/ / t AKADEMIE MÚZICKÝCH U M E N f V PRAZE Fakulta filmová a televizní ZÁKLADY STRIHOVÉ SKLADBA c 1 i ■ Ing. Josef Valušiak 4* \ Státní pedagogické nakladatelství Praha Náš zrak nevnímá okolní svět staticky. V zorném poli našeho oka nás zaujme třeba gestikulující muž. Sledujeme směr jeho pohledu, ve třetím patře se z okna vyklání žena a něco volá. Muž nechápe, žena mu hází klíčky a významně tře palec o ukazovák. Muž pokývne, otevře automobil a na sedadle najde zapomenutou peněženku. Oko rozložilo celou scénu do technického scénáře s panoramou, nájezdem, celkovými i detailními záběry. Zaujatý pozorovatel vnímá svět tak, že vybírá zajímavé akce, hledá mezi nimi návaznosti, příčiny a následky, hodnotí jejích důležitost a tím i celý jev. Podobně, i když ne zcela identicky probíhá vnímání zvuku. Zrak těká z jednoho předmětu na djcuhý a objekty vnímané periferním viděním registrujeme jen výjimečně a spíš podvědomě. Mentálně i fyziologicky je obtížné či nemožné sledovat více objektů současně /vpředu i vzadu/. Sluch naopak vnímá celou škálu zvuků současně nezávisle na směru a je pouze otázkou mentálního třídění, které zvuky vnímáme a které si neuvědomujeme. Je nutno připomenout, že velice často se vybrané zvuky neshodují s objekty, které sleduje náš zrak /dívám se z okna a poslounriám rozhlas/ a že v určitém psychickém stavu mohu dokonce "nevidět" nebo "neslyšet". Toto jsou také principy filmové tvorby. Akce, nafilmovaná statickou kamerou se synchronním zvukem zůstává pasivním záznamem události. Tvůrčí zobrazení nějakého jevu vyžaduje jeho aktivní zhodnocení. Ve filmu toto hodnocení probíhá ve dvou fázích: analýzou - rozkladem jevu na jednotlivé prvky, jejich hodnocením a výběrem ve stadiu scénáře a natáčení - a syntézou -jednotlivé prvky /záběry a zvuky/ se ve střižně řadí, významově upřesňují a skládají v ucelený audiovizuální obraz. /Toto dělení je ovšem jen hrubé, fáze scénáře, natáčení i střihu vyžadují dílčí analýzu a syntézu./ Z této stručné úvahy se již vylíná charakter práce ve střiž ně. Střihač technicky upraví záběry /ustřihne označení záběru -klapku, rozjezdy a dojezdy kamery/ a seřadí je v předpokládaném ■ - 3 - sledu. Zde se tedy poprvé projeví, jak na sebe záběry váží technicky a zejména jak se režisérovi v dosavadním průběhu realizace podařilo splnit jeho původní záměry. Objeví se realizační nedostatky a naopak nepředpokládané kombinační možnosti, latent-ně v materiálu obsažené. Při práci ve střižně zastupuje střihač diváka svým svěžím, nezaujatým pohledem. Zejména méně zkušený režisér je ovlivněn svými nepřesně realizovanými původními představami, vzpomínkami na organizací natáčení a znalostí podmínek reálné situace. Střihač ovšem nezná přesně režisérovy představy a v naší praxi zpravidla nemá představu ani o situaci při natáčení. Ví jenom tolik, co vyčte ze scénáře a z natočeného materiálu. Čaato pak režisér tvrdí, že záběr má takový či jiný význam, ale střihač ví, že záběr ho jemu - a tím spíše ani divákovi - nesděluje. Režisér prohlašuje, že prostor akce vypadá tak a tak a že herec přišel zleva od garáže. Střihač ví, že filmový prostor, vytvořený jednotlivými záběry /viz později/ vypadá zcela jinak a že herec měl od garáže přijít do obrazu zprava. prostě střihač na jedné straně koriguje režisérovy představy obsahem, který lze ze záběru vyčíst, na druhé straně svěžím pohledem, řemeslnou kombinační schopností a citlivostí k materiálu může objevit nové varianty a významy režisérem přehlédnuté. Záleží pak na povaze obou spolupracovníků a jejich porozumění a sehranosti, jaký z jejich vzájemného dialogu vzejde prospěch pro'celkové vyznění díla. Většina režisérů si tuto funkci střihové skladby uvědomuje a v praxi trvá na tom, aby alespoň hrubý sestřih byl proveden v průběhu natáčení, aby tak mohli konfrontovat své záměry s natočeným materiálem, doplnit nebo opravit další natáčení a eventuelní hrubé omyly znovu přetočit. Tvůrčí úlohu střihače však nelze přeceňovat. V hraném filmu /ze kterého v dalším textu vycházíme/ je základem každého filmu záměr režiséra jako hlavního autora díla, aí už se opírá o představy své fantazie /režiséři inspirující se při natáčení/ nebo o napsaný scénář - svůj nebo cizí./řemeslní realizátoři, filmující s minimálním tvůrčím přínosem scénáře jiných autorů, jak to bylo běžné na př. v hollywoodské produkci, se pomalu vytrácejí, aniž by jejich díla nechala ve filmové historii podstatnější stopu/. Zatím co ostatní tvůrčí profese - kameraman, - 4 - výtvarník, hudební skladatel - tvoří více méně v režisérových intencích vlastními prostředky a z vlastního materiálu,je střihač odkázán pouze na materiál, který mu tito kolegové, herci a režisér připravili. Může opravit některé technické nedostatky /na př. špatná vazba záběrů/, může doporučit špatncji nebo zbytečnou sekvenci k vystřihnutí, ale nemůže svými prostředky, svou tvůrčí invencí nic přidat. Jeho maximální přínos tkví - jak bylo řečeno - v jeho citlivosti k natočenému materiálu, k objevení možností, které jsou v záběrech latentné skryty. A pochopitelně v závěrečném zpracování, kdy dává filmu onu definitivní podobu, v jaké se představí divákovi. Především technickou dokonalost /plynulost akcí, srozumitelnost záběrů a návazností, vytříbe-nost přechodů/, ve spolupráci se zvukovým mistrem definitivní zvukovou skladbu./synchronnost zvuku, vypracování atmosfér, t. zv. vertikální skladbu filmu/. A konečně spád, rytmus, tempo, onu agogiku díla, která střídá dramatické pasáže s pomalými, která nechá vydechnout po vrcholném napětí, uklidnit se po výbuchu smíchu, ale nedopustí ochabnutí divákovy pozornosti nebo dokonce nudu. Pokud ovšem obsah filmu tyto možnosti poskytuje, pokud by po vystřihnutí nudných, myšlenkově i emocionálně prázdných míst filmu nezůstaly jen titulky. Ale to už v moci střihače není. Dodatkem ještě malé zamyšlení nad naší terminologií. Název "střih" totiž příliš vyvolává představu mechanického pohybu nůžek, přerušení, ukončení. Sovětští teoretici používali pro tvůrčí spojování záběrů, poskytující nové významy a pocity francouzského termínu "montáž", často používaného i v naší odborné literatuře. V profesionálním slangu se však tímto termínem označuje sled různých , vzájemně nenavazujících a obsahově odlišných záběrů, jejichž sumou označíme nějaký obecný jev, pojem nebo pocit /viz na př. rapidmontáž v pozdější kapitole/. Charakteru práce nejlépe odpovídá termín "střihová skladba", který se stále častěji prosazuje v odborné literatuře i v oficiálním označování. Jeho nevýhodou však je dlouhá složenina dvou slov, proto stále přetrvávají zavedené názvy: střihač, střižna, stříhat, střih, které v těchto podobách budou často použity i v následujícím textu. STRUČNĚ Z HISTORIE ■ ■ Jak už to bývá , také v názorech na přínos střihové skladby k celkovému vyznění filmu docházelo k četným posunům a změnám. "Montáž" bývala uctívána jako rozhodující prvek filmové tvorby, jindy zase byla úplně přehlížena. Nebude jistě bez zajímavosti a bez užitku nastínit alespoň stručně vývoj střihové skladby. Spíše než střídání názorů a teorií si však povšimneme jak jednotliví tvůrci využívali možností střihu a jak se měnilo jeho poslání v souvislosti s vývojem názorů na dramaturgii filmu. První filmy Luise Lumiera byly doslova pohyblivými fotografiemi, zachycovaly nějakou situaci nebo událost v jednom záběru /Odchod z továrny, Příjezd vlaku, Pokropený kropic - 1895/. 0 nějaké skladbě zde tedy nemůžeme mluvit. Ale ještě v temže roce spojil Lumiere čtyři minutové obrazy ze života hasičů v jeden celek a vznikla dramatická reportáž: Výjezd stříkačky, Příprava k hašení, Zdolávání ohně, Zachraňování. Další reportáže následovaly a nutnost založit novou*cívku filmu nebo přesunout se s kamerou za sledovanou událostí /průvod/ vedla ke vzniku jednotlivých záběrů. Ale tyto záběry se ještě pouze mechanicky přizpůsobovaly reprodukované skutečnosti, nevyprávěly příběh. 0 to se s úspěchem pokusil velký filmový kouzelník Georges Mélies. Nejdříve jen opakoval náměty prvních snímků Lumierových. Pak tento bývalý eskamotér, divadelní ředitel a specialista jevištních triků začal objevovat a vymýšlet triky filmové a jeho krátké filmy jsou vlastně magickými atrakcemi /Kuchtíkova pomsta - 1900/. Filmových triků využíval i k aranžovaní a rekonstrukci skutečných událostí, jako byly Námořní bitva v fiecku -1897, Korunovace krále Edwarda VII. či Výbuch sopky na ostrově Martinique - 1902. V roce 1899 vzniká Popelka, "velkolepá podívaná, ilustrující každou epizodu pohádky. Zpestřena nádhernými triky, scénickými efekty, prolínačkami, balety, průvody; účinkuje více než pětatřicet osob. Dvacet obrazů." /Americký katalog č. 219-224/ /§2/ Mélies zde pravděpodobně jako první inscenuje příběh v několika záběrech, z nichž každý vypráví ucelenou epizodu a jeden na druhý navazuje ústřední postavou i dějovou logikou. Mezi záplavou krátkých trikových snímků stále přibývají delší hrané příběhy, na př. Johanka z Areu /1900/, Červená Karkulka, ISodrovous /1901/, Robinson Crusoe, proslavená Cesta na Měsíc /1902/, Prokletí doktora Fausta /1904/ a řada dalších. Musíme ovšem konstatovat, že jeho pojetí filmové skladby je ryze divadelní, určované logikou scénických proměn, nikoliv logikou časoprostoru, V Cestě do neznáma vidíme vnitřek železničního vagonu, vlak zastavuje, vagon se vyprazdňuje. V následujícím obraze /záběru/, na nádraží přijíždí vlak a stejní cestující znovu vystupují v "exteriéru". Ale nechtějme zázraky. G. Mélies je zakladatelem divadelního směru filmové režie, rozkládá příběhy do jednotlivých záběrů-epizod a navíc má dar vdechnout filmu svou kouzelnou fantazii, i když jeho výrazové prostředky brzy začaly stagnovat. Takřka současně začíná rozmach filmu i v Anglii a právě tam umisťují filmoví historici řadu dalších filmových objevů. Ve filmu Šílená jízda autem po Piccadily Circu,/1900/ umístil W. Paul kameru na autě, aby zprostředkovala dojem "rychlé" jízdy, tedy vidíme jízdu kamery. Ve stejném roce Brightonský kame-raman Williams on volně rekonstruoval Utok na čínskou misii, epizodu z "boxerské války". V tomto pětiminutovém filmu ve čtyřech obrazech povstalci v zahradě zabijí pastora, jeho žena mává kapesníkem o pomoc, vojáci spěchají na koních, hrdina přijíždí právě včas aby zachránil pastorovu dceru, kterou povstalci unášejí, ostatní vojáci zlikvidují zbývající povstalce a z hořícího domu zachrání ženu. To už není rekonstruovaný dokument, to je schéma stovek budoucích dobrodružných filmů. G. A. Smith - rovněž z Brightonu - používá ve filmech Co je vidět dalekohledem /1900/ a Malý doktor /1901/ detailních záběrů dívčí botky, kterou někdo rozšněrovává - pohled dalekohledem - a hlavy kočky, které pije mléko ze lžíce. V Collinsově snímku Svatba v autě /1903/ se střídají záběry pronásledovaného a pronásledujícího auta - zárodek křížového střihu. Záběr kostela je vystřídán velkým detailem prstu, na který jiná ruka navléká svatební prsten, tedy detail použitý jako filmová synekdocha! Ve Spojených státech se v té době objevuje jakýsi střihový film. Edisonův kameraman Edwin S. Porter použil staré Ediso- - 8 - novy filmy a z jednotlivých reportážních záběrů vybudoval ucelený dramatický příběh. Vznikl Život amerického hasiče /1902/. Reportážní snímky z exteriéru /hořící dům/ se zde střídají s inscenovaným atelierem /zoufalá žena v pokoji, hasič ji vynese oknem/. Jedna akce následuje za druhou, reálný čas je zkrácen do času filmového, v krátkém filmu je předvedena celá složitá akce aniž bychom měli dojem přerušení nebo časového skoku. Dramatická práce se střihem je ještě patrnější ve filmu Velké železniční loupež /1903/, kde autor v jednotlivých záběrech sleduje různé akce několika postav a jenom logikou příběhu udržuje kontinuitu záběrových vazeb, tedy vytváří předzvěst paralelního střihu. Je opravdu těžké kategoricky tvrdit, že ten nebo onen režisér použil jako první toho či onoho filmového postupu. Můžeme však zcela jistě tvrdit, že prvním, který shrnul všechny dosud užívané postupy, vymyslel některé nové a především je použil v nových souvislostech k dosažení maximální dramatičnosti příběhu je David Wark Griffith. Tento novinář, herec a autor divadel nich her začal natáčet v r. 1908 čtvrthodinové filmy, v r. 1913 mu producenti umožnili natočit první a v r. 1914 druhý hraný film. Tím druhým je stěžejní dílo filmové historie - Zrození národa. V tomto filmu lze najít řadu skladebných postupů, které si svoji platnost, význam a tedy i častou frekvenci ve filmech zachovávají dodnes. Griffith zde důsledně používá základního střihového principu: rozkládá scénu do jednotlivých záběrů tvoří tedy na základě analýzy a syntézy a to mu dává řadu dalších možností. Ovlivňuje tím technickou stránku natáčení /na př. složité davové scény lze lépe zvládnout v kratších úsecích než v jednom velkém celku, lze zvládnout obtížné akce jako pro-bodení vojáka, pád z desetimetrové hradby a p./ a také změnu režisérského stylu / v krátkých přerušovaných akcích ztrácí herec kontinuitu a větší zodpovědnost za jeho projev přebírá režisér, který tak dostává i větší možnost precisování hereckých nuancí projevu herců i komparsu/. Největším přínosem je jeho práce pro střihovou skladbu. Při rozkladu scény na jednotlivé záběry vzniká možnost výběrem dílčí akce, volbou postavení kamery a velikostí záběru zdůrazňovat jedny Části děje nebo protagonisty a potlačovat jiné. Zároveň vhodným střídáním záběrů, jejich opakováním nebo vypouštěním může akci urychlovat nebo zvolnovat a vytvářet tak u diváků napětí. Klasickým příkladem je scéna zavraždění presidenta Lincolna. Griffith sleduje sou-časně jeviště s dvojicí herců, čestnou loži s presidentem a 0 později i jeho vrahem a chodbu před loží, kde se osobní strážce Lincolna rozhoduje opustit své místo a podívat se na představení. Do těchto akcí osob, vzájemně se více méně neznajících Griffith ke zvýšení napětí prostřihuje dokonce titulky, které jsou jen popisem akce, neinformují, ale vytvářejí napětí a předzvěst katastrofy. Vrcholný záběr - příchod vraha do presidentovy lože a atentát je v okamžiku těsně před výstřelem prostřižen třívteřinovým záběrem jeviště. /§3/ Vytváření napětí a dynamiky příběhu střihem však není jen záležitostí řazení záběrů, ale i jejich délky. Proslavené Grif-fithovy honičky a t. zv. "záchrany v posledním okamžiku" vynikaly právě matematickou přesností, s jakou se jednotlivé záběry směrem k vyvrcholení zkracovaly ev. neúměrně protahovaly k dosažení retardace a tím i napětí. Ne nadarmo ho Ejzenštejn nazývá "čaroděj temp a montáže". /§4 s.393/ Kromě volby záběrů a jejich délky hraje podstatnou úlohu i velikost záběrů. Detail nemá pro Griffitha jen funkci orientační. Uvědomil si, že umožňuje zachytit myšlenky a city jednajících postav daleko lépe než rozmáchlá teatrální gesta, právě tak jako velký celek dává naopak příběhu monumentalitu a širší zobecnění. Ve snaze podtrhnout duševní stavy hrdinů používal Griffith retrospektivy. Scéna z minulé doby může vysvětlit hrdinovo jednání nebo naopak být s ním v kontrapunktu a tak ozřejmit jeho duševní stav: váhání, rozhodování, výčitky svědomí atd. Všechny tyto a další postupy umožnily režisérovi určovat dramatickou hodnotu jednotlivých dílčích akcí a tím ovlivňovat intenzitu divákova prožitku v jednotlivých sekvencích podle celkové dramaturgické koncepce. Sloužily k posílení úlohy filmu jako vypravěče příběhů a Griffithův střih zůstává při lineárním spojování obsahu jednotlivých záběrů do plynulého toku vyprávění. Ale řazením záběrů za sebou nemusíme jen vysvětlovat a objasňovat děj, můžeme vytvářet i zcela nové významy a hodnoty. Griffith zůstává u předmětného zobrazování, nedostává se ve svých montážích až k zobrazení obraznému, k abstrakci a meta- - 10 - foř*. Na tom ztroskotal jeho největši a najnáročnejší film Intolerance /1916A Jako praktik, tvořící spíš intuitivně, si pravděpodobně příčiny tohoto životního neúspěchu nikdy neuvědomil. Ale ve dvacátých letech začali v Sovětském svazu někteří režiséři film studovat teoreticky ve snaze dát novým myšlenkám novou formu a právě Griffithovou tvorbou se podrobně obírali. Veliký kus práce na tomto poli vykonal Lev Kulešov. Byl to právě on, který tolik přeceňoval význam střihové skladby a tvrdil, že všechny ostatní fáze od scénáře až po snímání herecké akce jsou jen přípravou k vlastní filmové tvorbě, která začíná až ve střižně. Teprve skládání celuloidových kousků filmu se zachyceným obrazem v nejrůznějších kombinacích dává výsledné dílo. Jako důkaz, že hercova práce není ve filmu podstatná uváděl pověstný příklad se slavným hercem Možuchinem: z jednoho staršího filmu vystřihl detail jeho tváře, záměrně se zcela neutrálním výrazem. K tomuto detailu nastřihl tři různé záběry a zkoušel divákovu reakci. Sám byl ohromen, s jakým nadšením diváci ocenili Možuchinovo zamyšlení nad talířem polévky, smutek nad ženou v rakvi a bestarostny úsměv u hrajícího si dítěte. Podobně vytvořil "filmovou ženu" sestřihem detailů různých žen v chůzi nebo filmový prostor pomocí dvou lidí, kráčejících ve dvou různých vzdálených místech, setkávajících se ve třetím místě a vcházejících do domu v místě čtvrtém. Kulešovův spolupracovník a pokračovatel Vsevolod Pudovkin uvádí ještě další charakteristický příklad: záběry v pořadí 1/ usmívající se muž 2/ namířené pistole 3/ tentýž muž vážný znamenají zbabělce. Tytéž záběry v opačném pořadí znamenají chladnokrevnou statečnost. Na základě těchto úvah hodnotil Pudovkin zevrubně Griffithovu tvorbu, oceňoval její obrovský přínos a ukazoval v Čem zůstala nedovŕšená. Z teoretických úvah pak vyplynulo i praktické využití střihové skladby v jeho filmech. ■ Řadíme-li určitým způsobem záběry "proti sobě", dáváme jim zcela nový význam, který v nich před tím nebyl obsažen. Nemusíme tedy na příklad používat detailní záběr jen jako prostřih do určité scény natočené v širších záběrech ke zdůraznění dra-matičnosti nebo určitého duševního stavu. Z řady takových vyzna- li mových detailů totiž můžeme vybudovat celé sekvence, které budou daleko působivější, protože jejich smysl bude vytvořen prá vě oním vzájemným střetáváním a doplňováním jednotlivých záběrů. "Detaily, které organicky patří ke scénám... nesmí být do scény vkládány, nýbrž scéna musí být z nich budována", tvrdil Pudovkin a říkal této metodě konstruktivní střih /§3 s.17/. Můžeme již nyní předeslat, že přecenění tohoto postupu zejména u režisérů méně geniálních než sám Pudovkin skrývá velké nebezpečí. Na diváka totiž takto působíme především formálním postupem, který může zcela zatlačit do pozadí osobnost jednajících postav a právě divákovo vcítění do myšlení a jednání hrdinů je ne jpůsobivě jším momentem dramatických umění. Sám Pudovkin byl typickým představitelem režisérů zajímajících se spíš o vnitřní konflikty a vývoj jednotlivců než o monumentální zachycení vnějších událostí /viz filmy Matka Bouře nad Asií/. Navíc tato metoda svedla řadu režisérů k ryze formálním me taforám a paralelám, ze kterých se postupně vyvinula ustálená kýčovitá klišé. Jedním z běžných omylů je používání formálních nebo literárních podobností záběrů bez ohledu na jejich souvislost s předváděným dějem. Často bývá citován závěr Pudovkino vy Matky, kde jsou srovnávány plující ledy tříštící se o železný most s demonstrujícími dělníky, narážejícími na vojáky vyšla né proti demonstraci. Ale zde je souvislost jednak prostorová - vojáci s dělníky se střetnou na mostě - jednak dramatická -po plujících krách skáče přes řeku matčin syn při útěku z vězení. Celou tuto sekvenci předchází jiná, kdy se syn dozví o chystaném útěku a jeho radost je znázorněna střídáním detailů jeho obličeje se záběry ptáků, odrazů slunce ve vodě, rozesmátého dítěte. Pudovkin, jakoby cítil nebezpečí o kterém jsme mluvili, snaží se alespoň o spojení slovním můstkem a uvádí exteriérové záběry titulkem MA venku je jaro". Ovšem u dalšího velkého sovětského režiséra a teoretika - Ejzenštejna - již tyto skrupule nenacházíme. Rozdílnost obou tvůrců by bylo mimo jiné možno charakterizovat jejich vztahem k fabuli filmu. V Pudovkinových filmech procházejí protagonisté řadou situací, jejichž dramatičnost je podtržena metodou konstruktivního střihu. Více nebo méně plynul - 12 - vyprávěný příběh však zůstává primární. Sergej Michailovič Ejzenštejn však ve svých němých filmech rezignuje na individuální osudy, nevypráví příběh, ale soustřeauje se na rozvíjení a sdělování idejí a tezí. Nelze však hlásat v umění hotová hesla, proto při formování myšlenek vyžaduje divákovu soustředěnou spoluúčast. Velkou roli přisuzuje rovněž střihu. "Síla montáže je v tom, že do tvůrčího procesu se včleňují divákovy emoce a intelekt. Divák je nucen podstoupit touž tvůrčí cestu, kterou urazil autor, vytvářeje obraz. Divák nejenže vidí zobrazitelné prvky díla, on zároveň prožívá dynamický proces vnímání a usta-lování obrazu tak, jak jej prožíval autor. V§4 s.254/ Tak hodnotil ještě v r. 1938 smysl své metody, kterou nazval intelektuální montáž. Její podstata spočívá v řazení záběrů takovým způsobem, že není závažná jakákoliv souvislost prostorová, časová ani dějová. Ideálním střihem je případ, kdy oba záběry na sebe narazí a vytvoří konflikt, jehož důsledkem je nový, svěží dojem v divákově mysli. Skládáním takových nárazů pak vznikají v jednotlivých sekvencích celé obrazy, skládající jednotlivé pojmy a rozvíjející danou tezi. Příkladem je scéna z filmu Deset dnů, které otřásly světem /1927/, kde tažení generála Kornilova proti bolševikům probíhá pod heslem "Za Boha a za vlast". Toto heslo je parafrázováno dvěma sekvencemi, Bůh je charakterizován řadou kostelních věží a náboženských obrazů od barokní sochy Kristovy po detail eskymácké náboženské masky, vlast charakterizují záběry medailí, důstoj-nických výložek, uniforem a carova socha, skládající se zpětným pohybem z trosek do původní podoby. /řodrobnější rozbor viz §3 s. 20/ 0 jiném místě tohoto filmu píše Ejzenštejn: " Ve filmu Deset dní, které otřásly světem jsme do scény menševického řečňovéní vřízli harfy a balalajky. A tyto harfy nebyly harfami, ale obrazným znázorněním nasládlých řečí menševického oportu-nizmu na II. sjezdu sovětů roku 1917. Balalajky nebyly balalajkami, ale obrazem protivného brnkání oněch prázdných řečí..." /§4 s.441/ Z uvedených příkladů, Ejzenštejnových teoretických statí a zejména z vlastních filmů je patrný hluboký dosah těchto teorií. Ejzenštejn v jistém směru daleko předstihl dobu svou snahou rozšířit filmové sdělení za oblast prostého vyprávění až ■ - 13 - i k vyjádření myšlenkového procesu. Tedy něco podobného, co v obraznější a emotivnější rovině zkouší o čtyřicet let později na př. Bergman nebo Fellini. Z těchto příkladů však jsou také patrny slabiny jeho metody. Základním nedostatkem není formál-nost jeho postupů, jak se často uvádělo, ale nejednoznačnost a nejasnost jednotlivých spojení, vedoucí k dílčímu nebo totálnímu nepochopení některých vazeb a myšlenek. Ani maximální intelektuální soustředění nestačilo při prvním shlédnutí rozšifro-vat všechny pasáže a vršení nesrozumitelností a nepochopených míst musí nutně diváka zneklidňovat a zabraňovat mu, aby se do díla ponořil celou svou osobností. Takový postup přeceňuje divákovu potřebu racionálně se angažovat a opomíjí jeho touhu po emocionálním zážitku. Potvrzením je skutečnost, že vrcholem Ejzenštejnovy tvorby se nestalo Deset dnů... ani Generální linie /1929/ ale Křižník Potěmkin /1925/, jehož nejpůsobivější pasáže /na př. oděsské schodiště/ jsou skládány v duchu Pudov-kinova tvrzení, že scénu nejpůsobivěji znázorníme spojením jejích zvléší vybraných prvků. Sám Ejzenštejn později opravil své radikální názory, které ostatně prakticky zůstaly jen v experimentálním stadiu. V r. 1938 píše, že základní úlohou a cílem montáže je "úkol plynule posloupného výkladu tématu, syžetu, akcí, činů, pohybů uvnitř filmové epizody i uvnitř filmového dramatu vůbec" a "..úkolem našich filmů je podávat nejen logicky plynulý, ale především maximálně vzrušený emocionální příběh". /§4 s.237/ Jeho němé i zvukové filmy byly mnohokráte byrokraticky kritizovány, cenzurovány, často zůstaly nerealizovány pro "formální výstřednost" Podobné omezené názory se ostatně s větší či menší vehemencí ozývají dodnes. Nicméně o nejlepších filmech 20. let včetně Ejzenštejnových platí, že oplývají bohatou škálou výrazových prostředků, že zejména střih je zde mezi ostatními tvůrčími komponentami povýšen do postavení, jakého později již nikdy nedosáhl. Mnozí tvůrci i teoretikové přehnaně tvrdí, že filmový jazyk tehdy dosáhl vrcholu svého vývoje. Je pravda, že v ovzduší dvacátých let, tolik příhodném pro nejrůznější experimenty, došlo k objevu řady postupů, částečně dnes zcela běžně používaných, částečně dosud nevyužitých. Ale je také pravdou, že jedním z důvodů tohoto experimentování byla snaha vyjadřovat stále složitější příběhy, myšlenky a city bez neorganického vkládání těžkopádných titulků. Vědomě či nevědomky - filmaři postrádali zvuk. Když se ho dočkali a v r. 1927 se v kinech objevil Jazzový zpěvák, bylo jejich zklamání právě tak veliké jako nadšení diváků. To, že viděné věci můžeme i slyšet a dokonce naprosto ve stejném okamžiku vedlo k fanatickému využívání různých reálných zvuků, písní a zejména dialogů s jediným požadavkem: přísná synchronnost obrazu a zvuku. Mechánický přístup k používání zvuku opomíjel odlišnosti vnímání obrazu a zvuku, o kterých jsme mluvili v předchozí kapitole. Zvuk prostě ilustroval obraz, často byl dominujícím prvkem a jediným zdrojem informací. Tento stav dal spolu s četnými technickými problémy podnět k častým nářkům nad zánikem filmového umění, pochopitelně unáhleným. Film se zvukem nezanikl, naopak byl obohacen novými výrazovými prostředky, i když dodnes je ne všichni realizátoři umějí využívat. Pokusme se tedy zhodnotit dosah této novinky zejména z hlediska střihové skladby. Na jedné straně zde tehdy byla určitá technická omezení. Těžkopádná a složitá technika zvukových kamer a mikrofonů s nevhodnou citlivostí značně omezila pohyb kamery včetně panorámování a jízd, obtížné přemísťování techniky vedlo k natáčení neúměrně dlouhých statických záběrů. Na druhé straně lze ovšem použitím zvuku nebo dialogu daleko rychleji a úsporněji zachytit skutečnost, která v němém filmu byla znázorněna jen vizuálně složitými opisy, konveční symbolikou nebo titulky. Věrnost skutečnosti, které se zdála být největším přínosem zvuku, vedla k omezení různých technických postupů /kruhové clony, stíračky, dvojexpozice/, které bud" zmizely zcela nebo byly vystřídány triky divákovi méně nápadnými /zadní projekce, transfokátor a p./. V souvislosti s tím se zvyšoval důraz na plynulost vyprávění, neznatelné přechody mezi záběry uvnitř sekvencí a pečlivou interpunkci mezi obrazy. Daleko podstatnější změnou je určení pořadí záběrů. V němém filmu nebyl vždy obsah záběru jednoznačně definován, jeho význam mohl být dokonce v různých souvislostech měněn a ukázali jsme si, že právě experimentování s pořadím záběrů přinášelo - 15 - nové možnosti a obsahy. Ve zvukovém filmu zejména dialog dával záběrům přesnější smysl a určoval tak poměrně přesně jejich pořadí v závislosti na vyprávěném příběhu. Vyskytují se pochopitelně sekvence, ve kterých montáž jednotlivých záběrů vytváří mozaiku celkového dojmu a jejich pořadí závisí na střihačově rozhodnutí. Ale tyto montáže tvoří jen malé procento praxe stři hače hraného filmu. Právě tak případ, kdy střihač potřebuje spojit dva záběry vložením neplánovaného a tedy nenatočeného prostřihu a použije na př. detailu naslouchající osoby nebo rekvizity z jiného obrazu jsou častěji řemeslnou rutinou než tvůr čím postupem. Také při určování délky záběru roste význam zvuku jako určujícího faktoru. Při střihu dialogových sekvencí lze přetáhnout zvuk z mluvící osoby na záběr naslouchajícího, z detailu na celek , ale předepsaný dialog musí být vysloven celý. Navíc každá scéna - a tím spíše každý záběr - má svůj vlastní vnitřní rytmus, určený nejen pohybem osob a kamery ale především kaden-cí dialogů a rytmus střihu se jí musí přizpůsobit. Pochopitelně -také komentář , hudba, celá zvuková složka filmu ovlivňují tempo jednotlivých sekvencí a tedy délku záběrů, jak ukážeme v dalších kapitolách. Tento stručný nástin však postačil k zachycení posunu pro nás nejpodstatnějšího: definitivní střih filmu již není jen záležitostí práce ve střižně, ale výsledný charakter střihové skladby je formován ve všech stadiích výroby filmu. To také bude východiskem pro naše další úvahy. POPIL SCENÁRISTU Někteří režiséři improvizují svůj film přímo při natáčení. Využívají při tom náhodných vlivů prostředí a nečekaných okolností. Seznámí herce nebo neherce se situací, charakterem postavy a nechají je improvizovat akci i dialog. Jiní režiséři realizují scénář záběr po záběru bez jediné odchylky od předepsaného textu, přímo doslova převádějí literární text do řeči obrazu. Připomeneme-li si pověstné rčení R. Claira že napsáním scénáře pro něho práce na filmu skončila, vidíme že i ve druhém krajním případě nejde jen o bezduché realizátory ale o tvůrce světového jména. Názory na funkci scénáře se tedy diametrálně liší. Někdy je to otázka současného stavu vývoje kinematografie, otázka určitého žánru nebo směru /pocitové subjektivní filmy, cinema direct/. Důležitou roli zde hrají ideové a ekonomické tlaky. Producent, který má financovat film si pochopitelně vyhrazuje právo posoudit , jestli dílo slibuje dostatečný divácký úspěch nebo alespoň nehrozí prodělkem a jestli obsah filmu odpovídá jeho zájmům nebo aspoň nejde proti nim, v širších souvislostech pak převládá důraz na stránku ideovou nebo ekonomickou. Jediným možným podkladem k posouzení budoucího díla z uvedených aspektů je právě scénář a záleží na benevolenci producenta do jaké míry toleruje realizační odchylky. Z tvůrčího hlediska je však nejdůležitějším faktorem individualita režiséra jako rozhodujícího tvůrce filmu. Na jeho filmovém cítění závisí do jaké míry realizuje scénář doslova, s odchylkami nebo ve vlastním pojetí. Je typické, že v současné době se většina režisérů bud" podílí na technickém ev. i literárním scénáři nebo jsou sami autory, někdy i námětu. U filmů, které jsou ryze subjektivní výpovědí autora aS už o světě jeho představ, vzpomínek a obse-sí nebo o obecném problému je to samozřejmé. V následujícím textu se však omezíme na příklad jednodušší a daleko běžnější, totiž na vyprávění příběhů. Příběhy jsou ovšem především doménou literatury a řada filmových teoretiků /včetně Ejzenštejna - §4/ ve svých úvahách o filmu z literatury vychází. Procento více méně doslovných adap- tací literárních děl v celé historii filmu jistě není zanedbatelné, v poslední době se množí i případy opačné, kdy scénář filmu je převeden do podoby novely. Na scénářích často pracují známí spisovatelé. Zdálo by se tedy, že ryze filmový prostředek - střih - nemá se scénářem nic společného, ale to je omyl. Nebudeme se zde zabývat úvahami, do jaké míry filmová skladba ovlivnila moderní literaturu, zamyslíme se raději nad názorem E, Lindgrena: "Střih... je ideálně pojat v mysli scénáristy dříve, než byl natočen jeden metr filmu." /§5 s.167/. Toto po-někud ideální tvrzení musíme doplnit předpokladem, že scenárista je odborník ovládající filmové řemeslo /a my v této kapitole budeme pod pojem scénárista zahrnovat i režiséra, který si píše své scénáře sám/ a také zdůrazněním, že slovem "střih" je zde míněna komplexně střihová skladba. Pak je vše evidentní, neboí analogie střihové skladby nacházíme vlastně v každém vyprávění příběhu, v každém rozehrání dramatu. Připomeňme si: "literární scénář je psán tak, aby působil jako samostatné a úplné dílo.." a#*»« je vybudován podle zásad dramatu. Je rozčleněn na hlavní úseky podle smyslu vývoje hry. Nečlení se tedy na jednotlivé záběry... ani na., obrazy". /§6 s. 70/ Základní skladebné prvky se tedy vyskytují již v literárním scénáři. Scénář nám určuje strukturu dramatu, dodává příběhu náležitou gradaci, neustále rozvíjí konflikt i vývoj dramatického charakteru. V závislosti na žánru filmu /epika, lyrika, krimi/ určuje tempo akcí, spád děje. Ani nejrychlejší tempo však nesmí být monotónní, scenárista určuje pauzy, odbočky, zry chlení a zpomalení, celou agogiku děje. Příběh zpravidla vrcholí dramatickým konfliktem, překvapivou pointou a pod. Je úlohou scenáristy toto vyvrcholení připravit, hrdina se k němu přibližuje pomalu ale s osudovou neodvratností, nebo je katastrofou zasažen náhle, nečekaně /a stejně tak i divák/. K dramatickému rozvíjení děje používají autoři různých prostředků. Připomeňme si některé, pro nás ne jzajímavější. Skladeb né způsoby vyprávěni Je výsadou autora filmu, že do jisté míry může ovládat a vést způsob divákova vnímání a uvažování, Cím plynuleji a vol- - 18 - něji vyprávíme příběh, tím efektivněji zapůsobí náhlý nečekaný zvrat, úlek, šok nebo překvapivý gag. Ve filmu Zeffirelliho Bratr Slunce, sestra Luna jsme svědky dlouhé scény oblékání Františka z Assissi do nádherného brnění. Následuje pompa slavnostní mše, rozloučení s občany a skvělý průvod rytířů a zbrojnošů vyjíždí do pole. Ostrý střih, zapadající krvavé slunce, křovím se prodírá roztrhaný, zoufalý, na těle i na duši těžce zraněný František, vracející se z prohrané bitvy. Kontrast obou scén je působivým východiskem pro celou další změnu Františkova myšlení, celé jeho osobnosti, pro jeho rozchod s dosavadním způsobem života a příklonu k aktivnímu životu chudoby a křesťanské lásky. Řadu podobných příkladů najdeme ve veselohrách. Typickým využitím nečekaného zvratu je mikropříběh režiséra Kazdy Píseň. Z reproduktoru slyšíme sladkou melodii "Zavři oči, poslouchej ticho.." a vidíme detail dívčí tváře v lyrickém rozpoložení. Píseň i nálada jsou přerušeny zvukovou i obrazovou montáží autohavárie, režisér nás překvapil zjištěním že dívka řídila automobil a zasnila se příliš. Vidíme, že technicky se nečekaný zvrat provádí zpravidla ostrým střihem, za pomocí elipsy, ale samotný nápad je obsažen již ve scénáři. Jestliže takto můžeme diváka přivést k zamyšlení, rozesmát nebo polekat, můžeme ho jinými způsoby předem upozornit nebo dovést k podstatnému problému. Skála nad propastí může sloužit jako dekorace nebo romantická rekvizita, ale v určitém případě /ve spojení s hercovou reakcí, hudbou a pod./ může tvořit i jakési předznamenání, předtuchu, která se projeví v závěru sebevražedným skokem. Podobnou funkci předznamenání plní na př. v novele i ve filmu Smrt v Benátkách /Visconti/ vyšňořený nalíčený stařec, se kterým se Aschenbach setkává již na lodi při příjezdu do Benátek a který svou křečovitou snahou vypadat mladě vzbudí jeho odpor. Aschenbach netuší, že se v závěru svého pobytu bude chovat stejně pošetile. /Pro jednoduchost pomiňme symboliku, která zpravidla bývá navíc v těchto předznamenáních obsažena./ Ve veselohrách tvoří takové předznamenání třeba pověstná banánová slupka, kterou právě kdosi odhodil. Divák ví, že komický hrdina půjde okolo a důsledky jsou mu jasné. Dostává se do nadřazeného postave- - 19 - ní, ví co bude následovat - hrdina to ještě neví - a škodolibě se baví celou dobu, než k pádu dojde. Je ovšem na autorech i na střihači jakými důmyslnými překážkami sklouznutí oddálí a divákovo slastné očekávání prodlouží. Tento příklad dává i opačnou možnost, překvapit diváka náhodnou nebo důvtipnou hrdinovou akcí, která ho od katastrofy zachrání a diváka pobaví svou ne-čekaností. Vraíme se k prvnímu příkladu: předtucha u skály nad propastí může být jen naznačená, často ji divák ani nepostřehne a teprve po závěrečném vyvrcholení si zpětně uvědomí onen počáteční náznak. Chceme-li tohoto prvku využít důsledněji, můžeme u skály rozehrát několik situací, vést hrdinu častěji do její blízkosti. V takovém případě se skála stává motivem. Obecně můžeme analogicky s hudbou definovat jako motiv záběr nebo scénu obsahově či vizuálně charakteristickou pro ten který film, několikrát opakovanou v obdobné či identické podobě. Ve filmech s vyprávěným příběhem je ovšem pro motiv charakteristický spíše jeho smysl významový, často tvořící katalysátor děje, forma jeho vyjádření může být v jednotlivých případech.odlišná. Klasickým příkladem je Občan Kane /O. Welles/. Celý film je "vyprovokován" pátráním novinářů co znamenalo poslední slovo umírajícího magnáta: "Poupě". Nikdo z pátrajících smysl tohoto slova neobjeví ale divák ví, že umírající Kane se vracel do doby svého dětství. Motiv dětství je vyjádřen symbolicky,.zastupuje ho např. koule ve které stále sněží, sáňkující chlapec, poupě, které je namalováno na chlapcových sáňkách pálených mezi starou veteší i slovo Poupě na Kanových rtech - tedy motiv obrazový i dialogový. Pochopitelně může být ve filmu vyjádřen jen obrazem nebo jen zvukem, eventuelně pouze hudbou a jeho název se tak vrací k původnímu zdroji. Motiv tedy můžeme zobrazit v jednom záběru nebo v celé sekvenci. Jednotlivé pasáže motivu však mohou kvalitativně i kvantitativně narůstat, mohou se dokonce mezi sebou obsahově vázat až vytvoří samostatnou dějovou linii. Sledování několika dramatických linií je ovšem záležitostí komplikovanější. Vraíme se ještě k jednoduššímu způsobu. ■ - 20 - Příběh můžeme vyprávět zcela prostě, řadit fakta a události chronologicky, důsledně dodržovat jednotu akce, často i jednotu místa a času. Kauzalita událostí je lineární, jednotlivé sekvence nebo záběry se váží jako odpověd" na divákovu hypotetickou otázku "a co se stalo potom?" Z hlediska střihové skladby takový způsob vyprávění nazveme lineární montáž. "Lineární montáž, nejběžnější a najčastejší, je základní znalost obratného vyprávění pomocí obrazu." /§7 s.190/. Jestliže však se v průběhu děje ptáme hlouběji po psychologii charakterů, po motivech jejich počínání, jestliže chceme objasnit předpokládanou divákovu otázku "proč se to stalo?" nebo dokonce vyjádřit složitější myšlenky, musíme zpravidla opustit lineární rozvíjení příběhu, rozbít chronologii vyprávění a pohybovat se odvážněji prostorem i časem. Pro zvýraznění určité myšlenky můžeme například použít spojení dvou příběhů svou akcí navzájem nesouvisejících, odlišných dobou či místem děje, shodujících se jedině svým posláním. Klasickým příkladem je Griffithova Intolerance. Nesnášenlivost, panující v lidstvu od věků, dokumentuje Griffith na příbězích z dobývání Babylonu Kyrem, ukřižování Krista, Bartolomejské noci a na sociálním příběhu ze současnosti. Všechny čtyři příběhy pochopitelně navzájem nesouvisí, rozvíjejí se spočátku ve větších celcích zvolna, klidně, ale postupně se střídají ve stále kratších intervalech a vzájemně se splétají ke vzrušenému finále. Takový způsob skladby nazýváme paralelní montáž. "V paralelní montáži nemusí návaznost scén vyplývat z ryze dramaturgické závislosti. Většinou je důležité jen to, aby vnímání několika dějových pásem současně vytvářelo u diváka nový zážitek, vyplývající z konfrontace těchto pásem." /§? s.190/ Bližší souvislost jednotlivých jevů tedy není podmínkou, ale není vyloučena. Oba děje mohou souviset prostorově - příběh mladé dvojice je srovnáván s podobným, který se ve stejném místě udál před dávnými časy. Častější je souvislost časová - oba paralelní děje se odehrávají na různých místech v přibližně stejném čase, na pr. boj trosečníků o život a postup záchranné výpravy. Práce s časem při tom poskytuje různé možnosti: sledujeme-li třeba první linii v průběhu jedné noci, můžeme sledovat druhou ve stejném intervalu, můžeme začít o půlnoci a pokračovat dopoledne nebo - 21 - navázat až ráno, t. j. v okamžiku kdy první linie skončila. Vy-žaduje-li si toho dramaturgie děje, je pochopitelně nutné tento čas přesně určovat. Mají-li se oba děje propojit, je třeba přehledně sledovat situaci v obou případech, znázornit postup zachránců, zdravotní stav trosečníků, počet denních dávek potravin a dobu, kterou zachránci potřebují k dosažení cíle, nečekané komplikace atd. Epické rozvíjení několika souběžných motivů je pro filmové umění typické a setkáváme se s ním takřka v každém filmu. Paralelní skladba je tedy velice častým případem a její podrobnější rozbor v různých variantách by zabral mnoho času. Stačí připomenout, že se zpravidla každá linie štěpí dále na různé epizody a přibírá nové vedlejší prvky a motivy. Na příklad ve filmu Nejlepší léta našeho života /W. Vtyler - 1