kalvárii (1342) do dálky ubíhajícími hradbami Jeruzaléma.* Ambrogio Lorenzeltl se částečně věnuje již profánním námětům Jeho obraz Výsledek dobré vlády v obci v sienském Palazzo Publlco z r. 1338 kombinuje panorama města a okolí krajiny. Lorenzettimu Jde o reálné zobrazení prostorové hloubky a namísto náboženských výjevů oslavuje lidskou prácí, je prvním malířem města a krajiny, které mu už nejsou kulisou, ale samostatným předmětem obrazu.5 Z hlediska našeho zkoumání Je pozoruhodný i obraz dalšího významného představitele sienské školy, Duccia di Buonínsegny, Zjevení se Krista zavřenými dveřmi, který byl malován už v letech 1308—11. Buoninsegna chce vyjádřit mimopros-torovost a božskost zjevujícího se Krista — a tu si pomáhá tradicí byzantské vertikální malby. Zatímco dveře, jimiž Ježíš, prošel, i apoštolovo, shromáždění v místnosti, jsou komponováni do horizontální osy (jsou v prostoru J, je Kristus, aby byla vyjádřena jeho nadprostorovost a nadsvětskost, komponován přísně dvojrozměrně, vertikálně. Cítíme, že do nové kompozice proniká cizí prvek. Kristova tvář, na rozdíl od „Individualizovaných" apoštolů, má nadlndlvlduální, symbolický charakter (v duchu byzantské Ikonografie). I tohoto prvku Buoninsegna vědomě užil k rozlišení lidí a boha. Tímto obrazem vyznal, co nové malířství nalezlo a co opustilo.'1 Galií o nové uchopeni prostoru a vyjádřeni plastič-nosti postav a věcí projevuje se i mimo Itálii, například se na kultivovaném burgundském dvoře v tvorbě tzv. bratří z Llmburka, jejichž dílo představuje vrchol tvorby západoevropského okruhu před vystoupením bratří van Eycků. Iluze prostorovostl je v jejich obrazech navozována lehkostí a vzdušností nebe na pozadí obrazu.7 I sienskou školou ovlivněný a v pojetí barvy Ještě středověký Sasseta dosahuje iluze hloubky obrazu vysokou horizontální čarou svých krajin (Sv. Antonín v poušti).8 Vraťme se však k zakladateli nové malířské tradice, Giottovl, jehož přínos byl tak revoluční, že byl plně zhodnocen až ranou florentskou renesancí (přímo na něj navázal protagonista florentského dísegna Massacio). Giotto se už nespokojuje s vizí spirituálních základů věcí, která v malířství sugeruje aperspektlvnost, figurální deformaci a symbolické pojetí barvy. Glotto nechce svět už jen niterně prožívat, ale chce se Jej dotknout, uchopit jej a zobrazit především v jeho hmatatelnosti, 8 plasticita. Postavy na jeho obrazech dostávají reálný objem, který Je] nuti vylHdrovat I horizontální rozměr a objevovat tlm prostor. Tento prostor, objevený malíři, se stane pro filozofy základní novou kategorií, nebof středověká arlstotelsko-scholastická filozofie neznala homogenní prostor (spalium), ale Jen systém vertikálně určených mlst (locl). Nauka u „místech" byla významnou ideologickou komponentou středověkého ordo a hierarchického uspořádání světa a společnosti. Boj o prostor, který renesance objevila, Je výrazem zápasu o nové, nehlerar-chlcké, demokratičtější pojetí celé skutečnosti. Namísto hierarchicky uspořádaných míst nastupuje prostor, v němž je vše „demokraticky" vzájemně k sobě vztaženo. Tento prostor se stává pro renesanční filozofii první substancí všech věcí. Podle zakladatele renesanční kosmologie Telesia je prostor určité „facultas" — schopnost něco pojmout. U Aristotela byl prostor, lépe řečeno místo jen hranicí, oddělující obsažené od obsahujícího. Místo Jakožto Jakousi hranici (v duchu původního antického peratismu, kde peras znamenalo mez, tj. něco vymezujícího věc) definuje výstižně a úsporně Scotus Eriugena: „Locus est terminus atque dlílnitlo cuiusque flnltae naturae."0 Pro Telesia Je prostor něco, co umožňuje konstituování se věcí; v arlstotelské tradici takový prostor neexistuje. Mohl by být nanejvýš zbaveností, prlvacl všeho jsoucího — jak učil Malmonldes.1" V Telesiově nové iniciativě v pojetí prostoru pokračuje V. Patricius, pro kterého není spatium synonymem vakua (jako například pro Mol-monlda nebo pro arabské Motakálimovce), ale prostor se stává jedním z principů zakládajících věci — vedle tepla a světla. Patricius, který patři k novoplatonismem formovaným renesančním kosmologům, navázal tlm na novoplatónskou nauku o prostoru, který je konstituován z nej-Jemnějšího světla (Proklosj. Patriciova „prlnclpializace" prostoru je předehrou jeho „substanctallzace" u Campanelly a Bruna. Campanella ještě ponechává pojmu substance jeho původní arlstotel-ský význam, ale už v druhotném smyslu. Campanella rozlišuje trojí způsob substance: „Ut príma substantla, basis omnium quae propriae prln-clplallter et maxime substare dicltur nulloque est In subjecto, esset spatium unlversltati, corporum substans."" Druhotně je pak substance „matéria prima corpores moles",u v kterémžto pojetí lze vidět aristotelský termín hypokelmenon v renesančním kosmologickém hávu. Ve třetím způsobu substance pak lze konstatovat vlastní arlstotelské pojetí substance, které však Campanella vědomě oslabuje. „Tertla substantla est quae proprle, sed non prlncipaliter, nec maxime substat, sed certo sub-slstlt, ideoque non in sublecto sed in basí sublectorum aliqune est, ut lapls et Petrus."'-1 Campanella, který se snažil spojovat aristolelsko-io- mlStlCkOU tradici s novými výboji renesanční filozofie, dáva často I tradičním pojmům bez rozpaků nový obsah; „Locum dico substantiam prímam incorporem. Immobllem, aptam ad receptandum omne corpus."1* V léto Campanellově formulaci mohli bychom spatřovat opatrné vyjádření toho, co o prostoru bez skrupuli napsal Glordano Bruno. Brunovi noní prostor Jen něčím nehmotným a nehybným, ale především nekonečným. Aristotelsko-scholastlcký hierarchický kosmos opíral Se o pevný střed a lermíny „dole" a „nahoře" měly absolutní axiologlcký význam, Kusánův ne-konečný vesmír neměl žádný pevný střed a všechny tradiční pojmy (i s Jejich axlologickými určeními) byly relativizovány.1' Heterogenní aristotelsko-scholastlcký kosmos (se svým pod- a nadměsíčním světem] byl nahrazeni homogenním nekonečným univerzem. Nejvýstíž-nější vyjádření Brunovy nauky o prostoru jako substanci všeho nacházíme v jeho spise De immenso: „Est ergo spatium quantitas quaedam contlnua physica tripllci dlmenslone constans nátura ante omnia cor-pora et cítra omnia reclpiens, cltra actionls passlonisque condltiones, invisiblle, impenetrablle, non formele, lllocabile, extra et omnia corpo-ra comprehendens et lncomprehendens et incomprehenslblllter lntus omnia conslstens."10 Bruno dospívá až k jakémusi zbožněni prostoru, v kterém se spojují a kulminují tři linie renesančního duchovního vývoje: objevu prostoru a perspektivy, kusánskó nauky o nekonečnosti univerza a> „substanctallzace" prostorní. „Construzzione albertina" nebyla Jen pomůckou malířů, ale modelem vidění, které odhaluje duchu pravou povahu skutečnosti. Perspektiva byla 1 prostředkem v bojí proti uzavřenému, hierarchickému, vertikálno komponovanému kosmu (mysllme-ll na Jeho zobrazení v dobovém výtvarném uměni) a otevřením se prostoru v úbôžnlku nekonečna.17 Glordano Bruno zcela logicky využil renesanční nauku o perspektivě v obhajobě nekonečnosti univerza a v zápase se všemi přežitky arlstotelské nauky o místě.18 Brunova nauka o prostoru je v Jistém smyslu předehrou Descartovy koncepce res extensa. V kontextu našeho výkladu je však relevantní především to. Že Kusánova nauka o kontrakci 1 renesanční substanclalizace prostoru vytvořily podmínky k vývoji exaktních přírodních vôd, protože akcentovaly vazby, vztahy, tedy vinculus a relatlo. 0 Kusánově nauce o kontrakci a jejím významu pro konstituování ontológie přírodních věd jsem psal ve speciálních studiích a nebudu se zde tímto problémem zabývat.10 Co se týká renesanční „substanclalizace" prostoru, nutno poznamenat, že ta neskýtala tak radikálně nové možnosti relačního chápání světa jako Kusánova filozofie, ale jisté podmínky pro jejich rozvoj vytvořila. Všechny Cásll renesančního univerza Jsou pojaty vztahově, prlz- 1C matem nauky o makrokosmu a mlkrokosmu. Renesance dává této staro doktríno výrazně relační charakter. Žádnou věc nelze pochopit Jen z ni samo (tj. substančně), ale pouze skrze funkci, již má v celku univerza. Každá Část lidského těla je vztažena k určité části vesmíru (makrokosmu). Každá věc je poznatelná skrze analogii, tj. připodobněni k jiné věci. Univerzum je ještě pojato jako celek substančně, jednotlivé věci v něm však vztahově — ovšem v duchu analogie, nikoliv přímé kauzality. Renesanční chápání prostoru, které stojí v pozadí nového pojetí substance, nezůstalo bez vlivu 1 na tzv. druhou scholastiku. Jeden z jejích největšlch představitelů, F. Suarez, se snaží arlstotelské pojetí místa v Jeho nejhlubších Intencích ospravedlnit, připouští však, že „locus" si nelze představit jako mez (terminus) věci nebo jako něco, co věc nějak objímá.1" Stal-lí se substancí prostor, pak věci v něm jsou postaveny na stejnou úroveň a lze je vidět ve vzájemných vazbách. Zatímco v arlstotelské nauce o místech byly věcí od sebe odděleny, renesanční Idea prostoru je uvolnila z jejich izolovaností (v místech) a „vydala" sobě navzájem. Renesance se obrací od substancí (esencí) k „proporcím", které nejprve odhaluje v objeveném prostoru malířství, podporované naukou o perspektivě. Z nauky o perspektivě se přenáší zájem o proporce do matematiky a odtud nakonec l do přírodních věd.*1 Galileo Galllel Je sice začátkem nové éry v dějinách přírodních věd, ale nelze (stejně jako u Keplera) nevidět i souvislosti s vývojem vědění v renesanci. Oko se stalo v objeveném prostoru základním pojítkem člověka a ostatního jsoucího a to formovalo vztah Člověka (mlkrokosmu) a reality (makrokosmu). Oko a jeho mohutnost — vidění stávají se centrem lidské bytosti. Zrak má vše pronikat, všeho se dotýkat, nic před ním nesmí být skryto, všechny „roušky" zastírající věci musí být strženy. Nahota lidských těl, kterou obnažili renesanční sochaři a malíři, je symbolem tohoto odhalování, pronikání k „nahé" skutečnosti, k nezastřenó přirozenosti, „ad fontes" pfírody. Oko se stává středem, z něhož Je svět pozorován. Člověk vnímá svět ve své perspektivě. Tradiční „obsahové" kompozice obrazu je vystřídána v renesancí kompozicí perspektivní, která je zároveň potvrzením antropocentrických tendencí rlnascltl.22 Lidské oko, z něhož se rozbíhá perspektivní síť, staví člověka do středu všech věcí. Oko, které bylo postaveno do centra všech věcí, se stává modelem všech duševních mohutností člověka. Oko je pochopeno jako zrcadlo, v němž se zračí svět, je centrálním orgánem člověka (mlkrokosmu J, který je stavbou svého těla „zrcadlem" velkého téla kosmu. Oko „zrcadlí" však svět vznešenější než tělo. Analogií oka Je lidská duše, pře- devším Její nojvyšší mohutnost — rozum. Rozum |e chápán Jako „vnitřní oko", Jako „speculum Interlor". I Intuice a mystické zřeni je určttou formou vidění. Proto renesanční filozofové tvrdí, Že mezi smyslovým a rozumovým poznáním není hluboký předěl a že rozumové poznáni Je jen dovršením poznání smyslového. Základem poznání se stává pozorování. Svět Je divadlem (theatrum), v němž člověk má být pozorným a trpělivým divákem. Ostatně byl to opět Glotto, kdo první komponoval své obrazy Jako výjevy na scéně. Svět je scénou, divadlem, protože je přehlédnutelný a proniknutelný okem. Mundus slcut theatrum je svět viditelný anebo na viditelnost pfe-vcditelný. 1 to, co vidět nelze (qualitates occultae), projevuje se v nějako viditelné formě anebo je vyjádřeno symbolem, jemuž lze rozumět. Až v pozdní renesanci a manýrismu nastupuje skepse, jež otřese vírou v moc vidění a rozumění symbolům, Jež se stanou těžko dešlfrovatelnýml znaky, pochopitelnými jen zasvěceným. Na konci 16. století se stává z přehledného a průzračného (nebo aspoň transparentního) divadla temný, klamavý labyrint. Zamysleme se však ještě nad podstatou transparence renesančního univerza. Jedna z nejstarších filozofických představ lidstva (o makrokosmu a mlkrokosmu) je v renesanci akceptována a transformována v duchu renesančního obdivu k obrazu, člověk a vesmír se navzájem v sobě „zrcadlí", a tudíž zobrazují, jsou sl navzájem obrazem. A skrze tuto základní analogií (člověka a kosmu) Jsou si navzájem obrazem všechny jejich části. Každá věc se může tak — v určité rovině srovnání — stát obrazem jiné věcí, vše může být všemu obrazem, vše může být všemu zrcadlem, vše vnímá všechno, vše je Živoucím obrazem života všeho. Toto zrcadlení a zpodobování však není chápáno jako „kopírování". Jako Jakási fotografie, abychom užili moderního výrazu. Jde o podobu ne věrnou, ale analogickou, obdobnou. Jde o podobu bytostnou, nikoliv povrchovou, neboť i renesanční obraz nebyl jen věrnou podobou zobrazovaných věcí, nýbrž 1 zobrazením a apoteózou (harmonického univerza, jehož Jsou věci součástí. Už Gíottovi nešlo Jen o plasticitu postav, hloubku prostoru, individuálnost tváří a graciézní pohyb postav, ale o specifický obrazový řéd, budovaný harmonií kompozice, kresby, linií a barev.23 Obraz není jen výsečí věrně zpodobené reality, ale harmonickým celkem, zobrazujícím touto harmoničností krásu univerza. Obrazy Glotta a Jeho pokračovatelů ve 14. století, jakož l představitelů florentského dlsegna a svým způsobem i benátského colore Jsou živoucí mtkrokosmy, učící vidět renesanční univerzum. Mikrokosmos lidský (člověk) uchopuje makrokosmos skrze svůj výtvor, mikrokosmos obrazu. Proto |a obraz nejen zobrazením reality, ale 1 modelem jejího viděni a nástrojem jejího 12 prožívání, uvědomováni a hodnocení. Proto umění přestalo být řemeslem a malířství bylo vyhlášeno za vodu včd. Malířství je védou, protože vychází z bedlivého pozorování a studia skutečnosti a snaží se výsledek tohoto úsilí zpřesnit a zobecnit aplikací jedné z najváženejších věd — geometrie — a vznikající nauky o perspektivním zobrazeni. Již oxfordští scholastikové" ve 13. století vyhlašovali, že všechna dějství v přírodě mají být převedena na geometrické obrazce. Ale ani nominalisté v tomto programu s výjimkou Mikuláše z Oresme příliš nepokročili. Geometrie se však stává neodmyslitelnou součástí renesančního uměni. Pro aktéry floretského dlsegna byly perspektivní síť a geometrické kompoziční struktury předpokladem dokonalého obrazu. Malíři víc než přírodovědci Cinl geometrii, perspektivu a nauku o proporcích, matematiku, nezbytnou součásti tvůrčího vyrovnání se s realitou. Jestliže tvůrcové florentského disegna komponuji přírodu do geometricko sítě, zobrazují Ji vlastně pomocí „matematických" věd a předjímají tím — byť zvláštním způsobem — vědeckou matematizaci přírody od 17. století déle. A jestliže k tomu přidáme zájem o optiku a šíření světla, pak chápeme „vědecké" ambice dobového malířství. Umělci jsou však hrdi i na to, že malířství, na rozdíl od některých matematických věd, nezbavuje přírodu kvalitativního bohatství, vyjádřeného především barvou (vystupňovanou v benátském colore), a že odhaluje skrytý řád univerza (dokonalou harmonii obrazových prostředků). Obraz tak vyjadřuje v jednotě vše, co vědy, filozofie a teologie vypovídají o skutečnosti odděleně. Malířství přestává být řemeslem, komentujícím teologické pravdy a ideologické postoje a stává se sebevědomým, tvořivým obrazem univerza. Renesanční obraz přestává být „komentářem" knih a stává se živoucím zážitkem světa. Odklon od středověkého knižního autoritativního vědění a příklon k vlastní zkušenosti, který charakterizuje renesanci, byl také podnícen novým uměním., Je signifikantní, že ideová' hnutí, které chtěla tak či onak paralyzovat renesanční humanismus, reformace a protireformace, zaútočila na renesanční pojetí obrazu. Vůdčí osobnost německé reformace, Martin Luther, se nestavěl negativně proti výtvarnému projevu jako takovému, ale vytyčil postuláty, které musí každý křesťanský tvůrce respektovat. Obraz hodnotí v duchu nomlnalistlckého chápání obecných pojmů: pojmům 1 obrazům prý ve skutečnosti v podstatě nic neodpovídá. Obraz je u Lu-thera „wertfrei und religiös neutral". „Die Bilder sind also nicht hells-notvvendlg, wie Wort und Sakrament."* To ovšem neznamená, že umělec je zbaven Jakýchkoli závazků. Protože obraz je ideově neutrální, neboť si jej lze vykládat různě, a Je tudíž Jaksi bytostně svobodný (Je produktem určité svévole), musí bít spoután slovem. Obraz má být opět. jako vo středověku, přikován ke komentáři, který vymezuje Jeho smysl, neboť Luther se domnívá, že teologovo slovo musí omezit nebezpečnou svobodu obrazu a dát mu pravý smysl. I protireformace vyhlašuje právu církve zasahovat do umělecké tvorby, jak dokazuji m), i dekrety tridentského sněmu z roku 1563. Dokonce i liberální teoretik „katolického" malířství kardinál Gabriel Paleotti omezuje práva tvůrčí fantazie, ač v duchu italské renesance. Ve svém Dlscorsio tntorno alle imayíne sacre e profane považuje člověka za bytost, Jež se podobo bohu schopnosti tvořit. Umění staví na významné místu, neboť dává dokonalý výraz myšleni i citu. Umění je prý obsáhlejší než poezie a historie — tedy dva obory, Jichž si renesance velmi vážila. Paleotti jde dokonce tak daleko, že autoritu umění podpoř! výrokem, že výtvarná tvorba je starší než Písmo svaté. Při gloriflkaci umění neopomene poznamenat, že psané knihy se obracejí jen na privilegovanou část společnosti, kdežto v „knihách" umění může „číst" každý vidoucí. „Knihou" je v renesanci rozuměna i příroda; vše, co poučuje, může být tudíž „knihou" — tedy i umělecké dílo. Avšak 1 tento osvícený kardinál, vyjadřující se tuk výrazně „renesančně", klade tvoření meze. Jež tato epocha ve svých největšlch projevech překročila. I on chce „ohnout" renesanční tvořivost zpět k respektování křesťanské ideologie, a chce tudíž učinit umfeul závislé na textu (nebo realitě), který „dokumentuje". Kritizuje malíře, kteří myslí při zpodobovánl Krista, Marie a svatých příliš na krásu barev a ladné proporce těla a libují si v nádheře, Jež byla protagonistům křesťanství cizí. Maria nemá být malována v komnatách bohatých paláců a svati v drahých šatech z vzácných látek. Zato pr<> se malíři nemají vyhýbat barvitému líčení mučení a smrti svatých mučedníků, která mají divákem otřást (tím se Již ohlašuje baroko!).'-"" Kardinál omezuje umělcovu fantazií požadavkem, aby vždy šetřil „realta naturale e storica". V tomto požadavku neprojevuje se však jen vysoký církevní hodnostář, obávající se přílišné umělecké svobody, ale spíše teoretik, hledající východisko z problémů, jež vytvořila renesance jako epocha, Jež se chtěla vrátit ke zdrojům lidské přirozenosti, tedy k přírodě.-7 Teoretikové renesanco mluví často u lom, že výtvarné umění Je Jen napodobením přírody, která je ve své božské dokonalosti člověku fascinujícím vzorem a trvalou inspirací. Přírodou (nátura) rozuměla renesance (na rozdíl od pozdějších epoch) veškeré bohem stvořené jsoucf, včetně člověka a všech duchovních sil, Jimiž právě ona „naplnila" univerzum. Renesanční umělec nebyl fascinován jen smyslovou, pomíjivou krásou světa, ale především podstatou této krásy, která se mu vyjevovala v dokonalé proporcionalitě věcí a bytostí v dokonale vyjádřeném prostoru. i 4 Prostor sám byl nocím božským (proto byl první substanci věci) a proporcionalita byla přítomnosti božského v Jednotlivých Jsoucnech. Zvládnutí perspektivy a proporcí bylo základem tvorby nejen pro teoretiky florentského disegna (Bruneleschl, Alberti, P. Ucello, P. della Francesca, Leonardo da Vinci), ale ještě 1 pro teoretika benátského malířství L. Dolce. Touha napodobit přírodu v jejím řádu vede renesanční umělce k praktickému překonání staleté nauky o mlmests. Rád přírody je ve florent-sko-řlmském disegnu manifestován především specificky malířským řádem obrazu. Zatímco pozdněgotlcký naturalismus propadá až „nomlna-Ustické" poplsností, zaplavuje obrazy i sochy množstvím realisticky deskribujlcích detailů,28 jsou Massaciovy fresky v kapli Brancacciů*9 (v kostele S. Maria del Carmine) pro generace Italských umělců příkladem, jak podřídit všechny výtvarné prostředky 1 všechny zobrazované detaily dokonalé kompozici obrazu, která je „obrazem" renesancí objeveného božského prostoru a řádu věcí (spočívajícím ve vazebnosti a proporcionalitě všeho J. Dílo Massaciovo, ale především pak fresky Pierra della Francesca a Leonarda da Vínciho, jakož i architektonické dílo Bruneleschlho:w přidávají k apoteóze prostoru a proporcionality I oslavu druhého principu všech věcí — světla. Světlo je spolu s prostorem nejen konstitutivním principem umění, ale i celé přírody, kterou renesanční umělec napodobuje v jejich principech. Proto renesanční mlmesis není „sensuallstickým realismem", ale tvůrčím napodobením, jež napodobování přerůstá v specifický tvůrčí akt. Obdobně se v renesanci proměňuje i pojetí techniky.3' Tento vývoj Je patrný u mnoha protagonistů pozdní renesance. Miche-langelo, ovlivněný navíc florentským novoplatonismem, považoval své fresky a sochy nikoliv za ztělesnění reálně existujících věci, nýbrž za „obrazy" ideji, podle nichž byly jednotlivé věci stvořeny. MIchelangelo věřil, že „vnější", smyslový zrak v něm jen rozpoutává vzrušeni, jež otevře jeho „vnitřní" zrak k strhujícímu pohledu. Do nebeského světa idejí, jež jsou „pečetěmi", jež dávají tvář beztvarému vosku hmoty. Malířství Je proto pro Michelangela „vědou věd", protože Jen nenapodobuje povrch Jsoucího, ale zobrazuje věci v Jejich základech. Předmětem uměni nejsou konkrétní věci, ale jejich ideje. Protože však Ideje, Jak učil florentský novoplatonik Marsllio Ficino a Pico della Mlrandola, Jsou dokonalejší a krásnější než věci. dává i uměni zakusit větší dokonalost a krásu, než Jakou nacházíme ve smysly vnímatelné přírodě. Uměni není Jen mlmesis, nýbrž Je stále více překonáním přírody. A také i překonáním lldskě přlrozonostl, která v přírodě kořeni, avšak uměním |e strhávána k božskému, jo?, lidsko pfokročn|o, t'lnroiilští novoplatnnlcl ostat- ně věřili, že uměni dává člověku okusit více božskostl než náboženství. Pěstováni výtvarného uměni bylo v té době formou Intelektuálního náboženství krásy. Rovina mimesis je překročena 1 praxí benátsko Školy. Její autoři podřizují náměty (někdy I ideologicky choulostivé) požadavkům kompozice, v níž je, ve srovnáni s florentsko-římským disegnem, posílena pozice barvy, která už nemá jen předmětnou, modelující plastickou funkci: barevná skladba obrazu není už nástrojná, ale stává se sama smyslem obrazu; případně bylo řečeno o největšim představiteli benátského colore Tlzia-noví, že jeho obrazy „nejsou malovány barvami, ale z barev jakoby vznikaj I".;u Renesanční malířství svým smyslem pro specifičnost obrazu Jako „obrazu" světa překračuje tradiční teorii o uměni jako mlmesis naturae a zakládá vlastni svébytnost estetického světa. Manýrismus, usilujíc! někdy poněkud křečovitě a exaltovaně o „deformaci" zobrazováno reality, je z tohoto hlediska tvůrčím dovršením renesance a prvním obdobím v dějinách umění, které programově praktikovalo princip tvůrčí deformace a překonalo vědomě a programově horizont mimesis. Od oslavy smyslů (především vidění) dochází renesance k apoteóze tvůrčí fantazie, která byla postavena nejen nad „sensus", ale i nad rozum.™ Umělecká díla nejsou jen napodobením přírody, ale spíše vytvořením „přírody" nové, nejsou Jen napodobením Jejich děl, ale tvůrčím dílem „soutěžitele Stvořitelova" — člověka. Uměleckou (ne ještě technickou" tvorbou přibližuje se člověk bohu a zpřítomňuje na zemi to, co je nejbožštější, tj. krásu (která v renesanci dominuje nad pravdou, kterou hledala antika, 1 nad dobrem, jehož pochopení bylo smyslem středověkého vodění). Obraz {a umělecké dílo vůbec) nelze v renesanci považuvat především za realisticko napodobeni přírody. To bychom velmi oploštill jejl vnitřní svět. Umělecké dílo je obrazem nitra bytosti, která se jakožto mikro-kosmos postavila do středu makrokosmu. Je obrazem obrazu, který universum vyvolává, když je specificky lidským způsobem koncentrováno v lidské duši. Obraz (a dílo vůbec) je projektem, modelem vidění a chápání světa — a Jak zdůraznil MIchelangelo — tira nejzévažnějším. Proto lze renesanci nazvat kulturou především estetickou a s Jistou euforií i „epochou obrazu". Namísto středověké naralivní funkce dostává umění funkci formující. Výtvarné umění není doplňkem textu, ale stává se samo specifickým, v sobě oprávněným textem, Jimž duše člověka, postaveného do středu univerza, vyjadřuje své nejhlubší poznáni a touhy. POZNÁMKY I P. Francastal, The Mtddle Agas. Londýn, 1969, s. 106. i Inedita Maxe Daofaka. In: Umeul, ročník XIX, Praha 1971, s. 822. * J. P 1 j o a n, Děflny umění. Praha 1978, dtl 3., s. 91 nn. Pijana podáva podrobné vyllčoní podstaty a vývoja byzantského umfinl, vychtzejfci x neJnověJHch výzkumů, ktoré můžo sloužit Jaka koralatlv k pHlU stručnému a rlgortznimu hodnoceni v na-iem textu. * P. Francastal, c. (L, a. 128. 'Týl, C. tt, a. 138. * T ý t, C. d., a. 120. '.Týž, c. d., a. 189—170. •Týž, C. d., S. 188. * I a n S c o t u s E r 1 u g a n a , De dtvlslone natura», I, 26. t" E . E i s 1 a r, Wörterbuch dar philosophischen Begriffe. Leipzig 1899, s. Bit. "T. Campanella, Untversttalts phtlosophtae seu metaphyslcorum..., Pařil 1038, 1, 6. s. 72. u T ý ž, c. d, a. 75. U Tamtéž. M Tamtéž. U P, Floss, MlkuldS Kutínskú. Praha 1978, s. 75 nn. "O. Bruno, De tmmanso, s. 740. i» j. Whlta, The Btrth and Reblrth of Plctorlal Space, Londýn 1957; B. Schweitzer, Vom Sinn der Perspektíve. Thflblngen. 1853. U J. p a t d £ k a , Aristoteles, feho předchůdci a dědicové. Praha 1964, s. 244 nn, W NaJnovSJl o problému kontrakce: P. Flosa, Proměny vědění, Praha 1987, a. 189 nn. * R. E isl e r, c. d., s. 317. M První soubornou studil o proporcích, které působily 1 na výtvarné umélce napsal Lucca Faccloll, [Summa da arlthmetica, geometria, proportlona at proportlc-nallta, Venazla 1494.) II A. J. G u r e v 1 C , Kategorie stredoveké kultury. Praha 1978, s. 33 nn. 33 M. D w o r a k. c. d., s. 825. M M. I u i k e v l č .Dějiny matematiky oe středověku. Praha, Aaademla 1971. 15 Sborník: Die Kunst und dle Kirchen (der streit um die Bilder Heute), Mnichov 1084, tam viz: W. Hofman, Luther und dle Folgen für die Kunst, s. 67—82. M Tamtéž. » Tamtéž. a Pozdntgotlčtl malíři zachycuji na svých obrazoch velmi podrobné např. dobovou kvetenu a stejné tak sochaři provádfiji téměř kopla tvarú listů, různých druhů ovoce (např. hroznů) anebo 1 živočichů [např. housenek). Henry de Morant, Dejiny ulitého umění, Praha 1993. * I. P1J o a n , Dějiny umění, Praha 1978, du S., s. 179 nn. * Umeleckou oslavu svete .provedli* ve svých dnech napr. F. Brunellesohl e P. delia Francasca. J. PIJoan, c. d., s. 112 a s. 214. 51 J. A. Komenský, Consultatlo catholloa. Praha i960, 5. gradus Pansoíle • Mundo* artiliclalts. u„. 10A4* R Pslluschinl, Tizian. Bergisch Glad-„ A. MOr.s.l. TOO. *****•Jtumm dl Tlitanl. «Uta i960. bach. 1984; F. Valcanover, i"HL n P. Floss. Promítli vedení. Praha 1987, s. 178. RESUME Der Stnn des Bildes Im Weltbild der Renaissance Dia Epoche der Renaissance ist mit der Verbindung der Kunst und des Wissens charakterisiert. Die bildende Kunst stellt die Basis der geistigen Begegnung mit der Realität dar. Darum spielt die bildende Kunst, besonders die Maleret, die wichtige Rolle bei der Entstehung und 8elhstgestaltung der Renaissancewlssenschalt. Renaissance Ist die Epoche des Bildes, und darum 1st die Analogie Ihr Erkenntnisprinzip. Jede Sachs kann das Bild dar anderen Sachs sein. Die Kunststücke (besonders Bilder) sind die vollkommensten Formen der Blldhatügkeit aller Dingen. Der Mensch (Mikrokosmos) 1st durch die Struktur seines Körpers und seines Geistes nur ein passives Abbild des Universums (Makrokosmos), aber das Kunstwerk erhabeneres, das heißt aktives Bild des Universums 1st. Die bildende 1st dann ein kreatives Bild des Abbildes de* Kosmos, das heifit des Menschen. 18 / TU DI A COMENIANA ET HISTORICA 17, 1987, č. 333 K TYPOLOGII RENESANČNÍHO MYŠLENÍ PAVEL FLOSS Stěžejním spisem prvního období Komenského duchovního zrání je Theatrum unluersitatts rerum, v němž svět je pochopen jako divadlo, člověk v něm Jako divák a hlavním spojením mezi světem a člověkem jsou smysly (mezi nimi především vidění, zrak). Ve druhém období Komenského vývoje stává se z divadla světa labyrint, který je negaci důvěřivého vztahu člověka a světa. Člověk se stává nešfastným poutníkem, aby nakonec, ve třetím období, pochopil svůj úděl v potřebo změny světa, který se z labyrintu stává dílem nápravy. Emendovaný svět je negací původního světa, světa jako divadla. Ve třetím období, kdy Jan Amos považuje^ svět za dílo nápravy a člověka za reformátora (Eliáše), ustupuje původ-' ní substančnl koncepce světa koncepci, která má výrazně předsystémové rysy. Svět i věci v něm jsou chápány jako struktury. Pojetí světa jako divadla i pozdější koncepce struktury nelze nevidět v souvislostech vývoje renesančního myšlení a renesanční kultury. Zvláště Komenského pojetí struktury úzce souvisí s novým renesančním pojetím pojmu spatium. Revize tradičního aristotelského substancialis-niu, se kterou se setkáváme v 17. a 18. století, Je předznamenána renesančním pojetím prostoru Jako první substance věcí.1 Tato studie má přispět k pochopení obecných souvislostí, v nichž uzrává idea světa jako theatra a později i strukturního pojetí skutečnosti, jehož počátky nacházíme mj. i v díle učitele národů. Literáti a historikové „quatrocenta" a „cinquecenta" chápali 15. a 16. století v Itálii jako znovuzrození (renesanci) klasické kultury o vzdělanosti, zničené a zapomenuté „barbarským" středověkem, který začíná pádem západořímské Mše. Vzkříšením antické literatury, umění a vědy Piu se soudobé lidstvo probudil k „novému živutu" ivlta nova), v němž " ijyly plno rozvinuty všechny dary lidské přirozenosti, „BTaženstvl" Mr0/enostl však stoji v cestě ideály „gotického věku", které odvracejí -'lovoka 0(i plného radostného života a povznášejí jeho pohled Jen ke -lasitíiu ;t radostem „onoho" světa, do kterého člověk vstupuje branou smrti BoCcaclQv Dekameron (abychom citovali literární dokument známý široké veřejnosti) je na prahu renesance přímo programovým odmítnutím středověkého supranaturalismu (podřizování řádu věci požadavkům nadpřirozcnóho. božského) a asketismu a bujarým přitakáváním pozemskému životu, tělu a smyslům. Chmurné vize konce světa (na nichž měly podíl nejen politické a náboženské rozbroje, ale I řádění „černé smrti" — moru, který vyhubil podle odhadu historiku ve 14. století třetinu evropského obyvatelstva) ostře kontrastují s optimistickými a sebevědomými výroky a gesty aktérů rané renesance. Zatímco Petrarca vyzývá k pěstováni a kultivování osobnosti a nabádá k okázalému Individualismu v myšlenkách, slovech a gestech, hlásá dominikánský mnich Vincenc Ferrerský (1350—1419) v různých městech^Evropy přísné pokání před blížícím se koncem zkaženého světa.C.Fhigelantl, xkteřl se veřejně bičují, aby ponížili svá hříšná těla n vykonali tak přede všemi akt pokání, zaplavuji evropsko metropole. bousitedění na extrémní projevy pozdního středověku a začínající renesance vedly k extrémnímu rozlišení „leocentrlckč" (bohostředné) epochy středověku od „antropocentrické" (člověkostředné) epochy renesance. Pudle některých autorů byla renesance až „posedlá mystickou závrati po této zemi", již znal, miloval a zušlechťoval (odtud slovo cul-turo — šlechtěni) člověk antiky, kterou však středověký člověk neznal, nemiloval a zpustošil. Tak jako vzdorovití adolescenti hleduji proti svým přísným otcům oporu u moudrých a zkušených dědů, hledá renesance, v ťislll o vlastní Identitu, opuru v antice, kterou středověk podezíral z pohanské zkaženosti. Renesance nebyla antické kultuře oddáno tou měrou, jak sama požadovala, žila ze středověku více, než si mohla připustit. Ostatně kritika barbarského středověku je vyslovována spiše literáty a učenci, jako byl Petrarca či Laurentius Valia, nebo historiky, jako Vasai'1, než výtvarnými umělci, kteří se k mnohým tradicím výtvarného uměni 13. 3 14. století vracejí (a jsou to právě výtvarní umělci, kteří položí základy toho, co je na renesanci vskutku speciálního). Renosanre nebyla jen znovuzrozením anliky, ani jen popřením středověku. Nezískala však ani obdivný titul „lo grand sičcle", který přisoudili historikove prvnímu porenesančulmu století (začínajícímu v Itálii, L'(i 27 i ni tu i: i'i.'iius Renesanční nauka o prostoru, o kvalitách věcí, o makrokosmu n niikro-kosmu, o lidské mysli jako zrcadlu a světě jako divadle, o tvořivosti a hodnotě individua ]e neoddělitelná od zkušenosti výtvarných umělců, kteří ve svých dílech vypracovali program nového viděni a chápání univerza. Je úkolem dalšího bádání odhalit všechny souvislosti mezi Komenského dílem a renesanční kulturou, i když Jan Amos nakonoc meze renesančního myšlení a voděni překonává. POZNÁMKY .?. P- Floss: Pojem substance a struktury v renesanci a v 17. stolett. In: Sborník Z filozofické konference UfEP Brno v r. 198S (v tisku). ?,,Max Dvořák: Ideallsmus und Realismus In der Kunst der Neuzeit. Viz: R . Cbadrabn: inedita Maxe Duofáka. in: Umění (časopis Ústavu teorie a dějin „ument ČSAV Praha), 1971, s. 61Bnn. ,S.V posledních letoch so objevuji studie, Jei se snaít prokázat mimoevropská vlivy, působte! na vývoj vytvarnöho uměni v Itálii ve 14. stulott I v renesanci. Viz např. R. Chadraba: Význam mongolského vpádu 13. století pro dějiny umění. Příspěvky z vedeckého zasedáni (2.—14. 12. UBIJ. ÜTDU Praha 1983, s. 515—528; týi. Rajfaels „Ľrbsiinde" als Prüfstein der Methude. In: XXV. Internationaler Kongress für Kunstgeschichte. CIHA, Wien 1383. s. 105—109. ;f. A. Merindaka: člověk a renesance, ľraha 1972, s. 8—42. 5 Tato citace Schollíngova výtoku je prevzala z Předmluvy M. Sobotky k vydání , D esca r tesových Ouah o první filozofii. Praha. Svoboda 1070. s P. Floss: Mikuláš KusánskQ. život a dilo. Praha. Vysolirad 1977, s. 101. K. Floss: Čas, dčl'tnnost a Aurellus Augustinus. Strojopis dlsen, prfice, Olomouc 19G9: ... tok jolto pfedjal svým „prostorovým videním skutečnosti fJioUo či Leonardo da Vinci Glordaiia Bruna č! Descarta, tak předial na prahu naSeho věku Cézanne svým „neprosí o rov ý m" ztvárněním univerza Einsteina či Htirsonborgern. Cůzanne tedy znamená průlom, po němž sa ceh'i malířství stúle vtee vzdaluje od perspektívy a tedy predmetnosti (s. 105). K Floss rozebírá v télo souvislosti prac, Lilia n e Ouer-ryové Céianne et lexprěsslon da ľescape, Parts 1350. a ptše: (Autorka — pozn. P. F.} „ukázala. Že zorné polo jednoho z Cezamiových obrazu [podobna je lomu ovšem l u jeho ostatních det), který pochází z roku 1R70 a jemuZ byla dávána různá pněna (Pastorale. Idylle. Don Qulchote sur les rives de Barbarin), je slórlc-ke. kompozice obrazu buduje na „zakřiveni". Podle (juerryove je Cezsnnův svet kulovitý, )eho prostor stoji v protikladu k renesančnímu (a z renesance vycházejícímu) pojeti ..kontinua"; Cézannúv prostor již nevyrůstá z renesančních přímek, nýbrž z křivek." (Cit. d.. a. 104—5.] * A . a , G U r e v > Ě : Kategorie středoněké kultury. Praha Vtfti. s. 33nn. * P . v ,i n V c 1 t h o v c n : Gottessehau und menschliche Kreativität, beiden 1977. s, Jb. 1(1 N C u s a n u s : Ov opice tiieorxae, I. 220. [ídii. v. Nicolai Ctisae Cardlnalis opera. Pítris 1514. rcudlt Frankfurt a. M. 1802. 37 n Slŕuduväk hledu skrytou lormu (morfáj. duchovní podstatu véol, ktorou uchopuje nehmotný rozum. Renesance zkoumá „viditelné" formy, ktoré demonstruji fád prírody svou proporcionalitou. Srovnej akcentn'.l tvaru mezi 3 složkami obrazu u teoretiku renesanční tvurby: L. Dolce: disognu im-eiilione Cutorilo P. d. ľrancesea: disogno co mm e nsu rat i a rni.irito H/iíory oj Aesthetics. Warszawa 1974, III. s, 57. Balllsln Alberti s kleinere kunsthlsiorlscho Schriften. Viz: W. T a t a r k i o w 1 c z; A. J a n 11 g c h e k: i.eone Wien' 1877, s. 93. Tkn ovšem nijak neumenšujeme realistické tendence gotického umSnl a smysl stredovekého umčlce pro delall a pozorováni reality, jak prokázal Již počátkem tohoto stololl Max Dvora k Ildeallsmus und Naturallsmus In der gotischen Plastik und Malerei, 1916). Gotika je realistická v detailu, ale celek Ju symbolický. Renesance usiluje o realismus celku, tj. vztahu, a nevěnuje pozornost detailu jednotlivých věci. Disogno (tvar) jo v renesanci vždy úzce spojen % kompozici a s proporcionalitou celku obrazu [Alberti mluví o významu „coinposltlone", Plero delia Francesco O „commonsuratlo"). Leonardo vidi vztahově i barvy: nevidíme vlastni, lokálni barvy věd, ale vnímám a je v souvislosti barev oku Iní cti v&cl a ovzduší, Le on ordo da Vinci: Uuahy o malířství. Praha 1941, s. 177—8. H, Floss: Proměny věděni, kap. III. |v lísku). K, K. Gilbertova - H. Kuhn: DĚjtny estetiku. Praha 1985. S. 157—B. 181—2. J. A. Komenský: De rerum humanarum omendatlone consultatto catholica. Praha 1988, T. I, 425 (877). Podle Leonarda pomáhají vědy (geometrie a perspektiva) poznávat kvantity, podstatou knisy |e vSuk kvalita věci, k nt2 proniká tvorba. Viz W. Tatarkiewicz: Hlsiory oj Aestlietlcs. Warszawa 1974. III, s. 132. K. ZellGr: Ole Philosophie der Griechen in ihrer geschichtlichen Entstehung. Leipzig 1919, I. 1, s. 55—7. I. Krsek: rtilan. Praha 197(1. s. 56. • A teaching of salvation (theology) was llie fundamental science ol the Middle Ages, mathematics was the same in modern limes [taken as a methodology ot knowledge). Visual arts wore considered the most recognized science ol the Renaissance (painting ceased to be a craft and It became a noble knowledge — ars Br Hum J. The products Of the Renaissance art. especially the pictures, are protects of a new sight on reality, .'which discovers Itself atld realizes Itself. 1 /The modern age of reflection starts with the Renaissance "video, ergo sum", which 1 proceeds to the Descartes "cogito, ergo sum". The Renaissance painting "discovers" apace (spatlum) and through perspective enahles also a new "Renaissance" conception 61 the world. Things are not painted in their "loci" In hlerarrhal vertical construction ■ of the world, but in real space relations In geometrically constructed perspective system. Sight is the basic medium of all llie human senses for cat citing the reality. The world '. is what Is scon (analogy is the scientific method j. Every thing ia the analogic picture ' ofisoroe other thing (microcosm In macrocosm). : \^6omenius was deeply influenced by the Renaissance conception of ttie world and »that Is why the sean-.h Into Ihe Renaissance parad'.gma Is so important tor understanding of Comenlus's early production SUMMARY To ihe Typology of Ihe Renaissance Thinking Antiquity considered a truth, a beauty and a goodness the three lornis or benlng The Middle Ages accentuated the goodness from these transcendental notions (effectIvr knowledge was determinant j. modern times — the 17th and 10th centuries — the mill) I moral dealing was determinant) and Renaissance accentuated the beauty 3fi INHALT Artikel Pavel FIom, Kynismus ah die ijliitu.iophi.iclu- und kullv'tozialc Tradition und 'das Werl; J. A. Komenskýs . . r Erwin Schadet, J. A. Comcnius Sapientiac trigonus — sin Modell universaler Setbst- vrrwirklichung .......... 2g Jaroslav Kolár. Komenskýs Labyrinth dur Welt und Moudrost starých Cechů . ' \\ Jun Sku til, Homo {aber i,i Komenský* Labyrinth ...... 50 Josef Cách. Internationale Friedensinitiative mährend des ersten Weltkrieges ... 55 Robort. Kalivoda, Um die Theorie der europäischen Revolution ...... ßl Petr Horák, Michel Foucault und die Welt der klassischen europäischen Kultur im IT. und 18. Jahrhunderts........... 71 Pavel Popelka, Hochzeit im sozialen System eines Dorfes und die sozialen Funktionen der Hoch reitsjeier............ iftiiudschau undRezensionen Zur Ausgabe der Komenskýs anlisozinianischen Schrillen (Pavel Floss) .... 98 Bibliolheca trinitariorum (Karet Floss)........ 135 Noemi Rejchrtovd, Václav Budovec van Budov (Robert Kalivoda)..... lil A. Fechtncrová, Katalog der Graphiken an den imiversitätsthesen. hintergelegten in der Staatsbibliothek in Prag (Stanislav Sousedili)......... 121 ■J. A. Komenský und Balthasar Gracián (Josef Polišenský)...... 123 Bruno Belleralc, Comenio sconosciuto (Amedeo Molnár)........ 127 Die Edition des Manuskripts Nr. 42 von Vyšší Brod (V yšebrodský rukopis Ě. 42) und Fragen der faksimilierten Ausgaben (Eduard Petrů)....... 129 Variables Josef PoliScoský, Dře Polemik über J. A. Komenský in Polen......131 JiH P.enci, 350 Jahre seit dem Wolfgang Ratkes Todestage.......132 Milan Kopecký, Die Konferenz über Humanismus in Walbrrbergu ..... 133 Jiii Gabriel, Jiřina Popelová - Otáhalová (.29. 2. 1904— 14. 6. 19S5) ..... 134 STUDIA COMENIANA ET HISTORICA 16, 1986. č. 31 Kynismus jako filozofická a kulturně sociálni tradice o dílo i. A. Komenského PAVEL FLOSS V evropském kulturním a sociálním vývoji sehrál „obnovený" kynisinus významnou roli. Dosud nebyla věnována dostatečná pozornost významu, jaký měl tento antický filozofický směr a jeho v renesanci a humanismu ..oživená" forma 11 J. A. Komenského. Východiskem naší studie bude znovuzamyšlení se uad hrotí Diogenes Cynicus redivivus, kterou Komenským koneipoval v lelech 163S—9 a která se hrála v Lesně v roce 1640 třikrát — jak svědčí sám autor. O tomto Komenského dílku existuje rozsáhlá odborná literatura, jak v samostatných studiích, tak v úvodech k četným vydáním hry, která je i pro moderní jeviště atraktivní.1 Většina studií a výkladů hry se však zabývá jen pedagogickými nebo literárními hodnotami hry, nevšímá si příliš filozofických aspektů dílka, což vedlo k lomu. že středem pozornosti se stala především formální stránka kusu. méně již jeho obsah. Hra Diogenes Ktjnik, která nepostrádá též kvalit ryze divadelních, byla taxována především jako nejpovedenější realizace Komenského ideje „schola iiidus". Z hledisek pedagogicko-literárních (obě složky jsou ve hře vzájemně podmíněny) zdá se přirozené, proč si Komenský k výuce filozofie vybral právě peslavu Diogena Kynika. Životni styl, způsob filozofování a kousavá vtipnost tohoto představitele kynické školy, nabízely vhodnou matérii ke zpracování ve ..školské'' hře. Avšak to je především stanovisko formální. Bylo rozhodující i pro Komenského? Lépe řečeno — mohlo být pro něho rozhodující? Je přece přinejmeuíím pozoruhodné, že k výuce filozofie na gymnáziu v Lesně, kde byl Komenský již několik let (a zvláště v roce 1(338—9. kdy na hře pracoval) sledován nedůvěřivým zrakem ortodoxních souvěrců, kteří jej podezírali 7. kažení mládeže a destrukce pravé křesťanské víry, protože jeho pansofie male dohro-nvidy věci lidské a božské, pohanství a křesťanství. Vždyť dramatickou látku skýtal i život Sokratův nebo Platónovy filozofické dialogy! Diogénova sakras-tiřnost a ostrovtipnost. divadelně dobře zpracovatelná, nemohla přece rozhodovat při volbě mezi filozofy, jejichž život a učení by mělo být předváděno ve -kole. dbající přísně křesťanské věrouky a navštěvovaně především syny aristo- 5 kracie. Proč není klíčovou postavou hry, vyučující filozofii některý z mohykánů řecké systematické filozofie, jejichž nauky už byly tak či onak syntetizovány křesťanským učením, tj. Platón nebo Aristoteles? Proč je mluvčím filozofie Diogenes Kynik, který byl — a s ním samozřejmě celá kynická filozofie — nejen v opozici vůči platonismu, ale vůči řecké idealistické filozofii vůbec? Jak je možné, že učitelem moudrosti je muž. kletý- znevažuje dva základní ideové pilíře celé křesťanské filozofie, Platóna a stou?2 A neni ještě podivnější, že ve liře. která má být také mravním naučením, je učitelem etiky filozof, který si provokativně pSoukl, když mu vykládali Platónovu nauku o ideách a který při chvále Platónovy nauky o erótu veřejně masturboval? Ve všech Komenského spisech je přítomno mnoho idejí Platónových (často v uovoplatónské Interpretaci), Aristotelových (většinou ve scholastickém výkladu nebo v duchu renesančního aristotelismu) i myšlenek stoických. Ve hře Diogenes Kynik jsou však hlasateli moudrosti dva největší kynikové, zakladatel školy Anlistheiiés a jeho nejsiavnější žák. Diogeués ze Synope, tedy protagonisté oné školy, která byla výraznou opozicí proti základním ontologickom a sociálním naukám ..Akademie"" a de facto i ..Musaionu". Nemůžeme přece považovat jen za literární licenci a dramatický trik, že nosil lei pravdy a cLnosli jsou v Komenského liře Diogenes Kynik Antisthcnés a Diogenes, zatímco platonici a stoici. Filip a Alexandr Makedonský. a představitelé moci a práva a s nimi všichni athénští občané, slušně oblečení a slušně vychovaní jsou uráženi, zesměšňováni a napomínáni. .le to o lo pozoruhodnější, že Platón byl i pro Jana Amose ..nejkřesťanštěj-5im" myslitelem starověku. Aristoteles přes otevřenou kritiku přece jen „magnus philosophus" a stoikové (především římského období) nejcitovanějšimi oporami ve věcech morálky a lidské přirozenosti (vedle církevních autorů ovšem!). Pro pochopení funkce kynismu v Komenského díle budeme nyní sledovat, jak se vyvíjel vztah k Diogenovi ve srovnání s hodnocením jiných antických filozofů. Úcta k Platónovi a závažnost jeho myšlenkového odkazu je u Komenského přítomna trvale, mj. i v recepci novoplatonskýeh myšlenkových impulsů. Mimořádně výrazným hodnotícím soudem o řecké filozofii je ,.scéna" příchodu krále fialo mou na na hrad královny Moudrosti ve druhém vydání Labyrintu světa ti lusthuuzu srdci'. V komonslvu krále Šalomouna, nositele pravé moudrosti, jsou kromě starozákonních proroků a apoštolů i čtyři antičtí filozofové: Sokrates, Platón. Epiktétos, Seneka. Jsou lo ti z ..pohanských"' myslitelů, kteří hlásali etiku blízkou křesťanské a kteří za své filozofické přesvědčení trpěli (Sokrates byl popraven. Platón prodán do otroctví. Epiktétos vypovězen z Ríma. Seneka spáchal sebevraždu, aby unikl pronásledování). Bylo by sice možno namítnout, že ..martýrske" rysy života těchto mužů se hodily Komenskému do jeho literární kompozice, když na konci mise Šalomouna v hradu královny Moudrosti jsou všichni nosilelé pravdy pobíjeni a mučeni. To však nic nemění na tom, že tyto antické myslitele považoval Jan Amos za nejlepší příklady spojení pravdy s činy, za muže oddané pravdě za každou cenu. Proti nim je Diogenes v Labyrintu jen poťouchlým vtipálkem, který „z sudu vykoukajc, všecky kolemjdoucí haněl. . Druhý díl Labyrintu vznikl sice později než hra Digenés Kynik, nemáme však důvodu domnívat se, že Komenský smýšlel o inkriminovaných filozofech, především pak o Platónovi jinak na konci třicátých a pak na počátku šedesátých let. Scéna v Labyrintu jen mimořádně jasně ukazuje, jak si Komenský lěchto filozofií cenil. Jejich přítomnost v komonslvu Šalomounově je osvědčením jejich ..kresťanské legitimity'". Ve hře Diogenes Kynik nestaví však Komenský do středu žádného z řeckých ..mučedníku1 pravdy a ušlechtilých učitelů moudrosti, nýbrž se obrací k učení školy, v níž starořecký bůh osvícení a vědění Dionýsios ukazuje svou druhou tvář. v níž se zjevuje jako myslící satyr, jako pokušitel, jako komediant. Ky-nismus navazuje na moudrost počátků řecké filozofie, která spojovala realismus materialistického pohledu na skutečnost s původní optimistickou a průzračně ironickou religiozitou (neproměněnou ještě orfismem. který výrazně ovlivnil lilozofickou spekulaci pythagorejců a jejich prostřednictvím i nauky Platónovy]. Lze namítnout, že Komenský tuto ..druhou" tvář Dionýsia v kynismu neviděl, mimo jiné proto, že mu kynismus zcela splýval se stoicismem, který byl křesťansky interpretován již církevními otci a učiteli v prvním tisíciletí našeho letopočtu. A není proto tázání a zkoumání této studie zbytečné? Jde de facto vůbec o vztah Komenského ke kynismu? Byl kynismus pro Komenského vůbec něčím specifickým? Než se pokusíme na tyto otázky odpovědět, začněme konstatováním, že ve hře Diogenes Kynik dostává cynický posměváček z Labyrintu zcela jinou tvář. Ostatně už v Centrum securitatis není Diogenův posměch již jen aktem svévolného hanobení, ale výzvou ke kritickému sebepoznání zesměšňovaných.1 V Labyrintu je Diogenův sarkasmus a kritičnost ještě jen činností destruktivní, korespondující s marným počínáním všech ostatních filozofů, v Hlubině bezpečnosti je však již hodnocena jako pobídka k mravnímu zdokonalení, kleré však sama nemůže provést. Ve hře Diogenes Kynik přestává být její protagonista pouze jedním z příkladů umravňovatelů společnosti a stává se dokonce jejím ústředním vykonavatelem. Aby mohl této úloze dostát, musí autor hry prokázat, že jeho hrdina je pro takovou úlohu legitimní. Komenský lak činí, když v prologu ke hře nechává herce odříkal text. v němž je Diogenes představen jako muž, který si zaslouží pozornosti pro krásu svých činů a výroků a je důkazem, že ač o věcech božských byli antičtí myslitelé zavedeni ,.v prázdnotu rozumování", ve věcech lidských, tj. mravních, ekonomických a politických ..si zasluhují obdivu a následování". Komenský jde v apoteóze Diogenu I iak daleko, že Diogenes je jakousi antickou analogií Krista.5 Snad tak Komcn- j ský učinil i na základ>i..\práv raných křesťanských autorů, které naznačují, že i římskou nobilitou a ryzími Římany byli křesťané pohrdáni stejně jako toulavé ! tlupy kvniků. V této souvislosti slojí za poznámku, žc Juliánus Apostata. sna- ' říci se znovuobnovit moc ..pohanského"" Kíma. vsadil do boje proti křesťanství právě Diogena, jehož učení slučovalo podle něj askezi a pohanství, od kteréžto syntéz> si sliboval návrat ke starému, ctnostnému a hrdinskému Rímu. Nasadil Komenský Diogenovi. který měl podle Juliána Apo státy zachraňoval poliansky Rím. ..křesťanskou"" masku, aby jej mohl, kvůli jeho nikým nezastupitelné vtipnosti, učinil pedagogicky přitažlivým učitelem .,nepřitažlivč"' mravnosti a moudrosti? Může se dokonce zdát. že Komenského christianizace zbavila Diogena natolik jeho vlastní tváře, že se stává jakousi hlásnou troubou všeho, co v antické klasické literatuře mohlo být pro křesťana poučné a mravoličné. Vtipné a zábavné, a tudíž pedagogicky působivé postavě Diogena Komenský zcela prokazatelně vložil clo úst nejen její vlastní výroky, ale i výroky jiných autorů antiky, které se mu hodily jednak k propedeutice křesťanské etiky, jednak k výuce klasických literárních výrokíi (v duchu humanismu). Jak prokázal především zasvěcený komentář .1. Novákové, doprovázející její edici Diogena v Opera omnia J. A. Komenského, autor hry nechává promlouvat ústy Diogena /.v Synope kromě Seneky i Cicerona. Publia Syra. .luvenála, Lukiána ze Samo-saty. Aeliana, aj. Docela dohře bychom mohli, v duchu této plejády jmen. prohlásit Diogena za mluvčího stoické morálky, používající k posílení dojmu duchovního arzenálu slavných satirických autorů klasického věku. Podivení se nad kynickým protagonistou Komenského kusu mohli bychom pak normalizovat vysvětlením, že Diogenes byl pro Jana Amose (stejně jako na začátku hry Anlislhenés) jen vhodnou ..divadelní"" postavou, jíž vložil do úst myšlenky, po jejichž kynickém původu nepátral a že — a to je zvlášť důležité — vůbec nechápal podstatu kynismu a považoval jej pouze za součást stoicismu, který se inu stal především díky modifikaci sloiků křesťanství blízký. Takový výklad podává J. Jlendrich. když píše. žc Komenského hra je oceněním stoického důrazu na pěstován! ctností a upřednostňování morálky před věděním.6 Viděl-li ledy Komenský kynismus prismatem stoicismu, pak by bylo pochopitelné, proč se rozhodl učit filozofii a morálce prostřednictvím Diogena ze Synope. Toto vysvětlení by se zdálo z řady důvodu přijatelné. Komenského znalost autentického učeni jednotlivých řeckých škol byla — což je v jeho době pochopitelné — malá. a proto mu mohla unikat jejich specifika a rozlišnosti. A nejen znalost učení, ale i znalost fakt. což dokazuje skutečnost, že si plete Zénóna z Elejc a Zénóna z Kilia. Musíme nyní obrátit pozornost k problematice ..stoizace'* kynismu v inkriminované hře. kterou zde ovšem nelze popřít. Bude však záležet na její míre a formě. Navíc ..sloizaci" kynismu lze opravdu dokázal, například na těcí. místech textu hry. kde Komenský Diogenovi vkládá do list výroky Senekovy, jehož učení (jak je tomu často i v případě jiných antických filozofu a spisovatelů; recipuje nezřídka prismatem raně křesťanských a patristiekýeh autorů. Senekovy výroky. .,křesťansky'" mírně upravené, vyslovuje Diogenes především tam. kde mluví o vztahu života a smrti. Zvláště patrné je lo ve scéně v níž se Diogenes vypořádává se smrli svého milovaného učitele Antisthéna. Trurhli! by. kdyby se však již nebyl naučil, že život se podstupuje kvůli smrli a smrt zase kvůli životu. Talo formulace se velmi podobá Senekovu výroku v Dialozích, který uvádí J. Nováková iVivere lota vita discendum est: et qu > liije. Tento duchovní trend vyjadřnje později v maxime: poznání, které nevedu k činu, ať zhyne. \ tomto smyslu je třeha pochopil i scénv ve liře. v níž jc ze-smôsuenn plalóriskái. ale s ní i scholastická) logika ;1 eleatská argumentace proti pohybu, kletý Komenský již ve Fyzice (103,1) považoval za základní entitu prírody. Obé vzpomenuté scény jsou manifestaci určitého způsobu filozofování. i>;i řekl bych více. manifestací určitého životního postoje. Komenského hra totiž výstižne zpřilomňuje způsob kynické filozofické konfrontace. Zdá se. že k\nikovč a především Diogenes ze Synopc si uvedomovali, že proti svému mocnému protivníkovi, Platónovi a jeho školo, nemohou bojovat stejnými prostředky, na stejné úrovni. Kynikové se flontnívali. že platonici disponují působivou pojmovou argumentací, klcrá nemůže hýl překonána jen slovní argumentací, ale argumentaci novou, ne slovní, no pojmovou, ale o to bližší realitě, od níž se platónská spekulace odvrátila. Je-li Anlisthenés jakýmsi pivním no-mmalisloil. pak je Diogenes protagonistou junci konkrétního. Sokrates zosmčšňo-•al protivníky ironizací chatrné logické utavhy jejich dôkazu a důvodů. Diogenes naproti lomu neironizoval a nepolíral protivníky jen logikou, nic i gesty. Kynismus vypracovává jakýsi nový druh argumentace — slov spojených s gesty, jež slova ..itominalisticky" konkretizuji. Talo kynicka gestičnost má dvojí podobu: jednak poukazuje na fakta, která jsou průkaznější než jakákoliv spekulace (Diogenova reakce na Zénónovy výklady o neexistenci pohybu, zesměšňování Platónovy definice člověka přineseným kohoutem), jednak poukazuje na existenci lěla vedle rozumu (došel. Tato druhá forma manifestace kynické filozofické nauky je více symbolická než forma první, ale právě proto pozoruhodnější. Ukazuje, že kynická ..gesliěnosl" nebyla jen prostou názorností, ale že obsahovala i jakousi rafinovanost a poťotichlost. Způsobem často šoku-jícím dával Diogenes najevo, že člověk není jen hytosl s hlavou, ale že má i tělo. Neukazoval na existenci těla proto, že h\ chtěl z jeho opozice vůči hlavě (duchu) vyvozoval nějaké hedonistické závěry. Ba naopak. Diogenes je hlasatelem ctnosti, která spočívá na minimalizaci tělesných nároků, čímž člověk získává nezávislost na vnějších věcech, stává se svobodnější, a proto šťastnější. Tělo nem principem slasii. ale principem reality. Má ..gnoseologickou1" hodnotu. Je principem střízlivosti, je kotvou hlavy, která v platonismu vzlétá do mimo-svělské říše idejí a blouzní. Tělo jc i výrazem lidské konečnosti a manifestací lidské smrtelnosti; kynikové nevěřili v nesmrtelnost duše. V tomto smyslu je inlm chápal diogenovskou ..manifestaci tělem'', jež byla působivá právě u filo-zola. který tělesné potřeby minimalizoval. Jeho manifestace tělem, to, kdvž '. odpověď na různé filozofické nauky pšouká, močí, masturbuje. jsou aske- ličnoslí jeho života zlvneny pohoršlivosti a stávají se symboly: symboly k' rekce spekulace realitou, symboly jednoty těia a ducha, existence a poznáni, konkrétna a abstraktna, vnímáni a myšleni. Působnost diogenovských filozofických manifestací (\ obou jejich podobách) spočívala V jejich spojení s konkrétní situací, v níž byly komun . Diogenes neučil v uzavřeném prostoru omezený počet žáků. ale vyslovoval své výroky a prováděl své manifestace v reálném životě, dokonce bychom mohli říci, že je inscenoval, dokoval vykonáváním nějaké činnosti kolemjdoucí a vtáhl jc tím do -nluare. v níž mohl vyslovit určitý výrok. Když se procházel ve dne se svítilnou a něco bedlivě Hledal, věděl, že upoutá pozornost a že si pro své výroky připraví vhodnou pudu. Výroky, vyslovované v těchto konkrétních situacích, jsou stejně jako jeho manifestace spíše provokacemi než odpověďmi; proto se Diogenovi říkalo, že především ..kouše"1. Diogenes nedává odpovědi, neuzavírá svůj dialog na místě, v němž jej rozpoutal. Diogenes ..kousne", tj. šokuje svého posluchače a diváka, otřese jím a popudí ho nebo rozesměje, a tím zaseje clo jeho duše pochybnost, nejistotu, otázku. Jestliže Sokrates před aténským soudem tvrdil, že nikdy nic neučil, nýbrž že jen dokazoval, že vědění většiny lidí je nevěděním, jestliže ledy učil lidi se tázat, pak totéž, ovšem v jiné formě, provozoval Diogenes. Dioge-nova vtipnost. jízlivost. sarkasmus, drzost jsou jen do nového šatu převlečenou sokratovskou ironií. Je asi stále přetrvávajícím omylem prezentovat Platóna jako autentického nebo hlavního pokračovatele sókratismu; pravdě byl zřejmě blíže Karl Popper, když napsal, že Platónova interpretace Sokratova učení je nejen jeho desinler-pretací, ale dokonce jednou z největších duchovních zrad v dějinách, protože využívá Sokratovy autority k prosazováni vlastního učení. Platónovo „ovládnutí*' sokratovského dědictví je také důvodem, proč je i dosud poněkud ve stínu učení ..malých" sokratovských škol. I z tohoto hlediska je cenné, že Komenský, ač samozřejmě neznal fakta, přinesená až moderním hislorieko-filologickým bádáním, dal svým dramatem promluvit dvěma „neplatónským" dědicům Sokratova učení. Ačkoliv ..manifestace tělem" měly zvlášť výrazný smysl v kynické filozofii, chápala celá antika, středověk i renesance lidské tělo jako budovu mikrokosmu, která je v malém analogií velké budovy makrokosmu, vesmíru. Poukazy na tělo a jeho funkce měly tudíž vždy i smysl obecný, kosmický. Jestliže srovnáme všechny prameny, z nichž Komenský při koncipování Diogene Kynika vycházel, pak jc až obdivuhodné, jak působivý celek z citací antických, středověkých i renesančních autorů vytvořil.12 Působnost hry Diogenes Kynik však není jen v umné syntéze nesčetných Diogenovýeh výroků a činů, ale ve vystižení „gestické" síly kynické filozofie. Kynická ironie, tj. 12 13 ky nicka drzost, saikasmus a zemitý humor, které jsou formou manifestace reality a zároveň zpochybněním dosavadního mínění o ní. byly Komenskému sympatické, byly blízké jedné z poloh jeho vlastního ducha, která se neprojevuje v jeho spisech ..odborných", ale především v jeho dílech literárních. A vši) k nejde jen o nějakou duchovní tendenci Komenského, ale o významný kulturní fenomén. hiynismus v 1(5. a 17. století je s\ mptotnem hledání pravé lidské přirozenosti; lakové, která by byla akceplahilni pro novou společenskou vrstvu — měšťanstvo. I Komenského zájem o kynismus je nutno nazírat v souvislosti s Komenského úsilím určil pravou lidskou přirozenost. Bez tohoto určení nebylo pro Jana Amose možné konstituovat „didaktiku", jakožto nauku o rozvíjení lidské přirozenosti, ani vypracovat koncept nápravy společnosti, která má být prostředím tohoto správného rozvoje člověka. Komenský, jehož sociální smýšlení bylo radikalizováno domácí husitsko-bratrskou tradicí a hernbornským „levicovým" kalvinismem, nacházel souznějící myšlenky v antické tradici především u stoiků. Ostatně přirozenoprávní doktríny J. Althusia a II. Grotia. kteří měli na Komenského sociálně politické smýšlení (a v souvislosti s tím i na jeho „antropologii") značný vliv. vycházely mj. ze stoického učení o přirozené rovnosti všech udí a o původu práva především v lidské přirozenosti (nikoliv v moci panovníka či jakékoli tradici). Skrze stoicismus je Komenský' přiveden až ke kynismu, který problém přirozenosti a jejích práv (včetně rovnosti) řešil ze všech antických škol nejradikálněji, a byl proto Komenskému nejsympatičtější. Jak jsem se pokusil prokázat v jiných studiích, je podle Komenského základem lidské přirozenosti nikoliv především racionalita, ale schopnost činu. Na rozdíl od zvířat je člověk obdařen vůlí a díky tomu má i budoucnost. Všechno je poddáno fátu ínulnosti). jen člověk proměňuje fátum v prostor svobody (libertas). Proto není ulsouzen k bídě, nevědomosti, útisku a válce. Lidská přirozenost je schopna nekonečného zdukonalování, proto je reálný program nápravy lidských věcí. Idea změny člověka a společnosti je hlavním motivem vrcholných děl Komenského: Obecné porady a Clamores Eliae. \ právě v Clamores Eliae kulminuje i diogenovská tradice, k níž se Komenský tak programově přihlásil ve liře Diogenes Kynik. Komenský zde líčí Diogena jako jakéhosi „antického" Eliáše. Diogenes je mu v Clamores Eliae především kritikem mocných a ohlašovate-lem nápravy. Jestliže se Komenský sám představuje jako jeden z Eliášů, jestliže se tedy identifikuje s Eliášem, jehož antickou podobou je Diogenes, můžeme tuto rovnici uzavřít tvrzením, že Komenský se ztotožňuje s Diogenem. V Clamores Eliae se také přihlašuje ke své hře Diogenes Kynik. když upomína na scénu vystoupení Diogena v táboře makedonského krále Filipa.13 Konstatovali jsme, že Komenský prošel třemi základními stadii vývoje: obdobím světa jako theatra. v němž je člověk divákem; obdobím světa jako labyrintu, v němž je člověk bloudícím poutníkem; a obdobím světa, který má hýl emendován, v němž má být člověk Eliášem, ij. reformátorem. Duchovní součástí tobolo „eliáSství" je i „diogenství", resp. tradice kynismu. Souznění s kynismem, jakožto filozofií hledající pravou lidskou, přirozenost, je třeba spatřovat i v Komenského chápáni školy jako hry. lira je něco, co uvolňuje přirozenou lidskou spontaneitu, která není uložena v intelektu, ale spíše v neracionálních složkách lidské psychiky. Hra uvolňuje nejhlubší motivace, spojené s tělem (jako psychofyzickou strukturou) a s „tělesnými "složkami lidské přirozenosti. Komenský ze své praxe znal. jak jsou tyto složky lidské přirozenosti, ovlivňující zájem a pozornost, v dosavadní škole podceňovány, respektive ubíjeny. Žák není k pozornosti veden skrze svou přirozenost, ale zvnějšku, násilím, tj. veřejným napomínáním, tresty a bitím. Učitel stál proti dětské přirozenosti, kterou odtažilě, akademicky mistroval. Idea školy hrou je pokusem přiblížení se přirozenosti dítěte nebo adolescenta (prostě žáka), pokusem, který v praxi nemusel vést k očekávaným výsledkům (nebo sám mohl být prováděn ještě dosti akademicky), ale který manifestuje Komenského praktický antropologický smysl. Jan Amos odhalil jednu z podstatuých antropologických konstant. Uvědomil si. že člověk není jen „animal rationale", ale i „ludeus". To. že ve školní hře se snaží Komenský pojednával o hledání pravé přirozenosti, je proto dvojnásob signifikantní. ľSeboť hra a pochopení fenoménu hry je něčím, co s odhalením struktury lidské přirozenosti bytostné souvisí. Jan Amos stojí však jen na začátku velkého procesu uvědomění si významu hry. Relevantní však je fakt, který Komenský pochopil v celé jeho závažnosti — že na procesu výchovy a výuky se musí podílet i neraciouálni složky. Ve hře Diogenes Kynik odhaluje Komenský kynickou inspiraci svého pojetí přirozenosti, tj. co největšího příklonu k vnitřním, lidskou přirozenost zevnitř konstituujícím prvkům a až manifestační odklon od všeho vnějšího, co pravou přirozenost a její síly jen oslabuje. Síly přirozenosti maří přebytečná závislost iia vnějším světě: nejen na hmotných statcích, společenských zvyklostech a zákonech, ale i na akademické, odtažité výuce, která se protiví přirozené evidenci lidské přirozenosti. Komenský, někdy ovšem až příliš prakticisticky, svědčí plebejskou diogenovskou prostořekostí proti složité metafyzické argumentaci (ve hře především ve scéně, v níž Diogenes ze Synope vyvrací Zénónovy paradoxy pohybu).'" Komenský zde, jako i v jiných svých spisech, dává slovu prostořekost jeho původní, kladný smysl: prostě, jednoduše, evidentně říkat pravdu (stálo by za samostatnou studii ukázat, proč, jak a kdy většina původně kladných pojmů dostala nakonec pejorativní význam). Diogenova prostořekost i „holost" jeho gest je pro Komenského vhodnou příležitostí demonstrovat „sílu" přirozenosti, neboť, jak praví později v Pansofii Konzultace, vše se v přírodě děje ,,vi innata". neboli přirozeností věcí a živých bytostí. Diogenes Kumli je hrou o lidské přirozenosti, jak se jeví v různých situacích, když je konfrontována se silami ..vnějšími'": s lidmi, žijícími nevlastním životem, s usurpátorskou mocí. s argumenty rozumu, jež jsou cizí zkušenosti, s akademickým vzděláním neučícím, jak nalézal štěstí. Y Diogenu Kynikovi je ..přirozeně*' pojednána ..přirozenost", která ■se zde ukazuje ve své vlastní fenomenalilě. Hekli jsme. žo diogenovská tradice je v Clamores Eliae vyzdvižena na nej-vyšší místo v Komenského axiologickčm systému. Nikoliv již Platón. Sokrates, Epiktétos či Seneka jsou postaveni na rovci) starozákonním prorokům, ale Diogenes ze Synope. Konstatovali jsme také, že jisté narážky nn diogenovskou legendu najdeme i v Obecné poradě. Jde například o citaci Diogcnova výroku ..bij, ale uč"", kterým se údajně tento filozof bránil vůči Antisthenovi, který jej od sebe zpočátku zaháněl. V Pampaedii Konzultace, však najdeme Komenského výrok, který velmi negatřvně a velmi příkře hodnotí kynickou filozofii jako lakovou. Jan Amos zde nazývá kynismus filozofií psovskou a nečistou.15 která škodí při hledání pravé moudrosti. Kdybychom neznali Clamores Eliae, mohh bychom snad v krajním případě soudit, že Komenský zaujal v pozdějším období svého života ke kynismu zcela opačný vztah než v době. kdy psal svou hru. Ucta, s níž Komenský mluví o Diogcnovi v Clamores Eliae, i příležitostné citace výroků z arzenálu diogenovské legendy v Pansofii Konzultace však připouštějí jen jeden výklad: Komenský rozlišoval Diogena a hynismus. Věděl ovšem o přítomnosti „nečistých" skutků v Diogcnově životě, ale odhlížel od nich. tak jak odhlížel od podobných faktorů u jiných oblíbených antických autorů, například u Platóna a Seneky. Slovem „nečistý" mínil Jan Amos pravděpodobně volné sexuální mravy kyniků, kteří považovali omezování sexuálních projevů za potlačováni přirozenosti. Se sexuálně pohoršujícími skutečnostmi se setkávali ovšem Komenského současníci téměř u všech antických autorů. Křes-lanská morálka se v tom s antickými ideály bytostně neslučovala. Byly-li však zprávy o homosexualitě či sexuální promiskuitě některých antických filozofů ..vyváženy" jejich úctou k duchovním hodnotám a byli-li tito myslitelé upřímně oddáni hledání dobra, spravedlnosti a pravdy, bylo možno od jejich „nečistoty" odhlédnout a využít ji navíc jako důkaz, že před zjevením „pravého světla" byly duše mužů jinak tak vzácných a ryzích zakalovány nečistými myšlenkami a mravy, sálajícími z moci temnot, nezkrocených ještě Vykupitelovou obětí. Jisté praktiky kynismu považoval tudíž Komenský za nečisté, ale Antisthcna a především Diogena si navzdory tomu vážil, protože určité nepřijatelné prvky kyníckého učení a životní praxe byly vyváženy myšlenkami a činy, které měly trvalou hodnotu. Z celého kontextu Komenského díla by se dalo tvrdit, že inkriminovaný a ve své negativitě zcela ojedinělý výrok o kynismu se nevztahuje na přední před stavitele kynické školy, tj. na Antisthcna a Diogena, ale především na jejich následovníky, kteří původní nauku spíše zpovrchnili než tvořivé rozvíjeli. Nc-galiMÚ vztah k sektárskym kynikum se snoubil s hlubokým a kladným porozuměním k velikánům počátku kynismu ostatně již v antice a nebyl zvláštností Komenského nebo dokonce projevem jeho nedůslednosti. Stran ambivalentního hodnoceni kynismu v7 dějinách kultury dlužno učinit ještě následující poznámku, aby byl celý kontext ještě jasnější. Již na konci samostatnosti řeckých městských obcí, pak v helénismu a nakonec i v Říme a opět v křesťanském středověku i v renesanci bylo kynické hnuti považováno za něco zábavného a odporného zároveň. Platón nazval Diogena Sokratem zbaveným rozumu. Odhlédneme-li od rivality, která mezi kyniky a Diogenem na jedné straně a platoniky a Platónem na straně druhé panovala, vyjádřil Platón touto ironickou maximou fakt. že Diogenes přivedl některé části vlastního Sokratova učení do extrému — především asketický- ideál osvobození se od závislosti na vnějších dobrech. Zdá se však, že to byl právě Diogenes spíše než Platón, kdo byl praktickým dědicem ideje jednoduchého, nenáročného života, který Platón sám ústy Sokratovými postuluje v Ústavě."' Ad absurdum přivádějí však požadavek nezávislého života Diogenovi následovníci, především nesčetní příslušníci tlup potulných kyniků, kteří bloudí Alexandrií a pak i ostatními městy římské říše. Už v pozdní řecké kultuře nazývali řádní občané tyto špinavé, žebrající a sarkasticky žvanící antické „hippies" „hrabochy" pravé morálky a urození ftímané jimi pohrdali stejně jako křesťany a přívrženci různých exotických orientálních náboženských sekt. Lukiános ze Samosaty, Sýřan z povodí Eufratu, který se po nezdaru svých sochařských počátků stal majitelem nejostřejšího jazyka v římské říši a jehož slavná literární dráha vyrůstá v tradicí jasnozřivé p ros to řeko sti kyníckého intelektualismu, obrátil jeho ostří proti blouznivým následovníkům dávného mistra. Od Lukiána se zachovala jízlivá a nemilosrdná historka o veřejném sebeupálení jednoho z vůdců potulných římských kvniků. rétora Peregrina. Lukián nechová k okázalé Peregrinově statečnosti žádné sympatie, neboť považuje Peregrinovu sebevraždu nikoliv za důkaz ryzího asketismu a pohrdání smrtí, ale za úchylnou realizaci louhy po slávě. S bezohledným realismem neúprosného satirika a v duchu „prostořekého" ryzího kynismu zakončuje své svědectví o Peregrinově smrti konstatováním, že na naléhání kolemstojících opustil místo „nesmrtelné" smrti Peregrina, protože prý nebylo nic příjemného dívat se na „usmaženého starého chlápka, kdy se navíc všude kolem linul nesnesitelný pach".17 Uvádíme tento text proto, abychom si uvědomili, že i „duchovní" dědicové kynismu už v pohanském světě pohrdali extrémnostmi kynického hnutí a že tedy Komenský, myslící při svém odsouzení kynismu především na mravní ..nečistotu" (asi sexuální promiskuitu), řadil se do velké řady pohanských i křesťanských mysli- lo 17 lelú. kteří si sice vážili Diogena, avšak odmítli konsekvence, k nimž kyuismus, často ovšem jelio jménem, dospěl. V jistém smyslu má negativní výrok o kynismu v Pampaedii ještě jeden význam. Dokazuje, že Komenský si byl vědom jistých specifik kynismu a že jej neztotožňoval zcela se stoicismem. Kynická filozofie hyla pro nělio, jako pro mnoho jiných myslitelů 10. a 17. stoičtí velmi ambivalentní: mimořádně jej přitahovala lim, co na ní bylo pro něho pozitivní, a mimořádně jej odpuzovala tím. co pro nělio bylo nepřijatelné. Pozitivní hodnoty kynismu viděl koncentrovány především v učeni a životě zakladatelů kynismu, negativní pak u jejich epigónskych pokračovatelů. Ale i to, co jej zcela určitě dráždilo u Diogena. jako by jen rozpalovalo plamen sympatií, které měl k tomuto ,,psovskému" učiteli moudrosti, který žil „sine domo, sine tecto, sine supellectile'\is Komenský nemohl jistě pochopit, jak muž. který hiásá ctnost oproštěnosti, prostory a chudoby, mohl veřejaě provádět sexuální úkony a vyzývat k sexuální promiskuitě — jak se o tom dočetl v Diogenovi Laertském. Důslednost, s jakou realizoval svou nauku o životě podle přirozenosti, a odhodlání, s jakým bojoval proti nešvarům ..nefilozofického'" životu, jej ht prakticky provedena dříve na obrazech malířů 13. a 14. století než teoreticky v traktátech filozofii. Obrazy od Cimábua po Massaecia, van Eycka a Paola Ucelln jsou bitevním polem prvního řádu. na nichž jsou staré hodnoty nahrazovány novými, jež zakládají renesanci. Nejde však jen o nové hodnoty ryze umělecké, nýbrž i filozofické a sociální." V télo studii není místa na potřebné rozvedení a osvětlení těchto lezí, ač by to bylo nezbytné i pro pochopení Komenského vztahu k renesanci. Konstatujeme aspoň, že nové pojetí prostoru (spatium namísto locus), které bylo nejprve probojováno, resp. realizováno malíři, bylo předpokladem zrodu nesubstaneních a prolosyslémových idejí a názoru v díle Komenského. V ýivarné umění renesance, které bylo nejpronikavějši manifestací nejrevo-íučnějšícli myšlenek renesance, zaujalo i k oživenému kynismu pozitivnější vzlah než filozofičtí myslitelé téhož období. Protože výtvarná tvorba tobolo období byla nejstlnějším zřídlem duchovní iniciace, protože malířství bylo, jak řekl Michelangelo, základní vědou, sledujme recepci kynismu nejprve v této oblasti. Mnoho malířů zpodobnilo na svých obrazech Diogenovy filozofické anekdoty. V třicátých letech 16. století vytváří italský grafik, rytec (na dvoře polského krále Sigismunda 1. i architekt), rodák z Parmy. G. J. Caraglio (K98 nebo 1500—läTO).23 inspirován k tomu manýristou Parmigianinem. rytinu ..Platónští lidé"", jednu z. hlavních epizod Diogenovy konfrontace s Platónem. Obraz však není jen malířským tlumočením známé historky a zesměšněním platónského pojmového formalismu. G. J. Caraglio jde dál: nemaluje jen Diogena. tyčícího sc nad člověkem, který má podobu slepice, Diogenes se dotýká svou holí. kierá se v renesančních a postrenesančních alchymistických traktátech stala symbolem zkoumajícího rozumu (tj. pravou oporou člověka), rozevřené knihv. na níž je nakreslen dvanáctistěn. Za Diogenem je vidět bohatý, divoký přírodní porost. Protikladem bujné přírody za Diogcnovýrni zády je nesporně další kniha, rozevřená a opřená před Diogenem na mohutném podstavci. Autorství knihv rozevřené před Diogenem není patrné. Zcela jasné je však autorství knihy, o niž zavadil svou bolí. Jen v Platónově díle sc dochovala renesanci vědomost O ztotožněn! čtyř živlů (země. vody. vzduchu, ohně) se čtyřmi ..dokonalvmi" tělesy, která se objevuje už u pythagorejců, kterou však rozpracoval Platón ve svém Timaiovi. Tam Platón zastává názor, že základní stavební kameny světa — pr\ky — maji podobu dokonalých geometrických těles, kterých je pouze pět. Dvanáctistěn, na který poukazuje Diogenes, nebyl spojován s žádným tělesem. Diogenes na Caragliově obrazu naráží holi na jedno z. „dokonalých" těles a zároveň se zkoumavě dívá na „slepičiho" člověka ve svém náručí. .Jeho gesto, učiněné na pozadí bohaté prírody, může znamenat; je Platónova nauka o přírodě, respektive o elementech, které ji tvoři stejně nedostatečná jako Platónova definice člověka, která dovoluje poěílat i slepice mezi lidi? V Caragliově obrazu však může jít ještě o něco více než jen o poukaz na rozdíl mezi jakoukoli naukou o přírodě a plností její konkrétní existence. Dvanáctistěn v otevřené, na zemi ležící knize by mohl být symbolem éteru, z něhož, na rozdíl od čtyř „zemských"" elementu (země, vody, vzduchu, ohne), měla být konstituována nebeská tělesa. V Platónově kosmologii dozrává tendence starší řecké geocentrické kosmologie a kosmogonie chápat část vesmíru nad Měsícem jako sféru dokonalé existence. Nebeská tělesa, složená z jemnější látky než je pozemská hmota (složená zc čtyř jmenovaných živlů), nepodléhají změně, která je vládkyní věcí pozemských. Jsou neměnná a mají dokonalou formu pohybu, pohyb po kruhu, který opisují kolem středu, jímž jc Země. Toto dělení kosmu na sféru ..nebeskou" (vyšší) a sféru zemskou (nižší) bylo základem hierarcliickébo hodnocení veškerenstva, které mělo pak ve středověku své analogie antropologické i společenské. V lidském těle jsou ztělesněním nižší části kosmu orgány ležící pod bránicí, zatímco mozek a srdce ztělesňují „vyšší"' v kosmu, tj. to, co vše řídí (ducha sídlícího v mozku), a to, co vše oživuje (srdce je Sluncem těla, zdrojem životodárného tepla a pohybu). V lidské společnosti jsou analogií dvou sfér kosmu páni a poddaní. Tak jako prý hvězdy a planety vládnou nad Zemí tím, že formují lidské osudy a dění v přírodě, tak mají i vládcové vést a foť-movat své poddané. Je možné, že vzdorný Diogenes, o němž bylo \ renesanci známo, že se protivil moci i ovládání, se stal Caragliovi vhodnvm symbolem protestu proti onomu „dvouposchoďovému" kosmu, který stál v cestě nejen renesanční vědě (Gableo Galilei vycházel z názoru o jediné matérii, z níž se vše skládá: věci tohoto světa i planety), ale i novým sociálním silám: měšťanstvu a plebejským údům církve. Je dvanáctistěn elementu éteru, ležící na zemi, symbolem jeho „svržení" z nebes? Diogenes pravdu rád jen ukazoval. Jeho hůl je výsměšně namířena na dvanáctistěn éteru, neboť jeho nadpozemská dokonalost je směšná jako slepičí podoba „Platónových" lidí. Caraglio může klást i otázku: co s pátým dokonalejším tělesem — na niž geniálně odpověděl Kepler. Zajímavého zpodobnění a myšlenkového prohloubení se doslalo i jiným dio-genovským epizodám, především jeho hledání člověka. Tuto tematiku najdeme jak v renesančním umění (například Giovanni Castiglione), tak i v baroku (G. Ehinger). Se vskutku provokující diogenovskou naléhavostí zpracoval legendu „quaero homines" ještě Francisco Goya. Podobně jako na obrazech Castiglio- 20 21 nových, Schonfeldových či Eliingerových, hledá i na Goyově obraze shrbený muž lucernou lidi. jenže Goya nenazval tento obraz „Hledám lidi'*, ale „Nikdy je nenajdeš*". Fraucisco Goya je již dokladem toho, jak slovo kynismus přechází v termín cynismus. U renesančních malířů a ani u spisovatelů typu Hanse Sachse a E. Rotterdamského, ba ani u Komenského není kynická prostořekost (v onom původním významu jako vyřčení prosté pravdy) aktem cynismu, tj. konstatováním něčeho tragického a neodvolatelného, něčeho, co drtí, co však nelze odstranit. Je-li už v Lutherově učení a především vyjadřování přítomen zi.ovuoživený kynismus (jak tvrdí někteří autoři), pak je Luther jedním z prvních aktérů cynické prostořekosti. U humanisty Erasma Rotterdamského a Komenského má však kousavá ironie a zemitý humor osvobodivou, nikoliv deptající moc. Obraťme nyní pozornost od zpracováni diogenovské tradice ve výtvarném umění a zaměřme se na literaturu, i v této oblasti umělecké tvorby „zuovu-ožívá" kynismus v 16. století, především v humanistické tvorbě. Komenský prokazatelně čerpal z Apofthagmat Erasma Rotterdamského. Některé výroky, jež vložil ve své hře do úst Diogenovi, vzbuzují dosud rozpaky editorů; neznáme pramen, z něhož Komenský' „cituje". Stálo by jistě za to, srovnat například Dialog o Diogenovi, jehož autorem je Hans Sachs, s Komenského hrou. Erasmus Rotterdamský uvádí Diogenovy výroky mezi výroky jiných filozofů. Nevěnuje mu žádné zvláštní dílko. Je však pozoruhodné, že „norimberský slavík" Hans Sachs na počátku německé „plebejské" literatury věnuje Diogenovi zvláštní pozornost. Sachsúv zájem o Diogena odhaluje i kořeny, z uichž kynismus „znovuožil" Je to tradice bláznovství. Podobné podhoubí kynismu nacházíme i ve výtvarném umění, například jednou z hlavních postav „lodi bláznů" {Narrenschiff) je filozof Diogenes (spolu se „smějícím se" filozofem Démokrkem). Oživený kynismus navázal na starší evropskou kritickou tradici, na tradici prosťáěků nebo bláznů vyslovujících pravdu. Tradice prosťáčka. mluvícího pravdu spíše než učený člověk začíná ve 12. století, kdy františkánské hnutí chce svou prostou, jednoduchou a naivní vírou (která má zároveň důvěřivý vztah k přírodě a lidské přirozenosti) obnovit ryzost křesťanského učeni, zatíženého přemírou teologické učené spekulace. Později se stává neučený prosťá-ěek nositelem boje za nové vědění, které by překonalo nejen vědění scholastické, ale i antické. Mluvčím tohoto nového „neučeného vědění" se stává „idiota" Kusánových filozofických dialogů. Idiota, neučený, avšak pravého vědění chtivý muž, vyslovuje své názory v opozici proti učencům, kterým tradiční vědění zabraňuje skutečně vědět. Kusánův „idiota" je protagonistou jednoho z nejpozo-ruhodnějšich a nejradikálnějších pokusů o překonání antické filozofické tradice. totiž antického substancialismu a dualismu. Na univerzitách nestudující badatel se stává nositelem poznání i v dialozích Galiteových. S tradicí vědoucího prosťáčka nebo neučeného vědoucího je v renesanci spřízněna tradice bláznů, kterým bylo už od dávných dob dovolováno na císařských, královských a knížecích dvorech vyslovovat pravdu, která byla pro uši mocných nepříjemná. V renesanci se stalo „bláznovství" jakousi oblíbenou a kýženou duchovní pozicí., Bláznovství uzavřelo pakt s pravdou, zatímco „normalita" bvla spojencem klamu a lži. Tento fenomén má své hluboké dimenze (všeobecně lidské), které v této studii nemůžeme analyzovat. Bláznovství ztratilo svou pejorativnost a renesance je až do 19. století jediným obdobím v evropských dějinách (od konce antiky), kdy i duševně nemocní nejsou pronásledováni a mučeni, ale zachází se s nimi lidštěji. Kynismus ožívá na úrodné půdě těchto dvou tradic a vzájemně se s nimi prolíná. V německé satiristické knize Narrenschiff z roku 1497 nacházíme obraz Diogena ve společnosti „smějícího se" filozofa Démokrita a dvou bláznů, kteří vystrkují hlavy za postavami dvou filozofů, mimo jiné — což je v souvislostech této studie významné — dvou velkých protivníků fUozofické tradice. Diogenes je symbolem sociálně etické opozice vůči platónskému učení, Démokrilos pak opozice „kosmologické" (atomismus je zbraní v boji proti scholastické aristotel-ské fyzice). Kynická tradice (spojená zde s „démokritovskou" mocí smíchu) je manifestačné spojena s „bláznovstvím", kterému je dovoleno říkat i tu nej-otřesnější pravdu. Sarkastický kynismus (především prostřednictvím Lukiána) i smíchem ulevu-jící Déinokritos jsou oporami vzkříšeni moci humoru ve Chvále bláznovství Erasma Rotterdamského. Erasmus Rotterdamský i Komenský se nehlásí k humoru, protože by byl blízký jejich letoře. Pro oba byl „vážný humor" a bodavá vtipnost výrazem nového humanistického a kritického smýšlení. Jak výstižně napsal J. V. Novák, Komenský se rozhodl pro hru o Diogenovi, protože byl „svou vtipností novému věku nejbližší"'.24 Signifikantem aristokracie byla vážnost a vznešenost, signifikantem nové vrstvy měšťanstva humor, vtipnost, ironie. Novým měšťanským vrstvám byl kynismus blízký svým sociálním kriticismem, svým příklonem k plebejství, svým příklonem k přirozenosti, svým odporem k privilegovanosti a okázalé vznešenosti, svým odporem k přetvářce, svým odporem k etablované moci a jejím kulturním projevům: jejím zvykům, jejímu jazyku, jejím hodnotám a ideálům. Klade-li si komeniologie otázku o třídně--sociáhnm povědomí Komenského, pak by analýza významu kynismu v 16. a 17. století a Komenského přihlášení se k němu mohla pomoci na ni najít odpověď.25 Jen v málo Komenského spisech nacházíme tak úzké sepětí mezi hledáním nové filozofické koncepce (pansofie) a sociálně kulturním smýšlením. Kulturně sociální smysl měla i Komenského snaha zbavit vtipnost a humor 22 23 jeho nezávazné zábavnosti. Kynický humor je mu sympatický, protože má sociálně kritické ostří. Zato humor Planili v je mu samoúčelný, protože jen uspokojuje nejnižší potřeby naši přirozenosti. Komenskému jde tedy o humor a vtip-nost. které jen „nelcchlaji", které nevedou jen k veselí, smíchu a dobré náladě, ale které jsou ve svých důsledcích závažné. Obdobný smysl se snaží dát jízlivé v lipnosti i Erasmus Rotterdamský. V předmluvě ke Chvále blúznox-stvi připouští námitku, žc pro teologa se budou zdát jeho ..hříčky" příliš prostoduché či kousavé (kynicky — pozn. P. F.). Vyslovuje dokonce myšlenku, že ho současníci pohoršlivě nazvou „novým Lukiánem*". Nemíní však od svého „literárního útvaru"' ustoupit, protože jej užíval i tak velký muž jako Homér a protože ]e adekvátni k vyjádření myšlenek, jež pro svůj obsah a formu nemají místa v soudobých filozofiekveh a teologických spisech. Hra byla dosud posuzována především v kontextu školních hor Komenského, od nichž se však liší nejen úrovní literární, ale především myšlenkovou. Bude třeba hledat spojitosti mezi Komenského spisy pansofickými a Diogenem, ale přihlédnout i k takovým dílům jako Faber Fortunae. V Komenského tvorbě třicátých lei zaujímá hra významnější postavení, než jsme posud byli ochotni připustit. Hra sehrála významnou roli v duchovním zrání Komenského v třetím období jeho vývoje, tj. po roce 16'2S. V prvních letech prvního lešenského pobytu formuloval Jan Amos (především ve Yclkó didaktice a Fyzice) první základní ideje svého pojetí člověka, přírody a společnosti. Už zde jc v základních, byť zatím v hrubých obrysech načrtnulo aktivní pojetí člověka a dynamické chápání univerza. V pansofických spisech třicátých let. na jejichž konci vzniká skladba Diogenes Kynik, snaží se Komenský stanovit principy vědění, které by syntetizovalo jeho myšlenkové výboje sc základy dosavadní vzdělanosti, s tím. co se ve filozofii, teologii a vědách ukazuje jako pozitivní dědictví historie. V léto době konfrontuje Komenský zvlášť citlivě principy a cíle své vševědy i s tradicemi antické filozofie, především s dědictvím ari s to tel ismu a novoplato-nismu. které modelovalo nejen myšlení středověku, ale i renesance, která se ovšem snaží antický horizont překročit. V tomto úsilí hledali již renesanční učenci pomoc u těch antických filozofických směrů, které spadají do údobí předsókratovského nebo těch. kleré se proti mocné tradici aristotelské a platónské už ve starém světě stavěly. Jeden z prvních renesančních kosmologů E. Telesio. chce obnovit přírodní nauky na základech Parmenidovy filozofie, Kusánus se odvolává při explikaci své nauky o kontrakci (která patří k nejvý-zuamnějSím filozofickým výbojům renesance) na Anaxagora, renesanční me-ciianislé se obracejí k Démokritovi, francouzští předosvícenci Montaigne a Char-ron obnovují „pyrrhonismus'', řecký skepticismus, který byl sympatický i Dio-genovi LaeTtskému. z jehož Životopisů slavných filozofů čerpal Jan Amos většinu látky pro svou hru. I Komenský pociťuje ve třicátých letech, kdy se konsti- tuuji základy jeho ..konzultačního díla", potřebu konfrontace s aristdtelskou, platónskou a stoickou tradici, jež stále výrazně formuje evropské myšlení. Je to doba naléhavého voláni po novém systému vědění, po nové metodě myslení. Jsou to léta velkého očekávání, jež pro mnohé výplni ddo Dcscartovo. V ovzduší onoho očekávání jsou proto tak sledovány i pansofické snahy Jana Amose, které především u jeho anglických přátel vzbuzovaly velké naděje. \ době hledání nového systému myslení, v době ohlížení se po možné inspiraci, v době kritického vyrovnávání se s myšlenkovými soustavami vládnoucími tisíciletí, píše Jan Amos svého Diogena. Diogenes Ciinicus redivivus je přihlášením se Komenského k významné evropské kulturní tradici a nikoliv jen umnou školskou hrou, prokazující stoickou inspiraci Komenského myšlení. Ta je zde jistě mocně přítomna, ale částečně i jako zástěrka hlubokých sympatii s kymsmem, Komenský si svou hrou dovolil i tak příliš mnoho, a sáhl proto k látce biblické (Ahrahamus Patriarcha), aby upokojil reptající příslušníky jednoty.2" Komenský se ovsem nestává kynikem a ani mu nejde o obnovení teto filozofie jako lakové.. Kynismus je jen prostředkem k odpoutání se od tradičních systémů aristotclských a novoplalónských a povzbuzením na cestě k vlastnímu praxeologickému a sociálně nápravnému konceptu skutečnosti. Tato práce je jen úvodem do studia filozoficko-etických a sociálně kritických aspektů hry (ostatně i na poli literárně vědeckém zůstává leccos nevyřešeno).27 M. Kopecký v podnětné studii hodnotí hru jako vyvrcholení vývoje českého renesančního divadla a zároveň jako překročení jeho formální struktury. Lze položil otázku: překračuje hra svou dobu především filozoficky a nepromlouvá i k nám? Vždyť v souvislosti s ekologickými problémy a s potřebou překonávat měšfácké konzumní ideály molda by hra. v patřičné úpravě, oslovit i moderního diváka. Kynismus spojil tři významne faktory: hledání štěstí, snížení potřeb r. kritickou racionalitu, hledající spíše pravé hodnoty než toužící jen zkoumat fakta. Komenský tyto aspekty kynismu ve své hře neoslabil, ba naopak. I pro nás platí jeho varování z Pansofic Konzultace, že vědeckotechnický pokrok je sice nezbytný, ale člověk nemůže jen od něho očekávat vyřešení svých lidských problémů. 24 25 POZNÁMKY 1 Literatura d liře Diogenes Cynicwt redivivus \ix: UJAK, sv. 11, s. 4S0nn. 2 V lumti) ptiiiklii ncnl pru uás význiunnč. že Komenský zaměňoval Zéuúna z EIcje n Zčniinn z Kitia (kteroužto záměnu provedl už Sextus Empiricus): rclevniitni je, že se kriticky vypořádává s intelektualismeiu (domněle stoickým). 3 .1 . A. Komenský, Labyrint světa a lutthau- srdce. Veškeré spisy JAK (dále jen VSJAK] -v. XV.. Brno 1910, s. 227. 1 Ty;:. Centrum securilalis. VSJAK, sv. XV.. s. 39. 5 Týž. Diogenes Cynicus redivivus. DJAK, sv. 11, .->. 4SÍJ. 3 ..Dlogenovo pohrdání všemi statky tohoto světa, ovládání vášní a vyvyšování mravnosti nad věděni připomíná křesťanskou morálku.. . . Scény ze života Diogenova jsou Ko-meiiskému jen příležitostí, aby se hlásala s jeviště stoická životní moudrost, blízká kiesCanskú." J. Hendrich, Komenský dramatik, In: Jan Amos Komenský. Soubor statí o živote a díle uiilelc národů. Usp. J. V. Klima. Praha 1947. s. 134. 7 Te\l Senekův cit. J. Nováková, viz poznámky k edici hry: DJAK. sv. 11. s. 483. I Diogenes Lnertský, Životopisy slavných filozofov. Bratislava 1954. díl. I., s. 293. 3 J A. Komenský, Ciamores Eliae, Kastellaun/Hunsrück 1977. s. 35 (dále jen CE/. w Týž. DJAK, s v. 11, s. 435. II Týž, De rerum humanaritm emendaúone consullatio catholica. T. 2. Praha 1968, >. 26, art. 16 Ua Vgl. Comenius, Pansophia IV, 7 (CC I, Sp. 593]: „(Horno) pixpóŮEoq. . . dicítur merito, k cil. místu je neznám (ibid., s. 49Gb). " Komenský, jak okázala J. Nováková, užíval Traversariova vydání Životopisů slavných filozofů Diogena LaerlsUčho. Viz DJAK. sv. 11. s. 485 13 J. A . Komenský, CE, s. 65. 11 Týž, DJAK, sv. 11, s. 469—470. 13 Týž, Vievýchova. Praha 1948. s. 65. lli Platón. Ostuva. Praha 1921, kniha III. 17 Cit. podle A. Bernay. Lukian und die Kynikcr, 1879. Výstižná charakteristika Lukiánova pojetí kynismu vií v citaci, uváděné v Slovníku antické kultury, Praha 1974. s. 357—8. Podle Lukiána poučuje Diogenes kupce, který se chce nechal zasvětit do jeho učení: ..Především z tebe sejmu zhýčkanost, ... donutím té pracovat, spát na holé zemi. pít vodu a jíst cokoli. Své bohatství hodíš do moře. Nebudeš se starat ani o man-želství, ani o děli. ani o vlast. Opustíš otcovský dum a budeš žit ve sklepení. .. nebo v hliněné nádobě. Povedeš-ii lakový způsob života, budeš se nazývat šťastnějším než veliký král." K historii a významu kyinsrnu viz: Heinrich Niehues-Pröbsting, Der Ky-nismus des Diogenes und der Begriff des Zynismus. München 1979. Jako zdroj „moderního cynismu" hodnotí kynismus ve své knize Kritik der zynischen Vernunft. Peter S 1 o t e r d i j k (Frankfurt a. M. 1933) 18 J . A . K o in e n s k ý , CE. s. 35. 19 B . Russell, Ilistory of Western Philosophy and its Connection with Polilical and Social Circurnsltinces from thc Eariiest Times to Prescnt Day. London 19'46, s. 255. -° J . Nováková, DJAK, sv. 11, s. 484. 21 Diogenes nebyl ani ve středověku zcela zapomenut. Nedostává se mu ovšem takové úcty jako Platónovi (philosophus famosissimus) nebo Arisloíelovi (sumvtms philosophus) či Ciceronovi (kterého například Konrad von Hirschau nazval „nobilissimus auctor"). ale přece jen najdeme zmínky i o jeho životě a díle — dokonce již ve 12. stolci i v excerptech ..poltaiiskýrh" aulorii. Viz: M. (i rab mann, Die Geschichte der scholastischen Methode. Bd. II. ». 63. 22 l* |-' ] )j > s . Vntíitrntt vedeni. Rukopis, kapitola Věděni renesance. 1' Autobiografické údaje o tnmlo méně známém renesančním umělci viz: Allgemeines KünstlciUrihon. Bd. 1, s. 223. 1922. ^ J. V. Novák - J. Hendrich. J. A. Komenský. Jeho život a spisy. Praha 1932. s. 281. P J. Válka. Problem výkladu revelucí v Komenského životě a díle. SOelII. 7. 1977. č. 17, s. 114—119. ?3 J . A . Komenský, Abrahamu* patriarcha. DJAK, sv. 11. s. 503mi. 27 J Nováková přiznává, že „drama. . . má svou gradaci. . . a harmonický konce1', ale zároveň poznamenává, že o „vzoru" hry není nic známo. Vyjadřuje tím nevíru, že Komenský byl schopen sestavit kus sám? (J . Nováková, DJAK, sv. 11, s. 484.) -"' M. Kopecký, Die Komposition des Stückes von Diogenes. Acta Comeniana 5 (XXIX), 1983. s. 85—100. ZUSAMMENFASSUNG Kynismus als eine philosophische und kultur soziale Tradition und das Werfe J. A. Komenskýs Bereits früher widmeten manche Komeniologen ihre Aufmerksamkeit den literarischen und dramatischen Werten des Theaterstücke, J. A. Komenskýs „Diogenes Cynieus redivivus'". Heule wissen wir relativ genug über die Form, Komposition und literarische Stniktur dieses Stücke-, im Schalleu der Vergessenheit ist jedoch der Inhalt, besser gesagt die philosophischen Intentionen des Werkes geblieben. Die Erklärung, daß Komenský durch das Drama nur die Ideale des Stoizismus verkündigen wollte, wobei die Beherrschung der Leidenschaften und die Erhobcnheit der Ethik über das Wissen den Stoizismus mit dem Christentum annähren sollte, ist ungenügend, ungenau und sogar falsch. Das Drama ist nicht nur eine Platformě zur Verkündigung der stoischen Lebensweisheit (J. Hendrich), sondern eine noch niciit analysierte Gelegenheit Komenskvs zur Auseinandersetzung mit den Grundgedanken des Kynismus. welcher in der Antike den ersten grossen Versuch zur Überwindung der imposanten philosophischen Systemen der Griechen dargestellt hat, d.h. Piatonismus und Aristotelismus, Komenský hat die Grungedanken des Kynismus relativ klar erkannt und damit auch den Unterschied zwischen Kynismus und Stoizismus begriffen. Komenský hat das Drama am Anfang der dritten Epoche seiner geistlichen Entwicklung geschrieben, wenn er auch die kritische Auseinandersetzung mit den Grundideen der „alten" Philosophie trieb und brauchte. Die Philosophie des Antisthenes und besonders des Diogenes aus Sinopc bekräftigte ihn nach dem Suchen der wahren menschlichen Natur, derer grundlegendes Bild er schon in der Didactica magna skizierte und in der Physicae Synopsis outurphilo-sophisch begründete, Kynismus ist für Komenský die realistische, gestische Philosophie (durch diese „Gestigkeil" ist sie für die szenische Bearbeitung pruedestiniert). welche ein gutes Werkzeug bei dem Suchen des wahren Menschlichen, und durch dasselbe auch wahren menschlichen Gesellschaft bedeutet. Das Theaterstück müssen wir auch wie einen Ausdruck des Neo-Kynisinus (welcher der frühbürgerlichen Mentalität ihre lustige Ironie und die kritische Frechheit gewährt hat und besonders in der Renaissance sich erweitert in bildende! Kunst — wie auch im Humanismus i,Erasmus von Rotterdam), sowie auch in der flühbürgerlichen Literatur (H. Sachs)) betrachten. In der Renaissance und im Humanismus haben die neuen Gedanken (und die neuen Werte) nicht so stark direkt in der Philo- 26 '27