VÝHLEDY
KNIHY ZKUŠENOSTÍ A ÚVAH POŘÁDAJÍ
VILEM MATHESIUS A J. B. KOZÁK
DVOJSVAZEK JEDENÁCT A DVANÁCT
OTAKAR ZICH
ESTETIKA DRAMATICKÉHO UMĚNÍ
OTAKAR ZICH
ESTETIKA DRAMATICKÉHO UMĚNÍ
TEORETICKÁ DRAMATURGIE
1931
MELANTRICH A. S. V PRAZE
PŘEDMLUVA
Kniha, již tu veřejnosti předkládám, vznikla z přednáiek, jel jsem o tomto oboru konal jako odborný estetik na Karlovi universitě. Po prvé přednášel jsem v zimním bíhu 1913—14 „Teoretickou dramaturgii", věnovanou nejen dramatu mluvenému, nýbri závěrem tiž opeře. Po dělit přestávce vrátil jsem se k témuž předmětu ve snaze, najitiJjarmulaci co nejobecnější. Výsledky svých úvah přednesl jsem r. 1922 ve Filosofické"' jednotí v Brně ve dvou přednáškách, nazvaných „Principy teoretické dramaturgie". Část přednášky byla pod titulem podstata divadelní scény" uveřejněna v „Moravskoslezské revue" 1923; k ohlášenému tam vydání celku viak nedošlo. Problémem divadelní Huse zabýval jsem tě v studii „Estetická příprava mysli" (Č. Mysl XVII. 1921) a v flanku „Loutkové divadlo" (Drobné umění 1923) vedle drobnějších statí. V letním běhu 1925 konal jsem speciální přednášku universitní „Estetika opery"; ukázkami z ní jsou dva články: „Dramatické možnosti opery" v publikaci „Nově leské divadlo 1918—26" a ,yjak se komponuje opera" v „Novém leskem divadle 19Z7". Obdobnou speciální přednášku „Estetika dramatu" měl jsem v letním běhu 1927. To jsou asi vnějšně dokumentované etapy mé práce v tomto oboru.
Základní myšlenka této knihy je za prvé ustavení dramatického umění jako samostatného a soběstačného uměni, v nimž by činohra, zpěvohra a genry jim příbuzní byly zahrnuty jako speciální druhy. Za druhé formulace obecných zákonů tohoto umění, z nichž by zákony řečených genrů vyplývaly specialisací podle svých zvláštních podmínek látkových. Tedy zkrátka systematické zpracováni nového umění, souřadného známým a uznaným uměním dosavadním. K této myšlence mne vedle teoretických popudů, z nichž zvlášt vytýkám názory svého učitele Hostinského, vedla má vlastní umělecká prakse; jako operní skladatel cítil jsem vždy živi a přesvědčivě, žš dramatik je jiný umělec než básník nebo skladatel, byť se s nimi spojoval v jakousi personální unii. To je první lást knihy.
Co se týle podrobného vypracování tohoto plánu v druhé lásti spisu,
9
je pojetí a uspořádáni látky mé vlastni; věcně oviem neobsahuje — a není to ani pfi soustavném spisu moiné —jen mých vlastních myšlenek, zvlášť pokud se činohry týle, jejíi teorie je dnes jii dost propracována. Nicméně odbornici poznají, kolik je i tu mých, nových myšlenek a pojetí. Ve zpracování zpěvohry mohl jsem se k tomu opfíti o vlastní skladatel-skou zkušenost. Myslím, že'teorie a estetika dramatického umění v té ---J^^^tefor^
stylových, řešených v částlWětí,Tiiedgjjsem si ve změti nejasných a zmatených, ba protichůdných názorů dosavadních zjednati pevný podklad tím, íe jsem vypracoval problém divadelní iluse na základě psychologickém, vlastně noetickém, a odtud řešil otázky další, zvláště velnou alternativu realismu a idealismu. Naději se, íe jsem tím vnesl aspoň trochu jasna do problémů, vidy a zvláště nyní aktuálních v uměleckém, speciálně v divadelním životě. Teorie ovšem nedělá umění; k tomu jsou umělci. Ale umělci se musejí vyvíjeti. Dobrá teorie vede dobře a přímo, špatná pak zavádí. To neb ono zkusil z nich kaidý, kdo chtěl poctivě vpřed.
V Praze, v květnu 1931.
Otakar Zich.
ÚVOD.
Tato kniha jedná o teorii a estetice dramatického umění.
Teoretické vyšetřování určitého uměleckého oboru týká se specifické struktury, již mají díla, do toho oboru patřící; estetické zkoumání vztahuje se k jejich estetické, t. j. citové působnosti. Zásadně vzato, je estetické vyšetřování širší, protože esteticky působiti mohou i předměty, jež se do umění nepočítají, nejenom na př. přírodniny, ale i četná díla lidská. Běží-ti však, jako v našem případě, o estetické zkoumání děl uměleckých, zužuje se patrně tímto výběrem estetické vyšetřování na zkoumání, jak působí esteticky ten moment, který řečená dfla činí „uměleckými" — a to je právě specifická jejich struktura. Také teoretické vyšetřování vůbec je širší, protože může morfologicky zkoumati předměty, existující i mimo umění; jde-U však, jako zase u nás, o předměty umění, musí vyšetřování struktury respektovati opětně to, že běží o strukturu díla esteticky působivého. Jak patrno tedy, prostupují se právě při zkoumání umění obě řečená stanoviska, teoretické a estetické, tak pronikavě, že je v praksi nejlépe obě spojit, sice bychom se nevyhnuli stálému opakování nebo odkazům.1'Je to důsledek metody vědecké estetiky, jež odvozuje své výsledky induktivně z materiálu, daného zkušeností, a nikoli deduktivně z nějakých apriorních principů filosofických, jako činí estetika spekulativní.
Sloučení stanoviska teoretického s estetickým má též - za následek, že materiál, jenž bude podkladem našeho vyšetřování, nebude obsahovati všechna dramatická díla vůbec, nýbrž jen jejich výběr, t. j. jen ta, jež jsou vskutku hodnotná. Přísně vzato je takový výběr vždy subjektivní, ale skutečnost ukazuje, že lze dosíci značné míry objekti-
11
vity ze souhlasu mnohých, zvláště ze souhlasu znalců, a z výběru, který činí sám čas, jenž napravuje, někdy rychleji, jindy ovšem loudavěji, četné nespravedlnosti současníků k uměleckým dílům jak vynikajícím, ale svou dobou odmítaným, tak zase slabým, ale svou dobou obdivovaným. Čeho se třeba jedině varovati, je výběr dogmatický, nikoli podle nepředpojatého dojmu díla, ale podle nějakých norem nebo hesel, jimiž se, jak známo, vyznačuje každá doEä uměleckého života. Existujeť nejenom dogmatismus konservativní, nýbrž i — pokrokový. Ostatně i z méně cenných děl, po případě, jako právě u dramatického umění bývá, z děl jen po některé stránce slabších lze čerpati teoretické poučení třeba negativní, ale neméně důležité, což také učiníme.
Naše kniha člení se ve tři části, z nichž první, nadepsaná „Pojem dramatického umění", je v podstatě metodologická. Druhá, nazvaná „Princip dramatičnosti", obsahuje, i při zdůrazněném svrchu pronikání obou stanovisek, více úvahy estetické, kdežto v třetí, označené „Princip styli-sace", převažují zase úvahy teoretické, resp. uměno-slovné.
POJEM DRAMATICKÉHO UMĚNI
I. POVAHA DRAMATICKÉHO DÍLA.
Bývá zvykem, rozuměti slovem „dramatické umění", drama mluvené čili činohru a počítati ji do umění básnického. Teoretické a estetické úvahy o ni patřily by pak do poetiky. Naše pojetí dramatického umění je však širší a zahrnuje v sobě i operu neboli zpěvohru, jež zase bývá obvykle zařazována do hudby, resp. do hudby vokální, a již tedy obvykle vyšetřuje teorie a estetika hudební. Činohra a zpěvohra nejsou sice jediné dva obory dramatického umění v našem smyslu slova, ale jsou to obory nejpočetněji a umělecky nejvyspělejší, mohli bychom říci representační; proto budou hlavním předmětem našich úvah.
Spojení činohry a zpěvohry v širší obor dramatického umění tak, jak je zamýšlíme, není mechanické, nýbrž organické. Znamená to vynětí obou z umění básnického a hudebního a sloučení jejich v nové umění, jež sice má s oběma jmenovanými uměními četné vztahy a styky, ale přes to je samostatné a svéprávné. To je zásadní stanovisko této knihy.
Ale jak je možno, sjednocovati takto umělecké obory, jež byly až dosud -— ovšem jen v teorii — rozhozeny do dvou různých uměni? Toto sjednocení je důsledek zásadně jiného nazírání na činohru i zpěvohra než je to, jež dosavadní teorie obvykle zaujímá; Afluví-li literární teoretik o činohře, myslí tím knížku s jejím textem a obdobně hudební teoretik považuje za operu její partituru. Vědí sice, že se obojí dfla provádějí na divadle, přesto však považují řečené texty — slovné i hudební — za zcela postačitelné pro své úvahy. Jinak je ovšem v praksi. Nejenom divadelní umělci, aíe i divadelní obecenstvo považují za činohru nebo zpěvohru to, co se provádí na divadle.
ÍS
Toto jedině správné stanovisko zaujmeme i my. Subjek-, tivně, t. j. s hlediska obecenstva, lze je vysloviti takto:
Činohra i opera, krátce dramatické dílo, je to, co vnímáme (vidíme a slyšíme) po dobu představení v divadle.
Tato pravda, že dramatické dílo je divadelní představení, zdá se býti na první pohled samozřejmá až k triviálností. Bohužel není tomu tak a omyl, považovati za dramatické dílo pouhý jeho text (slovní i hudební), je příliš zakořeněn, aby se do něho znovu a znovu neupadalo. V celé naší studii budeme „dramatické dílo" chápati jedině a důsledně ve smyslu svrchu vytčeném a prosíme čtenáře, aby to měli stále na paměti.
Dramatické dílo je tedy krátce dílo divadelní a úhrn dramatických děl, t. j. dramatické umění, patří do umění divadelního. Tak soudí, jak jsme uvedli, nejenom obecenstvo, ale i divadelní umělci. Bati, kteří „dělají divadlo", jsou — alespoň většinou — přesvědčeni, že dramatické a divadelní umění je totéž. Tomu není tak a my jsme s dobrým rozmyslem nadepsali tuto knihu „Estetika dramatického umění" a nikoli „divadelního", třebaže by se tím snad naše svrchu zdůrazněné stanovisko bylo zřetelněji vytklo. Umění divadelní je širší než dramatické; obsahuje v sobě vedle něho ještě umělecké obory, jimž termín „dramatický" aspoň zásadně nepřísluší. O tom později, až vyšetříme, co tento termín přesně znamená. Zatím jsme chtěli jen upozorniti na to, že svrchu vytknutá věta nepodává ještě definici dramatického díla, nýbrž jen pouhé jeho určení. Větou tou je zdůrazněna pravá povaha dramatického díla, z ní plynou nejen charakteristické, ale i specifické jeho znaky, t. j. takové, jež dramatické (šíře: divadelní) umění odlišují od všech umění jiných, kde takových znaků nenajdeme. Jaký to má význam, plyne z této úvahy:
Každé badánít jež chce býti vědecké — a tím chce býti. i naše — musí pracovati metodou empirickou, t. j. vy-cházeti od zkušenosti a k ní se neustale vraceti na potvrzenou svých výsledků. V našem případě jde o zkuše-
16
nost uměleckou, t. j. o díla, jež jsme označili slovem „dramatická" a jichž nám zajisté umělecký život poskytuje s dostatek. To je konkrétní materiál, z něhož máme odvoditi rozborem a srovnáváním obecné zvláštnosti dramatického umění a zákony, jež v něm vládnou. Je pochopitelno, že tyto výsledky budou jiné, vezmeme-li za základ — stručně řečeno — materiál „divadelní", nežli jsou výsledky, získané na materiálu pouze „textovém", čímž myslíme text jak slovní, tak hudební. Empirická metoda právě dovolí nám, abychom výsledky svého šetření ověřili zase uměleckou zkušeností — my a kdokoliv jiný. Zákony dramatického umění, takto nalezené, nebudou v odporu » uměleckou praksí, nebudou ji jednostranně znásMovati, jako činí dogmatické teorie tolikerých „směrů", neboť vznikly z ní a tedy také platí pro ni.
Které jsou tedy specifické znaky dramatického díla (v našem, „divadelním" smyslu slova)? Stáčí si vzpomenout! na kterékoliv představení činoherní nebo operní, abychom si uvědomili, že jsme při něm nejenom diváky, nýbrž, a to zároveň, i posluchači. Toto spřežení dvojího současného vnímání nevyskytuje se v žádném jiném umění než v dramatickém (šíře: v divadelním). Před dílem výtvarným, stavbou, sochou nebo obrazem, jsme jen diváky, při díle básnickém nebo hudebním jen posluchači. Je sice pravda, že díla básnická nebo hudební také čteme, ale není snad třeba dokazovati, že to, co vnímáme při tom zrakem, t. j. písmo obyčejné resp. notové, nepatří do toho díla básnického resp. hudebního a také ho tam nepočítáme, byť by mělo, samo o sobě posuzováno, též umělecké kvality a to výtvarné (grafická úprava knihy). Naproti tomu to, co vidíme při divadelním představení, rozhodně do dramatického díla patří a tvoří jeho složku stejně podstatnou jako to, co slyšíme. Spřežení obou složek, viditelné (optické) a slyšitelné (akustické) jest však nejen charakteristické, nýbrž i nerozlučné a to právě pro dfla
2- Bit. drsm. umíní. 17
dramatická proti dílům divadelním vůbec (na př. baletu). To znamená, že umělé vyloučení jedné z obou složek a tím omezení na pouhou složku druhou cítíme nikoli jen jako ochuzení, nýbrž přímo zkomolení díla, jež se tím stává kusým.
Představme si, že bychom si při představeni činoherním nebo operním zacpali uši, abychom pranic neslyšeli, jen videli, nebo že bychom naopak zamhouřili oči, abychom nic nevideli a jen slyšeli (tento druhý případ vyskytuje se na př. při radiovém přenosu divadelního představení). Tím, že odpadla jedna složka, nepoškodil se jen celek, nýbrž i zbylá iloíka sama. Co a jak mhiví asi tito lidé, jež vidím v této situaci, kteří se takto chovají — neboť jistě mluví! A jak jednají osoby — neboť nějaké osoby to jsou, ale já jich nevidím — při této své řeči, a co se děje dokonce teď, když je pořád ticho — snad něco závažného a já to nevím! Řeč bez viděné akce je jakoby abstraktnější, akce bez slyšené řeči mátožnějíí. Je to, jako bychom rozřízli nějaký organismus a odhodili jednu půlku: i druhá se tím zakrvácí a, dříve, v celku, tak čilá, je teď ochromena. Komu to nevadí, kdo je spokojen s takovýmto jednostranným vnímáním díla, nemá pravého smyslu pro skutečné dramatické umění. A to jsou, j ak uvidíme, všichni ti, jimž za dramatické dílo postačí — dramatický text.
Jsou ovšem díla, jež neutrpí varně omezením na jednu z obou uvedených složek. Jako příklad těch, která snesou potlačení optického dojmu, lze uvésti především t. řeč. „knižní dramata". Obstojí zcela dobře, když je jen slyšíme nebo dokonce jen čteme, ba obstojí někdy i lépe, než kdybychom je viděli na scéně, pro niž leckterá z nich nejsou ani myšlena. Jsou to spíš básně než činohry. Za druhé jsou to mnohé staré opery, zvi. italské opery XVII. a XVIII. století. Třeba že jejich scénování poskytovala zhusta skvělou podívanou, nebyla optická složka tak organicky sloučena s akustickou, že by jejím vyloučením vznikl svrchu vylíčený dojem neuspokojivé ku sos ti. Abstrahujeme-li od jejich recitativů nebo pros, jsou to spíže koncerty než zpěvohry a stačí úplně, takové ,Jconcertní opery", jak je nazveme, jen poslouchat. Oba uvedené případy netvoří přesně ohraničené genry, nýbrž přecházejí plynule do pravých dramat mluvených i zpívaných, nebe je však, i když jsou scénována, hodnotit jako díla plnokrevně dramatická.
18
Opačný případ vyskytuje se n dvou genrů divadelních, jež yiak jsou ostře ohraničeny již tím, že se vzdávají složky akustické dobrovolná. U pantomimy to platí ovsem jen z části, protože zpravidla je provázena hudbou. Nicméně okolnost, že se v ní ani nemluví ani nezpívá, působí na nás svrchu řečeným neuspokojivým dojmem kusosti, jež se stupňuje tím více, Um více se pantomima snaží při-blížiti dramatu, a oslabuje či mizí tam, kde naopak vyústi v čistý tanec. Ještě nápadnějším příkladem jest film, jejž třeba též zařadhi do umění divadelního, aspoň v širším slova smyslu, neboť biograf není vlastně než divadlo, přizpůsobené zvláštním podmínkám mechanické reprodukce. Ačkoliv poskytuje skvělou podívanou, chybí nám přece jen akustická složka dojmu. Touha po tom, abychom slyšeli osoby, jež vidíme, i mluvit, je tak veliká, že nestačí k jejíma ukojení pouhé nápisy vysvětlujícího textu; vede k filmu zvukovému.
Třeba nám vlak ještě zvlášť vytknout jednu okolnost, jež je v předchozím rozboru sice obsažena, ale mohla by ujiti pozornosti. K našemu zdůrazňování dvojí složky pravého dramatického díla bylo by možno totiž namít-nouti, že se obojí vyskytuje i při pouhém čtení dramatického textu. Nejen že tu slyším v duchu řeči drama-tických osob,- nýbrž, řídě se textem, zvláště jeho scénickými poznámkami, vidím tyto osoby, jejich akci, ba i scénu ve své fantasii. Nejsou to sice optické vněmy, nýbrž jen představy, ale pro svou názornost jsou zajisté postačitemou náhradou dojmu smyslového. Vždyť přece i pouhou báseň čteme, ba dokonce zpravidla čteme jen v duchu a spokojujeme se úplně s „vnitřním slyšením" a nejinak jest i v hudbě. Odborný hudebník čte partituru a slyší při tom i složitou skladbu do všech podrobností jen ve své fantasii. Rozdíl mezi čtením písma obyčejného a notového jest jen ten, že první umí každý, druhé jen málo kdo, protože je k tomu zapotřebí zvláštního nadání i vzdělání. Zajisté že pouhé představováni nemá té živosti, té síly, ba útočnosti jako má smyslový vněm, ale to přece každý ze čtoucích ví; rozhodující jest, že se jím ke bez újmy dílu spokojiti. Proč by tedy nemělo být
19
i čtení dramatického textu slabou sice, ale poatačitelnou náhradou í a dílo provozované?
Tato argumentace je správná, pokud se básnictví a hudby týče, a bylo by si jen přáti, aby si lidé více zvykali, vnitřně slyšet i čtené básně, zvláště lyrické. Pro dramatické umění však neplatí a neplatila by ani pak, kdyby se dokonce čtenář dramatického textu snažil, představiti si hru i scénicky — věc jinak zajisté velmi žádoucí. Neboť sluchové představy toho, kdo čte báseň nebo hudební skladbu, jsou textem určeny, takže jsou pro všechny čtenáře stejné; naproti tomu při čtení dramatu jsou sice sluchové představy (jakž takž, jak uvidíme) textem určeny a tedy pro všechny čtenáře skoro stejné, ale zrakové představy značně libovolné a pro různé čtenáře různé. Je to s nimi docela tak jako třeba při čtení románu (tedy díla básnického), kde si též zhusta představujeme osoby, věci, děje, ale každý z nás jinak, jeden bohatě, druhý mdle, třetí vůbec ne. Jenomže při básnickém dfle je tato optická vise osobní přídavek čtenářův, k dílu samému nepatřící, kdežto při díle dramatickém by měla býti poď sutinou částí díla.
Velmi jasně nám vynikne tento rozdíl v optické složce dfla v tom případě, když složka akustická je smyslová, t. j., když dflo skutečně, ne jen v duchu, sty šime. Představme si, že nasloucháme vyprávěni nějaké povídky'a že nám fantasie, tím podnícená, kresli nějaké „obrázky". Naproti tomu si mysleme, že nasloucháme třeba radiovému přenosu nějaké činohry, dávané na divadle, a že si i tu doplňujeme slyšené představami zrakovými, dokonce přímo představami scénického děni V prvém případě není naie vise než osobním požitkem, kdežto v druhém má býti náhradou toho, co se v té době na divadle skuteční děje a co vidi ti, kteří jsou představeni přítomni. Jak libovolná je to náhrada, netřeba dokazovat!.
Ale i teď mohlo by se ještě namítnouti: není tomu podobně při provádění téhož dramatického díla, na př. Shakespearova „Othella4', za různých podmínek, t. j. na různých divadlech, s různými herci, režiséry atd.? Není i tu optická složka, t. j. to, co na scéně vidíme, různá a do
20
iisté míry osobně libovolná? Tato námitka skrývá v sobě petitio principii, protože „tímtéž dramatickým dílem" myslí zřejmě týž dramatický text. Pro nás, kteří jsme přijali „divadelní" pojetí dramatického díla, jest jasné, že uvedená na př. představení Shakespearova „Othella" nejsou „totéž" dramatické dílo, nýbrž dramatická díla různá, byť ne úplně různá. Tvoří dohromady skupinu dramatických děl o témž textu — a ovšem i o témž autoru; jde-li o operu, třeba přidati ještě: o téže hudbě a o témž skladateli. Je pochopitelné, že takovou skupinu dramatických děl značíme společným jménem dramatického autora resp. skladatele a společným názvem, jejž svému textovému výtvoru dali: Shakespearův „Othello", Smetanova „Prodaná nevěsta". Ale tímto společným pojmenováním neučiníme ze skupiny dramatických děl dílo jediné. Rozpomeňme se jen ze své divadelní zkušenosti na taková představení „Othella" resp. „Prodané nevěsty" na různých divadlech, řekněme jen českých, za různých dob, pokud jsme je zažili, v různé režii, s různými herci resp. zpěváky! Jaká rozmanitost celkového dojmu! Tato představení měla sotva více společného než právě holý text (ani již jeho mluvu ne!) resp. i hudbu. Říci, jak je zvykem, že to byla jenom „různá provedení" téhož díla, znamená — doslova — mhouřiti oči pro vše ostatní, především pro celou složku viditelnou.
Lze-Ii však tu — jak uvedená námitka činí — mluviti o obdobě s fantasijním doplňováním optické složky při pouhém čtení dramatického textu? Zajisté že nikoli. Optické vise různých čtenářů jsou totiž nejen různé, ale též, jak bylo ostatně řečeno, v pravém slova smyslu libovolné. Jsou to osobní asociace každého z nich, vybavující se mechanicky a bez nároků na vlastní hodnotu. O takové libovůli se při optickém dojmu, jejž má divák při představení, nemůže přece mluviti, neboť to, co vidí, je určeno tím, co se děje na jevišti — a toto scénické dění je formováno zákonitě, s uměleckým rozmyslem as nárokem na vlastní hodnotu.
21
A tím jsme došli až na kořen věci. Akustickou složku dramatického díla lze si ještě představovat podle čteného textu, poněvadž jest jím do té míry určena, že i v pouhé naší představě bude zákonitá, umělecká. Při složce optické to není možno, poněvadž nemáme obdobně pevné opory. Čtení slovného nebo hudebního textu je tedy postačitel-nou náhradou za poslechnutí básně nebo skladby hudební, ať instrumentální nebo vokální, naproti tomu čtení dramatického textu, knihy nebo partitury, není dostatečnou náhradou za vnímání dramatického díla, činohry nebo .ipžvohry, protože není právo — ve smyslu právě vyloženém — složce optické, stejně podstatné jako je akustická složka tohoto díla. Odtud plyne, že dramatické dílo může subjektivně existovati jedině jako vněm, jejž máme z nějakého skutečného, reálného provozování, kde tedy obě složky, viditelná i slyšitelná, mají smyslovou názornost. Toto faktum, odůvodňující definitivně naše odmítnutí „textového pojetí" dramatického díla a přijetí „divadelního pojetí", je tedy konec konců důsledek problému fixace pro umělecké dílo časové. O tom ještě později.
Rozbor, jejž jsme takto provedli, abychom vyhledali specifické znaky dramatického díla, lze tedy shrnouti v tuto yétu:
Dramatické dílo skládá se se dvou současných, nerozlučných a názorných sloiek r ů snor o d ý c h, totii z viditelné (optické) a slyšitelné (akustické).
Vedie toho získali jsme ještě tuto větu, jež ostatně s předešlou souvisí:
Nutnou existenční podmínkou dramatického díla jest skutečné (reálné) jeho provozováni.
První větou odlišuje se dramatické uměni (t. j. souhrn dramatických děl) od umění s jedinou složkou, buď jen optickou (umění výtvarná) nebo jen akustickou (básnictví a hudba). Co se tance týče, platí proň sice tato věta též, ale s vynecháním slova „nerozlučných", neboť v čistém baletu zachovávají si obě složky, viditelná taneční
a slyšitelná hudební, přes vzájemnou jednotu rytmickou i náladovou vždy samostatnost a soběstačnost.
Druhou větou odlišuje ee dramatické umění od básnictví a hudby, kde může existovati dílo nejen jako vněm, daný reálným provozováním, nýbrž i jako pouhá představa na podkladě čteného textu slovného a hudebního.
Jak je však možno, zeptáme se po těchto výsledcích našeho vyšetřování, že „textové pojetí" dramatického díla nejen vzniklo, ale i trvá a že vede k takovým omylům, jako je zařazení činohry do básnictví a opery do hudby? Příčiny toho jsou dvě.
První spočívá v tom, že dramatické dílo je dílo časové. Probíhajíc v reálném čase přijímá jeho vlastnosti, především jeho transitornost, pomijejicnost. Každé dramatické dílo existuje jen určitý, omezený čas: začíná v jistém okamžiku, probíhá určitou dobu, načež se zase v jistém okamžiku končí. Před tímto začátkem a po tomto konci neexistuje. Tuto zdánlivě všední okolnost uvědomíme si citelně na př. tehdy, když zmeškáme začátek představení, protože pak je pro nás tento začátek dfla neodvratně ztracen. Propaseme-li určité představení, na př. premiéru, docela, nemůžeme to již nahradit; dojde-li vůbec k re-prise, bude už aspoň trochu jiná, ne-li hodně (jiná obsazení a pod.). Stejně je tomu ovšem u děl hudebních a vlastně i u básnických, pokud jsou prováděna hudební hrou, zpěvem, recitací, vypravováním. Tu však jsou možné zápisy, zachycující písmem obyčejným a notovým vše, co je třeba. Taková kniha nebo partitura ovšem „nezní", obsahuje, jak se říká, jen „mrtvé" mačky, jež nutno teprve provedením „oživiti"; nicméně jest to něco trvajícího, něco mimo čas, něco, z čeho lze kdykoliv umělecké dílo samo uskutečniti ať již reálně — provedením — nebo ideálně — čtením. Svou objektivní existencí podobá se básnická kniha i hudební partitura dílům výtvarného
22
23
umění, budově, soše nebo obrazu; líši se však od nich — a na to by se nemělo zapomínati — tím, že není umělec-kým duem samým, nýbrž jen jeho možností. Básnický nebo hudební text lze tedy nazvati nanejvýš jen uměleckým duem potenciálním. Je pochopitelné, hledíc k vylíčené tu nevýhodě časových umění a spolu výhodám „textů", že i dramatické umění touží po takovém zápisu a že jsme nakloněni viděti jej v knize činoherní a v operní partituře, tím spíše, že z minulosti dramatického umění zbylo nám sotva víc než holé tyto texty. Ukázali jsme však, že „dramatický text" je zápis jen kusý.
Druhá přiéina omylo, svrchu vytčených, je v tom, že se jak v básnictví, tak v hudbě vyskytuji texty, jež jsou velmi podobny dramatickým textům činoherním i operním. Literární teoretikové, jsouce zvykli (a právem) posuzovati díla svého oboru podle textu, usuzují z toho (neprávem), že také činoherní texty patří mezi básnické a činohra — nebo, jak se zpravidla říká, drama — do básnictví, tvoříc tu s lyrikou a epikou tři hlavní obory poetické. Takových „mimikrů" — ovsem jen textových — dotkli jsme se již dříve: jsou to t. zv. knižní dramata, po případě „dramatické básně". Stačí uvčsti příkladem třeba tuto řadu: Goethův „Faust", Gobineauova „Renaissance", Mickiewiczův „Konrád Wallenrod". Ještě nápadnější je to v hudbě. Tam se vyskytují totiž celé veliké genry hudební, jejichž partitury — neboť také hudební teoretikové se zabývají jen texty — jsou partiturám operním podobny „jako vejce vejci", protože obsahuji nejenom texty hudební, t. j. -notové, ale spolu i slovné. Jsou to četné druhy hudby vokální, na prvém místě zajisté oratoria, duchovni a zvláště světská, dále rozmanité kantáty, pašije, balady atd. Jako příklady uvedeme zase pořadem: Berliozovo „Prokleti Faustovo", Baydnovy „Počasy", Bachovy „Pašije sv. Matouše". Pro hudební teoretiky je nějSím samozřejmým, že v nauce o hudebních formách, kam svrchu vypočtené genry vokální patří, připojí vedle oratoria t operu. VědUviem,že se opery „provozují" na divadle; ale při hudbě rozumí se přece „provozování" samo sebou. Umělci, kteří tak činí, jsou v obou případech titíž: zpěváci (sóloví i sboroví), hráči orchestrální a dirigent. Že tito zpěváci jsou při opeře též herci a že hraji na nějakém jevišti, o to se teoretikové nestarají. Divadlo nebo kon-
certní sin, jeviště nebo podium — rozdíl je jen v tom, že v druhém případě je ještě něco vidět, ale to přece již není hudba! A tak bývá zpěvohra v hudební teorii opravdu odbyta, bez nejmenžiho porozumění pro její dramatickou podstatu.
Dlužno přiznati, že literární teoretikové neignoruj! tou měrou divadelní existenci dramatu mluveného jako činí jejich hudební kolegové při opeře. Příčina je v tom, že provozování hudebních skladeb je zcela obvyklé, jejich čteni jen výjimečné, kdežto básnická díla se naopak skoro vždy čtou a jen výjimečně provozuji, t. j. přednášejí. Proto je pro literáty zajisté nápadným zjevem, že díla celého jednoho velikého oboru básnictví, totiž t, řeč. básně dramatické, jsou určena k provozování, dokonce k provozováni divadelnímu, a že se tak obvykle provozují. Obdoba s hudbou zdá se býti nesporná: sboru hráčů nebo zpěváků, řízených dirigentem, odpovídá tu ensemble herců vedených režisérem. Výstavbě scény (t. j. jeviště) nevěnují však ani literární teoretikové pozornost, považujíce ji — v nejlepším případě — za věc výtvarného umění. O herce proti tomu mají přece zájem, už jen proto, že to jsou ti, co mluví text dramatické básně. Herectví jest pro ně výkonné uměni, nutné k tomu, aby se dramatická báseň realizovala, jak jí přísluší — na divadle. Toto stanovisko je zajisté spravedlivější k pravé povaze dramatického díla než výlučné zření k jeho textu; z teorie herectví lze objasniti leckteré zvláštnosti „dramatických básni" proti básním jiným, zvi. epickým. Ale pojetí to naráží na odpor herců samých, kteří právem ukazuji na to, že jejich umění není jen reprodukující, nýbrž i produkující, že nevykonávají pouze to, co je jim přímo dáno dramatickým textem, nýbrž tvoři i něco nového a že právě v tomto novém jest jádro jejich umění.
Dokazujeme-li následujícím rozborem, že herectví není umíní výkonné, nečiníme tak proto, že bychom snad považovali výkonné umění za méně cenné, dokonce za jakési poloumění. Uměleckou hodnotou je zajisté — obecně vzato — rovno kterémukoliv tvůrčímu umění — stačí si vzpomenout! na př. na geniální zjevy výkonného uměni hudebního, abychom to plně uznali. Nim jde jen o čistě teoretické rozlišení pojmů. Není to však spor o slovo,
nýbrž o věc. Slova bývají mnohoznačná, mohou míti několik různých významů, mohou míti užií nebo širší smysl. Chceme-li uvažovati vědecky, musíme si vždy napřed přesně stanovití, co určitým slovem míníme a tento význam mu pak důsledně zachovati. Jinak se zvrhne každá úvaha v plané povídání. Takováto terminologická šetření budeme konati i v dalším, a to dosti často, protože právě v úvahách estetických a uměnoslovných užívá se četných slov a rčení neurčitě a mnohoznačně.
Jaké jsou znaky t. zv. „výkonného umíní", ukáže nám nejlépe rozbor jeho vzoru, totiž výkonného uměni hudebního. Skladatel slyší hudební své dflo ve své vlastní fantasii; jde mu viak o to, aby mohlo vskutku zazní ti, k čemuž je často zapotřebí součinnosti mnohých hudebníků, a aby mohlo zazníti kdykoli v budoucnu. Musí tedy z něho zapsati to, co je možno. Úkolem hráčů i zpěváků jest vlastně, hráti a zpívati tóny podle „not". Které stránky tónů jsou notovým zápisem zachyceny a jak určitě? Jejich timbre je dán předpisem nástroje, na nějž se má hráti, počítaje v to i lidský hlas. Výška a relativní trvání tónů je přesně určeno notami samými. Ale i dynamiku a tempo skladatel předepíše, třebaže již ne tak určitě, aby neměli výkonní umělci aspoň jakési volnosti v jejich odstiňováni Přidáme-li k tomu, že mohou po své vůli měniti, byť jen v jistých mezích, i timbre (způsobem hry i zpěvu), vidíme, že tvůrčí jejich svoboda spočívá v odstiňování toho, co je notovým xdpisem dáno. Výkonné umění hudební jest umění nuance; co přidává ze svého, je proto stejnorodí š tím, co je notovým textem dáno. To je ovšem teoretické konstatováni, nikoli hodnoceni, neboť právě v těchto „jen nuancích" je život díla; ba můžeme říci, že právě ty nejdrobněji í, irracionamí odstíny, jež vůbec nelze skladateli v notovém zápisu zachytit nižádnými maXImmi ani poznámkami (jako fini při hrubších nuancích), jsou ve svém účinku nejmocněji! a že jimi, jejich volbou, jejich provedením, promlouvá k nám i umělecká osobnost výkonného hudebníka.
Stejně tomu je s výkonným nmžntm v básnictví, t. j. s recitaci. Zdálo by se ovšem, že básnický text určuje přednes mnohem méně nežli text hudební a že ponechává recitátora mnohem vice tvůrci svobody než ji má hudebník. To by byl omyl. Básnický text je vždy
psán v určité řeči, na př. v češtině, a tato řeč má svůj spúsob mluvy, daný konvencí v určité skupině lidi, na př. Čechů, čímž jsou různé stránky její, třeba rytmus, ale i melodický spád, do značné míry stanoveny. Básník, předpokládaje zajisté, že kdo chce jeho dflo recitovat, umí dokonale mluvit řeči, v niž je napsáno, nemusí svým textem zachycovat víc než je nutně třeba; přes to je v něm řečenou konvenci dáno i to druhé do té míry určitě, že recitátora, nechce-li mluviti chybně, ne-li nesrozumitelně, nezbývá také než jistá omezená možnost nuancovánl jednotlivých stránek min vy.
Lze tedy říci obecně, že výkonný umělec provádí to, co je textem (slovním nebo hudebním) dáno, přidávaje ze svého jen nuance toho, tedy něco s tím daným stejnorodého. Jak je to naproti tomu s výkonem hercovým hledíc k dramatickému textu, prozatím činohernímu? Tento text — přímé řeči dramatických osob — jest vskutku obsažen v hereckém výkonu, totiž v jeho mluvě. Lze tedy herectví po jeho slyšitelné stránce nazvati uměním výkonným, nicméně s dvojím omezením. Především totiž nyní hercova mluva „recitací", užívajíc svrchu řečené svobody v nuancování k jinému konci, totiž k charakteristice dramat ické osoby; za druhé není tato mluva jediným hlasovým a vůbec slyšitelným projevem hercovým (vzpomeňme smíchu, sténání, úmyslného hřmotu a mnoha jiného). O tom obojím budeme podrobněji mluvit v kapitole, jednající o herectví; teď nám stačí zjištění, že ani po akustické své stránce není herecký projev uměním čistě výkonným. Přináší nejenom nuance, a to specificky herecké nuance toho, co je dramatickým textem dáno, ale i leccos, co tímto textem dáno není a co tedy nemá jen nuancovat, nýbrž musí vůbec sám vytvořit. Dramatický autor naznačí ovšem tu a tam poznámkou mimo dramatický text, že si toho či onoho hlasového projevu přeje (na př. „vybuchne v smích", „zaštká"), ale taková poznámka není víc než pouhý pokyn, aby tak herec na tom místě učinil. Tolik ovšem třeba přiznati, že všecky takové projevy hercovy jsou s vlastní jeho mluvou aspoň stejnorodé, t. j. též slyšitelné.
26
27
Co však říci o viditelné stránce hereckého projevu, o jeho masce, mimice, gestech, o tom, jak se osoba dramatu chová a jak jedná? To vše zajisté není dramatickým textem dáno ve smyslu našeho předchozího rozboru, t. j. tak přímo jím určeno, že by herec měl jen svobodu nuan-cování, a nadto je to jakožto něco viditelného různorodé s tím, co vůbec provedením textu může vzniknout t. j. s něčím slyšitelným. Je sice pravda, že se i tato viditelná hra hercova řídí zase někdy a v něčem podle poznámek, jež autor mimo dramatický text podal, ale i tyto poznámky jsou, jako hořejší, jen pouhým přáním a pokynem autorovým a nelze dokonce mluviti o tom, že by je herec „prováděl" tak, jako provádí dramatický text samý! Představme si, že by si někdo objednal u malíře obraz a pověděl mu nebo napsal, co na něm chce mít: bude malíř, jenž ten obraz podle toho namaluje, výkonným umělcem? Jest výkonným uměním, když grafik ilustruje na př. nějaký román obrázky, řídícími se snad velmi podrobnými popisy určitých scén v textu? Zajisté že nikoli; prese všecky předpisy a pokyny je uměním plně tvůrčím. Že pak je možno výtvarníkům i takto vázaným vytvořiti díla, umělecky hodnotná, jest faktum právě tak, jako že mohou jejich úplně svobodná díla býti bezcenná. Otázka hodnoty je tu, jak patrno, zásadně odlišnou věcí.
Dospěli jsme tudíž k obdobnému, vlastně témuž výsledku, jako při dřívější úvaze o „čtení" dramatického textu. Také teď mohl by nám někdo namítnout, že nehledíc k řečeným poznámkám, jichž ostatně autor často ani nepodal, je nejen slyšitelná, ale i viditelná hra hercova dostatečně určena celým dramatickým textem, že v něm rozhodně jest obsažena, byť jen potenciálně, a že herci jsou povoleny jen její — ovšem značně široké — nuance. Tomu odporuje již zkušenost, ukazující, že se výkony znamenitých herců v „téže roh*" shoduji vespolek sotva víc než v pouhém textu, že se však naopak zvláště po
viditelné stránce liší zhusta tou měrou, že je věru již nelze nazvati „nuancemi téhož" v tom smyslu, jak jsme to zjistili při skutečném umění výkonném. Ale jde tu nadto o zásadní omyl, plynoucí odtud, že si sice můžeme na základě dramatického textu, po případě i poznámek, takovou viditelnou hru představiti, jenomže bez nároků na její uměleckost. Dramatický text je sice ideově směrnicí pro viditelnou hru hercovu, ale neurčuje konkrétně její specificky umělecké kvality, jež jsou opticky pohybové.
V přehlížení této specifické povahy herectví vězí zmatek názorů, jež právě kritisujeme. Především, jak patrno, je herectví i po optické své stránce umění časové. Kdežto tedy výtvarné dílo — obraz, socha, budova — patří do logické kategorie „věcí", dílo herecké celé patří do kategorie „dějů". Není to něco statického, nýbrž kinetického: hercovo dílo jest zkrátka hercův výkon — a přes to není herectví výkonné umění! Spor jest jen zdánlivý, neboť název „výkonné umění" — též „reprodukční" zvané — je technický termín, předpokládající existenci textové předlohy, podle níž se dílo provádí, tedy „výkon podle zápisu díla". Není-li však skladatel, improvisující svou skladbu, výkonným umělcem? Mohli bychom nanejvýše říci, že jest ■— hledíc k té skladbě — umělec tvůrčí, jenž náhodou je zároveň sám sobě umělcem výkonným. A totéž mohli bychom říci o herci, nahradivše slovo „náhodou" slovem „nutně". Rozdíl mezi nimi je totiž v tom, že skladatel může své dílo zapsati i pro jiné, t. j. pro výkonné hudebníky v pravém slova toho smyslu, kdežto herec, pokud jde o viditelnou stránku jeho díla, tak učiniti nemůže.
Neuvědomení si této nemožnosti, jixovati nějakým „písmem", tedy neproměnnými značkami, optické kvality proměnlivé, jest druhou příčinou omylu, považujícího herectví za umění jen výkonné. Kdyby se mohly psát partitury hercovy hry jako se píšou partitury skladeb, bylo by každému jasno, že to jsou svého druhu umělecká díla. Kdo by je psal? Snad autor dramatu, nejspíše však
29
režisér. Herci sami by je sotva mohli psáti, protože by jim při souhře „nešly dohromady". Za to by je však mohli „prováděli" jako provádějí hráči orchestru nebo zpěváci své party, t. j. svobodni jen v nuancích, a byli by skutečnými výkonnými umělci. To však možné není.
Herecké dílo je tedy tvůrčí dílo; není obsaženo v dramatickém textu, nýbrž naopak obsahuje jej — a nadto ještě jej doplňuje vlastní tvorbou hercovou. Tato tvorba je ovšem ve vztahu k dramatickému textu, ale vztah ten nemá ráz výkonného umění; je to vazba mezi dvěma uměleckými výtvory různých oborů, relace „umělecké korespondence'1'' mezi nimi.
Případy, že na podkladě jednoho díla vzniká dflo jiného druhu, ale přes to mu odpovídající, jsou v umění velmi časté. Sami jsme si uvedli při úvaze o t. řeě, scénických poznámkách jako příklad ilustrace románu. V tom případě je korespondence jen obsahová, nikoli formální, a k tomu nedokonalá, neboť ilustrace nemůže lííiti průběh děje, v románě obsaženého, nýbrž jen jeho určitý okamžik. K dokonalé, tedy i formální korespondenci jest zapotřebí, aby, je-li primární (t. j. napřed vzniklé) dflo časové, bylo jím i sekundární (t. j. z něho vzniklé); jen pak mohou obě dfla tvořit vespolek naprostou jednotu. Jako úplnou obdobu našeho problému můžeme tudíž uvésti hudební komposici básnického textu, na př. píseň s průvodem hudby. Tu je zřejmé, že hudba, již skladatel na podkladě básnického textu vytvořil, jest jeho vlastním tvůrčím dílem, že není obsažena v řečeném textu básnickém, nýbrž naopak obsahuje jej v sobě, t. j. ve svém zpěvním partu, a že nad to jej doplňuje něčím novým, totiž právě hudbou. Zajisté, že tato hudba, zpěvní melodie se svým t. zv. „průvodem", není tak volná jako by byla hei tohoto textu; jest jím zřejmě vázána, ale nikoli uriena v našem slova smyslu. Jak rozdílná je taková hudba, i když vznikla na podkladě tihoi textu, ukazuji zajímavě písňové komposice téže básně od různých, vesměs znamenitých skladatelů (kteří tedy textu jistě vyhověli), na př. Goethův „Erlkónig" (Schubert, Loewe) nebo „Mignon" (Beethoven, Schubert, Wolf) a j. To je docela tak, jako „různé obsazení téže role" v činohře. Aby pak obdoba byla naprostá, mysleme si, že skladatel svoje „zhudebnění" básnického textu provedl, aniž je
sapsal, a Že nám je sám hraje zpaměti jakoby improvisací. Mohlo by se to nazvat! — výkonným uměním? A přece na zcela obdobný výkon hercův, jejž bychom mohli nazvat „zherečtěnl" dramatického textu, se tak nazíral Okolnost, že dramatické texty se píšou pro divadlo, ne však lyrické pro hudbu, je pro platnost vylíčené obdoby bezvýznamná; ostatně je tomu někdy též — v obou případech — obráceně. Je tím vytčena jen soběstačnost textů básnických proti dramatickým. Psychologický důvod toho poznáme v kapitole, jednající o tvorbě dramatikově.
To, co jsme konstatovali tímto rozborem pro herce činoherního, platí i pro herce operního. I n něho lze mlu-viti o „výkonném umění" nanejvýš jen pro slyšitelnou stránku jeho výkonu, takže je výkonným umělcem jen potud, pokud jest „zpěvákem", a i tu zase s tím omezením, že jeho operní zpěv jest jinak zaměřen než-li je zpěv koncertní (obdoba recitace), totiž opět na charakteristiku osoby. Podrobný výklad toho bude podán v úvahách o zpěvohře. Opera ovšem má vedle zpěvu ještě hudební složku instrumentální a úděl orchestru i 8 jeho dirigentem patří samozřejmě do umění výkonného, ač i tento výkon — proti instrumentálním produkcím koncertním — řídí se v odstiňování zřetelem dramatickým.
30
II. TEORIE SYNTETICKÁ.
Dosavadní výsledek našeho vyšetřování byl, že jsme odmítli názor, že dramatické umění patří činohrou do básnictví a zpěvohrou do (vokální) hudby, herectví pak že jest zvláštní obor umění výkonného. Už vytýkané rozhození dvou příbuzných genrů dramatického umění do dvou různých umění svědčilo o jednostrannosti takového názoru, jenž zcela nespravedlivě, vskutku stranicky, vyzvedává jednu složku těchto děl a přehlíží vše ostatní. Nesprávný tento názor, bohužel dosud platící a kritikou i částí obecenstva zastávaný, mohli bychom pojmenovati názorem aristokratickým — pojmenování ovšem jen obrazné, neboť „aristokraty" jsou tu míněna obě protěžovaná umění podle známých výroků: Činohra jest — vůbec nebo aspoň především — poesie a zpěvohra jest — vůbec nebo aspoň především — hudba. Obojí toto heslo natropilo již mnoho zlého v umělecké praksi.
Problém dramatického umění lze však teoreticky řešiti ještě jiným způsobem nežli redukcí na jediné umění. Vede k tomu neobyčejná pestrost složek v dramatickém díle, obzvlášť ve zpěvohře. Již na počátku první kapitoly jsme vytkli, že dramatické dílo obsahuje dvě složky různorodé, totiž viditelnou a slyšitelnou. Obě z nich však štěpí se ještě dále ve složky, poukazující k několika různým uměním svou podobností s nimi. Akustická složka v činohře (řeč herců) vypadá jako umění básnické, v opeře přistupuje k tomu ještě umění hudební. Optická složka připomíná nám umění výtvarná, jež jsou stavitelství, sochařství a malířství. Je tedy nasnadě názor, že podstata dramatického umění jest ve spojení několika umění, z nichž žádné nemá s estetického hlediska přednost před druhými, nýbrž všechna jsou — v hotovém, námi vníma-
ném díle — umělecky rovnocenná. Tento názor, který bychom obdobně předešlému mohli nazvati demokratický, j© rozhodně skutečnosti bližší a k řečeným složkám dramatického díla spravedlivější.
Zpěvohra spojovala by podle toho všecka obecně uznaná uměni, tvořila by tedy dílo „všeumětecké". Toť známý „Gesammtkunstwerk" Vágnerův, jak jej vyložil teoreticky ve svýeh spisech a prakticky ■provedl ve svých „hudebních dramatech". Wagnerova teorie neobstojí však před vědeckou kritikou, protože je spekulativní a dogmatická. Jeho názor bychom mohli nazvati vlastně „komunistickým" — ovšem zase v obrazném smyslu — protože upírá dokonce jednotlivým uměním právo na samostatnou existenci a žádá, aby žila jen kolektivně v uměleckém všedíle, jímž jest jedině zpěvohra, tedy ani ne činohra. Wagner odůvodňuje to tím, že původní praumění lidstva (jakýsi mimický tanec se zpěvem a hudbou, Ovšem primitivní) bylo všeumělecké a že tedy mají všechna umění zůstati v tomto svazku a ne, jak se skutečně stalo, z jakéhosi individualistického egoismu se osamostatnila k vlastnímu rozvoji. Ale řečené „praumění" jest pouhá hypotesa; i kdyby pak byla aspoň hledíc k uměním časovým pravděpodobná, neplyne ještě z toho, že něco snad tak a tak bylo, požadavek, že to má tak a ne jinak býti i nadále, ba pro vždy. Tím by se zneuznal smysl vývoje, jenž se jeví právě v diferenciaci úkolů a dělbě práce mezi jednotlivá umění. Wagner uznává sice, že se osamostatněná umění vskutku něčemu naučila, ale tím, že žádá, aby se teď aspoň (t. j. v době Wagnerova vystoupení) své samostatnosti zase vzdala, znehodnocuje řečenou vývojovou hodnotu na pouhou pedagogickou.
Dokonalé vypracování teorie o spojování umění podal Hostinský (Das Musikalisch-Schöne und das Gesammt-kunstwerk, 1877). Stoje zcela na půdě empirie, z níž vyplynul jeho konkrétní formalismus estetický, uznává ovšem právo jednotlivých umění na samostatný vývoj* přidávaje k tomu právo (tedy nikoli povinnost) spolčovací. Vyšetřuje podmínky, za nichž může spojení uměn vy-tvořiti organickou jednotu, shledává, že básnictví i hudba, jako umění časová, nemohou se spojovati s uměním výtvarným, dokud i tu nepřistoupí činitel časový, t. j.
32
3. Est. draxn. uměni.
33
změna, pohyb viditelného. Zavádí tedy pojem „umení scénického" jako třetího ve spolku umění a pro dramatické umění typického. Spojením scéniky s poesií vzniká drama mluvené (činohra), spojenim scéniky s hudbou pantomima, spojením všech tří drama hudební (zpěvohra). K tomu přistupuje ještě spojení poesie s hudbou jakožto hudba vokální (po případě melodram). Jsou tedy celkem tři dvojité a jedna trojitá kombinace ve spolku umění a Hostinský stanoví a rozebírá tři podmínky jejich jednoty: jednotu obsahovou, jednotu časového průběhu a jednotu náladovou. Právě hledíc k časovosti dělí se mu scénické umění ve dvě složky, z nichž jedna je vskutku proměnlivá, daná hrajícími herci, kdežto druhá jest neproměnná náplň scény. Jen tuto druhou přikazuje Hostinský uměním výtvarným, kdežto první představuje umění, od nich specificky odlišné, totiž mimiku čiU herectví.
Dvě věci zasluhují tu naší pozornosti. Především je příznačné, jak se tu z dřívější nejasné představy o účastenství „výtvarných umění" v dramatickém díle dochází přísně logickou cestou až k novému umění, t. j. herectví, koordinovanému ostatním uměním. Zajisté bylo herectví již před tím předmětem četných úvah teoretických a estetických, ale jen právě jako zvláštní druh výkonného umění, příslušejícího k básnictví. Druhá pozoruhodná okolnost jest, že nejen mimika, ale i širší „scénika", již kombinuje Hostinský s poesii a s hudbou, objevuje se jen v těchto kombinacích, ale neexistuje jako umění samostatné, jímž básnictví i hudba ovšem jsou. Mimika, resp. scénika, musí se tedy spojovat, při nej menším aspoň ještě s jedním uměním, na př. s básnictvím, aby teprve vzniklo dílo (v tomto případě činohra) uměleckou zkušeností dané.
Teorie o podstatě dramatického umění jako spojení uměn neboli, jak ji nazvu, syntetická teorie vede tedy na jedné straně nutně k ustavení herectví jako umění, ale shledá na druhé straně, že toto umění samostatně neexistuje. Tedy je to umění, pro dramatické umění nutné — a tím i podstatné —, ne však postačující!
Tato zvláštnost vysvětluje se zúženým pojetím herectví, neboť „mimika" je Hostinským definována jako umění „hnutí v prostoru", tedy jako jen viditelný projev hercův; slyšitelný jeho projev zařazen je — do básnictví. Takové umění je abstrakcí, pouhou teoretickou fikcí. Není v tom zbytek „textového" pojetí dramatického díla jako díla básnického? Širším a skutečnosti odpovídajícím pojetím herectví jako totálního projevu hercova stalo by se naráz herectví pro dramatické umění nejen nutným, ale i za určitých podmínek postačujícím — viz činohru — a dobylo by si tím umělecké samostatnosti. 0 tom později.
Je syntetická teorie, chápající dramatické uměni jako spojeni uměn, správná? Tato otázka je, noeticky vzato, pochybená. Každá teorie je vymyšlena k tomu konci, aby nám učinila srozumitelnou určitou skupinu fakt, jež proto musí — proti životni jejich bohatosti — nějak zjednodušovat. Odporují-li důsledky nějaké teorie zkušenosti, je teorie ta nesprávná; takovou je na př. dříve kritisovaná teorie dramatického umění, založená na „aristokratickém" názoru na ně. Souhlasi-li však nějaká teorie se zkušeností, nelze ji proto ještě prohlásiti za „správnou", protože nevime, nebude-li s ni — snad již zítra — v odporu; můžeme ji tedy nazvati jen „vhodnou" pro svrchu uvedený účel. Takových vhodných teorií mohlo by ovšem býti pro určitý obor fakt třeba několik; pak se podle principu ekonomie rozhodneme pro tu z nich, která je nejjednoduiií. Syntetická teorie dramatického uměni není nesprávná, neodporuje zkušenosti, aspoň dosavadní. Co se však vhodnosti její týče, třeba přiznali, že vede aspoň v některých otázkách ke komplikacím snad zbytečným. Bude dobře, když si jich povšimneme.
Není pochyby o tom, že zvláště zřejmým dokladem pro syntetickou teorii je vznik dramatického díla; už tím, že se děje po etapách. Nejprve napíše nějaký autor dramatický text, jenž, jak jsme již na počátku svých úvah vytkli, svědčí pro dílo básnické. Na podkladě tohoto textu vytvářejí herci s režisérem dílo herecké. Režisér sám, záleží-li mu na umělecké formaci scény, přizve si na to výtvarníka. Ovšem také krejčího, lampáře, strojníka a jiné — ale ty
34
í*
35
nechrne stranou; konec konců spadají i v životě takové a podobné věci pod širokou pravomoc stavitelovu. Jde-li o zpěvohru, vsunuje se ovšem napřed — hned po dramatickém textu — dílo hudebního skladatele, jenž tento text komponuje a teprve pak odevzdá celou partituru divadlu k dalšímu, shora vylíčenému postupu. Hudební text připadne ovšem zpěvákům (spolu hercům), hráčům orchestrálním a dirigentu, od nichž je studován a konečně proveden způsobem, běžným pro provádění větších hudebních skladeb vůbec. Zamyslíme-li se však nad touto dlouhou a pestrou cestou k realisaci dramatického díla, jež je zajímavá tím, že má přísně určený, nepřevratitelný postup, vidíme, že tu nejde vlastně o spojení různých umění, nýbrž, přesně řečeno, o spojení různých umělců. A to není, jak již vytknutý „postup" svědčí, totéž.
Jde-li však naproti tomu o hotové dílo dramatické, tak jak je vnímáme při představení, není syntetická teorie tak samozřejmá. Dílo (rozumí se: dobré) jeví se sice jako složené, ale přes to tak jednotné, že nám lze jednotlivé složky jen násilně odděliti, uměle ísolovati; jsou krátce nesamostatné. Takto, samy o sobě pozorovány, připomínají nám tyto složky ovšem díla různých samostatných umění, přesně řečeno, jsou takovým samostatným dílům podobny. Syntetická teorie činí však nárok na to, že tato podobnost jest zásadní totožností. Tomu je rozuměli tak: Veškerá díla daného samostatného umění mají určité obecné zákony, jimiž se přes svou rozmanitost vesměs řídí; to jsou specifické zákony toho umění, jež jakožto samostatné, svébytné, poslouchá jen jich — jest autonomní. Formulace dramatického díla jako „spojení uměn" znamená teoretický postulát, že zákony, ovládající určitou jeho složku jsou tytéž, jako zákony samostatného umění, složce té podobného, čili, jak bychom ve smyslu syntetické teorie mohli obrazně říci, jako zákony „mateřského" umění. Odtud vzniká i praktické nebezpečí, přenášeti zákony samostatných, „pouhých" nebo „čistých" umění na nesamostatné složky dramatického
36
díla. Tyto složky mají tedy, abych tak řekl, povinnost, zachovati „rodinnou tradici" přes to, že se musí spol-čiti v organickou jednotu. Co tomu říká umělecká zkušenost?
Každý organický celek umělecký má tu vlastnost, že zvýšeným působením kterékoliv z jeho složek zvyšuje se i působení celku. Syntetická teorie dramatického umění žádá, aby se takovéto zvýšení estetické působnosti každé složky dálo ve smyslu jejího „mateřského" umění. Prakse však ukazuje, že se v takovém případě očekávané zvýšení celkového, t. j. dramatického působení vždy nedostaví, ba naopak zhusta nastane citelné jeho oslabení. Vznikají tak tedy jakési „divadelní antinomie", v divadelnictví předobře známé, jež tu stručně vypočteme:
a) Čím je text dramatického díla poetičtější, tím spiše lze očeká-vati, že bude dramatiínost díla (t. j. představení!) zeslabena. „Poetičtější" myslíme ovšem ve smyslu čisté, pouhé poesie, již jest jen lyrika a epika. To je věc obecně známá a přece vždy znova a znova překvapující, nejen nezkušeného autora, ale dokonce i zkušené divadelní praktiky. Všecky specificky poetické hodnoty, jež nás při pouhém čtení díla uchvacují a okouzlují, myšlenkové i náladové jemnosti, slovné hříčky, skvělé metafory, symbolické náznaky — blednou, ztrácejí se, hynou ve světlech ramp. Autor je zdrcen: nejkrásnější, nejhlubší místa minou bez očekávaného dojmu, ba bez povšimnutí — a to nikoli jen vinou herců (neboť i to je možné). K dovršení zmatku je to však také naopak! Místa suchá, beze špetky poesie, přes něž při čteni pospícháme s nevůlí — pří představení najednou vyrostou, nabudou pronikavého smyslu, netušené energie. Tedy jedno ztrácí, druhé získává, z čehož patrno, že vylíčený zjev, ač se mu říká „divadelní akustika", není jedině zaviněn tím, že herci mluví ve velkých poměrně prostorách. Nejvíce tím trpí několikrát již uvedená „knižní dramata". Dává se na př. tak nádherné dílo básnické, jako je Goethův „Faust". Marně si namlouváme, že to je velkolepý dojem; cítíme, že to je takové nějaké mdlé, někde až zoufale nudné — a nakonec si mrzutě řekneme, že jsme měli raději zůstat dóma a přečíst si to... Čtěte naproti tomu většinu dialogů Shakespearových nebo Moliérových!
37
Neznáte-li je náhodou z divadla, nebudete si moci ani představit, jak je to se scény skvělé. Sem patři na př. i řada novějších činoher zvi. francouzských, jež literární historie pro jejich „nepatrnou cenu básnickou" přezírá.
b) Čím je hudba zpěvohry hudebnějií, tím spíže lze čekati, že bude dramatičnost díla zeslabena. „Hudebnější" znamená tu zase: ve smyslu hudby pouhé, tedy instrumentální. Zvláště to platí o čistě hudebních formách, založených na principu opakování; při tom skladatel příslušný text buď ignoruje nebo žádá už předem jeho formaci „hudbě vyhovující". Tak vznikají známá šablonovitá libreta oper, jež jsme nazvali „koncertními", s dlouhými áriemi, duety, sbory na jedinou třeba větu, do únavy opakovanou atd, libreta,
io nichž literární historie právem mlčí. Že se obecenstvo jejich ne-dramatičností nenudí tak silně, jako při svrchu uvedených činohrách, plyne odtud, že se spokojí čistě hudebními dojmy, na jaké je zvyklé . z koncertních síní — přes to, že sedí v divadle. Ale kdo má trochu dramatického smyslu, cítí dobře tento nedostatek a je docela pochopitelné, že takové opery a jejích vinou opery vůbec —jsou u čino-herníků v opovrženi. „Opera," říkají, „to není žádné pořádné drama. Neodvažujte se měřit ji s činohrou; její divadelní úspěchy (na něž činoherníci žárlí) nejsou poctivé: dosahuje jich jen svými koncertními efekty." Není pak bez komiky, že zrovna tak mluví mnozí „praví" hudebníci, zejména stoupenci hudby komorní a orchestrální, o operní hudbě! „Opera," říkají, „to není žádná pořádná hudba; nechtějte ji měřit s kvartetem nebo se symfonií! Svých podezřelých úspěchů (na něž také žárlí) dosahuje jen divadelními efekty." — Hle, toť jsou antinomie — „spojených uměn".
c) Čím je scéna dramatického díla výtvarnžjSí, tím spíše lze čekati, že bude dramatiínoit díla zeslabena. Slovem „výtvarnější" je tu zase míněno zpracováni optických hodnot ve smyslu výtvarných uměni, určitěji řečeno, protože tu jde o „scénický obraz", ve smyslu malířství nebo sochařství. Poučným dokladem toho byla reformní snaha, vyšlá od mnichovského „Kunstlerťheatru", stylisovati jeviště podle principu reliéfního, s herci jakožto siluetami. Ztroskotala právě tak jako všechny jiné pokusy, upravit scénu podle malířských nebo sochařských principů. Naopak zase je známo, že mnozí z těchto výtvarníků nechtějí se scénou vůbec nic mít; mají až odpor proti
! tomuto „panoramatu", jak říkají. Bôcklin odepřel Wagnerovi scéno-\ vati jeho opery z principiálních (rozumí se malířských) důvodů.
d) Čím je herecký výkon v dramatickém díle herežtžjU, tím je dramatičnost díla — silnějHl Tady tedy nenacházíme antinomie. Kdežto ve všech třech předešlých případech vládla, abychom tak řekli, nepřímá závislost mezi složkou a celkem, protože zlepšováním složky — ovšem ve smyslu mateřského umění — se pravděpodobni celek dramaticky zhoršoval, konstatujeme v tomto čtvrtém případě závislost přímou a k tomu ještě zcela jistou, protože zlepšováním herecké složky se bezpeěně i celek dramaticky zlepšuje. Souvisí to zajisté s tím, co jsme svrchu poznamenali při rozboru syntetické teorie, že herectví podle ní není uměním samostatně t. j. mimo dramatické umění existujícím, že tedy nemá, jak jsme to nazvali, svého mateřského umění, v jehož intencích by se mohlo zlepšovala. Může tak činiti tedy jen samo v sobě a tím zároveň jedině v rozsahu dramatického umění. Náš výsledek, že ,JierettějSt,i znamená vidy též „dramatiitžjiť1, což o ostatních složkách zpravidla neplatí, neznamená sice ještě logicky nutně, že „herecké" a „dramatické" jest týž pojem, ale v okruhu umění kolektivního, jak brzo uvidíme, k tomuto závěru povede.
Svrchu uvedené „antinomie" objevují se hojně v umělecké praksi, t. j. při vzniku dramatického díla, o němž jsme řekli, že se právem může pojímati se stanoviska syntetické teorie, ovšem jako „spojení umělců". Umělci, kteří ve vylíčeném dříve postupu vytvářejí jednotlivé složky dramatického díla, pocházejí (až na herce ovšem) z řad umělců „mateřského" umění. Stává se pak zhusta, že jsou tak výlučně nadáni a usměrněni pro toto své umění, že nedovedou a nechtějí tvořit jinak než v jeho intencích. Je dobře, jestliže se pak v správné autokritice tvorby dramatické vůbec neúčastní. Jejich umělecká velikost neutrpí tím nej menší újmy, neboť po našem přesvědčení jest dramatické umění zvláštní, specificky své umění a umělec, jenž nemá pro ně nadání, ba snad ani smyslu, může vyňikati v kterémkoliv umění jiném.
Příklady geniálních básníků, kteří byli výlučně lyriky resp. epiky, velikých skladatelů, kteří psali výlučně jen hudbu instrumentální
38
39
resp. vokální, jsou toho výmluvným svědectvím. Mnoho z nich, zvláště z těch, kteří byli silně lyricky založeni, mělo přímo nechuť k dramatickému umění. Horší jest ovšem, když takoví umělci, svedeni mimouměleckou pohnutkou, nezřídka touhou po slávě příliš veřejné, dokonce po zisku příliš lákavém, odváží se i dramatické tvorby. Pak tvoří dramatická díla, jež jsou nedramatická, jež nemají a nemohou míti uměleckého úspěchu. Mnohdy to bývají romantické začátky mladých umělců, kteří sní o mohutné tragedii nebo velké opeře a neradi dosvědčí pak Weberův výrok o příbuznosti prvních oper se štěňaty, jež se také topí... Rozumí se, že tu nejde snad o lidi bez uměleckého talentu vůbec, nýbrž jen o ty, jejichž nadání jest rozhodné, ale v jiném oboru, ne v dramatickém.
Tu je patrné nebezpečí formule, že dramatické dílo je „spojení umění". Každý jeho spolutvůrce domnívá se býti v právu, dívá-li se na ně brýlemi svého umění. A zároveň je zřejmé, že tím vždy trpí výtvor jednoho druhu umělců, totiž herců: pro básníka jsou reci tá tory, pro skladatele jsou zpěváky (však se jim také tak říká!) a pro výtvarníka dokonce jen siluetou, „barevnou skvrnou" ... To je pro ně tím osudnější, že v neúprosně pevném postupu, vytvářejícím dramatické dílo, herci jsou a musí býti až na konci, jsouce tak zbaveni vlivu na vše předcházející. Musí dopéci to, co snad předešlí trošku spálili, a dokonce to osobně nabídnouti obecenstvu.
Vylíčené tu nesnáze umělecké prakse nejsou ovšem zaviněny syntetickou teorií, nýbrž lidskou přirozeností umělců, zastávajících každý své. Ale formulace „spojení umění" zdá se dávati jim k tomu sankci. Ať každý z nich udělá, co může, ve prospěch svého umění — a tak vzniká prakticky často výsledek, který odpovídá spíše názoru, jejž jsme na počátku studie kritisovali a odmítli, označivše jej jako aristokratický. K dvěma tehdejším aristokratům, k básnictví (pro činohru) a hudbě (pro zpěvohru) přistupuje teď ještě třetí, totiž výtvarné umění (pro obojí); čtvrté z nich, herectví je však jejich sluhou. Ale syntetická teorie zastává demokratický názor o rovnosti všech umění v dramatickém díle se spojujících. Zkušenost, jak jsme viděli, ukazuje, že to není možné, že každé
umění (vyjma jediné herecké) musí ze své samostatné osobitosti něco sleviti, nechce-li poškoditi dramatičnost celku (a spolu i herectví). Formulace „spojení umění", spojená s postulátem jejich rovnocennosti, znamená tedy zároveň kompromis těchto umění.
f0 by samo o sobě ještě nic nezn amenalo a správně podotýká Hostinský, že řešení konfliktů mezi estetickými normami, jež si částečně odporují, je běžná věc v umělecké praksi vůbec. Divadelní prakse provádí také vskutku takovéto vzájemné ústupky za každým takřka krokem; je to snad věc mrzutá, ale nikterak ne hany hodná, jako by byl proti tomu každý kompromis mezi požadavkem uměleckým a neuměleckým. Vše záleží v konkrétním případě na šťastném nápadu, jímž se umělecký spor rozřeší, mnohdy vůbec odstraní. Ale jde tu o jiné. Musí-li, jak jsme viděli, při dramatickém díle umění v něm spojená sleviti právě z té své osobitosti, již mají jako umění samostatná — zůstávají pak ještě jimi? Nejsou to pak umělecké složky, těmto samostatným uměním jen podobné? To není jen malichernost, nýbrž věc zásadního významu, jiný názor na dramatické umění než byla teorie syntetická. Spory mohou býti jen při tvorbě dramatického díla a při hotovém díle nedokonalém. Dokonalá díla dramatická — a jen taková jsou, podkladem našich úvah — sporů nemají, protože zákony, ovládající jejich složky nejsou totožné se zákony příbuzných umění samostatných.
Zároveň vidíme, že postulát rovnocennosti, v „demokratickém názoru" obsažený, je sice oprávněn, ale že tato demokracie není tak jednoduchá, jak by se podle syntetické teorie zdálo. Složky dramatického díla nejsou vesměs koordinovány. To platí jen o třech z nich, o textové, tu-dební a scénické, jež, majíce za hranicemi tři samostatná umění příbuzná, poesii, hudbu a výtvarné umění, projevují často v praksi aristokratické choutky, jichž se musí pro dobro celku, tedy ve jménu dramatičnosti, vyvarovati. To neplatí o složce čtvrté, totiž herecké, jež jest domácí a jež se nemusí zříkati ničeho ze své osobitosti. Tuto složku musí respektovali všecky tři předešlé, neboť jejím porušením porušuje se dramatičnost celého díla. Přes stejnou hodnotu všech jest herecká složka ústřední a řídící
40
41
složkou dramatického díla, ne že by byla nej důležitější, nýbrž proto, že jen ona je dramatickou v pravém slova toho smyslu; druhé jsou „dramatickými" jen potud a natolik, pokud a nakolik přispívají k účinnosti složky herecké. Tento základní princip dramatického umění nazveme princip dramatičnosti; dokážeme jej přesně v další kapitole cestou analytickou. Upozorňujeme zatím na to, že se tento princip týká jen estetické, t. j. citové působnosti díla, nikoliv jeho umělecké hodnoty. To jsou dva různé pojmy, neboť esteticky působivé mohou býti i věci a děje mimo-umělecké, na př. přírodní a životní, a je známo, že právě v životě se setkáváme s četnými dramatickými ději. Umělecká díla zajisté mají za účel, působiti esteticky, a zpravidla tak působí, ale vedle toho mají specificky svou hodnotu, na případném svém působení nezávislou; jest jí stručně řečeno, jejich originální struktura.
Proti názora, že herectví je nejen ústřední, ale i řídicí složkou pro ostatní složky dramatického díla, mohlo by se namítnouti, že je pří tvorbě díla až naposledy; jak je tedy může řídit? Ale tento odpor jest jen zdánlivý, neboť, jak uvidíme v kapitole jednající o tvorbě dramatikově, jest a musí býti herecká složka obsažena již v koncepci autorově.
Syntetickou teorii, úhrnem posouzeno, nelze tedy sice nazvati nesprávnou, ale přece jen nevýhodnou pro estetiku dramatického umění. Nicméně jí, ovšem v té variantě, kterou jsme označili jako „spojení umělců", užijeme leckde tam, kde budeme mluviti o tvorbě dramatického díla. K původní její formulaci — spojení umění — vrátíme se až při úvahách o dramatickém stylu, kde ukážeme, že umělecká stylisace dramatického díla spočívá v tendenci, přiblížiti každou jeho složku jejímu „mateřskému umění".
4^
r <■■■
III. TEORIE ANALYTICKÁ.
Abychom došli k teorii dramatického umění, která by nejenom neodporovala umělecké zkušenosti, ale vystihovala ji co možná nejvhodněji, obrátíme postup svého badání. Místo syntetické cesty, jež skládá dramatické dílo z různých umění, podnikneme jeho analysu. Již na počátku této studie určili jsme dramatické dílo jako vněm, jejž máme při divadelním představení. Z toho plyne, že dramatické dílo existuje v našem vědomí jako fakt psychický a že tedy jeho analysa musí býti psychologická a stejně i popis výsledků, k nimž touto analysou dojdeme. Protože jde o předmět naší zkušenosti, je požadavkem vědeckým, aby řečený rozbor byl co možná bez předpokladů. V našem případě to znamená, že musíme aspoň na počátku pozorovati dílo dramatické bez ohledu na umělecká díla jiných oborů, nepředpojatě, tak,yafco by dramatické umění bylo
a) nové, samostatné umění a ne zvláštní druh některého ze známých umění (činohra jako druh básnictví, zpěvohra jako druh vokální hudby, scéna jako druh výtvarného umění);
b) jediné umění, nikoli spojení několika uměn. Neboť zajisté jeví se nám dramatické dílo při vnímání jako složené, ba dokonce, jak jsme již zdůraznili, ze současných složek různorodých; ale složená, nejen posloupně, nýbrž i současně, jsou na př. též díla hudební — a co se různorodosti složek týče, proč by nemohlo existovat! umění, jehož díla by měla složky různorodé? Předem to nelze zajisté zavrhnouti.
Dříve ještě metodologickou poznámku. Dramatické dflo jako psychický fakt lze zajisté psychologicky analyaovati. Ale dramatické dílo je též fakt umělecký. Nezničí se takovou analysou, jež je vždy
něco umělého, jeho estetický ráz? Toto nebezpečí by nám skutečně hrozilo, kdybychom rozbor provedli až do konce, jak se v psychologii děje; jeho výsledky by pak patřily do psychologie, ale sotva do estetiky a uměnosloví. Musíme tudíž analysu provésti jen tím směrem a jen tak daleko, aby složky rozborem dosažené zůstaly jeítS esteticky působivé. Především to znamená, že nesmíme nikde oddělovati složku [ obsahovou od citové. Takto usměrněná analysa jest analysa estetická. načneme analysou činohry, jež je zřejmě jednodušší nežli zpěvohra.
Dramatické dílo, t. j. to, co při představení zrakem a sluchem vnímáme, jeví se nám jako něco nejenom pestře složitého, ale i časově proměnlivého. V této neustálé měně, pohyblivosti a střídání zjišťujeme však přece dva aspoň zhruba trvalé jevy, dvě relativní konstanty. Jsou to tyto:
1. Osoby dramatu. Zajisté nejde tu o něco zcela stálého; je tomu tak jako s osobami v životě. Viditelný zjev nějaké osoby má vsak přes veškerou proměnlivost ve výrazu obličeje, v postoji, v pohybu, ba i v oděvu přece jen něco konstantního, co nás opravňuje k tomu, považovati jej za jednu a tutéž osobu. Ba i slyšitelný projev hlasový má v sobě něco stálého: timbre hlasu, individuální způsob mluvy. Poznáme na př. přítele po hlase, po smíchu, i když ho nevidíme. Proměny, zvláště optické, jež jsou pro nás prakticky důležitější, jsou ovšem někdy tak veliké, že i dobrého známého „málem nepoznáme"; ale vždy se najde něco, co se na něm nezměnilo a co nás upamatuje, že je to „týž" člověk, ač vypadá „docela jinak''. A tak je to i s osobami dramatickými, si nmiž jsme se seznámili ze scény. Jak různě vypadá průběhem představení král Lear! A přece je to stále on. Přísně noeticky vzato, je takováto „osoba", ať ze života nebo z divadelní hry, něco námi primysleného k zjevu optickému a akustickému; je to pouhá představa, již tomu zjevu (vněmu) podkládáme (hypostasujeme) jako stálou a trvalou jeho podstatu (substanci), pohnutkou k tomu je nám právě to, že tento
44
7 /
A  !f
'   vnímaný zjev zůstává aspoň částečně stejný. Splývajíc \f ovšem s tímto vněmem, přijímá od něho jmenovaná před-v4 stava ráz názornosti. Ježto je tedy dramatická osoba jen "myšlená, byť na podkladě vněmu, potřejbj^eme^nějáká.. stálé značky, ^bychom o ní mohli myslit, po případě —ŕ mluvit; nejradejTsi vypomáháme (tak™Jaktr-v-^ivotě) jejím pojmenováním. O tom svědčí „seznam dramatických osob", u dramat obvyklý. Sluší také připome-nouti, ač tím předbíháme, že k relativní stálosti dramatické osoby přispívá značně to, že je hrána týmž jedním hercem. Vědomí, že za dramatickou osobou vězí vlastně určitý herec, ať známý nebo neznámý, je pro divadelní naše zaměření (na rozdíl od života) specificky příznačné.
2. Místo dramatu. Tím jest okolí dramatických osob, dané optickým naším vněmem scény se vším, co na ní je, až na tyto osoby samé, ať již od nich abstrahujeme nebo ať tam náhodou nejsou. Také tu nám poskytuje již sám život obdoby, jimiž jsou na př. místnost, ulice, krajina a pod. Je patrno, že vněm místa dramatu je mnohem stálejší než vněm osoby. Není v něm pohyblivosti a měna omezuje se sotva na víc než na účinky různého osvětlení.
Relativnost této konstanty spočívá spíše v případném střídání místa (i s jeho neproměnnou výplní) podle členění dramatu na akty, proměny nebo obrazy. Průběhem jednoho takového oddílu je však tento „scénický obraz" aspoň tvarově pevný. Chybí mu tedy plynulost měny, pro dramatické osoby, zvi. pro jejich pohyb, příznačná, obzvláště pak mu chybí nutnost měny, protože výplň scény může stati třeba po celou hru, což o hercích zajisté neplatí. Tato relativní neúčast „scénického obrazu'4 na měně celkového vněmu dává nám právo, abychom jej zatím, pro tyto úvahy o podstatě dramatického díla, nechali stranou. Dokonce však můžeme tvrditi, že není podstatnou složkou dramatického díla, a to proto, protože je možno jej z největší bohatosti redukovati aŽ na minimum pouhého prostoru, jen architektonicky ohraničeného. Celá řada dramat nebo aspoň jejich scén hraje se na takových,
45
S.
jak se říká, „neutrálních scénách", bez nejmenší újmy pro díla sama. Ale takový prázdn^prjMlprpatfíjjpjycho-logicky vzato, vlastně k dramatickým osobám, jež přece -^řrosimé, jako vše, vidět někde. Co jej nadto vyplňuje (tedy mimo dramatické osoby), nemusí vždy být a je tedy jen případné, č--
Abstrahuj eme-U tedy od řečeného místa dramatu, shledáváme, že veškerá měna našeho vněmu, jmenovaného „dramatickým dílem", pochází z měny toho, co jsme nazvali „dramatickými osobami". Je to to, co jest na nich proměnlivého: jednak jejich chování a činy, jednak mluva a hlasové projevy vůbec. To je děj dramatu a my můžeme tedy konstatovali, že děj dramatu je tvořen jedině osobami dramatu; t. j. tento děj není něco mimo ně, čeho by se osoby ty snad jen „zúčastnily'': ony jej přímo dělají. K tomuto aktivnímu pojetí jsme vedeni právě tím, že jsme ony sub 1. uvedené konstanty pojali jako „osoby", t. j. jako bytosti, duševně organisované tak, jako jsme my sami. Svrchu stručně vypočtené měny jejich, viditelné i slyšitelné, krátce názorné, jsou tedy pro nás jejich akce, podložené jejich duševním životem, jejž chápeme podle své vlastní vnitřní zkušenosti. Zároveň však vidíme, že tyto jejich akce jsou vzájemné, že jsou to tedy akce a reakce těchto osob vespolek, svázané nejen, f jako vše na světě, relací pří činnosti (kausality), ale i, protože právě jde o duševní bytosti, relací účelnosti (finality): Každá jejich akce byla způsobena předešlou a děje se zpravidla proto, aby vyvolala následující. , Takovou názornou akci osoby, jež má působiti a působí na ^ osobu jinou, nazveme jednáním.
Protože pak jsme zajisté plně oprávněni, osoby i děj dramatu (rozumí se: dobrého!) oznaČiti přívlastkem „dramatický", plyne z dosavadního rozboru:
Dramatický děj je ten, který vzniká jednáním } osob vespolek.
Dramatická osoba jeta, jež jedná vůči osobám jiným.
Oba tyto základní elementy dramatického díla, nutné a postačitelné pro jeho existenci, jsou vlastně totéž, jen se dvou stran nazíráno, jako líc a rub téhož listu; gramaticky lze tuto okolnost vyjádřiti velmi pěkně hesly
lidé vespolek jednající = dramatické osoby vespolné jednání lidí   = dramatický děj.
Užili jsme v definicích raději nazvu „osoby" než „lidé", protože, jak známo, nevystupují v dramatech jen lidé, nýbrž i bytosti jiné, bohové, duchové atd., ba i zvířata a pod., vidy ovšem polidštění, personifikovaní.
Z rozboru pojmu „jednání" vyplývá ještě důležitá a pro dramatické dílo nezbytná vlastnost, že musí obsahovat víc osob než jednu, nejméně dvě, čili: ;,,( fľ(~
Dramatické dílo je nutně dílo kolektivní.
„Monodrama" není dramatem, byť by se rozvíjelo sebe patetičtěji, ledaže by druhou osobu zastávala nějaká moc, síla a j. a to ještě personifikovaná, aspoň abstraktně, t. j. slovy — což by byl ostatně hraniční případ dramatického díla.
Teď teprve je na čase, abychom podnikli kritické vyšetření toho, co znamená přesně vědecky estetický termín „dramatický". Pokud se jeho obsahové, věcné stránky týče, je podle předešlého stanovena pojmem „vzájemné jednání oSob" ve smyslu naší definice „jednání", k čemuž třeba připomenouti (srv. počáteční určení dramatického díla), že jest míněno skutečné jednání skutečných osob, tedy jednání námi vnímané a nikoli jen myšlené. To by pro teorii postačilo; jde však o termín estetický, pročež musíme ještě vyšetřiti, jaké jest působení „dramatického" a jsou-li i tu nějaké zvláštnosti, jen jemu příslušející.
V hořejším rozboru dramatického díla zdůraznili jsme několikrát, že pojímáme to, co při něm vnímáme, podle sebe, na základě své vnitřní zkušenosti. Jaká jest však psychologická povaha našeho vlastního jednání? Zajisté, že se při něm aspoň trochu sami vidíme a slyšíme, ale to jsou jen částečné a podružné dojmy proti tomu, že při něm, populárně řečeno, sami sebe „cítíme" a to tělesné. Představme
46
47
si, že jsme v takové tmě a hluku, že se nemůžeme ani vidět ani slyšet. Přes to uvědomujeme si každé tvé jednání, polohu i pohyb celého těla i jeho viech částí, tedy třeba obličeje a zejména i mluvidel, tak zřetelně, že na př. víme nejenom, že se usmíváme a že mluvíme, ale i co mluvíme, ač se neslyšíme. Počitky, jimiž si to vše uvědomujeme, slují vnitřně hmatové: vnímáme napětí svalů, tlak a tah v šlachách a kloubech a j.; nejdůležitější jejich soubory (neboť vždy je jích mnoho najednou) nazývají se vněmy kmestetické čili pohybové. Podstata veškerého našeho jednání, od nejnepatrnějšího zasmání až po nej-úsilnější akci, je tedy motorická. Od svého narození hromadíme si v tom směru vlastní zkušenosti, jež se nám stanou brzo tak běžné, že si ani neuvědomujeme jejich vnitřně hmatovou povahu, soustřeďujíce se takřka výlučně na přidružených k nim dojmech zrakových a sluchových.
Pozorujeme-li jednáni jiných lidí, ať v životě či na scéně, vybavujeme si své vlastní zkušenosti motorické zcela bezděčně, ani o tom nevědouce; vybavují se nám tím hojněji a mocněji, čím dokonaleji se do jednání druhých vžíváme, což zajisté činíme právě při vnímání divadelním. Ba nevybavují se nám pak jen pouhé motorické představy; mimoděk jsme strženi k vlastnímu napodobení toho, co vidíme i slyšíme, a to aspoň v jakýchsi ná-anacích, t. řeč. inervacích, jež však zúplna postačí, abychom se do jednání jiných plně vžili. Tato bezděčná motorická složka to jest, co dodává řečeným našim vněmům ráz obzvláštní živosti, neodolatehiosti, aktivity. Pro dojem „dramatického" je tedy příznačné, Že tu vedle zrakové a sluchové složky vystupuje jako podstatná též složka motorická, rozehrávající celý náš tělesný organismus. Duševním jejím odrazem jsou dva city (vlastně skupiny «itů), totiž cit dramatického napětí resp. uvolněni a vzrušení resp. uklidnění. Oba mají zřejmě tělový ráz a motorickou povahu. Ačkoliv jsou však tyto dva city pro citový dojem dramatického velmi charakteristické, nejsou přece jen pro něj specifické, protože se vyskytují i v četných estetických dojmech jiných. Tak působí na př. ve výtvarném umění čáry cit napětí, barvy cit vzrušení, obdobně v hudbě
melodie (napětí) a disonantní harmonie (vzrušení) atd.
V obyčejné mluvě a v běžné literatuře užívá se ovšem termínu „dramatický" jinak než jsme my stanovili. „Dramatickým" v populárním smyslu slova nazývá se to, co na nás působí vzrušujícím, rozčilujícím dojmem, co tedy samo je vzrušené, bouřlivé a pod. a to se zřejmým přízvukem nelibosti. To je určení termínu pouze podle jeho dojmu, nikoli věcně. „Byli jsme přítomni dramatické scéně", „v tomto dramatickém okamžiku" — tu všude lze bez jakékoliv újmy nahradit slovo „dramatický" prostým slovem „vzrušující". Toto populární užívání slova „dramatický", ač je najdeme i v literatuře, jež chce činiti jakési nároky na vědeckost (na př. všeliké essaye v časopisech), je nesprávné a to v dvojím směru. Předně je termínu „dramatický" užito příliš úzce, totiž jen pro dojmy prudké a aspoň částečně nepříjemné, což zavinuje patrně záměna „dramatického" s „tragickým". Čteme na př. v novinách titulek „drama dvou milenců" a je tím zajisté míněna jejich „tragedie", neboť mezi dramata patří i — komedie. Není pochyby, že je celá řada roztomilých veseloher, jež nejsou nikterak prudce, ba nepříjemně vzrušující přes to, že jsou plně dramatické. Vrátí-li dramaturg nováčkovi tragedii, že „není dost dramatická", zajisté tím nemyslí, že tam není dost vzrušujících scén, nýbrž to, že podle jeho mínění není divadelně působivá, protože se tam moc mluví (a možná dost a dost vzrušeně!) a málo jedná. Za druhé je však toto populární užití slova „dramatický" příliš Široké, ba až neurčité, protože se aplikuje nejen na jednání lidské, jako ve všech dosavadních případech, nýbrž na všechno možné, jen když je to vzrušené. Tak třeba rozpoutaná bouře v přírodě je „dramatickou podívanou" a pokud se umění týče, užívá se tohoto termínu se zvláštní zálibou při hudbě. Jak je skladba na některém místě vzrušená, bouřlivá, nazve se ihned „dramatickou". Dokonce se i filosofická teorie, že drama je spor vůlí čili boj, přenáší symbolicky na „spor témat" při hudební polyfonii, tím prudší boj, čím více tu vzniká disonancí atd. Jako obrazná rčení možno to vše připustiti, ale třeba zdůrazniti, že vědecky jsou takové vágní analogie zcela nepřípustné. Zejména je též nepřípustné, usuzovali jen z toho, že některý skladatel umí psáti vzrušenou hudbu vůbec, na jeho schopnost dramatickou, t. j. na schopnost, psáti dobré zpěvohry. Historie hudby zná řadu případů, jež tento povrchní závěr vyvracejí (na př.
48
4. Est. dram. umíní.
49
Schubert, Mahler). Je to vinou právě tohoto populárního významu slova „dramatický", že si mnozí nejen skladatelé, ale i básnici mysli, že pro komposici zpěvohry resp. činohry je nutné a stačí, psáti vzrušenou, patetickou hudbu resp. řeč.
V celé naší knize bude tedy (a bylo) užíváno slova „dramatický" jen ve svrchu vytknutém přesném jeho smyslu, t. j. pro lidské jednání. Také „dramatické napětí", termín v úvahách o dramatě velmi častý, bude nám vždy znamenati jen ten druh duševního napětí, jenž jest způsoben motorickou reakcí naší na nějaké jednání, jak jsme si to výše vyložili; nikoli tedy na př. ten druh napětí, jenž vzniká očekáváním a jenž je zvláště v literatuře velmi hojný („napínavé" romány!) — a ovšem hojný i v dílech dramatických, zvlášť nápadně, protože zneužit, v těch—špatných.
Z našeho rozboru i z definice „dramatického děje" je patrno, že dramatické děje jsou možné i v životě. Tomu je skutečně tak a třeba nám teď vyšetřiti, jaké jsou proti nim zvláštnosti „dramatických dějů'4 divadelních.
Dije vůbec mohou býti buď čistě přírodní (na př. bouře, západ slunce atd.) nebo přírodní se spoluúčasti lidskou (třeba povodeň) nebo konečně jen lidské sice, ale nikoli vespolné jednáni lidi ve smyslu naži definice (na př. různé práce lidí, i společné). To jsou vesměs děje nedramatické. Naproti tomu veškeré děje, vznikající vespolným jednáním lidí, jsou děje dramatické. Ovšem, protože nám jde o jevy estetické, musí býti též splněn předpoklad, že na nás děje ty působí esteticky. Obecná podmínka pro to jest, abychom nebyli na takovém ději prakticky interesováni. To znamená především, že ho nejsme sami účastni, že jsme jen pozorovateli; ale i pak musíme míti vědomi, že nás děj ten neohrožuje ani tělesně, ani duševně. Tak na pf. můžeme zaujmout! estetické stanovisko k nějaké, třeba velmi živé scéně v hostinci: baví nás typické lidské figurky i originálni způsob, jimž vespolek jednají. Dojde-li však ke rvačce, je u nás po estetickém dojmu, protože pud sebezáchovy jej zatlačí. Ale i kdybychom byli při tom sami v bezpečí, přihlížejíce na př. z okna ve vyšším poschodí
50
městského domu demonstraci davu s krvavými výjevy, zabránil by nám sociální pud soucitu v takovém „estetickém zaměření." Ovšem, co se tohoto druhého případu (obecně vzato) týče, jsou mezi lidmi značné rozdíly, pocházející jak z individuální jejich povahy, tak z výše jejich kultury; pro leckoho jsou i hrůzné skutečné děje nerušeně příjemným divadlem. Lepši podmínky pro estetické zaměření poskytují dramatické děje veselé. Ale i tu je značná relativita; vzpomeňme, že pro některé lidi je zábavným vtipem jednání, od něhož se jemnější člověk odvrátí s odporem jako od surového.
Vylíčené překážky estetického zaměření pominuly by pro každého z nás, kdybychom věděli, že z jednání lidí, jež pozorujeme, nemůže pojit nic zlého ani pro nás, ani pro ně samé. Jak zábavným divadlem je pro obyvatele domu zuřivý spor dvou sousedek, protože již znají, že „z toho nic nebude!" Kolikrát, chtějíce zakročiti v příliš „živé" zábavě peroucích se kluků, zvěděli jsme s překvapením, že to nebylo doopravdy, nýbrž „jen tak", že si jen hráli.
A tím již přecházíme od dramatických dějů přirozených k umělým. Právě dramatické děje lze — proti dějům jiným ~— prováděti poměrně snadno uměle, protože je tvoří lidé svým jednáním. Ti, kteří mají schopnosti, představovali dramatické osoby a předváděn dramatický děj, slují herci. Takováto dramatická „představení" mají proti dramatickým dějům přirozeným, životním, již tu výhodu, že mohou býti konána, kdy je libo, po případě i opakována. Hlavní však je, že jest jimi umožněno, vnímati esteticky dramatické děje i nejvíce otřásající, ba hrůzné velikosti, jež ve skutečném životě působí až zničujícím dojmem. To je tragedie, jeden z vrcholů dramatického umění. Jeť zajisté podivuhodné, že tragické dojmy, jež již Aristoteles označil slovy „soustrast a bázeň", tedy jako citově nelibé, působí přes to v diváku estetickou libost. Tuto záhadu, o níž bylo mnoho psáno a diskutováno, rozřešil již geniální francouzský estetik Dubos počátkem XVIII. století, objeviv princip funkční libosti, je pro nás požitkem, prožívati nejrozmanitější duševní děje, požitkem tím větším, čím jsou tyto děje intensivnější, což platí zvláště o vášních. Dubos ukazuje tuto touhu po pro-
51
žívání vášní i nelibých na četných dokladech ze života: obliba pro hrůzné scény, krvavé zápasy, hazardní hru atd. Umění má podle něho tu výhodu, že nahrazuje přirozené vášně umělými, jež, majíce tutéž povahu jako ony, jsou zbaveny jejich zhoubných účinků; jsou jakoby zčiště-ny. Že byla právě tragedie podnětem k tomuto „Ľubošovu problému'1'', pochopíme z toho, co jsme svrchu pověděli o motorické podstatě dramatického dojmu. Stačí si před-staviti, jakým účinkem působí na nás vylíčení hrůzného děje básnictvím, jeho zobrazení malířstvím nebo sochařstvím a konečně předvedení na divadle, abychom poznali, že poslední z nich působí nejmocněji, že nám jde nejvíc — doslova — „na tělo".
Po tomto rozboru „dramatického děje" obrátíme se k analyse „dramatické osoby". Bude poněkud obtížnější, protože je v podstatě noetická a vyžaduje pozorného a přesného rozlišování pojmů.
Již na počátku rozboru jsme zjistili, že „dramatická osoba" je vlastně naše představa, již si primyslíme k relativně stálé složce dramatického vněmu. Podotkli jsme také již tam, že podobně jest i ve skutečném životě. Každý náš poměrně stálý vněm vybavuje v naší zkušenosti na základě podobnosti nějakou představu, odpovídající na nejvšeobecnější otázku, co to jest, co vidíme, slyšíme atd., pročež ji nazveme představou významovou. Tato představa nepochází tedy z vnějška, nýbrž od nás, z naší zkušenosti, a je podle této zkušenosti tu jen obecná, neurčitá a chudá, tu zvláštní, určitá a bohatá. Tak nä~pf. v nedávno uvede-ném přikladu životního děje dramatického, totiž srocení lidu, jsou obecnější významové představy, nepředpokládající našich zvláštních zkušeností: „Jsou to lidé, mladí — staří, muži — ženy; speciálnější již: dělníci, strážníci; dokonce zvláštní pak třeba: poslanec X. Důležitá okolnost je ta, že tato významová představa, podložena jsouc vněmu, jímž byla na základě podobnosti vyvolána, splývá s ním tak, že dostává charakter názornosti.
52
Tak je tomu i s významovou představou při vnímání dramatického děje umělého, tedy divadelního. I ta je podle naší zkušenosti obecnější nebo zvláštnější (na př. mladý muž — princ — Hamlet) a i ta má ráz názornosti. Ale při divadelním představení, jak jsme ostatně také již naznačili, nepřestáváme na této jediné významové představě. Přesná odpověď na otázku „co to jest?" zní totiž teď: ve skutečnosti je to, co vnímám, herec. Tato druhá významová představa nevybaví se mFvšat na základě /s. podobnosti s vněmem; tu mi poskytne moje zkušenost -/ divadelní a to abstraktně, ba proti názoru: já to vím, že je •'" to nějaký herec, po případě (podle divadelní cedule) určitý herec A, ač vidím a slyším někoho jiného, třeba prince Hamleta. Nesplývá tedy tato druhá významová představa s názorem, její ráz zůstává abstraktní a to i tehdy, když mi leckteré drobné detaily (rysy obličeje, timbre hlasu) prozrazují a dotvrzují, že to je doopravdy přece jen herec A. Vidíme tedy, že je to s významovou představou dramatické osoby divadelní (proti životní) jinak. Přesná otázka, na niž představa ta odpovídá, nezní totiž „co to (tento zjev) jest", nýbrž, „co tento zjev, námi vní-maný, představuje nebo zobrazuje?" Nazveme ji tudíž významovou představou obrazovou. Naproti tomu řečenou , •/,•, významovou představu herce, pocházející z našich znalostí divadla a jeho umělecké prakse, nazveme významovou představou technickou. Zhruba vzato, zůstává technická představa naše abstraktní, kdežto obrazová, splývajíc 9 vněmem, přijímá ráz názorný.
Je tedy pro dramatické dílo příznačné, že máme při jeho vnímání dvě odlišné významové představy n a-jednou: technickou a obrazovou. To je výlučná vlastnost umění vůbec, nikoli však všech jeho oborů. Procházím galerií a zastavím se před „Slavíčkem". Co je to? Obraz, spec: olejový obraz. Co to představuje? Krajinu, spec. krajinu od Kameníček. Malířství tedy má představu technickou i obrazovou. Zajdu si na Hradčany. Co je to? Budova, spec. gotický chrám, dóm Svatovítský. Co před-
53
I
stavuje? Nic, pranic; tato otázka nemá významu. Stavitelství tedy má pouze představu technickou. Umění, vyvolávající vedle představ technických též obrazové a to podstatně, ne jen případně, nazveme umění obrazová.
Z vylíčeného plyne, že dramatické umění je umění obrazové a že totéž platí i o herectví samém.
Až dosud vypadá vše průhledně, ale zkomplikuje se to jakmile počneme vyšetřovati zvláštní poměry mezi tech nickou a obrazovou představou, vládnoucí právě v dra matickém umění; poměry ty jsou vskutku hodně zamo tané. Aby se nám ozřejmily, provedeme paralelu mezi hercem a sochařem (neboť i sochařství je zajisté umění obrazové). Při tom rozšíříme představu technickou zřetelem k látce, z níž je dflo vytvořeno, tedy nejen, co to jest, ale i, z čeho to jest. Schéma, podle něhož paralelu provedeme, bude toto: Nějaký umělec tvoří z určité látky dané dílo, představující to a to. Tedy:
Sochař tvoří třeba z mramoru určitou sochu, představující třeba Hérakla.
Herec tvoří ze sebe sama určitou postavu, představující třeba Macbeta.
Tato paralela je velmi poučná, protože objasňuje povahu hereckých termínů jak obdobou s termíny sochařskými, tak případnou odlišností od nich. Z ní vidíme:
1. Kdežto socha je „třeba z mramoru", čímž jsme naznačili, že může býti i z jiné látky (nejen z jiného kamene, ale i z kovu, dřeva a j.) a stejně i výtvarná díla druhých oborů, herectví má jedinou látku a tou je živý člověk; přímou, bezprostřední látkou jest jeho živé tělo, nepřímou ovšem i jeho vědomí. Uvážíme-li, že — taktéž jedinou — látkou básnictví je slovo a takřka jedinou látkou hudby tón, pochopíme, jak zvláštní látku má právě herectví, látku nikoli trvalou a obnovitelnou, nýbrž pomíjející, Tuto látku sdílí s ním ještě umění taneční, jež však omezuje j ejí výrazové možnosti na viditelné pohyby, kdežto herectví užívá i slyšitelných projevů, využívajíc tak člověka celého.
54
2. V jediném herectví (a ovšem i v tanci) je tvořící umělec v podstatě totožný s letkou, z níž tvoří své dílo. Co to znamená, uvědomíme si z absurdnosti myšlenky, že by na př. sochař byl zároveň mramorem, z něhož teše sochu. Mohlo by se zďáti, že snad také výkonný umělec je totožný se svou látkou, jako je herec. Ale tomu není tak, Výkonný umělec je totožný s nástrojem, jehož se k tvorbě díla uměleckého užívá, a to buď úplně — recitátor a zpěvák — nebo aspoň částečně — hudební hráč, jenž používá ještě nějakého zvláštního, samostatného nástroje hudebního. V úvaze o výkonném umění jsme stanovili, že nutnou jeho podmínkou jest možnost fixace časového umění v „text". O herectví, kde je možná jen kusá fixace, dalo by se tedy nanejvýš říci, že, jak jsme též uvedli, tvůrce je tu sám sobě — a to nezbytně — výkonným umělcem. Z takového pojetí by pak ovšem plynulo, Že i v herectví je tvořící umělec totožný se svým nástrojem, a to zpravidla částečně, poněvadž používá případně ještě masky a obleku jako dalších, samostatných pomůcek k Svému dílu. To oboje lze ovšem považovat i za — nepodstatnou — látku jeho díla. Mimochodem podotýkáme, že představa „nástroje'' je též významová představa technická, jež však při vnímání hotového díla ustupuje do pozadí. Proto jsme ji v našem schematě pominuli.
3. Nej choulostivější pojem je však termín „herecká postava" (krátce „postava"), protože se v teorii herectví ztrácí. Buď se o ní nemluví vůbec, nebo se nejasně směšuje s pojmy druhými. A přece je tato „postava" (odpovídající sochařově soše) vlastní dílo hercovo l Nejlépe rozumějí významu toho slova divadelní odborníci, pro něž je to opravdový technický termín.
Mohlo by se především zdáti, že herecká postava je totožná s hercem; ale to by byl omyl, zaviněný tou okolností, že látkou hereckého díla, t. j. právě „postavy", je herec sám. Jako není sochou mramor, nýbrž až zformovaný mramor, tak jest, stručně řečeno, „postavou" až formovaný herec", s tím rozdílem ovšem, že ťuto formaci provádí herec sám, týž herec, jenž jest formován.
55
Mnohem častější, ba běžný jest omyl, ztotožňující — a to neuvědoměle — „postavu" s „dramatickou osobností". To je nesprávné směšování představy technické s obrazovou a bylo by stejnou logickou chybou, kdyby někdo zaměňoval sochu s tím, co představuje. Příčina ,,, tohoto omylu je neobyčejná podobnost mezi představou technickou a obrazovou právě v herectví, pramenící odtud, že látkou hereckého díla, t. j. „postavy", jest živý člověk (totiž herec sám) a že dramatická osoba jakožto „jednající4'je také živá bytost, dokonce zpravidla také člověk. V žádném umění není podobnost obou řečených představ tak veliká, ba přímo klamavá, jako v herectví, leda snad v malířství, pokud by šlo ovšem o zobrazení předmětů klidných a vzdálených (na př. krajiny). Odtud pochází sklon k naturalistickému pojetí hereckých výkonů, nápadný jak u divadelního obecenstva, tak u herců samých. Představující a představované je tu příliš stejnorodí...-.    *-•--:      ~~-............~......
Rozdá mezi hereckou postavou a dramatickou osobou dá se říci tedy populárně tak: postava je to, co dělá herec, osoba to, co vidí a slyší obecenstvo. Je to vlastně týž fakt, pozorován jednou ze zákulisí, jednou z hlediště. Psycho-^ logicky řečeno: postava je vněm hercův, osoba <$něrp,> pozorovatelův. Rozpomeneme-li se na psychologický rozbor „dramatického", seznáváme, že herecká postava je bezprostředně vněm motorický, kdežto dramatická osoba je bezprostředně vněm opticko-akustický a teprve zprostředkovaně též motorický. Zkratkou, jíž vystihujeme jen to hlavní, ale za to význačné, můžeme tedy vyjádři ti . rozdíl obou tak, že herecká postava je útvar rázu fysiolo-gického, dramatická osoba útvar rázu psychologického.
4. Kdežto nás paralela mezi sochařstvím a herectvím v dosavadním rozlišování podporovala — jeť socha proti postavě dokonce útvar fysický — mohla by nás v jiném směru zavěsti k omylu, že je herecká postava tak jako socha útvar statický; i sám technický termín „postava" mohl by k tomu přispěti, Tomu není tak. Postava je
L.
' .....■-.....    Sfopgr/■ p * '!-'
útvar kinetický; ^JS^^J^^L^^S^-^^^^^' Pokud se struktury tyce, je tettyniezi „postavou** a. „osobou*' úplná shoda. Tento fakt, platný ostatně pro všecka umění obrazová, nazveme princip korespondence mezi představou technickou a obrazovou. Je to vlastně rub a líc téhož objektivního faktu, nebo, jak jsme v našem případě hodně názorně řekli: je to týž herecký výkon, pozorovaný buď ze zákulisí nebo z hlediště. Tak jako dramatická osoba, již jsme určili jako „jednajícího člověka", jest i herecká postava útvar časově proměnlivý, obsahující ovšem relativní konstantu, totiž masku * oblek hercův.
„Postavou" rozumíme hercovo pojetí a provedení role t. j. způsob, jak svou „osobu" zahraje, viditelně i sly-   V    , l šitelně. Vzpomeňme však toho, co jsme stanovili rozborem   '' r i dramatického děje: našli jsme, že vzniká jednáním několika^:||cif dramatických osob vespolek. To znamená tedy, že mu,   f f« "> jakožto významové představě obrazové, odpovídá tech- * nicka představa vespolné akce několika herců, krátce rt V)> spoluhra. Není to, jak teď už můžeme říci, než syntesa  f f hereckých postav. '
Protože podrobnější úvahy o tom všem budou obsahem tf/> dalších kapitol, přestáváme na těchto zásadních stanoveních, shrnujíce je v tabuíku, jež nás uchrání všech nejasností:
Umělec_látka_dUo_obraz
Herec týž herec    postava   dramatická osoba
Několik herců   tíž herci      spoluhra dramatický děj.
Psychologickou analysu, na počátku této kapitoly podniknutou, omezili jsme výslovně na činohru jako zřejmě^ jednodušší, než je zpěvohra. Učinili jsme tak věru jen z důvodů stylistických, abychom nemusili každou chvíli dodávat: „abstrabujeme-li od hudební složky dramatic-
kí
$6
"1
<v<> •
kého díla". S touto výminkou totiž platí celý náš rozbor s veškerými svými výsledky i pro zpěvohru. I ve zpěvohře jsou tytéž dvě relativní konstanty vněmové, dramatické osoby a místo dramatu, i v ní jest dramatický děj. Je sice pravda, že ve zpěvohře dramatická osoba nemluví, nýbrž zpívá, ale protože jsme v další úvaze konstatovali, že dramatický děj divadelního představení není přirozený, nýbrž umělý, nelze ničeho namítati proti tomu, je-li v něm hercova mluva nahrazena zpěvem. Ti, kteří provádějí dramatický děj zpěvoherní, nazývají se z tohoto důvodu ovšem „zpěváci", ale nelze pocbybovati o tom, že jsou také herci, herci zpívající na rozdíl od herců mluvících. Zahrneme-li obě možnosti, mluvu i zpěv, jedním obecným názvem „hlasový projev", nemusíme rozlišovati herce činoherního od zpěvoherního; vše, co jsme si vyložili dále o umění hereckém, platí pak doslova i pro zpěvohru.
Z toho je patrno, že herectví je společná součást činohry a zpěvohry, že dílo herecké je stálou složkou, vyskytující se ve všech dílech činoherních i operních. To nás opravňuje k tomu, abychom oba řečené obory, přes jejich zdánlivou (podle textů!) odlišnost sloučili v jediný obor „dramatického umění". Jde teď o to, stanovití rozsah tohoto pojmu, t. j. vyšetřiti, nepatří-li do dramatického umění ještě nějaké jiné obory, řečeným dvěma podobné. Řekli jsme ostatně již na počátku první kapitoly, že činohra a zpěvohra nejsou jediné genry dramatického umění, nýbrž jen genry nejpočetnější a nej závažnější. Vskutku počítají se tam i leckteré genry jiné, zvláště divadelní, byť i ne jednomyslně; na nás je tedy rozhodnouti, které z nich tam patří a ovšem i, které nikoli.
Již v první kapitole jsme došli k této větě:
f     1. Nutnou existenční podmínkou dramatického díla je skutečné
) jtho provozování.
Při rozboru dramatického děje v této třetí kapitole jsme našli:
2. Dramatické dílo předvádí nám dramatický děj umílý.
3. Ti, kdož tvoří dramatický děj umělý, jsou herci.
58
ŕ fit. tY /ttAiít-x-c
Závěr, z těchto tří vět plynoucí, jest, že nutnou podmínkou dramatického díla jest sloika herecká. „Nutná" podmínka znamená podmínku, „sine qua non"; obor dramatického umění se jí tedy vymezuje negativně v tomto smyslu:
Umělecké dílo, byť bylo i časové, ba i divadelní, nent-li tvořeno nebohý { aspoň spolutvofeno herci, není dílem dramatickým a nepatří tudíž . • ;' do dramatického umíní.
Jako druhého kriteria použijeme věty, jež nám vyplynula z pojmu „jednání"; stanovila, že dramatické dílo je nutní dflo kolektivní. Odtud plyne, zase negativně:
Umělecké dtto, byť i časové, ne-li dokonce divadelní, je-li omezeno na výkon jediného umělce, nemůie hýti dílem dramatickým. Obecněji:
Umělecký obor, jehoi díla bez újmy své podstaty mohou se omeziti na pouhý výkon jednotlivce, nepatří do umíní dramatického.
Toto druhé kriterium jest jen podružné a má zdánliví výjimky, z nichž nejznámější jest — loutkové divadlo. Neboť loutkář nepředstavuje dramatickou osobu; to činí každá z jeho loutek, jimž propůjčuje mluvu i hru. Technicky je tu tedy každá „postava" rozdvojena ve složku stálou, jíž je loutka (z nějaké hmoty, čímž se blíží soše) a proměnlivou, již provádí (zpravidla pro všechny) „principál". Obrazově a názorně je však každá dramatická osoba jednotná a je jich pro hru víc.
V čelo následující teď úvahy vstavíme tedy definici herce, plynoucí z rozboru herectví jako umění obrazového:
Herec je umělec, představující myšlenou osobu sebo» f samým. *
Umělecké obory, o něž nám především jde, jsou dv^l: Z, umění taneční a — tak je nazveme — umění artistícké.J^^fc-Jejich tvůrci jsou tanečník a artista. í'r'íc
1. Tanec není uměni obrazové a taneíník neb tanečnice nejsou ,-------
herci, protože nepředstavují svým výkonem žádnou osobu. Tanečník 7"" nepředstavuje, nezobrazuje nikoho, ani ne tanečníka, on jest tanec-níkem tak, jako jest truhlář truhlářem, učitel učitelem atd. — a ovšem i herec hercem. Pracující truhlář resp. učící učitel přece ne- ^ (%h/T představují truhláře resp. učitele. Jediný hrající herec představuje      n f< někoho a to kohokoliv, třeba právě truhláře nebo učitele átd. — ba /
59
ír
třeba i herce (na př. v Hamletu). Může tedy herec představovat! třeba i tanečníka; při nejmenžím však může mu jeho úloha předpi-sovati, aby tančil. Je-li jeho taneční úkol skromný a má-li herec schopnosti k tomu, provede jej sám. Je-li však ten úkol veliký a nemohl-li by jej herec provésti, dokonce esteticky uspokojivě provésti, nezbývá než z íisté praktických důvodů povolat! k tomu odborného tanečníka. Zajímavý příklad toho je ve Wildeově „Salome". Titulní role žádá si znamenité herečky, předpisuje jí však zároveň, aby provedla rozsáhlý a z důvodů dramatických vynikající výkon taneční — neboť tímto tancem získá Salome na Herodesovi hlavu Jochanaanovu. Není-li herečka s to, aby takový tanec provedla, nezbývá, než zaměniti ji na tuto dobu nenápadně se stejně maskovanou a co možná jí podobnou tanečnici Je toho tím více třeba v stejnojmenné opeře Straussově, protože v té má herečka resp. zpěvačka ihned po skončeni namáhavého tance zpívat!, což je technicky velmi obtížné. Tam ovšem, kde zase naopak ostatní herecký úkol, mimo tanec, je skromný, což bývá velmi často v operách při tanci hromadném, není třeba užiti uvedeného klamu a celý úkol se svěří tanečníkům a tanečnicím, kteří se tak stávají příležitostnými herci. Tak třeba v Smetanově „Prodané nevěstě" představují členové nejen pěveckého, ale i tanečního sboru „venkovský lid". V Mozartově „Donu Juanu" předvádí se na scéně hostina, k níž Don Juan pozval i komthurovu sochu. Na té hostině vystupují — vedle společnosti — i objednáni muzikanti a baletky. Rozumí se, že tyto baletky hrají nikoli herečky resp. operní zpěvačky, nýbrž členky baletního sboru, jež takto, jsouce samy tanečnice, představují tanečnice (ovšem nikoli samy sebe!) a jsou tedy pro ten případ a tímto svým výkonem herečkami. Právě na tomto příkladě vidíme taktéž častý — i v činohře — případ, že musí být i k úkolu, představovat! „muzikanty", povolám odborní výkonní hudebníci, protože nelze obecně žádat od herců i speciální výkony hudební; i tito hudebníci stávají se tak příležitostnými herci.
Umění taneční nepatří tedy do umění dramatického; o tom svědčí i druhá okolnost, že totiž může býti i sólový výkon taneční samostatným a soběstačným uměleckým dílem; jeť projevem lyrickým, t. j. citovým, zahrnujícím v sobě ovšem všechny citové charaktery, i ty nejváínivějšl a nejvzrušenější („dramatické" v populárním slova smyslu). S herectvím má tanec společné to, že je i v něm tvůrce díla
60
zároveň jeho látkou. Materiál tanečního umění je též živý člověk, jako v herectví, ale nikoli člověk v celém svém projevu, nýbrž pouze ve viditelném pohybu. Motorická podstata vystupuje tedy při tanci ještě čistěji než v herectví, protože slyšitelný projev hlasový jest — pokud jde o tanec vskutku kultivovaný, nikoli primitivní — vyloučen. Za to bývá tanec skoro vždy spojen s hudbou, ať už jakkoli vyspělou. Jako uměni, určené jen pro zrak, užívá ovšem tanec i zvláštního úboru, ba i masky tak jako to činí herectví, ale nikoli za týmž účelem: nechce tím podporovat představování nějaké osoby, nýbrž jen zesilovat a určovat lyrický charakter tanečního výkonu. Provádí-li na př. nějaká tanečnice „egyptský tanec", oděje se pochopitelně též v úbor tomu odpovídající, aniž by tím chtěla snad „představovat" Egypťanku; jde jí jen o to, aby tanec i úbor měly jednotný a příznačný charakter. Totéž platí o tanečních ensemblech; úbor i maska znamená tu zesílení lyrické charakteristiky vlastního výkonu („tanec charakteristický"). 0 pantomimě promluvíme později.
2. Ani umění artistů, jako akrobatů, komediantů, kejklířů (žonglérů), šašků (clownů) a jiných, není umění obrazové a jmenovaní artisté nejsou herci, protože ani oni nepředstavuji iádné osoby. Akrobat nebo šašek nepředstavuje akrobata nebo šaška, nýbrž jest jím: to je prostě jeho povolání. Nebylo by třeba ani o tom ztrácet! slov, kdyby právě v nynější době na základě retrospektivního hnutí ve světě divadelním se netvrdilo, že herec a artista, jsou totéž, protože kdysi byli totéž. Řekli jsme již jednou, že genetické důvody nejsou přesvědčivé, protože ignorují fakt dějinného vývoje. Skutečně, potulní komedianti, kteří od zániku římské říše až do začátku novověku vlastně jediní udržovali tradici skutečného dramatického umění (v našem slova smyslu!), byli skoro vesměs herci a artisté v jedné osobě a jejich umění bylo pestrou smíšeninou obojích výkonů. Ale to bylo zřejmě primitivní stadium, z něhož se ponenáhlým vývojem až do našich dob diferencovalo umění herců na jedné a artistů na druhé straně. Nepodceňujeme tím nikterak toto primitivní umění, jež vrcholilo dramaticky v „komedii deľ arte", tvrdfme-li, že naše divadlo se nemůže k němu vraceti obecně a zásadně; podle principu dělby práce za účelem specifického zdokonalení se herci a artisté — a vlastně též tanečnici — rozešli a museli rozejít. Herci šli do divadla,
61
artistům zůstala aréna, cirkus a scény méně náročné (divadla „Va-riétés").
Ostatně je obor artistniho uměni velmi rozmanitý; možno říci, že se rozprostírá od hranic tance až k hranicím herectví. Výkony akrobatů na př. jsou právě tak jako tanec čistě motorické podstaty a určené jen pro zrak, liší se však od tance tím, že jsou projevem pouze fysiologickým, nikoli též psychickým. Na druhé straně výkony šašků používají též mluvy a mají jakýsi psychický obsah, byť sebe skromnější. Od jejich žertů a vtipů jest plynulý přechod k „sólovým výstupům" komiků, kteří, představujíce nijaké osoby (zpravidla typy společenských Btavů) jsou ovšem herci. Možnost, podati soběstačné výkony umělecké i sólově, což platí nejen pro artisty, ale i pro řečené komiky, svědci však o tom, že nejen výkony artistů, již nejsou herci, ale ani komiků, již jimi jsou, nepatři do umění dramatického. Teprve vzájemnou akci takových komiků (nikoli ovšem artistů) může vzniknouti dramatický děj a tedy i dramatické dílo, byť sebe primitivnější. Z toho plyne důležitý poznatek:
Herecký výkon vůbec je sice nutná, ale nikoli postačující podmínka pro dílo Aromatické.
Všechny Iři tu rozebírané obory, uměni artistů, komiků i uměni taneční, přecházejí plynule z uměni do života. Mnozí lidé jsou dobrými tanečníky nebo vítanými komiky čistě společenskými, akrobacie pak souvisí s tělocvikem a sportem. Je to pak „umění" jen v tom iirokém slova toho smyslu: „uměti" něco, čeho každý nedovede, k čemu je potřebí zvláštní schopnosti a zvláštního cviku a co je tedy hodno obdivu.
Jest jasné, že herci, zúčastněni na dramatickém díle, musejí před--stavovati jakékoliv osoby, tedy také tanečníky, o čemž jsme již mluvili, nebo artisty a komiky. Stačí vzpomenouti na řadu šašků v dramatech Shakespearových nebo na produkci komediantů v Smetanově „Prodané nevěstě". Tu má dokonce principál vedle artistniho výkonu i zpívat. Kdyby se nenašel herec, který by vyhověl příliš odborným požadavkům takové akrobatické úlohy, mohl by se zajisté k tomu pozvati skutečný artista; byl by pak, protože by na scéně představoval artistu, příležitostným hercem právě tak, jako dřivé uvedený tanečník nebo hudebník.
Vyloučivše takto z herectví, resp. z dramatického umění obory jim příbuzné, ukážeme teď, že herectví je také ústřední složkou dramatického umění a to proto, poněvadž v sobě, ve své podstatě, obsahuje jak t. zv. básnickou, tak i scénickou složku každého dramatického díla. Obojího jsme se již dotkli v předešlých úvahách a rozborech.
Úkol herců jest, představovati dramatické osoby. Tyto osoby, jak z umělecké zkušenosti víme, jsou velkou většinou lidé; ale i když jde o bytosti jiné, ať vyšší či nižší člověka, jsou vždy antropomorfisovány, připodobeny k obrazu lidskému. Aby vznikl dramatický děj, je zapotřebí jednání těchto osob, jež jsme definovali jako „každou osobní akci, mající působiti resp. působící na osoby jiné." Z obojího plyne požadavek, aby se dramatické osoby projevovaly nejen viditelně, t. j. pohyby, ale i slyšitelně, t. j. hlasem, především ovšem řečí. Neboť teprve mluvící člověk — na rozdíl od „němé tváře" — jest celým člověkem. Z principu korespondence mezi hereckou postavou a dramatickou osobou plyne pak, že i herecký výkon má býti nejen optický, nýbrž i akustický, což je zajisté možné, protože látkou herectví jest právě živý člověk — herec sám. Nazveme to postulát totality hereckého výkonu. Že není s tímto požadavkem v odporu skutečnost, že v mnohých dramatických dílech j sou také „němé úlohy", prováděné zpravidla statisty, jest na bíledni; to jsou drobné výjimky, potvrzující pravidlo. Při větší herecké roh' musí býti vyloučení hlasových projevů vždy odůvodněno zvláštností dramatické osoby; příkladem je třeba Auberova opera „Němá z Portici". Je totiž jasné, že zpěv, vyskytující se ve zpěvohře místo mluvy, jest jejím ekvivalentem.
Z toho plyne, že nejenom hercův hlasový projev vůbec (smích, sténání atd.), ale i speciální, t. j. mluva resp. zpěv, patří do umíní hereckého, a to i po své obsahové stránce, protože se mluví nebo zpívá vždy něco: slova, věty; jinak by to byl právě jen hlasový projev, jejž
62
63
i
1
herci zajisté žádné jiné umění netere. Naproti tomu na jeho řeč činí si nároky básnictví, a to jedině proto, že jest „slovné umění". To je sice pravda, ale neplatí to naopak, t. j. každá řeč nemusí patřit do básnictví, dokonce ani ne do umění! Mluvená nebo zpívaná řeč hercova patří sice do umění, ale nikoli do básnictví, nýbrž, jak jsme řekli, do herectví. Obě jmenovaná uměni mají tu pouze styčnou plochu, společné kvality. To není v umění nic neobvyklého; tak mají na př. tanec, hudba a veršované básnictví společnou kvalitu v rytmu a také mezi jednotlivými uměními výtvarnými jsou podobné styky.
Pantomima, jak známo, vylučuje veškeré projevy hlasové, tedy i mluvu nebo zpěv, shodujíc se v tom s tancem. Je vlastně stupňováním charakteristického tance ve smyslu intelektualisace jeho, obdobně jako v umění hudebním t. řeč. „hudba programní". Tělesné pohyby, v pantomimě prováděné, mají mít nejen výrazové kvality, ale i něco znamenat. Uvidíme později při rozboru mimiky, že je pro tento intelektuální úkol velmi slabá; ani hudba, jež pantomimu skoro vždy provází, nepomůže jí v této věci, protože je v tom stejně malomocná. Pokud zůstávají tedy umělci, pantomimu provádějící, pouhými tanečníky, nevadí nám jejich omezení na pouhé viditelné projevy; toť baletní pantomima. Jakmile se jim proti tomu ukládá, aby představovali nějaké osoby, dokonce osoby vespolek jednající, aby tedy byli herci, což sleduje pantomima dramatická, vynikne ihned kusost jejich zjevu a nepřirozenost jejich výkonu, což vystiženo tak dobře, třebaže bezděčně, českým názvem němohra. Tato výtka nevyplývá z „realismu", t. j. ze srovnání s naší vnijií zkušeností, která nás poučuje, že v životě lidé za takových okolností mluví; vždyť též zkušenost nám praví, že v životě lidé za takových okolností nezpívají — a přece nám není zpěvohra nepřirozenou, tím méně kusou. Jde tu o naši vnitřní zkušenost, žádající, aby projev představované osoby byl úplný, všestranný. V tom je chyba, že tanečník chce tu představovat! jednajícího člověka; kdyby zůstal tanečníkem, nevadilo by řečené omezení jeho výkonu, ba nebylo by vůbec „omezením". Ani by nás to pak nenapadlo, že nemluví, že je „němý", nerci-li abychom to cítili jako jeho defekt, zkomolení.
Neplatí tedy, že herecký výkon je výkon mi micky s přidáním řeči
(jako složky básnické), nýbrž naopak pantomimický (nikoli však taneční!) výkon jest výkon herecký s ubráním řeči. Můžeme se odvolat! k nepředpojaté zkušenosti svých čtenářů. Zdaž cítíme na př. při činohře, že tu je k viditelné hře herců přidána — jakoby na víc — i slyšitelná řeč? A zdaliž naopak necítíme velmi nemile, že v dramatické pantomimě jsou výkony, jež mají býti svoji podstatou herecké, zbaveny řeči? Úhrnem tedy můžeme říci, že pantomima je divadelní obor přechodní mezi uměním dramatickým (speciálně zpěvohrou) a uměním tanečním, obor esteticky tím uspokojivější, čím více jest tancem, a tím méně uspokojivý, čím více chce býti dramatickým uměním.
Co se týče scénické složky dramatického díla, můžeme uzavírati zase takto: Herci, představující dramatické osoby, jsou skuteční lidé a musí tedy býti v nějakém reálném prostoru, v němž také předvádějí svou hrou dramatický děj. Tento prostor, jenž, náležitě omezen a uzavřen, tvoří „scénu", patří tedy k hercům a k jejich výkonům, nelze si jej od nich vůbec odmysliti. V pojmu herectví je tudíž obsažen pojem scény jako postulát noetický (požadavek mluvy pro herce byl postulát psychologický). Této scéně (scénické prostoře) jako představě technické odpovídá obrazová představa „místa dramatického děje", již jsme analysovati na počátku této kapitoly. Nějaké „místo děje" také musí být, protože někde se názorný děj, jímž právě dramatický děj jest, musí díti; něco jiného je však, jak je v konkrétním případě toto místo určeno. Někdy není vůbec určeno, jindy zase naopak velmi zevrubně. V divadle Shakespearově dálo se to většinou pouhým nápisem na tabulce, za našich dob děje se tak, pokud je toho ovšem třeba, názornou a relativně stálou výplní scény. Z řečeného je patrno, že scéna sama — jako prostora — je nutná, uvedená její stálá výplň však nikoli; ta jest jen případná, kdežto podstatnou a ovšem měnlivou její vyplní jsou herci sami.
Že ovšem vytvoření scény jakožto vnitřní prostory (interieuru) divadelní budovy je úkolem architektovým, rozumí se samo sebou.
64
8. Est. drun. umíní
65
Úhrnem tedy vidíme, že v hereckém výkonu obsazena jest nejen mluvní, ale, ve své podstatě, i scénická složka dramatického díla. Herecké výkony tedy, jakmile ještě vyhovějí požadavku dramatičnosti, žádajícímu „vespolné jednání osob", jsou nejen nutnou, ale i postačitelnou podmínkou pro existenci dramatického díla. Dramatický útvar, jenž takto vzniká a jenž tedy je ve své podstatě dilem pouhého umění hereckého, jest činohra. Činohrou je dokumentováno herectví jako samostatné, soběstačné umění.
Děje, které činohra předvádí, musí býti dramatické. Při rozboru tohoto pojmu jame poznali, že dramatické děje jsou zvláštním případem dějů vůbec, jež mohou býti též přírodní, ať již pouhé nebo s účastenstvím lidským, nebo lidské, ale nikoliv vzájemné jednání. Jako příklady, dokonce „dramatické" v populárním slova smyslu, t. j. prostě vzrušující, uvádíme: bouřku, požár budovy, srážku vlaků a j. Takové děje můžeme na rozdíl od jednání nazvati událostmi á mohou býti ovšem nejen nepříjemné, nýbrž i příjemné nebo aspoň citově lhostejné, jako na př. společenská zábava nebo společné práce atd. Je ovšem pochopitelné, že v životě jsou takové události a děje, pokud jsou v nich lidé, promíseny prvky dramatickými, tak jako zase naopak leckterá jednáni se dějí na pozadí dějů nedramatických. Jde tu konec konců o to, oo je to hlavní a co vedlejší.
Tak jako děje dramatické, mohou býti i tyto „události" předváděny umele; smutné pro příjemné vzrušení, veselé pro pobavení. Pokud jsou v nich zúčastněni lidé, provádějí je ovšem též herci; ostatek musí býti ponechán strojové technice, divadelní, jak se říká, mašinérii. Toť jsou výpravné hry, oblíbené zvláště u toho obecenstva, jež je lačné na podívanou. Proto obsahají vždy bohatou výplň scénickou, což vystihuje dobře jejich název. Výpravné hry tedy patří do umění divadelního vůbec, tvoříce nenáhlý přechod do her dramatických, nejen činoher, ale i zpěvoher (t. zv. „velká opera"!), podle toho, jak silně se v nich uplatňuje element dramatický — vespolné jednání osob. Na druhé straně přecházejí výpravné hry postupem přes arénu a cirkus až do života." různé slavnosti a zábavy společenské (karneval!), průvody a pod. Tu ovsem přestávají pomalu lidé, na nich zúčastněni, býti herci, ježto nakonec nikoho nepřed-
stavují, a současně mizí rozdíl mezi účinkujícími a obecenstvem, což znamená i zánik „divadelnosti".
Co tu řečeno o výpravných hrách, platí též o filmu. Slyšitelná složka ovšem, nechybí-li mu vůbec, je u něho až dosud nedokonalá. Jsa jen pouhým pohyblivým obrazem, má film širší možnosti technické a může býti v každém konkrétním případě libovolně rozmnožen (srov. umění grafická).
Zbývá konečně zpěvohra. U ni je ovšem samozřejmé, že hudba, již při ní slyšíme, nepatří do hereckého výkonu, nýbrž jest něčím relativně samostatným, přidaným. Tu bychom mohli vlastně mluvit o „spojení umění", kdyby nás od této formulace nezrazovaly úvahy předešlé kapitoly. Řekneme tedy raději, že zpěvohra má proti činohře dvě umělecké složky, hereckou a hudební. Zcela obdobný případ jest u vokální hudby, na př. u písně, sboru a pod., kďe je zase složka básnická a hudební. Co se vztahu mezi oběma složkami týče, povíme prozatím stručně, že probíhají spolu paralelně — podrobný výklad podáme až v kapitole o dramatické hudbě. Ale spojení obou složek neomezuje se zpravidla na pouhé přiřazení obou k sobě, nýbrž postupuje až k jejich pro' niknutí. Toto proniknutí týká se stránky jim oběma společné, t. j. zvukové, poměr pak je ten, že hudba působí na mluvu, přetvořujíc ji v zpěv. Tím proniká tedy složka hudební jak do složky básnické — při vokální hudbě — tak do herecké — při zpěvohře. Tento akt, o němž budeme také podrobněji mluvit až ve speciální kapitole o zpěvohře, nazveme „zhudobnením". Je však zajímavé, že existují genry, kde k tomuto zhudebnění nedochází, kde tedy zůstává při pouhém paralelismu obou složek a mluva je zachována. To je melodram jak koncertní, tak scénický. Scénický melodram je tedy vedle zpěvohry též gen-rem dramatického umění, byť nečetným, ba ojedinělým.
Po všech těchto úvahách, jimiž jsme vyšetřili různé obory dramatického umění i obory jemu příbuzné, můžeme konečně podat definici dramatického umění
66
6*
67
i jeho druhů. Viděli jsme, že výkony herecké vyskytují se y něm vždy, že jsou nutné, ba dokonce i postačující, jakmile splňují požadavek ďramatičnosti. Stanovíme-li tedy, abychom si čistě slohově ulehčili definici, že
dramatickémuměprtje úhrn dramatických děl (rozumí se: představení), můžeme definovati dále: ^    Dramatické dílo je umělecké dílo* předvádějící — vespolné jednání osob hrou herců na scéně?
(     Co je „jednání", byk> již řečeno dříve a taktéž definici „herce" r\s     jsme již podali: umějec, představující myšlenou osobu sebou samým. Všimněme si tatéTže se v naší definici dramatického díla mluví '\JfX    ° nerc*ch* tedy o více než jednom. Konečně vyložili jsme si také již, co jest ve své podstatě scéna: prostora, v níž herci hrají, i s tžmito herci dohromady.
Specifický rozdíl, vyznačující jednotlivé druhy dramatického umění, plyne, jak jsme seznali, ze složky hudební a jejího působení na složku hereckou. Používajíce tedy již obecné definice „dramatického díla", stanovíme dále: Činohra je dramatické dílo, jehož herci mluví. Zpěvohra je dramatické dílo, spolutvořené hudbou, jehož herci zpívají.
Scénický melodram je dramatické dílo, spolu-tvořené hudbou, jehož herci mluví'
Kdybychom k nim chtěli, přiřaditi dramatickou pantomimu, museli bychom říci, že je to dramatické dík, spolutvořené hudbou, jehožherci ani nemluví ani nezpívají, kterážto negace by odpovídala skutečnému dojmu takové pantomimy, na rozdíl od pantomimy baletní.
Vidíme, že obecná definice dramatického díla je založena na jeho specifickém materiálu, t. j. na hercích, resp. jejich výkonech. Stejně pak jednotlivé dramatické obory jsou definovány svým částečně odlišným materiálem. Vše, co v dalších úvahách této knihy vyšetříme o dramatických dílech, jejich typických vlastnostech a zákonité struktuře, bude odvozeno z povahy tohoto specifického materiálu a vše, čím se jednotlivé druhy, především činohra a opera, od sebe Uší, ke převésti na částečnou odlišnost speciálního materiálu těchto druhů.
Povšimněme si ještě, že v definicích herce a scény se nemluví o „jednání", jímž, jak víme, vymezen pojem „dramatického" po obsahové své stránce. Vímeť z předešlého, že výkony herců nemusí býti vždy jen dramatické (umění komiků) a že také to vše, co se na scéně předvádí, nemusí být ještě proto dramatickým dějem. Při úvaze o „výpravné hře" jsme řekli, že se v ní předvádějí — taktéž skrze herce a taktéž na scéně — děje nedramatické, jen občas pomíšené s dramatickými, a podotkli, že též naopak zase v činohře i opeře se vyskytují tu a tam děje nedramatické, byť i vedlejší. Naše definice dramatického díla znamená tedy teoretický ideál, k němuž se umělecká prakse více nebo méně přibližuje. Řekneme-li třeba o nějaké konkrétní činohře, že je „velmi dramatická" nebo že byla „neobyčejně dramaticky sehrána", a zase naopak, že je „dramaticky slabá" — je tu slova „dramatický" užito ve smyslu dramatického účinku toho díla (představení) a řečené dílo je tím hodnoceno ve smyslu své estetické působnosti, ovšem speciálního druhu. Jde tu
0 psychologický dojem, vedoucí k citu estetické libosti. Prohlásíme-li tedy, že dramatické dílo má býti co možná dramatické, není tato věta tautologií, protože je téhož terminu použito v podmětu ve smyslu věcného utváření, ve výroku však ve smyslu estetického působení. Jsme oprávněni klásti řečený požadavek na dramatická díla, protože jsou uměle vytvořena za "účelem estetickým a mají tedy tento účel, rozumí se, že právě dramaticky specialisovaný, splňovati.
Uvedenou větu nazveme princip d r amat i S -nosti; -došli jsme k němu již v kap. II cestou syntetickou, teď jsme jej odůvodnili analyticky. Celá druhá čáatJttaJeho spisu bude jím ovládána; budeme v ní vyíetřovati, jaké musí býti všecky ty rozmanité složky dramatického díla, aby jmenovanému principu vyhovovaly, t. j. aby byly vskutku „dramatické" věcně i dojmově — a ovšem
1 jejich celek.
Nicméně — požadavek dramatičnosti, ač nezbytný.
/I/ 1*b
68
69
sám o sobě ještě nepostačí. Je-li dramatické dílo dílo umělé, není tím ještě řečeno a dokonce ne zaručeno, že je umělecké — a to ani tehdy ne, když" je toto dílo opravdu dramatické a tedy esteticky cenné. Vždyť dramaticky působivé jsou i přemnohé děje životní! Kdybychom některý takový děj napodobili zcela věrně, řekl bych. kinematografický afonograficky věrně, dostali bychom umělé dílo, zaručeně dramaticky též působivé. Bylo by to však dílo umělecké ? Zajisté nikoli, tak jako není uměleckým dílem fotografie „romantické" krajiny nebo odlitek podle krásného živého modelu. Dramatické umění, jak víme, je umění obrazové; protože pak obrazoyé představy bereme ze své vlastní zkušenosti životní, I znamená to, že je dramatické dílo vždy ve vztahu s! naší životní zkušeností, obzvláště ovšem s lidským \ životem společenským. Chce-li všakbýti dílem uměleckým, nesmí býti mechanickou odlikou skutečnosti, protože by pak ti, kteří by je dělali (a jest jich právě při dramatickém a divadelním díle mnoho), nebyli tvůrčími umělci. Musí zkušenost, z níž čerpají, přetvořiti a to účelně přetvořiti, kterýžto akt nazveme (uměleckou) stylisací. Stylisačních možností jest, tak jako v jiných uměních, i v umění dramatickém doslova nepřehledné množství, hledíc ovšem ke konkrétním dílům, jimiž jsou divadelní představení. Které z nich volí umělec, resp. umělci, dané dílo tvořící? Zajisté volí — nebo aspoň mají volit — ty stylisace, jež odpovídají jejich osobnímu uměleckému založení. Pak totiž je konkrétní utvoření díla dokumentem jejich umělecké osobnosti, což se obvykle vyjadřuje heslem originality uměleckého díla.
Dramatické dílo jakožto dílo umělecké (jakž jeho definice praví) má býti tedy stylisováno a to zase ve všech svých složkách a jednotně. Tento princip stylisace bude nám vůdcem v úvahách třetí, poslední části této knihy.
PRINCIP DRAMATICNOSTI.
70
IV. DRAMATICKY TEXT. TVORBA DRAMATIKOVA.
Objektivně vzato je dramatický text počátek dlouhého a složitého pochodu, jímž se uskutečňuje dramatické dílo jako divadelní představení; subjektivně jest naopak koncem duševního procesu, jejž prožívá jeho autor a který nazveme tvorba dramatikova, tedy nikoli, jak bývá zvykem, tvorba dramatického „básníka". Vyložili jsme si v prvním dílu, že dramatické dílo není dílo básnické a že dramatický text není dostatečným jeho representantem, protože zachycuje jen jednu složku skutečného díla, takže by byl jen nedokonalým, kusým jeho zástupcem. Naproti tomu mohl by dramatický text, sám o sobě vzat, činiti nároky na to, aby byl označen jako dílo poetické; svědčilo by proto nejen to, že patří obecně do literatury, ale že má formami podobnost s četnými texty vskutku a právem označenými jako díla básnická, na př. s t. řeč. „knižními dramaty" nebo „dramatickými básněmi'4.
Abychom vyšetřili tuto otázku, musíme si, obdobně jako jsme učinili při estetickém termínu „dramatický", stanovití teď zase, jaký jest přesný, vědecký význam termínu „poetický*''. Shledámeť i tu, že slovo to je svým významem mnohoznačné.
Nejprve je tu populární význam toho slova, opírající se o pouhý citový dojem, zvláštního, byť obsahově neurčitého druhu, jenž sám také bývá nazýván „poetickým" dojmem. Poetické jest, podle toho, co poeticky působí; ale jaké je toto poetické působení? Po jedné stránce je to opak toho, co se populárně značí jako „dramatické": nikoli vzrušující, nýbrž uklidňující, nikoli disonaňtní, nýbrž konsonantní, harmonické. Mírný, líbezný dojem, asi takový, jaký označujeme jindy slovem „krásný" v užžím, taktéž populárním
73
smyslu; a vskutku bychom mohli toho slova užiti všude tam, kde mluvíme nebo běžní píšeme o „poetickém okamžiku" nebo „poetické scéně" v životě a pod. Nicméně cítíme tu často ještě jistou zvláštnost, kterou bychom mohli vystihnouti asi slovem „kouzelný" nebo „čarovný", tehdy na př., když mluvíme o „poetickém hlase" nebo „poetickém zjevu". Předmět nebo děj vyvolává v nás jakési neurčité, ale velmi oblažující vzpomínky a představy, rozvinuje lehce naši fantasii a unáší nás do říše vidin.
Touto nuanci přecházíme však již k obsahovému určení „poetického" dojmu a tím k druhému významu tohoto termínu. „Poetickými" lze nazvati předměty a děje, které v nás svým přímým působením vyvolají hojně představ, psychologicky řečeno, hojně asociací a to nejenom neurčitých, nýbrž i určitých. Pomineme-li předměty a děje životni, jež v nás vskutku mnohdy probouzejí rozmanité představy a vzpomínky (třeba osobní) a tím nás poutají, máme tu především určité obory umělecké, jež takto na nás mohou účinkovati. Na prvém místě bylo by to zajisté básnictví samo, působící nejen zvukem a rytmem mluvených nebo čtených slov a vět, ale, ba především, náladou vyvolaných představ a myšlenek. Nazývati ovšem dojem básnických děl „poetickým" byla by vlastně tautologie. Zajisté však se řídíme obdobou s básnictvím, označime-li ta obrazová díla výtvarná, která v nás vyvolávají hojné představy, tímto termínem, mluvíce pak o „poetickém" malířství nebo sochařství; stačí vzpomenouti si na př. na obrazy genrové nebo pohádkové třeba proti t. zv. „zátiším". Ale nejnápadněji jeví se tento typ „poetického" umění v hudbě. Hudba je umění nejméně schopné, vyvolávati v nás představy jiné než čistě hudební, a zvláště ne představy určité a jasné. Nicméně je možno za jistých podmínek, o nichž promluvíme později, že je přece jen v nás vzbuzuje, ba je dokonce celý jeden druh hudebních skladeb, jež si berou za ůkoL svými tónovými útvary něco ličiti nebo malovati. Je to t. řeč. .symfonická báseň" a „symfonický obraz", užívající k tomu konci orchestru, jenž je k tomu pro svou barvitost zvláště vhodný; ale takové „poetické" obrázky a povídky podávají nám často i skladby klavírní („klavírní poesie"). Pro představovou neurčitost hudby je třeba, aby nám skladatel podal slovný výklad, t. řeč. „program" skladby, z čehož pochází technický název  ,Jiudba programní"
74
pro tento druh hudby. Programem může býti však již pouhý nadpis skladby, zvláště je-li dosti obsažný; taková díla hudební podobají se, ovšem jen v tomto bodě, obrazům nebo sochám, jež maji zpravidla též nějaký název, určující význam toho, co je jimi zobrazeno. Že taková významová představa, ať ve výtvarném umění nebo v hudbě, není sama sebou ježte nic „poetického", jest jasné a tak se konec konců redukuje název „poetická hudba" a pod. zase jen na dřívější populární „poetický dojem", jenomže ne přímo z díla, nýbrž z asociací, jím vyvolaných.
Pravý, vědecky přijatelný význam slova „poetický" třeba tedy hledati nikoli v subjektivním dojmu předmětu, nýbrž v jeho objektivní povaze; nalézáme pak jej v jeho látce. Hledíc právě k poesii, /'; / nazveme „poetickým" vše, co je vytvořeno z řeči, tedy každý útvar &í slovný, ovšem tehdy, půtobí-li na nás esteticky. Že jeho citový dojem může býti při tom jakýkoliv, vzrušený nebo klidný, hanno-niekýsnebo disharmonický, jest jasno: poetickým dojmem je každý dtovýjdojem, plynoucí z díla slovního. Jen v tomto přesném slova toho smyslu budeme řečeného termínu uživati.
Je patrno, že „poetickou" může býti každá řeč životni, každé slovní vyjádření citu, každé vyprávění nějaké události a pod., jakmile na nás působí esteticky a totéž platí ovšem, i když je taková řeč zapsána, tedy o jejím textu. Na půdu umění vstupujeme tím okamžikem, je-li řeč formována umele za tím účelem, aby působila esteticky. To je pak umíní slovné* čili básnictví, poesie. Jako hlavní dva druhy poesie rozeznáváme básnictví lyrické, líčící (slovy) city) a epické, vypravující děje. Básnictví dramatické neexistuj*, protože, jak jsme v prvním dílu s dostatek dokázali, není dramatické dílo výlučným dílem slovným a nejsme oprávněni, klásti v něm par* pro toto, část za celek. Jen ty „dramatické básně", jež z vůle autorovy jsou jakožto pouhé slovné texty sobistaíné, patři do básnictví a to do básnictví epického, byť si měly třeba t. zv. „dramatickou formu" pouhých přímých řeči, o níž zanedlouho promluvíme.
Nicméně jest i podle naší přísné definice „poetického" patrno, že dramatický text, sám o sobě, tedy jako kuši dflo dramatické posuzován, může býti v našem smyslu poetickým, protože přece je útvarem slovným; podmínkou pro to bylo by ovšem, aby byl
75
tak uměle formován, že by — sam o sobě — působil esteticky. Tuto podmínku budeme v Sak vyíetřovati až v třetím dílu, protože teď nám jde výhradně o požadavek dramatičnosti.
Teorie, považující drama za druh poesie, nespokojila se však jen s poukazem na jeho slovný text. Reklamovala pro sebe i děj a osoby dramatu, prohlásivši je za útvary básnické proto, poněvadž se vyskytují též v poesii, především v poesii epické, zvi. románu a povídce. Za poetické útvary považují se dokonce i osoby a děj pantomimy, ačkoliv odpůrci názoru, že drama je poesie, uvádějí právě pantomimu jako doklad toho, že dramatické dílo obstoji i bez textu a že tedy text je pro drama něco nikoli podstatného, nýbrž jen případného. Uvedený mylný názor o pantomimickém ději a osobách opírá se patrně o to, že náčrt jejího děje a popis osob používá slov. Ale pak by patřilo do poesie vše, co by bylo možno nějak vyjádři ti slovy, to znamená vůbec všecko, co můžeme vnímali, představiti si nebo mysliti. Poetickými byly by osoby děje, zobrazeného na nějakém díle výtvarném, poetickými byly by osoby i děje, jež nám poskytuje naše životni zkušenost, jakmile jen by na nás působily esteticky. Neboť to vše je možno, chceme-li, popsat a vylíčit slovy. Ale to značí úplné rozplynutí terminu „poetický".
Nám, kteří jsme pojem „poetického" omezili jen na slovné útvary, jest jasno, že o poetickém lze mluviti až tehdy, když se skutečně nějaké osoby popíší a děje vylíčí. „Poetickými'' nebudou však ani pak tyto popsané osoby a vylíčené děje, nýbrž jejich slovný popis a vylíčení, ať již to slyšíme vyprávěné nebo čteme zapsané. To je pojmové rozlišení pro nás velmi závažné a nikterak ne dogmatické, nýbrž empirické. Jeť přece běžná zkušenost, že na př. týž děj muže býti vyprávěn jednou poeticky, po druhé nepoeticky. Vyprávěný děj — a totéž platí o líčeno osobě —- není ani poetický, ani nepoeticky, je to pouhý objekt, sujet, motiv mimo poesii, ba vůbec mimoestetický, protože to je něco pouze myšleného. Pro důležitost této věci pro naše úvahy podrobíme ji stručné analyse, věnované nejprve myslenému čili ideálnemu ději (odlišujeme od běžného „ideální" ve smyslu „dokonalým)
Již v prvním dílu této knihy jsme zdůraznili, že nutnou existenční podmínkou dramatického díla jest jeho skutečné provedení. Toto provedení čili ,,hřa" je (tak jako ostatně i každý děj životní) děj reálný; to znamená, že jej provádějí reální lidé (herci) v reálném prostoru (na scéně) a že tento děj probíhá v reálném čase. Naproti tomu děj vypravovaný jest myšlený čili ideálny, prováděný osobami ideálnymi; místo, na němž se odehrává, je taktéž jen mySlené a děj sám probíhá v čase ideálnem. Zvláště rozdíl mezi reálným a ideálnym časem je pro rozKšení řečených dvou druhů děje nade vše charakteristický. Dramatický děj divadelní vnímáme totiž v témž reálném čase, v němž objektivně (jako hra) probíhá. Naproti tomu děj vyprávěný nebo čtený vnímáme taktéž v reálném čase, totiž v té době, kdy nasloucháme nebo čteme, ale tento reálný čas je zásadně nezávislý a zpravidla neshodný s ideálnym časem, v němž líčený děj sám plyne. To platí především o době, kterou děj takový zaujímá. Obyčejně je delší, ba mnohem delší než doba, jíž potřebujeme, abychom se o něm dozvěděli. Povídka, kterou posloucháme nebo čteme asi hodinu, obsahuje skoro vždy děj, trvající několik hodin, ne-li dní a více. Romanopisec vylíčí nám několika větami, nebo stránkami, jak někdo ztrávil třeba celé odpoledne. Přečteme to za chvilku; ale jak by to dopadalo, kdyby se to mělo provádět na divadle? Výjimečně vyskytuje se i opačný případ: kratičký, ale významný děj, na př. nějaké přepadení, popsán je tak podrobně a široce, že to posloucháme nebo čteme poměrně dosti dlouho. Spisovatel si leckdy uvědomí tuto časovou neshodu a napíše na konec svého popisu třeba „Toto vše událo se ovšem mnohem rychleji, než možno vypsat, takřka v jediném okamžiku." Kdyby se to provedlo na divadle, mohlo, ba musilo by se to odehrát vskutku „takřka v jednom okamžiku" a my bychom to také tak rychle vnímali. Stejně libovolně jako s dobou, nakládá vyprávěč s časovým sledem, jenž při reálném čase jest jediný možný: z minula do budoucna. Ideálny čas vyprávěného
76
77
děje není tímto zákonem vázán, jak ukazují četné případy na př. v románech, kde v následující kapitole se leckdy vypravují události, jež se sběhly dříve než ty, o nichž nám vyprávěla kapitola předešlá, nebo aspoň současně. To nám nikterak nevadí. Bylo by však možné, aby še v následující scéně nebo aktu dramatu předváděl děj,patřící časově před děj výjevu neb aktu právě uplynulého? Toho bychom zajisté nesnesli, protože tu jde o čas reálný, v němž takový převrat sledu je nemyslitelný.
Libovolný poměr mezi dobou, po niž trvá vypravovaný děj ideálny, a dobou, po niž jej vnímáme, ať již naslouchajíce vyprávěči nebo čtouce text, pramení, obecně řečeno, z nepřiměřitelnosti slov jako prostředku, jímž se o něčem dovídám, k předmětu, o němž se dovídám. Slova, věty nejsou adekvátní ději, podávají mi jen zprávu o něm, nikoli ten děj sám, a vztah mezi nimi a dějem skutečným jest vždy jen obecný a konvenční. Čtu-li v povídce, že někdo „přistoupil k němu a pravil", dovídám se právě jen, že vůbec přistoupil a pravil, ale nikoliv, jak. Pomalu či rychle? Hlasitě nebo tiše? To spisovatel neříká, ba víc: on to říci nemusí, když mu na tom nezáleží. V tom je síla řeči, že může podle vůle jiti přes podrobnosti, zůstati jen v obecném, shrnovali. Tato možnost je při reálném ději vyloučena. Představme si, že by hořejší věta byla scénickou poznámkou, vsunutou do dramatického textu, v obvyklé formě: (přistoupí k němu a praví). Je možné, aby herec, pokynem tím se řídící, přistoupil a pravil — „vůbec" ? Nikoliv; on musí přistoupit i promluvit tak a tak. Tomuto „jak" se tedy vyhnouti vůbec nemůže* ale ovšem v tom není snad slabina jeho umění, nýbrž naopak zase jeho síla, protože právě v tomto „jak" jest obsazen jeho herecký problém. Namítl by snad někdo, že i slovy lze toto „jak" vystihnouti a že nic nebrání epickému básníku, aby v tom šel do podrobností; může přece napsati „přistoupil k němu chvatně a ostře pravil" nebo „pravil s úsměvem" a t. pod. Stačí však si vzpomenout! na skutečný, konkrétní děj hercova provedená, abychom uznali,
že to je omyl: takové slovné určení způsobu děje zůstává, byť bylo sebe podrobnější, přece jen vždy relativně obecné a tedy, hledíc ke konkrétnímu ději, nedokonalé. Absolutní „jak" děje podává nám jen jeho skutečné provádění, námi vnímané, protože jen to obsahuje — a to nevyhnutelně — všecko, v naprosté kontinuitě reálného času i prostoru.
Neboť to, co jsme si právě pověděK o idealitě vypravovaného děje, platí i o idealitě osob, na takovém ději zúčastněných, a o idealitě místa, v němž tyto osoby i děj jest. Ani tu není a nemůže býti slovný popis adekvátní předmětu, ale ovšem jím ani býti nemusí. Není třeba, aby nám básník vylíčil vnější zjev svého hrdiny; učiní-li tak, může na něm popsat, co uzná za vhocblé, o druhém pak pomlčeti. Může nám na př. popsat jeho obličej, ale nikoli oděv; nebo též oděv, ale jen podle tvaru, nikoli však jeho barvu. Naproti tomu herec, předvádějící určitou dramatickou osobu, musí nějak vypadat, a to přesně tak a tak, a není možné, aby jeho oděv měl sice určitý tvar, ale neměl barvu a to tu a tu barvu! Tady nelze o ničem „pomlčet" jako při slovném líčení; vše jest nevyhnutelné a proto je třeba umělci na vše myslit — toť otázka herecké masky a kostýmu, i když je touto maskou vlastní hercův obličej. A zase je patrné, ža ani sebe podrobnějším a obšírnějším popisem — jaké jsou oblíbeny v naturalistických románech — nevystihne spisovatel naprosto úplně a dokonale svoje osoby a místo děje. Při dramatických dílech lze si tuto nedostatečnost slovného popisu proti zjevu zjišťovati srovnáním mezi t. zv. scénickými poznámkami, vztahujícími se jak k osobám, tak k místu děje a osobami nebo místem, jež na scéně vidíme, a to i tehdy, když řečené poznámky jsou co možná podrobné a herci i režiséři jich ve všem následují. Existuje ovšem umění, jež dovede adekvátně zachytiti takové zjevy, totiž umění výtvarné, obzvlášť malířství; pokud se mechanické reprodukce originálu týče, provádí to již pouhá fotografie. Ale pro dramatické
78
79
dílo, jehož osoby tvoří svým jednáním děj, nebylo by ho možno použiti, vyjímajíc neproměnnou scénu, jež jest pouhým rámcem. Jeden obraz zachytil by jen jeden okamžik; musilo by jich tedy býti mnoho a musely by po sobě následovati tak hustě, aby mohl vzniknouti dojem časové i pohybové kontinuity. To je, jak známo, princip kinematografu. Ale to jen mimochodem.
Snad se bude mnohému zdát, že to, co jsme tu teď vykládali, je tak samozřejmé, že bylo zbytečné o tom mluvit. Vskutku, zásadní věci bývBJÍ zpravidla samozřejmé, ale jen myšlené, ne vyslo-vené^Slova šálí razum. Literární teoretikové tvrdí — a to bylo východiskem našich úvah — že děje a osoby jsou právě tak v epice jako v dramatech. My však jsme poznali, že totéž slovo „děj" znamená tu pokaždé něco jiného a to hluboce rozdílného, psychologicky i noeticky: po prvé děj ideálny, po druhé reálný. Jak je možný takovýto omyl? Velmi jednoduše. Literární teoretik má ležet na stole dvě knihy: román a drama. Čte a anály suje první, čte a analysuje drahou; obě stejnou metodou: na podkladě textu. To znamená, že v obou případech rozebírá ideálny děj a ideálně osoby. U románu je to správné, ne však u dramatu, neboť tam, jak víme všichni z divadelních představení, je děj i s osobami časově i prostorově reálný a nikoli ideálny. Posuzuje tedy literární teoretik v tomto případě něco, co v skutečném uměleckém díle neexistuje. Posuzuje dramatický děj jakoby čij vypravovaný, drama jako by román s přímými řečmi; jsa tak zaměřen literárně, shledá ovšem nakonec, že „drama je přece jen poesie", což je zřejmé petitio principii. Polituje, že krásy téhleté „dramatické básně" vadnou v surovém světle rampy a pokrčí rameny nad opravdovým divadelním účinkem tamhletoho, poeticky bezcenného kusu. Jaký to bludný kruh!
Vskutku není větší nespravedlnosti k dramatickému dílu, než nahrazovat mu jeho reálný, na smysly útočící děj dějem myšleným. Ideálny děj není vlastně už ani dějem, nýbrž jen pojmem děje, a jeho časovost není jeho živouc^ vlartnostl, jrýbrž pouhým logickým znakem. Pokud je děj vypravován podrobně, máme aspoň ~ jakousi flusí časovosti, plynoucí z toho, že vnímáme jeho vypravování (nebo čteni) v reálném čase: dovídáme se vskutku napřed o tom, pak o tom atd. Zpravidla bývá též ve vypravování samem
týž sled, jaký mají podrobnosti ideálneho děje; ovšem není to, přísně vzato, sled časový, nýbrž obecněji pořadový (jako je na př. sled čísel nebo písmen v abecedě), ale to nám postačí, čím je však Vypravování stručnější, čím více shrnuje podrobnosti a zmenšuje počet slov, tím více se ztrácí tento dojem časovosti, až při jediné větě, jediném slově mizí dočista. To už je pak jen název děje a předpokládá ovšem, jde-li o děj singulární (na př. „Defenestrace" nebo „Dívčí válka"), že známe aspoň zhruba jeho podrobnosti a jejich pořad, sice bychom přece jen musili o něm zvěděti více. Toť je děj jakožto námět (sujet), ať již rozvinutý nebo nerozvinutý — rozdíly jsou jen plynulé, povaha (t. j. právě jeho idealita) je táž.
Ale což není možno dramatický děj i při pouhém čtení textu si představován, t. j. viděti a slyšeti jej, byť jen ve své fantasii? Takový děj je zajisté názorný a plyne aspoň v reálném časel Zajisté je to možné, jenže totéž platí i o ději epickém; a právě tu je výše vytknutá ne-shodnost časová obzvlášť patrna. Rychlost našeho čteni musila by se totiž řídit ideálnym časem, kterým plyne popisovaný děj, což se obvykle nestává a vedlo by často k čirým nesmyslnostem — román, jehož děj trvá pět let, měli bychom také čisti pět let. Není však ani třeba uváděti za příklad stručná leckdy líčení dlouho trvající události, stačí třeba tato věta: „Zamračen přešel několikrát zvolna po pokoji, načež se zastavil a..." Kdyby si čtenář chtěl tohle věrně představit, musil by na tomto místě přerušit čtení, aby získal čas na to „několikeré a volné přejití" a po „zastavení" teprve čisti dál. Tak to nedělá ani ten, kdo má nejživější fantasii při čteni románů; spokojí se pouhými okamžitými náznaky své obraznosti během svého stejnoměrného čtení: obraz volně jdoucího člověka, obraz zastavivšího se člověka. O souvislém časovém průběhu takovýchto visí nelze mluvit; není na to zpravidla čas, nebo zase, Mči-li se obšírně chvilkový děj, je času až moc. Že pak ani vyprávěč nějakého děje nezařídí rychlost svého vyprávěni podle ideálneho času děje, je samozřejmé; nebude přece čekat, jako v známé pohádce o ovcích, „až přejdou".
V dramatu je to jinak. Jeho děj je tak koncipován, aby reálné jeho zahrání naplnilo krátce omezenou dobu několika hodin. Při čtení dramatu můžeme si tedy vždy před-
6. Est. dram. umíní
81
'I Á
i ....._
stavovat ve své obraznosti jeho dramatický děj (i s osobami) souvisle a úplně, v jeho skutečném čase. Protože pak je takové čtení zřejmě pouhou náhradou za pravou jeho existenční formu, t. j. za divadelní představení, jest patrno, že si to i takto představovat musíme, chceme-li býti právi dramatickému d<lu. Obdobný případ je u hudebníka pouhé čtení hudební partitury, až na to, že tu jde o názorné představování pouze sluchové, opírající se o přesný zápis notový. Při dramatickém díle jde sice též
0 představy sluchové, vztahující se nejen k mluvě, ale
1 k ostatním hlasovým projevům hercovým; vedle nich však ještě o představy zrakové. Již v prvním dílu knihy při úvaze o „výkonném umění" ukázali jsme na to, jak nedokonalým a kusým podkladem pro tuto celkovou \isi je dramatický text. Takovéto „divadelní čtení" dramatického textu, jak to nazvu, protože požaduje na nás, abychom si dramatický děj mezi osobami představili v duchu jako hraný herci a na jevišti, vyžaduje tedy značných zkušeností divadelních.
Kdo však čte takto dramatické texty? Myslím, že většina čtenářů, ba i literárních teoretiků spokojí se, ač-li si vůbec při čtení něco názorně představují, svrchu vylíčeným způsobem náznakovým, platným pro díla čistě básnická, epická, po případě i lyrická. To je pro dramatické dílo zhola nedostatečné. Ovšem na „divadelní čtení", kde se musí tolik tvořit z volné fantasie, jest vedle řečených divadelních zkušeností třeba ještě vrozený „dramatický smysl", t. j. smysl pro účinek reálného děje se všemi jeho zvláštnostmi, jak jsme je svrchu vytkli a v dalších kapitolách podrobněji rozebereme. Neužil-li jsem pro tento smysl názvu „divadelní smysl", což by snad bylo srozumitelnější, je to zase proto, že dramatický smysl je zvláštním, třebas nej významnějším případem smyslu divadelního.
„Divadelní" čtení dramatického textu je tedy požadavkem, jenž má býti co možná splněn ve všech — zajisté častých — případech, kde se musíme spokojit jen tímto
82
textem. Jsou však případy, kde tento požadavek musí býti splněn a to dokonale: tak musí čisti dramatický text režisér hry, tak musí jej — nebo aspoň jeho části — čisti herci, tak musí konečně čisti operní text (libreto) hudební skladatel. O tom budeme mluviti v dalších kapitolách. Především však platí uvedený „divadelní" požadavek nezbytně pro autora hry. Je tedy na místě, abychom se teď obrátili k tvorbě dramatikově.
Tvorba dramatikova.
Již úvodem této kapitoly jsme řekli, že dramatický text, tedy útvar slovesný, stojí jen zdánlivě na počátku dramatického díla. Formule,, na počátku je slovo", platná plně pro veškerou tvorbu básnickou, je správná jen pro divadelní akci, uskutečňující dramatické dílo jako představení. Pro předcházející tvorbu dramatického autora však neplatí. V té hraje přední úlohu scénická vise, fanta-sijní nazírání konkrétní divadelní situace, v níž osoby hry vespolek jednají. Pro tvorbu dramatickou (rozumí se: dobrou!) tedy platí, stejně stručně řečeno, že „na počátku jest (dramatická) situace".
O této skutečnosti přesvědčují nás nevývratně zkušenosti četných dramatiků, pokud jsou nám písemně zachovány v dennících, vlastních životopisech, teoretických úvahách, tak jako ve výrocích a názorech, zapsaných podle nich jinými. Uvedu z nich aspoň několik nejvýznačnějších. Ukazuje se tu především, že prvotní koncepce dramatu není slovná, nýbrž herecko-scénická. Diderot, první teoretik dramatického umění a tvůrce „občanské hry", praví: „Koncipuje-li autor nějaký charakter, spojí se mu s ním určitá fyeiognomie. Obraz osoby na scéně se pohybující musí vnuknouti básníku její řeči". Německý dramatik a teoretik O. LudVig uvádí několik příkladů, jak vznikala jeho dramata z optických visí scénických, takřka halucinací, jež podrobně popisuje. Zpravidla zjevila se mu náhle divadelní osoba nebo skupina „v patetickém postavení"; tak viděl na př., dříve než co věděl o ději, titulní osobu své hry „Erbfórster"
83
i
„s posuňkem, s nímž musí herec říci: „Tož by se tedy měly ty bestie hned postřílet" nebo zase „Právo musí přece zůstat právem." „Kupodivu je", píše Ludwig, „že takový obraz nebo skupina není zpravidla obrazem katastrofy ...; na ni však naváže celá řada .. až mám celou hru ve všech jejích scénách, to vše s velkým chvatem ... Obsah všech jednotlivých scén mohu si pak reprodukovat i v libovolném postupu, ale zapsat stručně novelistický obsah je mi nemožno. Konečně najde se k posuňkům i řeč." Také německý dramatik W. v. Scholz praví, že „drama se počíná v duši autorově rozvíjeti jako řada scén v určitém prostoru i čase a tyto scény vyplňuji se jen znenáhla a zlomkovitě dialogem viděných osob."
Tyto doklady ukazují, že v samých počátcích dramatické tvorby jest pouhá optická vise, ještě bez řečí. Je to případ nej častější, nikoli však jediný. Tací dramatikové patří k t. zv. „visuelnímu typu" psychologickému, jenž jest mezi lidmi nejčastější. Proti němu stojí řidší typ „auditívni''. Dramatikové tohoto typu koncipují už od počátku v slovech, nikoli však abstraktní řeč, nýbrž konkrétní mluvu, přesněji řečeno rozmluvu (či spíše její úryvky) a to zase divadelně, t. j. jakoby mezi herci svých osob.
Pěkný příklad rozdílu mezi řečenými dvěma typy je správa, již podává francouzský psycholog Binet o dvou známých autorech francouzské komedie: „Píšu-li scénu" praví Legouvé ke Scribeovi, „slyiím, vy však vidíte. Při každé větě, kterou píšu, zní mi v uších hlas mluvící osoby. Vy jste divadlo samo, vaši herci chodí a gestikulují před vašima očima: já — posluchač, vy — divák." „Nic správnějšího než to," řekl Scribe, „víte, kde jsem v duchu, když píšu hru? Vprostřed parteru." Tento citát vztahuje se ovšem spíše již k provádění dramatikovu než k jeho koncepci; ale i z něho vysvítá správnost toho, co napsal Ludwig: „Lyrik vmýšlí se do sebe, epik do svých osob, dramatik do herců svých osob". Dodáváme, že to velmi často byli zcela určití herci, z nichž takto dramatikova koncepce vyrostla (známým příkladem je třeba Coquelin jako model Rostan-dova Cyrana). Potvrzuje se i tu obecná skutečnost, že umělec, tvořící své dílo, nemyslí abstraktné, v „ideách", nýbrž ve svém materiálu. Tím jsou u dramatika herci na scéně.
i
Vytknutím uvedených dvou typů smyslových, zrakového a sluchového, nejsme však ještě hotovi s psychologickou charakteristikou dramatikových koncepcí. Již v prvním dílu knihy při rozboru dramatického dojmu jsme viděli, jakou úlohu tu hrají vnitřně hmatové, tělové počitky, hlavně pohybové. Dramatik, jenž se při tvorbě pochopitelně vžívá co nejmocněji do svých visí, prožívá také tyto motorické počitky, vztahující se nejen k postojům, posuňkům a vůbec akcím fantasijně nazíraným, ale i k mluvě vnitřně slyšené. Jistě že mnohdy, zvláště v inspiraci, bezděčně napodobí hru svých osob nebo hlasitě promlouvá jejich řeči; není však toho třeba, stačí jen cítěné náznaky všech těchto akcí, pouhé „inérvace" jak celého těla, tak mluvidel. Toto tělové rozehrání tvoří charakteristický podklad tvorby dramatikovy, jenž jest tedy, u srovnání s uvedenými visemi smyslovými, tudíž psychickými, do značné míry fysiologický. Konstatovali jsme jej u obecenstva, nacházíme jej teď u tvořícího dramatika; je tedy na počátku i na konci pochodu, jímž probíhá dramatické dlí o. Uvidíme v dalším, že se jako typický základ táhne všemi fasemi tohoto procesu.
Pravý dramatik tedy vlastně ,Jiraje" ve své fantasii a ne jen vidí a slyší, jako épický básník. To je smysl citovaného výroku, že se vmýšlí do herců svých osob. Tento „tělový průvod" jeho tvoření má však psychologický důsledek velmi příznačný: zvláštní pocit „skutečnosti" dramatických visí. Ze skúsenosti víme všichni, že to, co vidíme nebo slyšíme, není někdy skutečnost, nýbrž klam; naproti tomu to, co hmatáme, je pro nás zaručeně skutečné. Hmat, vnější i vnitřní, je tedy „skuteěnostní" smysl a tím je odůvodněn onen zvláštní pocit, který dramatikové při svých, přece jea pouhých vidinách prožívají. Citovaný Scholz, ač ne psycholog, zachycuje řečený pocit těmito asi větami: (Vidiny dramatikovy) „nabudou stupně vnitřní skutečnosti, jenž je podstatně silnější než v nesčetných myšlených událostech, jdoucích denně naší myaK... Zapudí, vzrostou-li, každý vnější životní zájem (až na zcela fundamentální) a nabývají ve svých dějích, obrazech, charakterech takové tělesné zřetelnosti pro oči i pro uši, takové síly citu a vášně, že se stanou
84
85
1
předmětnými jako polosen ... Jsou již před představením jako směs skutečnosti, dějící se v prostoru, a zřetelného hraní na jevišti."
Ještě jeden svrchovaně význačný rys dramatikovy tvorby třeba nám zdůrazniti. Výrok Ludwigův, že dramatik se vžívá do herců svých osob, znamená podle přesného rozlišení, jež jsme v prvním dílu stanovili, že se vžívá do „postav" dramatu. Tento akt platí ovšem i pro obecenstvo, vnímající divadelní představení; je tu však podstatný rozdíl. Pro obecenstvo je „postava" něco objektivního, je to herecká postava na scéně; je mu z vnějška vnucena a vykládá si ji obrazně jako „dramatickou osobu". Naproti tomu pro dramatika je tato „postava" něco subjektivního, t. j. je to část jeho vědomí, v němž se sama — tvůrčím aktem — vytvořila a sjednocuje se s „dramatickou osobou", takže není možno je rozJiŽovati. Tato „dramatická osoba" je krátce řečeno, vlastní dramatikovo „já", jež se přeměnilo v nějaké nové, cvd „já". Nazveme tento akt „předuševněním", připomínajíce, že to je něco jiného než t. zv. metempsychosa (převtělení), známá nauka některých náboženství, podle níž duše určitého člověka přechází s jeho smrtí do těla jiného (dokonce i zvířecího), aniž se sama v své podstatě mění. Schopnost předuševnění je specifická vlastnost dramatického nadání vůbec, tedy nejen nadání dramatikova, ale i těch, kteří pokračují v realisaci jeho dramatického d.la: herci, režisér i dramatický skladatel. Tito druzí opírají se ovšem při řečeném aktu již o dramatický text. Pro tuto důležitost „pře-duševnění'' věnujeme mu trochu podrobnější rozbor.
Jaká je psychologická podstata „předuševnění"? Duševní „já" jest úhrn velikého množství rysů, vztahujících se jak k představovému, tak k citovému a snahovému životu lidského individua. Jsou to vrozené, t. j. zděděné sklony nebo tendence k takové nebo onaké reakci na vnější svět, jež se během individuálního života vlivem okolí, zvláště sociálního, zesilují nebo potlačují, ač vždy jen částečně vzhledem k své původní velikosti. Nás zajisté
86
zajímají především tendence citové a snahové, pro „dramatické osoby" nejvýznamnější. Psychologové soudí, že kfcždý člověk má sklony ke všem základním citům a snahám, jenomže různě mocné, některé silně vyvinuté, jiné jen v zárodku; ba psychiatři tvrdí, že máme dokonce všichni nepatrné aspoň tendence abnormální všech způsobů, v normálních duševních stavech ovšem úplně potlačené. Jedinečnou individualitu můžeme tedy chápat jako jedinečný soubor různě vyspělých tendencí. Ozna-číme-li si tyto různé tendence písmenami abecedy a to malými neb velkými podle jejich síly, můžeme schematicky vyjádřiti určité indivíduami duševní „já" třeba AbcDEfGh ..., jiné aBcDeFgH ... atd. Protože silné sklony jsou nápadné i na Venek, jeví se nám první individualita jako (ADEG ...), druhá jako (BDFH ...), tedy velmi různé, až na společný nějaký rys D (třeba sklon k hněvu). PředuSevniti se znamená tudíž změniti svoji vlastní konstelaci tendencí tím, že některé silné potlačíme, některé slabé posílíme, takže vznikne konstelace nová, jiné duševní „já" než je naše.
Zabránění nebo povoleni některému svému sklonu provádí člověk velmi často z důvodů praktických, zpravidla pod vlivem toho či onoho sociálního prostředí. Zvykem se takovéto poměry vlastního já ustarají a tak shledáváme zhusta, že je někdo „jiným člověkem" v kruhu rodinném, jiným třeba v úřadě, jiným ve společnosti atd. Tyto změny jsou někdy tak veliké, že zdánlivě svědčí o protichůdných vlastnostech téže osoby. Jak jsme někdy uvedeni v úžas, když náhodou nahlédneme v intímni život někoho, o jehož osobnosti jsme si utvořili pevný úsudek z dlouhých styků společenských! Jak odpíráme těm, kteří našeho „dobrého známého" — znají jinak! Často se pak ptáme, která tedy je vlastně jeho „pravá tvář44 a rozhodneme se pro tu, s níž žije Slovek ten v prostředí, v němž se nemusí ovládati ani přetvařovati.
V takovýchto případech jde ovšem o předuševnění jen povrchní, spíše vnější než vnitřní. Člověk na př. bázlivý „dělá hrdinu" t. j. pociťuje strach, ale nedá jej na sobě znáti. Tam, kde se za to stydět nemusí, na př. je-li sám, povolí svému sklonu. Jinak jest, když místo důvodů
87
praktických vedou k předuievňování sebe pohnutky estetické. Je to radost z toho, býti aspoň ve své fantasii někým jiným, než jsem, žiti aspoň neskutečně jiným duševním životem, než ve skutečnosti žiji. Zvláště mladi lidé oddávají se často takovýmto sněním, v nichž se cítí býti lidmi hrdinnými, vášnivými, něžnými atd., zkrátka s vlastnostmi, jež jim u jiných imponují a jichž zpravidla sami nemají leč v míře velmi skromné. Takové předuševnění je hlubší, t. j. vnitřnější, duševnější, zkrátka dokonalejší; neníť způsobeno vůlí a zvykem, nýbrž touhou a náladou. Je proto také jen přechodní; jest vybočením z všedního života do říše snů.
Uměleckým aktem stává se toto předuševnění za dvou podmínek. Především, odpoutá-lí se od sebepožitku, sta-ne-H se samoúčelným, nezávislým na osobním přání, býti právě takovým a takovým. Pak je v něm jen tvůrčí radost, předuševňovati se vůbec, tak či onak, co nejrozmanitěji. To je nutné právě pro dramatika; vždyť potřebuje i pro jediné své dílo několik dramatických osob a se všemi musí umět žiti. Jeho předuševnění do kterékoliv z nich musí býti tak intensivní, aby se uměl i vůči druhým svým osobám postaviti na její stanovisko, dívati se na ně jejíma očima a nikoli svýma, milovati je její láskou, nenáviděti je její nenávistí — ač jsou všecky jeho vlastním výtvorem. Jen tak může vskutku zobjektivnit své osoby, jen tak je schopen vytvořit opravdu dramatický děj, o němž jsme řekli, že to není jen děj, jehož se dané osoby pouze „zúčastňují", nýbrž děj, který samy dělají vespolným svým jednáním. Na tom, jak Široce splňuje nadání dramatikovo tuto podmínku, závisí rozmanitost dramatických osob, jež dramatik pro své dílo vytvoří a jež zajisté maji spíše Vespolek kontrastovati než se shodovati. Autor, tvořící své osoby, jak se říká, „na jedno kopyto" — zpravidla jako malé varianty sebe sama — není zajisté plnokrevným dramatikem. Že může ovšem autor dramatu pro-mítnouti i sebe do jedné ze svých osob, jest jasné a máme toho četné doklady, zvláště ve hrách Moliérových.
Druhou podmínkou je co možná úplné předuševnění, tedy nejen nabytí této neb oné duševní vlastnosti, nýbrž
celého souboru jejich, jímž jest dána osobnost všestranně a při tom jednotně, t. j. psychologicky bezesporně. Tato podmínka, tak důležitá pro všechny dramatické umělce, bývá u dramatiků splněna ideálně v nemnohých poměrně případech. Dramatické osoby, takto vytvořené, mají pak úplnou konkrétnost skutečných lidi, ač jsou jen smyšlené. Tam, kde komplex duševních tendencí není úplný, uzavřený, jest dramatická osoba, neúplným předuševněním vytvořená, míň nebo víc abstraktní, schematická. Ovšem dlužno hned doplniti, že požadavek všestranného předuševnění platí přísně jen pro hlavní osoby dramatu, t. j. ty, jež, jsouce uzly dramatického děni, musí všestranně jednati, čímž nutně projevují nej různější své duševní rysy a sklony. Nejsou-li některé z těchto rysů dramatikem prožívány spolu s ostatními, vzniká nebezpečí, že jednání osoby podle nich bude ve sporu s rysy jinými. Zásadní význam předuševnění spočívá právě v tom, že je takový spor vyloučen, že osoba, v niž se dramatik předuševní, je vnitřně pravdivá. O tom pojednáme více až v kapitole o herci. U osob vedlejších, dokonce episodních, není ovšem třeba předuševnění úplného, nýbrž jen v ty duševní rysy, jichž je pro jejich jednání třeba. Takové osoby jsou pak autorem jen načrtnuty, skizzovány.
Po tomto rozboru důležitého aktu „předuševnění" vrátíme se opět k popisu dramatikova tvoření vůbec.
Zajisté že tak velké a složité dílo, jakým je každé drama, nemůže vzniknouti naráz, jedinou koncepcí. Jest jich potřebí více a tvorba trvá i v nejpříznivějěích případech poměrně dlouho. Mezi jednotlivými koncepcemi zprostředkuje umělecká reflexe autorova, převažující v tvorbě čím dál tím více. Můžeme rozeznávat! dva druhy dramatických koncepcí, koncepce povšechné a podrobné. Koncepce povšechná podává umělci větší partie díla, ne-li celek, ale jenom v hrubých, hlavních rysech. Úkolem další práce jest* vyplniti mezery podrobnostmi, ovšem taktéž koncipovanými. Výhoda povšechné koncepce je
88
89
1
]
v tom, že zaručuje jednotu celého díla, nebezpečí její však jest, že umělec, příliš netrpělivý a příliš dovedný, vyplní ji naučenou nebo vlastní šablonou („machou"). Koncepce podrobné týkají se detailů a umělec si je shromažďuje, aby další prací je složil v celek. Výhodou jsou tu poutavé a působivé momenty průběhem díla, nebezpečí spočívá v tom, že dílo, takto „složené", nebude jednotné a souvislé, nýbrž slátované, rozbité. Zpravidla ovšem, zvláště u děl rozměrnějších, kombinují se oba druhy koncepcí vespolek. Početnost, bohatost, ale i neurovnanost a po-míjejicnost koncepcí nutí dramatika, aby je zachycoval chvatnými náčrty. Děje se to převážnou většinou v slovech, někdy však i jinými pomocnými značkami. Tak si skizzuje dramatik stavbu děje, charakter osob, zaznamenává jevištní situace, úlomky řečí, gesta, činy.
Horoucí snaha dramatikova, fixovati ze svých visí co možná nejvíce, vede zvláště mladší autory k tomu, že „dávají do úst" svým osobám příliš mnoho řečí. Tužka dramaturgova seškrtá pak mnohé z nich jako zbytečné — a autor při představeni s úžasem shledá, že byly opravdu zbytečné. Zkušenější dramatik provede si tuto restrikci, je-li ji třeba, po napsáni hry sám. Viz o tom pěkný článek Fr. Langera „Dramatické řemeslo" (N. Č. Div. 1918—26).
Kritická reflexe musí tu míti nadvládu nad improvisací, přijímat, zamítat, měnit, přizpůsobovat, tvořit nové verse.
Z tohoto pestrého chaosu, znenáhla se urovnávajícího, vynořuje se čím dál tím neodbytněji vlastní smysl každého uměleckého tvoření: fixovat své dílo pevným, objektivním zápisem. Co z tohoto vnitřního díla, jež je vlastně fantasijním divadelním představením, může však dramatik na určito zachytit? Nic než řeči svých osob, t. j. co mluví, ani už ne jejich mluvu, t. j. jak mluví, tím méně jejich hru, masku, scénu.
Jedině řeči osob 1«* r»nff«fttj An ^r^u^V^ tmfívř* jáko dfli^jprotpjejed^ě ony. se replrodukují při představení, tvonce tedy skutečnou součást'dramatického díla v našem slova smyslu. To neplatí o hereckých a scénických
90
poznámkách, jež někdy připisuje dramatik (zpravidla do závorek) k svému textu a jež při představení neexistují, neboť je nikdo nemluví. Jejich význam je čistě technický, jsou to pouhé poukazy, pokyny pro herce a pro režiséra, po případě, jde-li o libreto, již pro hudebního skladatele. Zajisté hledí jimi dramatik aspoň poněkud zachytit svoji vnitřní dramatickou visi po těch stránkách, jež nemůže adekvátně vyjádřiti řečí. Různí autoři užívají äStätňeťä-ř kových poznámek různou měrou, někteří hojně, někteří vůbec ne, jedni jen povšechně, druzí podrobně. Zhruba možno říci, že se jich v nynějších dramatech užívá hojněji a důkladněji než v minulých; to souvisí s moderní povahou umělecké tvorby vůbec, kladoucí — proti dřívějšku — čím dál větší důraz na individuálnost autorova díla. Neníť pochyby, že koncepce i starých dramatiků — aspoň těch dobrých — byla tak „divadelní", jak jsme si vyložili; spokojili se však jen slovnou fixací toho, co lze vskutku určitě zachytiti, přenechávajíce ostatek hercům a ostatním divadelním činitelům.
Rozdíl mezi řečmi osob, v dramatickém textu obsaženými, a scénickými poznámkami můžeme si osvětliti týmž příkladem, který jsem zvolil pro výklad o idealitě vypravovaného děje, jen poněkud rozšířeným. Představme si, že čteme nahlas z nějaké povídky: přistoupil k němu a pravil ostře: „Ty tedy nepůjdeš?", a srovnejme s tím výjev na scéně, daný obdobnými slovy v dramatickém textu: X (přistoupí k němu, ostře) Ty tedy nepůjdeš? O zásadní rozdílnosti a nepHrpJfiiejnosti mezi slovným líčením a skutečným, optíČKřakustíc^nTvýkonem jsme
\ již mluvili. Naproti tomu řeč, daná napsanou námi tázací větou, bude v obou případech zásadné táS. Tento důležitý
%akt je vlastně samozřejmý: řeč můiejbýti adekvátním vyjadřovacím prostředkem pouze pro — re?. TJvedená otázka bude tedy (předpokládajíc hlasité vypravování povídky) v obou případech mluvena, bude jakožto děj probíhati v reálném čase, kdežto to, co před ní předchází,
91
bude při povídce též mluveno, jako děj myšlený však probíhati v čase ideálnem, kdežto v dramatě to jako mluva odpadne a stane se dějem skutečným. Tak jsme se dostali k otázce „přímých řečí" v dramatě i v eposu.
Vlastnost dramatického textu, že obsahuje výlučně „přímé řeci", je příliš nápadná, aby nebyla již ode dávna teoretiky zdůrazňována; ba tato forma „přímé řeči" byla uznána za specificky dramatickou formu. Bylo sice jasné, že přímé řeči vyskytují se také v epice, ne sice výlučně, ale přece jen, někdy dokonce hojně a typicky. Ale přívrženci „poetické" teorie dramatu rozřešili tento fakt prostě tím, že prohlásili přímé řeči v epických básních za „dramatický element", k epickému přimíšený. Tak na př. vytýká se „dramatičnost" balady, jež užívá s oblibou přímých řečí, při čemž ovšem tu spolupůsobí též okolnost, že děj balady jest vždy vzrušený, tedy „dramatický" i v populárním slova smyslu. Naproti tomu zdráhali bychom se mluviti o „dramatické formě", dokonce o „dramatičnosti" dialogů Platonových, ač jsou psány výlučně v přímé řeči.
Přímá řeč v eposu a v dramatu není totéž, přes svrchu vytknutou shodu obou. Mají různý původ a různý smysl. Přímá řeč v básnictví není než jeden z působivých prostředků slovesného umění. Užití její je volné, protože básník vyprávěč může vždy místo ni užiti řeči nepřímé. Přímá řeč je však proti nepřímé názornější, vyvolávajíc -i při pouhém čtení velmi sugestivně sluchové představy. Příčina toho je fysiologická i psychologická. Přímá řeč působí na nás motoricky, vzbuzuje v nás aspoň v náznacích počitky mluvní, z vlastní zkušenosti nám předobře známé. Stačí srovnati její účinek při čteni s účinkem téže řeči nepřímé, abychom vycítili, jak nám přímá řeč jde „na tělo". Ale i čistě psychicky: za přímou řečí cítíme mluvčího, nikoli ovšem vyprávěče, nýbrž osobu epického děje. Proto se nám mimoděk vybavuje v duchu nejen typická forma sluchová (otázka, přáni atd.), ale i rozlišuje se podle individualit myšlených osob, ve vypravování vystupujících. Známo je, jak se bezděčně mění monotónní způsob vypravováni, jakmile dojde k nějaké přímé řeči. Slovesné uměni má řadu obdobných stupňovacích prostředků. Tak na př. se zvýší názornost vyprávění užitím přítomného času za minulý. Příklad motoricky podložené živosti, ba útočnosti na čtenáře nebo posluchače je apostrofa, řečnická otázka, za nimiž, i když je
pouze čteme, cítíme též „někoho", v tomto případě ovšem autora.
Konec konců je skoro veškerá lyrika přímou řečí básnikovou (nebo jeho „masky"). Pochází tedy přímá řeč v básnictví ze silné vise názorné, zvláště akustické, a její smysl je, stupňován estetický účinek díla tu a tam, kde si toho básnik přeje. Nechce-li, nechá toho být; je to jakýsi estetický luxus, t
„Přímá řeč" dramatického textu jest, jak již víme, docela jiného původu a smyslu. Je to fixace toho, co je vůbec možno z divadelní koncepce dramatikovy fixovati; drasticky řečeno, je to nouzový prostředek, jediná pomoc z umělecké tísně — víc nemůže dramatik pro své vnitřní dílo udělat! Přísně vzato,.není to ani vůbec žádná „přímá řeč", protože tento název má smysl jen tam, kde je možná i řeč nepřímá, na což myslit při dramatickém díle by bylo čirý nesmysl. Dramatický text je prostě soupis řečí, jež mají v dramatickém díle mluvit určité dramatické osoby; to platí i o případném „prologu" neb „epilogu" dramatu, který je též mluven nějakou osobou dramatu, by ť i symbolickou a mimo vlastní děj stojící — ale přece jen divadelní.
Přehlédneme-li vše to, co jsme si pověděn o tvorbě dramatikově, poznáváme, že se nám potvrzuje i s druhé strany správnost našeho zásadního stanoviska, jež jsme vyslovili hned na počátku knihy: Dramatické dílo je divadelní představení, nikoli dramatický text. Tam šlo o vnímám dramatického díla, tedy o konec dlouhého procesu, jímž se dílo to rodí, a mohli jsme se odvolati na ne-předpojatý názor divadelního obecenstva, že drama je, krátce řečeno, to, na co se chodí do divadla. K témuž výsledku jsme však došli, i když jsme zkoumali samý začátek řečeného procesu, totiž vnitřní tvorbu dramatikovu: U každého pravého dramatika existuje dramatické dílo též jako divadelní představení, ovšem jen fantasijní, tedy hereckoscénická vise. Příčina této shody jest jasná. Umělecké dílo vůbec má v nás vyvolati — v zhuštěné a uzákoněné ovšem formě — ty duševní stavy (představy, myšlenky, city), které měl umělec, když dílo to tvořil (t. j. ty,
92
93
které měl jako umělec, nikoli jako člověk). V našem případě jest tímto uměleckým dílem, jak jsme dvojí cestou, z opačných stran k témuž výsledku docházející, jakýmsi „křížovým výslechem" (experimentům crucis!) dokázali, divadelní představení a nikoli dramatický text.
Ovšem že tato shoda, zjištěná mezi dramatikovou koncepcí a provedeným dílem, týká se především zásadní povahy dramatického díla, jeho „divadelnosti". 0 úplné stejnosti obou nemůže býti právě u dramatického díla řeči a vina toho je právě v kusosti a nedokonalosti objektivní fixace, dramatickým textem provedené. Srovnejme v tom směru dramatické umění s jinými uměleckými obory! Nejlépe jsou na tom umění nečasová, t. j. výtvarná. Tam je fixace vnitřně viděného díla tak dokonalá, že je buď hotovým dílem objektivním, k němuž netřeba již ničeho přičinovati (namalovaný obraz, vytesaná socha), nebo ji stačí doplniti prací čistě mechanickou (vystavění domu podle plánů, odlití sochy podle modelu, tisk z desky při některých druzích grafiky). V básnictví a v hudbě potřebuje fixovaný text (slovný nebo hudební) ještě zvláštního umění výkonného, aby dílo bylo uskutečněno; přes to však obsahuje víecko podstatné. V dramatickém umění zachycuje slovný text jen jednu složku vnitřní vise autorovy (při zpěvohře lze ovšem fixovati i přistupující složku hudební). Nejhůře na tom je umění taneční, kde objektivní fixace není takřka žádná (choreografické značky).
Postavení dramatického textu v celém tvůrčím pochodu, jímž se dramatické dílo uskutečňnuje, znázorní nám nejlépe toto schéma, v němž šipkami naznačeno jest, co z čeho vzniká, tedy příčinná souvislost:
Divadelní vise dramatikova
A Divadelní vise herců a režiséra
A Divadelní vněm obecenstva
Dramatický text   Divadelní představení
V řádee svrchní nacházíme útvary subjektivní; jsou, jak patrno, vespolek ekvivalentní, obsahujíce pokaždé úplné dramatické dílo, ovšem jen v jeho psychické existenci. Na spodní řádce jsou útvary objektivní a my víme, že vespolek ekvivalentní nejsou. Dramatický
94
text je úplně obsažen v divadelním představení, ale ovšem ne naopak: představení obsahuje mnohem více. Tento poměr — vlastně nepoměr — způsobuje, že mezi obojí divadelní visí, autorskou a hereckou, jest zaručena shoda jen částečná, právě textová. V ostatním může býti shoda jen přibližná. Mezi divadelní visí herců a režiséra na jedné a divadelním vněmem obecenstva na druhé straně jest naproti tomu shoda, předpokládajíc ovšem dobré umělce, kteří dovedou uskuteč-niti, co mají na mysli.
Již v prvním dílu knihy jsme shledali, že divadelní vněm dramatického díla vybavuje v nás představu obrazovou, pravící nám, co „představuje" to, co vnímáme. Tato bohatá a složitá obrazová představa je pro nás jakožto obecenstvo rozhodující; jejími základními elementy jsou dramatické osoby a dramatický děj. Také básnické dílo je ovšem dílo obrazové, vybavující v nás — na př. při románu — obrazové představy osob a děje. Tyto osoby a děje však nevnímáme, nýbrž si jen myslíme. Docela tak je tomu též, čteme-li text dramatický; ba vlastně ještě hůře. Epický text nám aspoň vylíčí děj a zpravidla též popíše osoby, což v dramatickém textu, obsahujícím zásadně jen řeči, učiniti nelze. Tento nedostatek pociťujeme při čtení dramat často a velmi živě; je to ovšem jen zdánlivý nedostatek, protože dramatické texty nejsou určeny pro čtení tak jako texty epické. Na osoby a děj musíme tedy při čtení dramatu jen usouditi. Ale i když tak učiníme, získali jsme pouhé literární surogáty osob a děje, existující jen v myšlenéíU Časě"í prostoru, čehož při divadelním vněmu dramatického díla není.
Čtení dramatického textu je tedy nedostatečnou a klamavou náhradou za divadelní vněm nejenom proto, že v něm není mnoho z toho, co nám divadelní vněm poskytuje, ale že y něm nacházíme zase naopak mnohé, co v řečeném vněmu a tedy v pravém dramatickém díle — aspoň v té formě — není. Odtud pak plyne zásada, jíž se budeme ve všem dalším důsledně říditi:
Veškeré úvahy, rozbory, hodnocení dramatického dQa s hle-
95
diska „obrazového", na základe pouhého dramatického textu podniknuté, jsou, zásadně vzato, nepřípustné, protože nejisté. Mohou býti správné a nemusí jimi býti, i když jim čistě formálně nelze odporovat. Posuzujíť něco, co, přísně vzato, jako dramatické dílo vůbec neexistuje.
Uvedu poučnou obdobu této zásady z oboru lidové písně. Jsouc zpívána, obsahuje lidová píseň nejen slova, ale i melodii. Je pochopitelné ovšem, že mnozí lidoví sběratelé, nejsouce hudebníky, zapisovali jen slova, a tak máme velké sbírky lidových písní, obsahujících jen texty slovné. Ostatně i když jsou melodie zapsány též, literární teoretikové je ponechávají nepovšimnuty; vyšetřují tedy jen texty slovné, t. j. píseň kusou. Pokud jde o zkoumání abstraktně ideová, na př. myšlenkové motivy, mohou výsledky jejich šetření býti správné. Ale jde-li na př. již o umělecký výraz, jest jasné, že závisí též na stránce hudební a že její přehlížení může výsledek zkoumání učiniti pochybným (na př. bujná taneční píseň s motivem nešťastné lásky). Docela ilusorní je pak metrické zkoumání lidových písní, neboť jejich rytmus řídí se zákonitostí hudební. Něco z této hudební zákonitosti rytmické přejde zajisté i do řeči a může tedy řečené vyšetřováni metrické dojiti též k jakýmsi výsledkům. Ale výsledky tyto jsou bezvýznamné, protože mluvená lidová píseň jako umělecké dílo neexistuje. To je papírová věda.
Také zkoumání dramatických textů lze připustiti ještě tehdy, pokud se dotýká stránek čistě ideových. Prohlížíme-li záplavu teoretické literatury o dramatickém umění (čili, jak většinou čteme,
0 básnictví dramatickém), vidíme, že je vskutku věnováno nejvíce místa rozborům ideovým, ať již filosofickým, nebo morálním, náboženským, sociálním atd. Zajisté je v těchto úvahách obsaženo velmi mnoho správných a důmyslných postřehů, ale nechť se nikdo nedomnívá, že je tím vystižena specifická povaha dramatického umění nebo jeho jednotlivých děl! To vše, o čem se tu píše, vyskytuje se — pokud máme na mysli jen umění, ne i život — též v básnictví, obzvláště v románě. Co řečeno, platí dokonce i o takových ideách, jež se považují za obzvlášť „dramatické", jako je na př. tragika.
1 v epické poesii je tragických hrdin a dějů dost a dost. Jakmile se však přejde k vyšetřování konkrétní povahy dramatického díla, ke zkoumání jeho specifické struktury, stává se pouhý dramatický text
základnou nejistou, mnohdy přímo omylnou. Jak lze — z pouhých řečí — stanovití charakter dramatické osoby, jeho jednotnost, konkrétnost, vnitřní pravdivost, když má na tom všem i herec svůj podíl, vyrovnávající a opravující často neočekávaným svým pojetím zdánlivé mezery a spory, v pouhém textu, nikoli proto jeitž u autora obsažené? Jak lze vyšetřovati z pouhých řečí motivaci děje, když může býti motivací jednáni i to, jak co herec řekne a jak se při tom — nebo i mimo to — chová? Nemůže býti motivem jednáni na př. i jen škodolibý úsměv, o němž dramatik snad ani nic nezapsal do poznámky, protože dobrý herec jej najde i bez toho a učiní tak motivaci, podle textu snad „násilnou", zcela přirozenou? Jak lze analysovati stavbu dramatického děje, jenž plyne, tak jako hudba, v reálném čase a z této své vlastnosti čerpá mohutný účinek své dynamické formy, když z textu lze vysvěděti sled událostí v pouhém ideálnem čase? Atd. A namítne-li někdo, že přece smíme a můžeme i pouhý text takto vyšetřovati — k čemu to je, když přece tento text není ještě skutečným dramatickým dílem?
Nikde však nejeví se pravdivost naší zásady výmluvněji než při hodnocení dramatičnosti díla podle pouhého textu, což bývá obtížný a vskutku odpovědný úkol divadelního dramaturga nebo ředitele. Jdeť tu nejen o risiko vyplýtvané práce, času a peněz, nýbrž též o možnou křivdu nadanému autorovi — a zpravidla se voli tato druhá eventualita. Kolik děl, zdánlivě nadějných, zklamalo při provedení nejen autora a obecenstvo, ale i zkušené divadelní činitele, zvyklé dokonce na „divadelní čtení" textu. A kolik zase děl, soustavně odmítaných, překvapilo elementárním svým účinkem, když se jich konečně ujal vůdce divadla, obdařený dramatickým instinktem. Je skoro všeobecnou pověrou divadelníků, že úspěch provedeného dramatu je nevypořitatelný. Do značné míry je tomu vskutku tak, právě vinou tak nejistého podkladu, jaký poskytuje pouhý text pro dramatické ocenění díla. Historie dramatického uměni hemži se doklady toho. Ovšem o vnějším úspěchu v divadle rozhodují bohužel často i jiné, nůmoumělecké okolnosti, ale nikdy ne trvale, jak svědčí četné případy rehabilitace dramatických děl (zpravidla ovšem až po smrti autorově) a naopak zase jejich záslužné zapadnuti. To platí pro činohru jako pro zpěvohru.
96
7. Eit. dram. uměni
97
Kritické stanovisko, jež jsme zaujali k dramatickému textu jako náhradě dramatického díla skutečného, t. j. provedeného, neznamená ovšem, že považujeme dramatický text sám za něco vedlejšího, pro dramatické umění nepodstatného, ne-li bezvýznamného. Tak totiž zase soudí
— v odporu proti literárním teoretikům — někteří teoretikové divadelní. Dovolávají se toho, že existovala četná dramatická díla bez textu; jako nejznámější příklad se uvádí commedia dell'arte, jež vznikla v šestnáctém století v Itálii a rozšířila se na dlouho po celé Evropě. Tajrov dokonce tvrdí, že „periody rozkvětu divadla nastupovaly tehdy, když divadlo opouštělo psané hry a samo si tvořilo své scénáře". Má se tím dokazovati, že dramatické dílo není dílem básnickým. Tese je sice správná, ale tento její důkaz je chybný. Tak by se mohlo dokazovati též, že na př. lidová pohádka není dílem básnickým, protože nemá původně textu. Vypravovala se však a vypravuje, což stačí právě tak, jako že se v řečených divadelních představeních mluvilo. Nedostatek textu je specifický znak umění lidového, ať je to lidové básnictví, divadlo nebo hudba. Na místo textu nastupuje v něm tradice; objektivní fixace písmem nahrazena je subjektivní fixaci, opírající se o pamět lidových vypravěčů, herců, zpěváků i hudebníků. Ti všichni učí se své výkony přímým názorem od starších druhů a týmž způsobem je přenášejí na mladší; je tedy podmínkou této tradice časový a místní styk mezi nimi, Čehož ovšem fixace textová nepotřebuje
— a v tom jest její veliká přednost. Výhoda subjektivní fixace spočívá proti tomu zase v tom, že jí lze zachytiti všecko, což má obzvláštní význam právě pro naše dramatické umění: výkony čistě herecké lže fixovala jen jí a také se tak nejenom děje, nýbrž vždy dálo. Ovšem je s tímto světlem spojen zase stín: tato fixace je omezena na individuálního umělce a oslabuje se i hyne s ním, kdežto objektivní fixace textem trvá i přes věky a snadno se rozšiřuje.
Divadelní hry bez textu byly tedy lidové, primitivní stadium
dramatického umění se všemi jeho vlastnostmi. Bylo to umění nedosti diferencované, hrubá zpravidla směs umění tanečního, umění artistů a komiků s vlastním uměním dramatickým. K ulehčeni paměti byla tu vytvořena určitá schémata pro osoby, pro řeči, pro situace atd., jež byla vespolek improvisačně kombinována podle náčrtů nějakého děje. Slovo „improvisace" má dosud vysoký kurs vlivem romantického názoru na genia; neprávem, poněvadž je to vlastně nejmechaniítějšl způsob uměleckého tvoření. Hodnotná ímprovisace je možná jen v podrobnostech struktury uměleckého dua, nikoli v jejím celku: stavba díla jen trochu rozměrnějšího (a takovými jsou právě díla dramatická) vyžaduje umělecké reflexe, jež se musí opříti o pevný, objektivní záznam. Vývoj dramatického umění k vyšší úrovni umělecké potřeboval a potřebuje tedy textu a v dějinách dramatického umění shledáváme naopak, že skutečný rozkvět nastal zpravidla ihned, jakmile se počla dramata psáti. Nejzřejměji! je to tam, kde dramatické umění vyrostlo přímo z živých her lidových (světských i duchovních) a ne z mrtvých textů antických. Tak tomu bylo ve Španělsku (Lope, Calderon), v Anglii (Mariowe, Shakespeare), částečně i ve Francii (Moliěre) a v Itálii (Goldoni).
•
Dramatický úkol textu.
Předchozí obhajoba dramatického textu poukazuje již, kde je pravý jeho význam pro dramatické umění. Naše schéma postupu dramatické tvorby (str. 94) naznačuje to velmi názorně: pouhý dramatický text není sice uspokojivou náhradou dramatického díla samého, ale je trvalým prostředníkem mezi dramatickým autorem na jedné a herci s režisérem na druhé straně. Nikoli tedy s obrazového, ale s technického hlediska je přípustné a plodné o něm uvažovati. V třetí kapitole prvního dílu jsme stanovili, že základní elementy technické představy jsou herecká postava, odpovídající obrazové představě dramatické osoby, a herecká spoluhra, korespondující s obrazovou představou dramatického děje. U obecenstva jest ovšem řečená technická představa, ač vždy a nutně existuje, poměrně
98
7*
99
málo vyvinutá a chudá; průměrem obsahuje sotva víc než pouhé představy „herci, hra". Jak nesmírně rozvinutá a bohatá je naproti tomu u herců a u režiséra, uvidíme v následuj cíích kapitolách. Ale ani technická představa dramatikova (leda je-li sám divadelním praktikem, dokonce hercem) nebývá příliš vyvinuta, vyjímajíc jedinou svou část: řeči osob, jež musí dramatik podrobně a účelně vypracovati, poněvadž právě ty a jen ty může zachytit svým textem. Tu je tedy pravé pole techniky dramatikovy, jeho vlastní doména; rozvinouti ostatní části technické představy přenechává hercům a režisérovi.
Ale dramatický text jako prostředník mezi autorem a divadlem má tímto svým postavením vlastně dvojí smysl, vystižený těmito dvěma větami: Autor jej píše pro herce a režiséra. Herci a režisér jej dostávají pro svou vlastní tvorbu. To jsou, jak patrno, dvě skutečnosti, jež jsou od sebe odděleny jak časově, často až přes celá století, tak místně, zhusta „přes hory a doly". Spojeny jsou jedině tímto pouhým, holým textem. Třeba tedy vyšetřo-vati a hodnotiti tento text s obou stanovisek, jak autorova, tak divadelního. S autorova hlediska budeme se ptáti: Jak plní již tento pouhý text obě hlavní dramatické intence autorovy, t. j. jak charakterisuje dramatické osoby a jak přispívá k dramatickému ději? S hlediska divadelního zní pak obdobná otázka takto: Čím jest pouhý dramatikův text pro herecké postavy a pro hereckou spolu-hru? Tyto dvě, vespolek paralelní otázky jsou mezníky, mezi nimiž se jedině smí a také musí vyšetřování pohybovat!, obě respektujíc, podle obou hodnotíc, neboť první z nich vyjadřuje zájem dramatikův, druhá zájem divadla o tutéž věc, t. j. o dramatický text, a není již jiného přípustného zájmu o něj. neboť obecenstvu (i s teoretiky) je určeno až celé, uskutečněné dramatické dílo.
Hořejšími otázkami vytknutý svůj dramatický úkol plní text hry jednak přímo jako skutečná, totiž mluvená součást herecké postavy i souhry, jednak ■nepřímo, jako autorisovaná směrnice pro ostatní složky herecké postavy
100
i souhry. V této kapitole, jednající o pouhém dramatickém textu, probereme jen případ první, všímající si jej jako reálné řeči, s jeviště k nám zaznívající, jejíž obsah tvoří.
Dramatický text, do něhož ovšem nepočítáme (z důvodů již vyložených) t. zv. poznámky, ať herecké či scénické, skládá se sice, gramaticky vzato, ze slov, ale protože obsahuje řeči herců jakožto dramatických osob, třeba jej podle toho členití na části, mající relativně samostatný smysl, ať jsou to již celé věty, jednoduché nebo složené, či pouhá slova nebo sousloví (na př. „hned!" „za malou chvilku!"). Další, již vyšší a dramaticky významné členění textu je dáno tou okolností, že určitý úsek řeči patří určité dramatické osobě, té neb oné, a tedy ovšem i určitému herci, tu neb onu osobu představujícímu. V psaném textu se to jeví tím, že je před každým takovým odstavcem uvedena osoba, která jej mluví. Tato zvláštnost dramatického textu dochází výrazu již v pouhém „čtení o rozdělených rolích", jímž se zpravidla počíná při divadelních zkouškách. Takové čtení by při díle epickém nebylo možné, a i kdyby náhodou bylo, nemělo by smyslu, neboť epos předpokládá vždy jediného čtenáře neb vyprávěče.
Každá věta, každé rčení, obsažené v dramatickém textu, má tedy dvojí dramatické poslání. Především je vždy mluví někdo, určitá dramatická osoba, a tu má tedy nějak charakterisovati. Za druhé je článkem v řetězu řečí, probíhajících celým dílem a má tedy tvořiti součást dramatického děje. To je ovšem požadavek ideální; v praksi najdeme snad v každém dramatě jednotlivé řeči, plnící jen jeden z jmenovaných úkolů — a je dobře, když aspoň ten jeden. V teoretických úvahách následujících nesmíme však na tuto zásadní dramatickou dvojznačnosttextu (platící ostatně, jak uvidíme, i pro výkony herců) jBépomínati.
1. Herecká postava je v dramatickém t e x t U přímo dána jako úhrn řeči, jež pronáší herec jako představitel určité dramatické osoby. Toť t. zv. „úloha" čili „role", již
4i
101
í
dostává herec vypsanou (aspoň není-li hra tištěna) ještě před divadelními zkouškami, aby se jí naučil nazpamět, protože bude musit řeči v ní zapsané skuhčně mluvit, takže budou opravdu tvořit součást reátné postavy. Ovšem že v praksi obsahuje řečená role ještě leccos jiného, určeného hercově orientaci (na př. o souhře s jinými), ale na tom nám teď nezáleží, protože to ten herec mluvit nebude. Také role, již dostávají divadelní zpěváci, obsahuje uvedeným způsobem vypsaný text, vedle toho však ještě notový záznam, jak se má zpívat (o čemž si povíme při zpěvohře), kdežto způsob mluvy v roli činoherní zaznamenán není (leda povšechně) a tvoří si jej herec sám.
Tento soubor osobních řečí hercových musí dramatik vytvořiti tak, aby již sám o sobě, pouhou svou existencí v divadelním představení — tedy bez ohledu na to, co k němu herec přidá mluvou, mimikou, maskou — cha-rakterisoval dramatickou osobu, k níž se vztahuje, jako individualitu, což znamená, že musí být rázovitý a jednotný. A tu třeba nám předem zdůrazniti, že řečený požadavek předpokládá, že taková textová role vůbec jest, t. j. že dramatická osoba, o niž jde, vůbec mluví. Toť známý nám již postulát totality hereckého výkonu, připouštějící ovšem výjimky, ale vždy jen odůvodněné, na př. u zcela vedlejších osob děje. Neboť mluva dramatických osob není obecně podmínkou nutnou, ale zajisté žádoucí a to tím více, čím vyšší požadavky klade dané dramatické dílo na duševnost té neb oné osoby.
Charakteristika dramatické osoby provádí příslušná role za prvé již materiální stránkou svého textu, t, j. příznačným výběrem slov a riení, jichž tato osoba ve hře užívá, nejpřípadněji řečeno, jejím individuálním „slovníkem". I v životě má každý člověk své „osobní nářeií", jehož slovník je tu bohatší, tu chudší, ale vždy alespoň v něčem odlišný od jiných. Charakterističnost takového osobního nářečí spočívá především v tom, jak hojní užívá různých slov svého slovníku. Stačí si vzpomenout!, jak příznačné je pro mnohé lidi časté užívání některého slova nebo rčení („jářku", „samozřejmě", různé klení nebo „tentočkování", s oblibou užívané k charakteristice
osob v komediích). Druhý a hlavní pramen charakterističnost! osobního nářečí je v tom, že je individuální variantou řeči, jakou se mluví v určité vrstvě společenské a již nazvu „nářelím sociálním". Takové sociální nářečí totiž je vždy rázovité společnou lidskou atmosférou, v níž se rodí a žije a jež jakoby se vsakovala do jeho příznačných slov i rčení, dávajíc jim nejenom svou náladu, ale často i svůj významový odstín. Řečené společenské vrstvy lze tříditi s různých hledisek, čímž se ovšem kříží — a tím se kříží i příslušná sociální nářečí. Na př. řeč vesnická a městská, proti tomu řeč dětská a dospělých, z čehož vznikají čtyři podřečí (vesnická řeč dětská atd.). Jeden z nej obecnějších rozdílů je vybraná řeč vzdělané třídy proti prosté řeči lidí nevzdělaných; triviálním příkladem dramatickým je řeč pánů a sedláků. Ne tak řeč sluhů; na té se ukazuje, že některá nářečí jsou smíšeninou dvou sociálních nářečí, v jejichž ovzduší osoba ta střídavě žila neb žije. Určité sociální nářečí je možno si aspoň do jisté míry osvojiti k příležitostnému jeho používání a je zase charakteristické pro individualitu určité osoby, činí-li tak nebo ne. Některý úředník mluví na př. v úřadě úředně, v rodině familiárně, kdežto jiný mluví i v rodině „úředně" a ještě jiný i v úřadě familiárně. Zajisté že tu mnoho působí zvyk, ale vedle něho též individuální sklony. Pro nás je důležité, že specifický ráz určitého nářečí se užitím v jiném, odchylném prostředí na základě kontrastu neobyčejně zesílí: jeví se nám nápadným, nepřiměřeným. Tak se již pouhou řeči stupňuje ostrost v kresbi charakteru někdy až ke karikatuře. Pedantská řeč určité osoby, zachovaná i ve volné, zábavné společnosti, nebo zase naopak nevázaná, ba uličnická řeč něčí, podržená i mezi pu ritány (jak to miluje Shaw) jsou dva příklady za mnohé jiné.
S jiného stanoviska, než bylo při „sociálních nářečích", lze mluviti o „psychologických nářečích". To jsou zase skupiny slov a rčení („slovníky"), mající jednotný citový přízvuk, pramenící nikoli ze společenského ovzduší, nýbrž ze smyslu slov, ať přímého, či přeneseného. Pro dramatický text jsou v tom směru nej význačnější nářečí emocionální. Ne nadarmo se říká „mluva vášní" nebo „slovník lásky". Nejznáměji! je typický slovník hněvu — nadávky. Emocionální nářečí jsou význačná hojnými metaforami, způsobenými elementárností a intensitou vášnivého výrazu, dychtícího po stupňování; najdeme tak dobře v jednom z nich „oslel" jako v druhém
102
103
/1
l]
„anděli!" Dramatik zachycuje jimi měnlivé duševní stavy svých dramatických osob, tedy vlastně složku dramatického děje. K charakteristice dramatických osob slouží psychologická nářečí, jde-li o relativně trvalou disposici osoby pro ten neb onen duševní, resp. citový stav; v řeči takové osoby převládá pak to neb ono psychologické nářečí, stavu tomu odpovídající. Tím navazujeme vlastně na dřívější poznámku o „hojném" užíváni některých slov u určité osoby, teď jde o celý takový „slovník". Jednou je to převaha změkčilých slov a rčení sentimentální milovnice, po druhé bombastické hyperboly frázisty nebo chlubila, jindy kudrlinková řeč preciézky atd.; známé tradiční typy herecké (již z antické komedie) jsou, jak viděti, též ustálené typy textové. Psychologická nářečí kříži se též s nářečími sociálními, tvoříce tak jakási „podřečí"; je však zajímavo, že tíhnou podle povahy emoce, jejímž jsou slovným výrazem, k nářečím sociálně vyšším neb nižším. Láska si hledá instinktivně řeč vznešenější, hněv sprostší: hrabě Capulet v „Romeu a Julii" spílá v zlosti jako sluha. Ovšem jsou i osoby, jež vášeň, ať jakéhokoliv druhu, nevyvede — aspoň v řeči — z obvyklého způsobu; tato proměnlivost nebo stejnotvárnost osobní mluvy vzhledem k duševním stavům osoby směřuje, jak patrno, k charakteristice temperamentu.
Že i myšlenkový obsah textu, v určité roh obsaženého, přispívá k charakteristice dramatických osob, je známo. Zvláště pro hlavní osoby, „hrdiny" dramatu, je příznačné, jaké jsou ideje, jež je vedou a jež motivuji jejich jednání. V záplavě ideových úvah o dramatickém umění najdeme o tom tolik, že není nám třeba nositi vodu do moře, tím spíše, že takové ideové charakteristiky osob nejsou nic specificky dramatického. Zato chci upozornit na moment, důležitý pro skutečně dramatickou charakteristiku osob; nazvu jej obsainost řeči a definuji jako poměr mezi kvantitou (t. j. množstvím) slov a kvantitou i kvalitou myšlenek, jimi vyjádřených. Někdo mluví málo, jiný mnoho, jednoho napadá hojně myšlenek, druhého skrovně, ba vůbec žádná, ač přece též mluví; kombinací vzniká tak řada velmi význačných typů lidských: Nemluva z pouhé hlouposti proti člověku málomluvnému, ale jadrnému (význačný typ činorodé osobnosti). Je však též typ člověka řečného a při tom bohatého na nápady (na př. Mercutio v „Romeu a JuKi") proti pouhému
104
tlachalovi, mluvícímu stále o jedné věci. Tento typ stupňuje se do bezmyšlenkovité řeči pouhého frázisty v jakémkoliv oboru společenské působnosti a konečně až do patologického případu řeči, jež nemá vůbec smyslu, tedy řeči pomatencovy. Ovšem mohou bytí také řeči jen zdánlivě nesmyslné (skvělým příkladem jsou Shakespearovi šaškové), čímž se vracíme k typu člověka vtipného, libujícího si v řeči, plné duchaplných paradox.
2. Herecká souhra je v dramatickém textu přímo dána jako úhrn řečí, jež pronášejí všichni herci, předvádějíce dramatický děj. Což znamená tedy celý dramatický text, samozřejmě bez případných scénických poznámek, protože ty nejsou určeny k tomu, aby se mluvily. Tento soubor všech řečí vůbec musí dramatický autor yypraco-vati tak, aby již samy o sobě, pouhou svou existencí při divadelním představení, tedy bez ohledu na to, co, k nim herci přidají způsobem mluvy i tělesné hry, tvořily skutečnou složku dramatického děje.
Protože jsme si — a to v souhlasu s většinou teoretiků dramatu — definovali dramatický děj jako vzájemné jednání osob, stojíme tak před otázkou, může-li pouhá řeč býti jednáním. Při tom nesmíme ovšem brati ani řeč ani jednání v tom úzkém smyslu, v němž se už předem navzájem vylučují, jako řekneme-li na př., že někdo „sice mluví, ale nejedná". Neboť tu, jak patrno, myslíme na tp, že sice mluví o tom, co a jak by se mělo dělat, ale sám toho nedělá. Jednání béře se tu ve smyslu užším, t. j. jako skutky, činy tělesné. Pobouří-li však někdo pouhou řečí davy k činům, není ta jeho řeč jednání? Urazí-li někdo někoho jen slovem, není to, jako kdyby jej udeřil? Prozradí-li někdo někomu v řeči závažnou okolnost, jež měla pro něho zůstat skryta, čímž změní situaci, neřekneme: „Cos to udělal?" Vidíme již z těchto příkladů, že i pouhá řeč může býti jednáním; ale ovšem každá řeč není jednáním. Podmínky pro to jsou obsaženy v definici „jednání", již jsme podali již v třetí kapitole prvního dílu. Z ní plyne: Řeč nějaké osoby jest jednáním, chce-li jí
105
ta osoba působiti na osobu jinou a působí-li jí. Takovou řeč můžeme nazvati řečí dramatickou.
Jenom poznámku: Naíe rozlišení „jednání" od „skutků, cínů" mohlo by se zdáti slovíčkářstvím; v životě to přece tak nerozlišujeme. Ale nám nejde o slovo, nýbrž o pojem, o pojem, jímž definujeme dramatický děj (i dramatickou osobu) a jenž v sobě zahrnuje rozhodně víc, než co znamená „rin, skutek". Označili jsme tento pojem slovem „jednání"; komu by se toto slovo nezdálo vhodné, nechť od něho upustí, ale musí pak řečený pojem pojmenovat nějak jinak.
Hořejší výměr dramatické řeči obsahuje vlastně — tak jako definice jednání vůbec—dvi samostatné podmínky: úmysl účinkovati a dostavení se účinku. Z nich úmysl je moment specificky dramatický, protože jde o děj mezi osobami, tedy bytostmi duševními. Není však zapotřebí, aby byl cfl, k němuž se směřuje, plně uvědomělý, zaměřeni může býti jen pudové. Nejjednodušší případ je ten, když se účinek řeči shoduje s úmyslem; jako typický příklad lze uvésti pomluvu, ať působí tragicky (Shakespearův „Othello") nebo komicky (Sheridanova „Škola pomluv"). Často však je mezi nimi neshoda, t. j. místo zamýšleného účinku se dostaví jiný, nezamýšlený, leckdy právě opačný. Klasickým příkladem je upřímná promluva Kordeliina k Learovi, jež vzbudí nezřízený jeho hněv. Krajní, t. j. jednostranné případy dramatických řečí jsou, jak patrno, dva. Buď byla řeč promluvena takřka docela bez úmyslu, „jen tak", přesto však působí velmi silně; to je „prořeknutí", někdy směšné, jindy osudné. Nebo zase řeč, ač silně zaostřena, nepůsobí na protivníka skoro vůbec, mině se účinkem, selže, ať již příčiny toho json jakékoliv. Spokojíme se jen tímto nástinem, protože podrobnější rozbor provedeme až pro celé jednání, nikoli jen pro pouhou řeč, v kapitole určené „dramatickému ději". Poznamenaliť jsme beztoho již dříve, že o účinku řeži rozhoduje nejen obsah, ale i způsob, jakým byla promluvena.
Účinek dramatické řeči na obecenstvo je dvojí. Jednak působí přímo, t. j. jako slovné vyjádření nějakýcn myšlenek, citů a snah; tak působí každá řeč i nedramatická, ač-li ovšem působí vůbec. Specifický účinek dramatické řeči je nepřímý, pramenící ž toho, že vnímáme její půso-
beni jevištní, mezi dramatickými osobami vznikající, a že toto její jevištní působení na nás účinkuje. Dramatická řeč jeví se nám tu jakoby duševní energie, z jedné osoby vycházející a druhou zasahující; zpravidla ovšem se zase vrací od druhé osoby k první, nebo se jakoby odráží k osobám dalším. Toť základní forma dramatické řeči — dialog. Rozpomeneme-li se, co jsme si y prvním dílu pověděli o motorickém základě všeho dramatického působení, seznáváme, že dramatická řeč má na obecenstvo účinek dynamický. Naproti tomu nedramatická řeč, t. j. ta, jež ani nevzniká z úmyslu osoby, působiti na druhou, ani také nepůsobí, může na obecenstvo účinkovati jen sama sebou, t. j. tak, jak působí každá řeč recitovaná, ba jenom čtená. Poučí nás o něčem, naladí nás nějak, obveselí nás, tento účinek však jest jen statický.
Ptáme-li se teď, které druhy řečí jsou dramatické a které nikoli, musíme odpověděti, že to "nelze předem říci. Všecky druhy mohou býti dramatické a také nemusí: záleží to jedině a výlučně na tom, pozorujeme-Ii, sedíce v hledišti, že působí — nikoli s jeviště na nás, nýbrž — na jevišti mezi dramatickými osobami, od jedné k druhé. Neshledáme-li tohoto jevištního účinku, neexistuje-li tedy pro nás, nemůže na nás samozřejmě působiti a my se musíme spokojit pouhým statickým účinkem té řeči na nás samotné. A tu lze konstatovati věc překvapující, ale zkušeností bez výjimky potvrzenou, že statický, zvláště náladový účinek řeči je se scény mnohem slabší a chabější, než při pouhém čtení textu. O tomto zjevu, označovaném někdy termínem „divadelní akustika", povíme si ještě později. Byl, jest a bude kamenem úrazu pro mnohé autory, básnickým nadáním třeba vynikající, a pro jejich dramatická (a přece nedramatická) díla.
Zvlášť rozšířený omyl jest, že emocionální řeči jsou mnohem dramatičtější než intelektuální. Zaviněn je tím, že se posuzuje drama podle čteného textu, kde ovšem přímý náladový účinek na nás je mocný, kdežto nepřímý,
106
107
z jevištní situace plynoucí, jen stěží ve své fantasu postihujeme. Zaměňujeme pak statický účinek s dynamickým, směšujíce je vůbec dohromady, a jsme přesvědčeni, že drama je „silné". Při představení užasneme, jak vše dopadlo proti našemu očekávání; pochopitelně, neboť tu statický účinek řečí se oslabí, kdežto dynamický vystoupí s neobyčejnou zřetelností a silou. Co tu řečeno, platí i o jednotJivých aktech, scénách ba i momentech. Suchá oznamovací věta může na nás působit nejprudším dramatickým dojmem, protože — jak vidíme — působí tak i na jevišti; naproti tomu dlouhá lyrická „pasáž" nás nedojme, když nedojímá patrně ty tam na scéně. Vtip jako útok na druhou osobu nás baví (Blažena a Beneš!), protože baví scénu, kdežto „vtip o sobě" vyprchá, než k nám dojde. p Jeví se nám tedy nedramatickí řeči při představeni jako něco isolovaného, osamoceného; nevrhaji se jako míč nebo oštěp od jedné dramatické osoby k druhé, tančíce nebo řádíce po jevišti, nýbrž vytrácejí se jako dým přímo do hlediště. Neslouží dramatickému ději, nýbrž samy sobě; jsou soběstačné a tím si právě v divadle špatně poslouží. Nedramatické řeči by vlastně v textu hry neměly být; nicméně jsou některé jejich typy přípustné, ovšem za určitých podmínek.
Za prvé je to typ čistě teoretických řečí, úvahy a reflexe, vztahující se k nějakým ideám mravním, sociálním, filosofickým, náboženským atd.; rozumí se, že ne ty, jež jsou osobami mluveny, aby působily na druhé, nýbrž takové, jež se povídají „jen tak". Zvláště v „ideologických" dramatech vyskytují se velmi hojně a my cítíme, že autor použil divadla jen jako příhodné tribuny k tomu, aby je sdělil veřejnosti. Nicméně i tyto řeči, ač samy nedramatické, mohou ml ti jakési poslání v dramatě a to tím, že char-akterisují určitou osobu, jež je pronáší; ovšem nikoli jako osobu jednající, nýbrž jen myslící. Proto jich nesmí býti mnoho a mají býti omezeny co možná na jedinou osobu: příkladem je známý „raisonneur" francouzských společenských dramat. Zlé jest, když autor pro ideje zapomene na osoby; pak se stává, že některá role dopadne jako abstraktní traktát o tom a o tom a bylo by vskutku
lépe, kdyby místo dramatu napsal teoretické pojednání. Trudné je herci vytvořit k takové roli konkrétní postavu; trudné a nevděčné, protože ví, že nás bude nudit.
Druhým typem jsou řeči, popisující nebo líčící nám nějaký zjev JS děj, zkrátka t>yprat;o»ání. Soudí se, že jsou pro drama nutným zlem, a do jisté míry je to pravda. Omezeno reálným časem několika hodin, musí drama podati zhuštěný výsek děje, zpravidla poslední etapu jeho. Pochopení tohoto děje však žádá nezbytně, abychom znali mnohé, co se stalo před tím, a to lze jen vypravovati. Totéž platí o dějích spadajících mezi akty dramatu a konečně i o dějích mimo scénu se odehrávajících. Tomuto dvojímu však lze se vyva-rovati, aspoň tehdy, je-li možno mčniti scénu. Naproti tomu první úkol, podati děje předchozí, pokud je jich třeba, tvoří obtížný problém „exposice" dramatu. Úspěšné jeho řešení jest zásadně možné, zvolí-li autor situaci tak, že dramatická osoba vypravuje proto, aby tím působila na druhou, a že tím vypravováním vskutku působí. Zpravidla vznikne z toho, sám od sebe, dramatický dialog. To předpokládá ovšem, že druhá osoba vypravovaný děj buď nezná nebo že se jí tím obnoví zašlé, silně citové vzpomínky. Mistrovské příklady toho necházíme zvláště u Ibsena. Tam ovšem, kde chápeme, že vypravování na druhou osobu nepůsobí, protože je zná nebo jí je lhostejné, jest po dramatickém účinku; ne proto, že cítíme, jak je to vše pro nás, nýbrž jak je to vše pouze pro nás. To jsou pak epické slabiny dramatu, jež lze omluviti jen tam, kde j nebylo jiného zbytí. Tak na př. v antické tragedii, jéž neměnila \ místo děje, bylo nutno vše, co se událo mimo, oznamovati řečmi poslů; ale i tu vidíme úspěšnou tendenci, proměňovat! monolog poslův v dramatičtější dialog. Jinak by bylo lépe pro autora, aby místo dramatu napsal epos, povídku nebo román.
Třetí konečně typ představují řeči lyrické, t. j. slovný výraz citů, osobu uchvacujících, ovšem zase jen tehdy, nejsou-li jednáním (jímž jest na př. milostné vyznání a j.). Ale následkem psychologické souvislosti mezi city a snahami (o čemž si řekneme více při rozboru jednání v kapitole o dramatickém ději) existují velmi četné lyrické řeči, jež, byť i samy nedramatické, jsou dramaticky vítány a to tím, že tvoří buď úvod k vlastnímu jednání nebo naopak jeho vyznení. Tedy, abychom navázali na hořejší příklad, třeba slovný výraz uchvácení nad
108
109
krásou nijaké ženy (po němž následuje ucházeni o její přízeň) a vyraz Štěstí, že lásky té bylo dosaženo. Sem patří ěetné lyrické monology, ale i dialogy — lzeť svůj dojem sdíleti i s osobou druhou. Ve zpěvohře, kde lyrika je hudbou velmi podporována, jsou typickým příkladem toho právě „míloatná dueta" — vedle arií ovsem. Důležité je, aby tyto dramaticky vázané řeči lyrické nebyly příliš dlouhé, sice ztratíme jako posluchači dojem řečené dramatické vazby — řeči se stanou pro nás (a také vskutku) samoúčelnými. Tato dramatická vazba platí, skrovnější ovšem měrou, i pro oba typy předešlé. Nicméně lze i „volné", samoúčelné lyrické řeči ještě nejspíše připustit! do dramatu, ze dvou důvodů: Předně mají aspoň nepřímo divadelní účinek, protože provokují ze všech řečí nejvíce výkon hercův, jak mluvní, tak i mimický. Za druhé pak jsou jimi char-akterisovány též určité dramatické osoby, jak jsme si již vyložili při „emocionálních nářečích". Není však radno, aby jich bylo mnoho, sice se stane drama příliš „lyrické" a málo dramatické. Pak by bylo lépe, aby autor volil raději psáti lyrickou báseň nebo prosu.
Tím jsme skončili, aspoň v hrubých rysech, předsevzaté vyšetřování dramatického textu a můžeme závěrem přikročí ti k jeho hodnocení, ovšem dosud jen s dramatického, ne uměleckého hlediska, jež zaujmeme až v třetím dílu této knihy. Až dosud užívali jsme názvu „dramatický text" ve smyslu „textu k dramatu, ke hře" a nikoli ve významu „text, jenž jest dramatický" — neboť by zajisté nemělo smyslu, vyšetřovati, kdy je dramatický text — dramatický. Text, jejž dramatik pro svoji hru napíše, je dílo slovesné a název „dramatický'1 v přísném toho slova smyslu (srv. naši definici v prvním dílu knihy) může mu býti dán jen proto, že tvoří obsah řečí, jež slyšíme při divadelním představení. Máše mu býti dán — t. j. jen tehdy, splňuje-li určité podmínky, které jsme právě vyšetřili. Nesplní-li jich, není dramatický, splní-li je jen částečně, jest jako celek víc nebo míň dramatický. Tu je tedy termín „dramatický" hodnocením, a to speciálním hodnocením estetickým. Že jsme tím v úplné shodě s uměleckou zkušeností, jest jasné; dokazuje
n no
to spousta psaných či tištěných her, jež přijímá každé divadlo, a z nichž jedny jsou dramaticky silné, druhé slabé, třetí vůbec nedramatické. Jak těžké a odpovědné je, posouditi je v tom směru podle pouhého textu, řekli jsme již jednou; má tedy vyšetřování, jež jsme provedli, význam nejen teoretický, ale i praktický. Jeho výsledky lze pak shrnouti takto:
Text divadelní hry je tím dramatičtější, čím dokonaleji plní tyto dramatické úkoly:
a) přímo, jako (mluvená neb zpívaná) řeč: charakteriso-vati dramatické osoby a tvořiti složku dramatického děje;
b) nepřímo, jako text: být podkladem a směrnicí pro herecké postavy a hereckou spoluhru.
O podmínce b) budeme ovšem jednati až v následujících kapitolách. O jejím rozšíření pro případ operního libreta bude řeč až při zpěvohře. Podmínka a) zůstane i tam táž, protože slovem „řeč" rozumíme tu, jako všude jinde, co se mluví, nikoli jak se to mluví, což označujeme slovem „mluva". Mluva tvoří čistě hereckou složku postavy v činohře a její obdobou v opeře je zpěv.
"■^PHV'-H"'"
,4 (
r vf ľ'
V. DRAMATICKÁ OSOBA.     -<Jf f'?
TVORBA HERCOVA.
Mysleme si, že se na našem divadle dává drama, v němž vystupuje cizí nějaký herec. Bude mluvit svou mateřštinou, které náhodou nerozumíme; přes to však jsme představení přítomni a jsme zvědavi na jeho umění. Tento případ, ostatně nikoli řídký, jest vskutku zatěžkávací zkouškou pro cistě herecké umění, poněvadž vylučuje z dramatického účinku na nás právě to, co přímo udělal autor, totiž dramatický text, a to pouhý, t. j. to, co bude řečený herec mluvit, nikoli již, jak to bude mluvit. Budeme jej tedy nejen vidět, nýbrž i slyšet; tento dvojitý vněm, zrakový i sluchový, jest, jak víme, pro nás jakožto obecenstvo podkladem, na němž si vytvoříme obrazovou představu dramatické osoby. Jaký je tento" vněm v případě, o němž teď uvažujeme a mnoho-Ii nám poskytne pro jmenovanou představu?
Představme si, že se zvedne opona právě k té scéně, kdy se řečený herec po prvé a — řekněme aspoň pro začátek — sám objeví na scéně 1 Co nás upoutá nejdříve, jest jeho oblek a tělesný zjev. Vidíme žat určité barvy a určitého tvaru, jednou moderní oblek, jindy historický kroj, jindy šat fantastický. Tělo je štíhlé nebo otylé, vzpřímené neb nahrbené, vlas černý nebo šedivý, bujný neb řídký, obličej bílý neb snědý, plný neb vrásčitý, krásný nebo šeredný, usměvavý neb vážný... Všecky tyto a jim podobné — vesměs zrakové — vněmy vyznačují se tím, že jsou stálé. t. j. že se nemění během dramatu nebo aspoň jeho uzavřené části. Obzvlášť to ovšem platí pro tělesný zjev čili fysiognomii v širším slova smyslu (tedy nejen obličejovou), jež se může láslefni změnit jen věkem, nemocí, utrpením, ale zase poměrně na trvalo, t. j. na př. na celý další akt. Jako příklad lze uvésti třeba Cyrana, v posledním jed-
112
nánl o mnoho let staršího než v předešlých, „dámu s kameKemi", již pustoší akt od aktu souchotiny, nebo krále Leara, když zešílí. Naproti tomu změna obleku může býtí až úplná a vyskytuje se, ovšem mnohem častěji; nicméně jest i oděv stálou součástí dojmu „osoby" aspoň po tu dobu, po niž jest osoba ta nepřetržitě na scéně.
Druhou složku našeho vněmu tvoří dojmy proměnlivé, průběhem času se střídající. Především zase úrokové: chováni a cíny. Vidíme, že osoba na scéně stojící učiní několik kroků nebo dokonce běží, že se obrátí nebo sehne; vidíme, jak zalomí rukama, zahrozí nebo udeří někoho. Proti těmto hrubším pohybům těla jsou však i drobnější, týkající se jen některé části jejího těla, obzvláště rukou, jako třeba nervosní pohyby prstů, zatnutí v pěst a pod., a nejvíce ovšem obličeje, jimiž se mění jeho vzezření. Tu přelétne úsměv líce, tu se svraští čelo, přimhouří oči, rty mluvicího se pohybují atd. Druhá skupina proměnlivých vněmů našich jest sluchová, vznikající klasovými projevy osoby. Jeť do ní zahrnuta nejen její mluva (v opeře ovšem zpěv) po stránce ryze zvukové (obsahu řeči totiž podle našeho předpokladu nerozumíme), ale i zvuky neartikulované. Slyšíme tedy, jak melodie mluvy tu se zvedá, tu klesá, hlas zesiluje nebo oslabuje až k pouhému šepotu; tu zazní výkřik, tu smích nebo vzdech. Konečně sem třeba zařadit i jiné než hlasem vznikající zvuky, jako třeba zatleskání, dupnutí, úder pěstí na stůl a pod.
Zajisté, že se od této proměnlivosti a střídavosti vněmů zrakových i sluchových odráží stálost dřivé uvedených vněmů co nejnápadněji; je tedy pochopitelné, že se na onen stálý soubor zrakový, obzvlášť pak na to, co jsme nazvali „tělesným zjevem", připíná naše představa „dramatické osoby". Noeticky analysóváno, vzniká v nás přesvědčení, že za tímto stálým komplexem, jejž , označíme S, existuje něco, jakási substance, nositel určitých vlastností, jež tomuto něčemn připisujeme na základě svých zkušenosti. Pro- j měnlivá skupina vněmů P vede nás k tomu, že toto „něco" jest f nejen fysické, nýbrž i psychické, tedy že to jest nějaká živá by-j tost, mající nejenom tělo, ale i duši — krátce osoba (obyčejně člověk, výjimečně i jiní tvorové, vyšší neb nižší člověka, ale vždy antropomorfisovaní).
Vylíčený proměnlivý komplex vněmů P nemá však pouze obecný
8. Bk. dram. umíní
113
úkol oživotněni toho, co vyvolal v nás stálý soubor S. Již v prvním dílu jsme při rozboru divadelního vněmu stanovili, že to proměnlivé, co nám jako obecenstvu jeviitě poskytuje, jest dramatický děj. Teď se omezujeme jen na tu ěást, jež jest vázána jednou určitou osobou; řečený komplex P nám tedy podává jen část dramatického j j děje, tu totiž, kterou ona dramatická osoba sama tvoří, tedy „osob-| '   ní" složku děje, osobní jednání.
A tu zjišťujeme, sedlce v divadle, že i tento proměnlivý soubor osobni má v sobě přes svou proměnlivost vždy zase něco stálého. Jsou v něm, jak časově plyne, určité stránky nebo rysy mající stále týi ráz. A ne-li stále, tedy aspoň větiinou, tudíž pravidlem, od něhož jsou jen výjimečné odchylky. Nejnápadněji se to jeví u projevů hlasových. Timbre hlasový je stále týž, i způsob mluvy aspoň povšechně stejný. Tu slyšíme sonorní prsní hlas, celkem hluboký, v jiném případě sladce šeplavý nebo groteskně pisklavý. Smích této osoby je řehtavý, jiné hihňavý. Ale stejně to platí o viditelném dojmu osoby. Jedna má chůzi kolébavou, druhá jakoby vojenskou; ta je v pohybech neohrabaná, jiná elegantní. Posunky u této jsou rázně přímočaré, u jiné lichotivě kočkovité. Jedna se při smíchu šklebí „na celé kolo", druhá sotva pohne rtoma. Jak patrno, bylo by sem možno zařadit na př. i „usměvavý" obličej, který jsme uvedli při stálém souboru, protože snad i takový „věčný úsměv" některé osoby během hry na čas pomine (na př. při i strachu, při bolesti); přechod mezi oběma komplexy je tu rozhodně
Vyákyf > plynný. K uvedeným rysům „téhož rázu" třeba za druhé připojiti pťťyKtéhkjí ještě drobné projevy, nikoli sice stálé, ale hojně opakované a pro
__________V určitou osobu charakteristické. Jsou to jakési „Mtnaíné motivy"
čistě herecké, obdobné příznačným „osobním rčením", o nichž jsme psali při dramatickém rozboru textu; vždyť i při těchto rčeních, na př. při takovém .jářku", bývá význačnější, jak je to řečeno než co je řečeno. Hlasové projevy poskytují pro ně látku nejvděčněji!, na př. typické mluvní kadence „zpěvavého" (nikoli zpěvního) hlasu, obzvlášť pak projevy neartikulované, jako „mam", „é", hrdelní zvuky, frkání nosem, pochechtávání atd. Méně nápadné, ale neméně příznačné jsou takové osobni příznačné motivy jen viditelné: ruce v kapsách, bubnování prsty, kroucení knírů, špulení úst a j. v. Jejich stereotypnost svědčí o tom, že jsou to neuvědomělé návyky,
\ > i
tedy že jsou vlastně fysiologické podstaty a proto tím význačnější pro individualitu osoby.
Ze všeho tedy, co jsme až dosud vyšetřili, lze uzavřití, že čistě herecky, t. j. s vyloučením obsahu řečí, jest dramatická osoba pro obecenstvo dána jako úhrn všech zrakových a sluchových vněmů, vztahujících se k nejstálejšímu z nich, t. j. k vněmu tělesného zjevu té osoby. K tomuto souboru vněmů, z vnějška v nás vyvolaných, přistupuje soubor našich vněmů vnitřně hmatových, způsobený naším vSíváním se do určité dramatické osoby, instinktivním vnitřním napodobením jejích postojů, pohybů i mluvy. Tento motorický soubor dodává, jak jsme již v úvodu zdůraznili, našemu dojmu z dramatické osoby neobyčejné živosti a plastičnosti a je právě pro dramatické vnímání zvlášť typický. Nejzávažnější však při něm jest, že on, tento vnitřně hmatový soubor, je hlavním mostem, jímž vnikáme do nitra dramatické osoby, totiž do jejího duševního života citového a snahového. Nikoli ovšem do myšlenkového; tam, jak víme z rozboru dramatického textu, vede nás především obsah řečí.
Je zajímavé, srovnali tyto výsledky se skutečností. Můžeme říci, že až na tajné naše vědomí, že osoba na jevišti jest herec (rozdíl kvalitativní) a na intensitu dojmu, způsobenou silnou účastí našich vnitřně hmatových vněmů (rozdíl vlastně jen kvantitativní) je to s námi v divadle tak jako v životě.V obou případech seznamujeme se s nějakými osobnostmi; ať jsou smyšlené nebo skutečné, psychologický pochod náš je v podstatě týž, aspoň potud, pokud s osobami skutečnými nevstoupíme do přímého osobního styku. Tedy na př. osoba, kterou z povzdálí pozoruji někde ve společnosti, na uhci, kterou znám z koncertu, z domu. Co jest pro mne přímo, tedy vnéj-éně, známá mi osoba? Úhrn dojmů optických a akustických, stálými momenty zjednodušená vzpomínka zraková i sluchová. Zraková představa má rozhodně primát před sluchovou: při vzpomínce na známého jej především vidím v duchu, se všemi zvláštnostmi jeho zjevu (snad i typického proň obleku), pohybů a chování. Hlasové projevy, ač též typické (poznám ť na př, svého známého již po hlase) ustupuji na druhé místo. Příčina toho již známe:
fa <> <ý
m
114
8*
115
Y1
^ 4
„v
-5v v.
"V A
* t-■n
v
V1
tělesný zjev je pro svou stálost pevným podkladem pro představu osoby jakožto substance. Hlas jest jen atributem této substance není „něřím", nýbrž význačnou vlastností „něčeho". Toto „něco" t. j. osobu, musím vidět, aby i hlasové projevy její nabyly konkrétnosti. Odtud abstraktnost pouhého Masového projevu, jak svědčí i při divadelním představení takový ,Mas za scénou". Jeho abstraktností nemusí býti ovsem zeslaben jeho účinek; naopak získává spíže na dojmu svou tajemností, jakýmsi „odhmotněním".
Řekli jsme, že dramatická osoba je pro nás jakožto obecenstvo „dána" jako určitý soubor vněmů. Tím je vyřčeno dvojí důležité faktum. Především to, že dramatická osoba, jako každý^Knj^vůbec, je nám dána z vnějška, něčím mimo nás. Lze "snadno uhodnout, co toto vnější, toto „mimo nás" jest: je to herec, hrající na scéně, naším názvoslovím řečeno: herecká postava. Jedině ta existuje objektivně na scéně, dramatická osoba na scéně není; ta existuje až v nás, v našem vědomí, tedy subjektivně.
Na této skutečnosti nemění ničeho náš životní zvyk, přisuzovati svým vněmům i objektivní skutečnost, v čemž se ovšem můžeme někdy klamati. Takových klamů používá tu a tam i divadelní prakse, předvádějíc nám na př. zjev nějakého ducha pouhým projekčním přístrojem. Činí tak ovšem jen výjimečně, z technického nezbytí, tam, kde by herec nestačil, na př. pro nadpřirozenou velikost, podivnost, pohyblivost nebo mátožnost zjevu. Mluvu takové bytosti přebírá obyčejně ukrytý herec, ale i tu by mohlo býti užito třeba gramofonu, kdyby šlo na př. o nadlidskou intensitu hlasu. To jsou ovšem výjimečné případy, aspoň pokud se_osob týče, protože při scéně se takových klamů užívá mnohem hojněji; uvádím je pouze na vysvětlenou subjektívnosti ..dramatické osoby".
Druhá závažná věc je tato: Je-Ú „dramatická osoba" již j akožto _yněm_ čistě psychické povahy, není nikterak ještě tímto vněmem vyčerpána. Jfist jím jen právě „dána", t. j. z vnějška určena; k této vněmové složce vnější však přistupuje naše vlastní složka vnitřní, totiž významové představy, jež v nás tento vněm vyvolá na základě naší vlastní zkušenosti. My sami jsme to, kteří si mnohotvárný
116
a při tom přece jen vjnnohém jednotný vněm, jak jsme si jej vylíčili, vykládáme tak a tak; vždyť už pouhá myšlenka, že to, co vidím a slyším, je nějaká osoba, jest mou interpretací} obdobnou té, již napořád provádím v životním styku s lidmi. Tím spíše to platí o všech podrobnostech, týkajících se jejích vlastností a jejího jednání. Skládá se tedy vlastně „dramatická osoba" ze dvou složek: jednu tvoří popsaný svrchu vněm, druhou složitá představa, vlastně soubor představ, vněmem tím ve mně vybavený, reprodukovaný. A důsledně též estetický úěinek, jímž na mne dramatická osoba působí, jest svým původem dvojí: jeden, pocházející od čistého vněmu, jejž po příkladu Fechnerově nazveme přímým Čili direktním činitelem dojmu, druhý, pramenící z představ, vněmem vyvolaných, tedy činitel nepřímý čili asociativní. Rozumí se, že při estetickém požitku splývají v nás obojí citové účinky y jeden jediný dojem; vědecký rozbor však, jejž tu podnikáme, musí je oba od sebe rozlišovati. Uvidíme ihned, proč.
Abychom si dobře představili působení přímého činitele, musíme se postavit na stanovisko jakéhosi diváka a posluchače naprosto nevědomého, nikoli však primitivního, nýbrž plně nadaného pro všecky dojmy smyslové. Pro takového člověka byla by „dramatická osoba" opravdu jen soubor vněmů, obsahujících barvy, tvary, pohyby a zvuky, jejichž „významu" by však neznal Nesuďme však z toho, že by z nich nemohl vůbec nic míti! Tyto soubory, jsou-li zákonité uspořádané, mají samy svůj vlastní smysl a to tak bohatý a citově hluboký, že vystačí na celé umění. Náš „nevědomý člověk" je sice fikcí, ale ve skutečnosti jsme určitými uměleckými obory donuceni, býti k nim — aspoň zhruba — takovýmito nevedomci, t. j. ponechati stranou svoje vědění, vyjímajíc to, jež jsme zahrnuli slovem „technická představa". Pouhé barvy a tvory, ovšem umělecky utvářené, naplňují náš výtvarný požitek v architektuře nebo v uměleckém průmyslu (vzpomeňme třeba ornamentu), podobně barvy, tvary a pohyby náš požitek z jistého tance, konečně zvuky, speciálně tóny, náš požitek čistě hudební. Jak patrno, jde ve všech těchto případech o uměni neobrazová; je však zřejmě,
117
\
# -
.1
že se tento přímý činitel uplatňuje i ve všech uměních, jež něco zobrazují čili představují, tedy také v umění dramatickém. Tak na př. působí na nás barva Satu již sama o sobě, je-li třeba červená nebo zase černá, po prvé svým pronikavým, vzněcujícím dojmem, po druhé spíše tupým a zasmušilým; konstatujeme-li proti tomu podle své zkušenosti, že tento černý šat je salonní oblek, patři dojem „elegance" jeho černé barvy již do činitele asociativního. V tomto dilu knihy, věnovaném principu dramatičnosti, spokojíme se jen tímto náznakem přímého činitele v dojmu dramatického dfla; jeho vlastní posláni jest až v umělecké stylisaci, jež se provádí právě jeho zákonitým utvářením, o čemž si promluvíme až v dílu posledním. >
Pro dramatičnost dfla je jedině rozhodujícím činitel asociativní, t. j. veškeré představy, jež v nás vněm podle .známých zákonů psychologických vybaví. Tyto představy tedy v nás musí již předem býti: jsou to všecky naše dosavadní zkušenosti, jichž jsme si získali dvojí cestou, vnější a vnitřní. Vnější zkušeností — ze svého okolí, ze života, ze sdělení jiných lidí, z knih atd. zjednáváme si především, byť ne výluěně, najrozmanitejší znalosti věcné, psychologicky řečeno: znalost představ po jejich obsahové stránce. Vnitřní naše zkušenost, t. j. prožívání najrozmanitejších duševních stavů a dějů, poskytuje nám zase především znalost nejrůznějších citů a snah, tedy duševního života, nejprve vlastního, ale pak i cizího, ovšem jen nepřímo, t. j. tím, že se sami do jejich nitra vciťujeme. Tu tedy se, jak patrno, kombinuje naše vnější zkušenost s vnitřní, což je jediná, možná cesta k poznání cizích osob jakožto bytó^indu^ěvních; a to je nejdůležitější předpoklad pro chápání právě dramatického umění. Bohužel je často jmenovaná jediná cesta zároveň vebmjhyjpote-tická; usuzujemeť tu z .yjaejšich vlastností a projevu osob ntfjéjich vnitřek, což Trucky předpokládá souhlas' mezi obojím, a usuzujeme to podle sebe, což zase předpokládá souhlas mezi naším a cizím duševním ustrojením. Co se druhého předpokladu týče, je zajisté splněn povšechně — všichni jsme lidé — ale nikoli podrobně, poněvadž jsme
>:V-j
individuálně odlišní. Že pak mezi vnějškem a vnitřkem člověka může býti rozpor, ať bezděčný či úmyslný, poučuje nás zkušenost takřka denně. Jsme tedy v těchto věcech podrobeni v životě četným klamům a omylům. Jak se utvářejí tyto okolnosti v případě, že jde o naše chápání dramatických osob? Na to odpovíme již předem, než podnikneme následující rozboř, takto: Dramatické dílo vůbec nesmí nás — jakožto obecenstvo — klamati, naopak musí býti ve všech svých složkách utvářeno tak, aby vyloučilo co možná i náš subjektivní omyl. Tento řídící princip nazveme princip d r am ati cké p r av div o-sti; podle něho požadavek pravdivosti neplatí pro jeviště, nýbrž pro vztah mezi jevištěm a hledištěm. Dosah tohoto principu, jenž platí ostatně pro obrazová umění vůbec, poznáme až v kapitole o realismu a idealismu; museli jsme jej však uvésti již zde, protože nám odůvodní mnohé z toho, k čemu již teď dojdeme.
Teď teprve se obrátíme k vyšetřování nepřímého čili asociativního faktoru, jejž v nás vyvolává zjev i počínání dramatické osoby na scéně. Budeme zkoumati nejenom soubor stálých vněmů S, nýbrž i proměnlivých P a to po významové jejich stránce. Protože pak prvky proměnlivého souboru P se týkají též dramatického děje, tvoříce osobní příspěvek kterékoliv dramatické osoby k němu, budou míti naše úvahy význam nejen pro tuto, ale i pro další kapitolu. Jeť, jak jsme již dávno řekli, předmětem této kapitoly „jednající osoba", následující pak „jednání osob". Ale naše vyšetřování má i objektivní význam, protože dramatická osoba i děj jsou s jevištního* hlediska dány jako herecká postava a hra. Můžeme tedy též stručně a vhodně říci, že předmětem našeho zkoumaní budou vyjadřovací schopností, prvků hereckého uměni a to tím spíše, protože stále ještě vylučujeme ze svých úvah obsah řečí (t. j. dramatický text), takže běží vskutku o „čisté" herectví.
118
119
/;1
1. Stály vněmový komplex S, jejž jsme roztřídili na dvě kategorie: oblek a tělesný zjev, vybavuje v diváku především významové představy věcné. Děje se tak na základě asociačního zákona podobnosti mezi tím, co na scéně vidíme a tím, co známe odjinud. Koho představuje to, co vidím? zní otázka; odpověď může býti jen zcela všeobecná, ale může též jiti libovolně daleko ve specialisaci, tedy až k pojmům singulárním. Nejobecnější jest: je to člověk nebo nějaká jiná bytost. Protože ten, kdo osobu představuje, totiž herec, je sám člověk, musí býti v tom druhém případě charakteristika přesunuta víc na oděv, ježto tělesný zjev nelze libovolně měnit, a známky, bytosti takové (bohy, anděly, pohádkové zjevyT^svířata a pod.) určující, musí býti konvenční, protože je známe jen z pověstí, pověr, umění atd. a nikoli ze života. Velmi obecným a vždy nutným určením člověka jest jeho pohlaví a — aspoň zhruba ovšem — jeho věk. Leckterá dramata na tom přestávají, ale většina žádá ještě další určení stavu, což se děje především oděvem. Jde-li o naši dobu a o naše okolí, nečiní to valných nároků na naši zkušenost; hůře jest, jde-li o minulé časy a o kraje vzdálené. Ale o tom si povíme více v třetím dílu knihy. Tělesný zjev určuje nám dále přímo mnoho vnějších vlastností dramatických osob: je to člověk zdravý a silný nebo slabý a neduživý, dokonce chromý nebo slepý a pod. Důležitou vlastností dramatické osoby je jejjjtrása, zvláště krása ženy, protože je v přečetných dramatech hlavní pákou děje; leckdy také ošklivost, je-li odpuzující nebo směšná (Roxana, Cyrano a Kristián).
Naproti tomu vnitřních vlastností osoby můžeme se z jejího zjevu i oděvu jen nepřímo dohadovati. Obzvlášť důležitou roli hraje tu její vzezření čili fysiognomie. Nauka o souvislosti fysiognomie s duševními vlastnostmi člověka, t. řeč. fysiognomika, je značně propracována a z části podložena i vědecky. Naše odhadování je ovšem spíše instinktivní, opírajíc se o indivíduami zkušenost jen nedostatečně a nekriticky; často seznáme později, že
120
jsme se v tomto .dojmu klamali. Přes to je obdivuhodné, s jakou přesvědčivostí na nás určité fysiognomické rysy působí: mluvíce o „energických" rysech obličeje, „pyšném" čele, „smyslných" rtech atd. jsme jisti, že za nimi vězí jmenované duševní vlastnosti osob. Z nejzajímavěj-ších příkladů jsou „zvířecí" fysiognomie osob, vybavující v nás představu typických vlastností určitých zvířat (buldoga, skopce, ptáka atd.). Nuže — a to je první aplikace principu dramatické pravdivosti — vzezření dramatických osob musí být utvářeno tak, aby naše intuitivní interpretace byla v souhlase s duševními vlastnostmi, jež určitá dramatická osoba míti má. Pak a jen pak je to vzezření pro tu osobu charakteristické. Rozumovějšího rázu je náš soud o duševních vlastnostech osoby, ze způsobu jejího oděvu plynoucí, protože tu můžeme vidéti příčinnou souvislost mezi oběma. Šat si člověk zpravidla volí a lze tedy usuzovati z něho na ješitnost nebo prostotu, korektnost nebo nedbalost jeho povahy. I tu platí svrchu uvedený požadavek charakteristiky, kombinující se ovšem s věcným úkolem šatu, určovati stav osoby.
Protože se obojí uvedená tu charakteristika osoby opírá o elementy stálé, nazveme ji charakteristikou statickou.
Zdánlivě proti principu dramatické pravdivosti by svědčil případ, jenž je častým a oblíbeným motivem dramatických děl; nazvu jej motivem záměny osob. Týká se jak tělesného zjevu, tak ~" oděvu. V prvním případě, který pojmenuji známým termínem ,.qui pro quo", jsou si dvě dramatické osoby vzezřením tak podobny, že jsou spolu zaměňovány: která je která? Od Plantových „Me-naechmů" až do přítomnosti táhne se řada takovýchto „dvojníků" dramatickou literaturou, působíc nejveseleji! situace a nejneslý-chanější zápletky, dokonce jde-li o dva páry (Shakespearova „Komedie plná omylů"). Šatu a ovšem i masky týká ae motiv „přestrojeni", jehož pomocí se může určitá dramatická osoba vydávati za jinou, zpravidla neznámou, ale i známou, spolupůsobí-li na př. šero, jako třeba při večerním dostaveníčku ve „Figarově svatbě". Motiv přestrojeni je ještě častější a zvláště mnohotvárnější než motiv předešlý; oblíbenou jeho formou je přestrojeni ženy za muže, na
121
f! í '
■v ■
př. v Beethovenově Fidelin (Leonora) a Smetanovi Dalibora (Milada) i jinde. Od motivu „qui pro quo" liší se tím, že je to záměna úmysl-ná, nikoli bezděčná, pročež mosi osoba „přestrojiti" i svou mluva a chováni. Oba motívy lze vsak spoln kombinovat!, jako třeba v Shakespearově „Večera tříkrálovém" (Sebastian a Viola).
Přemýšlíme-li jen trocha o motivu záměny osob, shledáme ovšem, že není ve sporu s principem dramatické pravdivostí, nýbrž naopak v úplném souhlasu. Neboť řečená záměna platí jen pro jeviště, pro dramatické osoby mezi sebou, nikoli však pro hlediště. Divák musí při tom naopak vždy a bezpečně věděti, kdo ta a ta osoba na scéně „po pravdě" jest — jinak by motiv záměny ztratil nejenom svůj význačný půvab, ale vůbec veškerý smysl. Obecenstvo se baví právě tím a proto, že ví, co ti na jevišti nevědí. Proto se musí dramatik, po případě i herec vždy postarat! o to, aby byli diváci o chystané nebo již provedené záměně zpraveni, což se zpravidla děje již textem hry. Jinak vznikne pro obecenstvo nejasná a ve svém účelu pochybená situace, kterou režie jen těžko spravuje na př. nějakým rozlišujícím náznakem; mrzutým (pro nás Čechy) příkladem je nezdařilé „{júl pro (juo v t* Čertově stěně" (libreto od Krásnohorské), jež aspoň poněkud je napraveno hudebním rozlišováním Smetanovým. Psychologicky je motiv záměny zajímavý tím, že při něm máme — jakožto obecenstvo — dví obrazové představy: první, podporovanou vněmem, tedy vlastně názornou, ale přes to „nepravou"; druhou, o níž jenom víme, tedy abstraktní, ale jež je „pravá". A to ještě nepřihlížíme k své technické představě „herec"; odůvodněně, poněvadž je s předešlými různorodá. Náš duševní pochod je tu tedy dosti složitý. Hlouběji nazíráno, je motiv záměny uměleckým výrazem noetické pravdy, že věc, v tomto případě osoba, není jev nimi vnímaný, nýbrž substance, se všemi svými atributy námi k jevu primyslená. Je tedy vlastně vždy naší fikci a není dokonce ani třeba, aby se opírala o šálící názor. Tento třetí typ vyskytuje se na př. v Gogolově „Revisoru", kde se osoby městečka pouze domýšlejí, že Chlestakov je revisor, který přijel inkognito a v přestrojení. To, co nacházíme v některých hrách Pirandellových, není než varianta tohoto typu, originálni tím, že je pojata ai děsivě vážně a do důsledků: je-li nějaká osoba mou fikcí, může býti pro každého jinou fikci a stává se pak přes názorný svůj zjev mátohou („Každý mi
svou pravdu"). Takovými mátohami, takřka ničím, jsou též dramatické osoby šílené, zvláště domněle šílené, jak svědčí nejen Pirandel-lův „Jindřich IV.", ale již třeba Shakespearův „Král Lear" (Glosterův syn Edgar). Ovšem že tu spolupracují též mluva a chování, zvláště pak i řeč.
Motiv záměny je motivem specificky dramatickým, t. j. divadelním. Poněvadž jeho podstata je spor mezi nazíraným a myšleným, je při pouhém čtení textu mdlý, kdežto na jevišti se uplatňuje velmi plasticky a živě.
2. Proměnlivý vněmový komplex P je pro naše vyšetřováni složitější. Obsahuje vněmy dvojího druhu, totiž sluchové, jimiž jsou mluva osoby a jiné její hlasové projevy, a zrakové, do nichž poěítáme chování a činy její. Lze je  .«)      <. zahrnouti slovem „mimika" v širším smyslu, t. j. viditelná Ú'!* c y i slyšitelná (mimikou v užším slova smyslu míní se vý- j»u'**i(í< razová hra obličeje); někdy se též obrazně jmenuje „mluva /K*J tělesná" proti „mluvě" v užším slova smyslu, což je však - něvhqdné rozšiřování pojmu z rozsahu, názvem tím obvykle určeného. Připomínáme znova, že slovem „mluva" označujeme jen způsob, nikoli obsah řeči. Jaké jsou významové představy, jež v nás vybavuji bohaté a mnohotvárné elementy mimiky?
Vyjadřovací schopnosti mimiky.
a) Pokud se čistě intelektuálních představ, tedy idejí, týče, je vyjadřovací schopnost mimiky nepatrná; omezuje se skoro výhradně na významové představy určitých výkonů, zvláště „prací". Uvědomujeme si, že to, co vidíme, jest chůze nebo běh (třeba útěk před někým), usednuti či pád (na př. omdleni nebo smrt), zapas (třeba šerm), usmrcení někoho a pod. Co se mluvy týče (vzpomeňme našeho v , „cizího herce"!), poznáme, že to je volání někoho, otázka, rozkaz — '' proč, o čem, nevíme. Z posuňků vyrozumíme sotva víc, než „ano — ne", „pojď sem — jdi pryč". Proti těmto přirozeným, obecně srozumitelným posuňkům stojí řada konvencionálnich. jichž význam je vymezen společenským zvykem: různé druhy pozdravu, polibek, obřadné nebo liturgické ceremonie (na př. žehnáni křížem) atd. A ještě i v těchto projevech jsou obsaženy elementy citové neb
122
?},(ti*
y li
Uvifl tu htffvtsy Wdtfgwv ééfUlt- M * č ŕ* tn a i<#
'(K
123
snahové, ne-li živé, tedy aspoň umrtvené prázdnou formou — štaci vzpomenouti na př. jen na nesčetnou řadu polibků od smyslné vášnivého až k chladně oficiálnímu, ba i na pouhé „ne" odmítavým poBuňkem klidným, ale i vzteklým.
Hledíc k této intelektuální neschopnosti mimiky je pochopitelné, že naprosto nestačí na úkoly, vyjádřiti rozsáhlejší soubory myšlenkové; říše ideových refleksí a epických vyprávění je jí takřka úplně uzavřena. To je velká slabina dramatické pantomimy, jíž nezbývá, než utéci se k napodobivým nebo konvenčním posuňkům, aby nuzně vyjádřila, co vyjádřiti jest jí vlastně odepřeno. Zbytečně a nespravedlivě se kaceřuje konvenčnost pantomimiky: jest vlastně nezbytná, chce-li pantomima, aby diváci jejímu ideovému významu rozuměli — a to aspoň dramatická pantomima chce. Tím však zároveň odsuzuje dramaticky sama sebe.
b) Docela jinak je to s emocionální schopností mimiky. Vyjádřeni citů jest její pravou a přirozenou doménou, ba třeba zdůrazniti, že známý v estetice termín „výraz citů" vědecky, t. j. psychologicky a fysiologicky, znamená právě tělové pochody a pohyby, jež jsou průvodci citů, částečně skrytě (změny v oběhu krve, v dechu a j.), částečně zjevně (posunky a hlasové projevy). Ba dokonce t. řeč. James-Langeova teorie citů tvrdí, že řečené tělesné děje nejsou průvodci, nýbrž příčina citů, že city jsou vněmy těchto tělesných pochodů. Známá věta „nesmějeme se, poněvadž jsme veselí, nýbrž jsme veselí, protože se smějeme" vyjadřuje to příliš vnějšně, neboť tento smích jest jen nejhrubším článkem v řetězu drobnějších a drobnějších, až mikroskopických dějů tělových, jež lze zjisti ti jen experimentálně (při „radosti" je to na př. zrychlení a zesílení tepu, zrychlení a zpovrchnění dechu a j.). Proti takovému výlučně sensualistickému chápání citů jsou vážné námitky, ale nemůže býti sporu o tom, žě řečené vnitřně tělové počitky a vněmy zbarvují silně a příznačně každý cit a to tím nápadněji, čím je cit ten silnější, což je patrno zvláště u váiní, ať jarých (radost, hněv a j.) či chabých (smutek, strach a pod.)
Pro naše vyšetřování je rozhodujíc^ že viditelné a slyšitelné projevy těchto tělových pochodů i pohybů u jiných lidí jsou nám znakem toho neb onoho jejich citu, a to znakem přirazeným, protože víme z vlastní zkušenosti, že provázejí řečený cit docela bezděčně a vždy.
124
Je známo, že sugestívnost takových citových výrazů na jiné Kdi je nadmíru veliká; jednak že vyvolávají v nás vzpomínky na vlastni citové prožitky, zhusta velmi intensivní, jednak a hlavně tím, že nás svádějí bezděčně a neodolatelně k vnitřnímu jejich napodobení, čímž se v nás city, jim"^póvídající, navodí reálně', byť jen v náznaku — tak vzniká skutečné „soucítěni" s druhým. Jako příklad prvního lze uvésti, jak nesnesitelné nám je, naslouchati třeba jen slabému sténání a to i tehdy, když víme, že ani nejde o zvlášť velkou bolest: takové „hekání" a vzdychání je nám pak zvlášť protivné. Co se mimovolného napodobení týče, je obecně známé: nejen zíváni, ale i smích, pláč, chvění a pod. jsou „nakažlivé" i se svými citovými důsledky.
Co se citového výrazu dramatických osob na scéně týče, může jiti samozřejmě jen o ty projevy, jež může herec ovládati, tedy nikoli na př. o pochody vasomotorické, byť se i projevovaly na venek (na př. zrudnutím při hněvu, zblednutím při uleknutí). Za druhé pak ovšem o ty, jež lze obecenstvu dobře pozorovati. Z viditelných jsou to ty, jimiž se znatelně mění vzezření — mimika v užším slova smyslu, úžasně bohatá, obsahující na př. nesčetné významové nuance úsměvu, vyjadřující mnohotvárně bolest, hrůzu, pohrdání, vztek atd. K nim se druží hrubší posunky, obzvláště rukou (spínání, lomeni, zatínání v pěst a pod.) a výrazové pohyby celého těla (vypjetí, shroujMní, dupání, skákáni a j.). Mnohem jemnější nuance citové dovede vyjádřiti mluva a vůbec projevy hlasové, poněvadž se obracejí k sluchu, 4eh<)žj)ostřehy jsou bystřejší: odtud niternější jejich účinek. Z uklouzlého vzdechu osoby, z lehkého chvění jejího hlasu, z jeho klesnutí nebo zlomeni poznáváme okamžitě i ty její city, jež snad chtěla skryti. Ale nejvýznamnější předností sluchových dojmů proti zrakovým je neodolatelnost jejich citového účinku na posluchače; platí to stejně o hudbě (o čemž později), jako o všech projevech hlasových. Opravdu lze říci, že „pronikají srdce"; proto lze jimi působit rás na ráz a bezpečně říditi jejich účinek. Jediný děsivý výkřik dramatické osoby vyvolá v nás dojem hrůzy lip než několik vět jejího líčeni a změní okamžitě veselou situaci, tak jako tísnivá nálada se náhle ulehčí krátkým výbuchem smíchu.
Přes tyto znamenité schopnosti má mtmické vyjádření citů hranice, jež mu klade dříve uvedená jeho intelektuální chudoba: nedovede nám pověděti obsah citu, t. j. ideovou_gřičinu_jeho. Vidíme úsměv na
125
tváři, slyšíme zlobný hlas, ale nevíme z pouhé ^áto mimiky, proř ta veselost a proč ten hněv. Někdy se toho dohadujeme ze situace, na př. je-li druhá osoba směšná nebo chová-li se vzpurně, ale to je přece jen výjimečné a nejisté. Bezpečnou zprávu o tom může nám podati až obsah řečí, jež dramatické osoby pronášejí. Soběstačná je tedy mimika jen u citů bezobsažných čili u nálad. Takovéto nálady, nemajíce ideové příčiny —'■ aspoň ne uvědomělé — jsou vlastně duševním odrazem tělesného stavu a projevuji se celým organismem, mluvou i chováním. Za přiklad lze uvésti náladu spokojenou, radostnou, skleslou, vzrušenou a pod; k nim dlužno přičísti i stavy, čistě fy Biologicky vzniklé, třeba únavu nebo opilost a j.
c) Tak jako city dovede mimika vyjadřovati konečně i snahy, ať již neúmyslné, pudové, nebo úmyslné, tedy chtění. Ba můžeme říci, že to dovede ještě dokonaleji, protože tu ji její intelektuální neschopnost tolik nevadí, a to ze dvou příčin. Především pramení každá snaha z nějakého citu a to takbezprostředj^žetakřka splý- < ^VHjT'v "Jedno. Co je to touha nebo odpor? Je to cit isňlEa."EiÍ9tujll ovšem také projevy vůle, jež jsou „chladné", „bez citu", ale to jest jen zdánlivé, Myšlenka, idea, jež je řídí, musí míti vždy citový elementy v sobě, jenom že se to snacTneprojevuje tak nápadně, fkJo „chce n«nd", je vlastně ve sporu dvou citů, z nichž mocnější, třeba „cit poqNtoosti", vítězí. Sugesce cizí vůle je sugescí cizího citu, aspoň pokud nečiní z druhého člověka jen automata bez vůle vůbec. Vranoha případech je však — právě v dramatech — snaha' jen instinktivní, tedy jen z citu. Cit dovede však mimika výborně vyjádři ti, čímž podává názorně vnitřní motivaci snahy. Za druhé se snaha, neni-li ovšem zadržena neb udušena opačnými tendencemi, rozvíjí v čin, jejž, jako něco vnějšího, lze na scéně přímo předvést! k jehož intelektuální význam, jak jsme výše shledali, je diváku zpravidla patrný. Tím však je určen i účel snahy, jež je takto obecenstvu oboustranně vysvětlena, což je patrno z tohoto schématu, v němž uzávorkováním naznačujeme pouhou případnsst představy obsahově uvědomělé:
(představa) — cit
-> snaha
-> čin.
Vnější výraz snahy také vskutku plynule přechází v čin, jenž není než jeho stupňováním. Touha naklání určitou osobu k druhé a
126
vztahuje k ní její nice; splněním jejím jest, že osoba ta k druhé dojde a že ji uchopí. Mimika nám poví, byl-h' hnací silou cit lásky ä nenávisti a skutek, objetí či ublížení, ukáže, jaký byl té snahy cíl.
Intelektuální chudoba výrazu neomezuje tedy mimiku při vyjádření snah do té míry jako při citech, ba možno říci, že ve vyjadřování snah je mimika soběstačná, nepotřebujíc řeči. Z definice „jednání", již jsme podali v prvním dílu, vidíme, že svrchu uvedené schéma je vlastně schématem každého jednáni, a že snaha, ať uvědomělá či jen pudová, jest jeho ústředním elementem. Můžeme tedy právem a v přísně vědeckém slova toho smyslu označiti schopnost mimiky, vyjadřovati lidské snahy, za schopnost dramatickou. Na-zveme-li pak schopnost kteréhokoliv umění, podávati nám výraz citu, lyrickou, došli jsme tímto rozborem k tomu, že dramatická schopnost mimiky převyšuje jeiti její velikou schopnost lyrickou.
Po tomto obecném rozboru mimiky vrátíme se k vlastnímu úkolu této stati otázkou: Čím přispívá i proměnlivý soubor P k významovému určení dramatické osoby, jíž se týká? Rozpomeneme-li se na líčení „cizího herce", na počátku kapitoly podané, vidíme, že to je povšechný ráz mluvy, chování i činů určité dramatijké osoby, jenž jí zůstává stále zachován. Ten nám podPrá přímo mnohé její vlastnosti vnější a z něho usuzujeme nepřímo na odpovídající vlastnosti vnitřní, t. j. duševní. Tak na př. zjišťujeme, že jedna osoba mluví celkem hlučně, druhá celkem tiše, že některá je v chování nemotorná, jiná obratná atd. Velmi pozoruhodný je fakt, že se řečený povšechný ráz nevztahuje jen na jednu složku projevu, na př. na řeč, nýbrž na všechny nebo aspoň většinu jich. „Hřmotný" č/ověk nejen hlučně mluví a se směje, ale tak i chodí a vůbec se chová, kdežto „tichošlápék" je i v ostatních, na př. hlasových projevech nehlučný. Co se týče našeho úsudku z vnějších vlastností člověka na jeho vnitřní, třeba poznamenati, ža taková vnější vlastnost, sama o sobě vzata, bývá zpravidla mnohoznačná. Uvedený „tichý člověk'4 na př. může bfti takový ze/ skromnosti, z ostychu, z opatrnosti nebo „podšitosti".
127
ŕ-
*i m f
Teprve ze souhojcu. vnějších rysů můžeme usuzovali jednoznačně na určité rysy duševní; za to vsak přesvědčivost takového soudu není podložena jen intuitivně, jako při vzezření, nýbrž i rozumově. Není to jen neodůvodněný „dojem", jakým se musíme spokojiti na př. při výtvarném portrétu, nýbrž vědění, mluvou, chováním, činy pro nás doložené. Ba jsmě~niHoněni v tomto případě vnější a vnitřní takřka ztotožňovati, jak ukazuje řeč. „Pyšné čelo" cítíme jako metaforu, kdežto „pyšnou chůzi" nikoli; pyšná chůze nejen svědčí o pýše člověka, nýbrž tato pýcha přímo v ní jest jakoby obsažena, jí se „projevuje".
Odtud jiný ráz duševních vlastností, na něž usuzujeme z proměnlivého souboru osobního: jsou pro mne projevem života, určujíce dynamický charakter osoby proti charakteru statickému, danému jejím stálým zjevem. Příkladem jejich jsou známé čtyři „temperamenty", jež jsou určeny odlišnou reakcí individua na vnější popudy a jež by bylo možno ovšem podrobněji diferencovali. Dramatické umění poskytuje nám nepřehlednou takřka řadu takových dynamických typů, obyčejně v určitém slou-omí s typy statickými: obtloustlý požitkář, vychrtlý lakomec, krásná milovnice, šeredný vtipkár atd. Mnohé z nich jsou již tak starého data (pokud víme, již z helle-nistické komedie) a tak ustrnuly staletou tradicí, že se jimi vytvořily proslulé „herecké obory", o nichž ještě promluvíme. Bylo by velmi vděčné, roztříditi typy dramatických osob s hlediska moderního; zajisté by se podařilo, převésti je na menší poměrně počet typů základních s varianty, jež by bylo též zajímavé sledovati v jejich genealogii. Bohužel musíme se toho zde zříci jako úkolu příliš speciálního a při tom rozsáhlého.
Náš úsudek z mluvy, chování a skutků lidí na jejich duševní vlastnosti plyne z naší zkušenosti, vnitřní i vnější, t. j. se sebou samým i s jinými. Je tedy subjektivní a podroben v životě četným omylům, jež nám opraví nová, opačná zkušenost. „Zdál se mi tak skromný a zatím ..." Také tu platí pro dramatické osoby náš princip dramatické
pravdivosti: i mluva, chování a činy jejich musí býti tak utvářeny, aby náse interpretace byla v souhlase s duševními vlastnoafmi, jež tyto osoby míti mají. Toť požadavek dynamické charakteristiky dramatické osoby.
Řekli jsme již na počátku této kapitoly, že proměnlivý soubor vněmů P, k jedné osobě patřící, jest zároveň složkou dramatického děje jakožto osobni její příspěvek k němu. Uvažovat! o něm po této stránce náleží do následující kapitoly. Nicméně uvedeme již tu případ, který se zase zdánlivě protiví principu dramatické pravdivosti, a to proto, že je to pendant „motivu záměny", při rozboru stálého souboru S vytknutého, a že přispívá též — a to podstatně — k charakteristice dramatické osoby. Je to motiv přetvářky a to mimické, kde mluva a chování osoby svědčí o jiných vnitřních vlastnostech a jiném smýšlení, než tato osoba vskutku má. Zpravidla spoluúčinkuje při přetvářce i obsah mluvy, tedy řeč, což spadá na vrub dramatického textu; druží se tedy k přetvářce i lež — v nej-širším smyslu slova. Naproti tomu činy té osoby nebývají ve shodě s předstíráním, nýbrž odpovídají tomu, jakou osoba ta „vskutku" ^ (t. j. ve skutku) jest, takže mohou vésti k jejímu odhalení: „podle ■ skutků jejich poznáte je". Slova „přetvářka" užívá se obvykle ve smyslu přetvářky úmyslné, takže jest úplnou obdobou motivu „přestrojení"; je pak přirozeně, že jejím účelem jest, zdáti se někomu lepším, předstírat! mu přátelství atd., aby se vzbudily jeho sympatie. Jde-li jen o vlastní užitek, je to pocblebnictví, jde-li o poškození druhého, je to intrika, ať veselá pleticha nebo vážné úklady; to jsou již motivy čistě dějové. Ale přetvářka může býti též neúmyslná, motivována jsouc jen pudem, zalíbiti se někomu, nebo pouhou konvencí společenskou; pak je povahovým rysem té osoby, vrozeným nebo získaným vlivem okolí. Mnohem řidší je případ, že se osoba mluvou i chováním (také ovšem řečí) zdá býti horší než vskutku jest; příčiny toho jsou mnohem rozmanitější, někdy velmi složité (Molie rův „Misantrop").
Motiv přetvářky jest — zvláště ve spojení s intrikou, jež však obstojí i bez něho — z nejrozšiřenějších motivů dramatických; vyskytuje se ve většině dramatických děl, tragedií i komedií, zhusta jako hlavní motiv, a vytvořil nepřehledné množství typických „pokrytců", z nichž nejslavnějií snad jsou Shakespearův Jago a Moliěrův
128
>. Ktt. dram. uminí
129
Tartuffe. Princip dramatické pravdivosti není yšak ani při ním porušen, nýbrž potvrzen, protože omyl, přetvářkou dramatické osoby působený, platí jen pro jeviště, pro druhé dramatické 4soby, nikoli pro hlediStě. Dramatik i herec musí se opět starati o to, aby obecenstvu byla přetvářka jasná, sice by zase tento motiv pozbyl nejen veškerého zájmu, ale vůbec smyslu. Prostředky k tomu jsou velmi rozmanité: někdy odhazuje pokrytec sám škrabošku, je-li o samotě nebo s důvěrným známým, jindy jest některou dramatickou osobou již od začátku „prohlédnut" atd.; „odhalení" přetvářky musí býti vždy jen odhalením pro scénu, nikoli pro obecenstvo.
Tím jsme ukončili rozbor „dramatické osoby", podniknutý na základě fikce „cizího herce" za tím účelem, abvchom vyloučili prozatím dramatický podíl řeči, t. j. dramatického textu. Teď se můžeme zase vrátiti k normálnímu případu, t. j. k „našemu" herci, jehož řeči rozumíme, a provésti syntesu.
Co se týče charakterisace dramatické osoby pouhým textem, resp. textovou rolí, byla probrána v kapitole předešlé a není, co bychom k ni podstatného dodaľ než malou poznámku. Teoretikové, kteří vyšetřují drama jen podle textu, považují jsa „charakteristiku dramatické osoby" její popis nebo ličení (většinou stručné), jež o ni ústy jiné dramatické osob^é^póaáno. To je hrubý oniyL protože tu přece nejde o charakteristiku dramatikovu. Taková charakteristika či lépe kritika dramatické osoby má smysl jen jako součást děje, t. j. jako jednaní, jímž chce mluvicí dramatická osoba působiti na jiné osoby. Proto nemusí býti správná, ba naopak bývá většinou přehnaná, ať k chvále či k haně, chtějíc tak na př. získati pro Či proti, zavděčiti se nebo uraziti a pod. Charakterisuje spiše osobu, jež mluví, nežli tu, o niž mluví. I na vlastni charakteristiku dramatické osoby třeba se dívati takto dramaticky. Pouhé líčeni osoby má smysl jen v epice, nikoli v dramatě; je zbytečné, abych slyšel popisovat osobu, již sám na jevišti vidím a slyším. I dříve zdůrazněné objasnění motivu záměny a přetvářky pro obecenstvo, provádí-li se vůbec řečí osob, musí se diti jen dramatickou řeči.
Zato třeba promluviti něco o poměru mezi mimikou a řečí v dramatickém díle. Poznali jsm* studiem vyjadřo-
130
.-tri
vacích schopností mimiky, že jsou znamenité, ale přece jen omezeny a to po stránce intelektuální. Ale právě v tom směru jsou významové schopnosti řeči samé, t. j. nehledíc k mluvě, největší. Řeč je soustava slyšitelných značek, jejichž význam je smluvní, konvencionální; proto se musíme určité řeči učit, t. j. tvořiti si potřebné asociace na základě reprodukčního zákona současnosti, ale proto též může býti v£znam_slox^ / / /.;
ny, obecný, abstraktní. Těžiště vyjadřovací schopnosti !/,'///// řeči je pravé v tom, že může podat obsah představ, ideu, myšlenku, tedy zrovna to, čeho mimika — a ani hudba, jak později uvidíme — nedovede, leda s nouzí a neurčitě. Poměr mezi řečí a mimikou v dramatickém díle je tedy ten, že se navzájem doplňuji tak, že teprve jejich / spojení dovede vzbuditi v obecenstvu dokonalou, úplnou-představu obrazovou.
Pokud se vnitřního života dramatických osob na scéně týče, dovede nám (t. j. obecenstvu) ozřejmiti jejich myšlenky jen řeč, nikoli mimika. Jejich city a snahy podá nám sice mimika velmi sugestivně, ale po obsahové stránce musí ji zase doplniti řeč, jež nám poví příčiny těchto citů, po případě i účel snah, aspoň tehdy, vymyká-li se 1 toto určení názoru, což platí nejen o obstraktních ideách (láska k vlasti, touha po slávě a pod.), ale i tehdy, není-li předmět citu a snahy, na př. milovaná osoba, právě na'//?4 scéně přítomna, takže ji nelze vnímati. Jenom viditelné/ !/ skutky dramatických osob nepotřebují žádného osvětlení ■řečí, ani doplňkového, protože mluví samy za sebe. Je to známkou slabého nadání dramatikova, káže-li svým • osobám povídat, co právě dělají; prozrazuje to jeho ; ^ ^ epické zaměření a při představení se ukáže zbytečnost, ba směšnost takového řečnění.
Výsledky naší úvahy lze znázorňiti tímto schématem:
VI* ? #
Objektivní názorné:       —'     mimilcw mimika
Subjektivní:  myšlenky     city snahy Objektivní myšlené:      řeč řeč        řeč '
činy
dram.
osoby
He ttfffíffuf*. iý,
131 VJW'PM-
-v
€
3'.
HP
V
Podle jednotlivých sloupců vidíme, že myžlefaky dramatických ^osob zveřejňují se řeěi, city a snahy mimikou i řečí, kdežto činy
jejich se zveřejňují samy. ^   Je pochopitelné, že tento přirozený psychologický po-^ měr, vyšetřený s hlediska obecenstva, platí i pro dramatickou osobu samu, o čemž svědčí ostatně naše životní ^zkušenost vůbec: pouhé myšlenky se vyjadřují řečí bez -patrnější mimiky; pro city až snahy stoupá potřeba -mimiky stále intensivněji, klesá však naopak potřeba řeči,
• »jež při činech pomine vůbec. Svrchu uvedeným sche-^ matem je tedy psychologicky odůvodněn postulát totality
••hereckého výkonu, jejž jsme vyslovili již v prvním dílu této knihy, i se svými důsledky. r--Řfr
m j Dramatická osoba jeví se nám na konec jako produkt
Cs| íT^Iří syntes, obj^enstvem vykonávaných; dvě z nich se 5 <Níbpírají o názor, danýliercem, třetí o myšlený obsah řečí, ;! určených autorem díla pro tuto osobu. Herecká charakte-> ristika, jak jsme řekli, je statická a dynamická podle toho, dějc-li se zjevem a oděvem nebo mluvou a chováním. '*'• Také textovou charakteristiku bylo by možno dělit ob-» dobně podle toho, posuzujeme-li řeč osoby jako pouhý její projev („podle řeči je to nějaká učená osoba") nebo í jako její jednání, ale hranice nejsou tu tak ostré, protože 4! jde o týž celkem materiál; výlučně statickou charakte-^ ristiku podávaly by pak všecky řeči nedramatické, jen \ charakteristice té osoby určené (reflexivní a lyrické).
* Přehledně:
X
I
-i.
-■v
Charakteristika dram, osoby
názorná
á f 1. 12.
H. X
statická:     zjevem a oblekem 2. dynamická: mluvou a chováním myslená 3. textová: řeči
Vä    Každá z těchto charakteristík musí býti jednotná a to ""ísnejen hledíc k drobným svým složkám, nýbrž i v časovém I svém průběhu. To je podmínka psychologicky nutná, 5, protože bez ní by nemohla vzniknouti v nás představa
v
"X;
v.
132
„dramatické osobností". U herecké oharakteristiky statické se tato časová stálost rozumí sama sebou, pro obě druhé je požadavkem nezbytným, absolutním, jenž nemůže býti porušen, leda zdánlivě (srv. motiv záměny a přetvářky); platí jak pro dramatika, tak pro herce. Jednotu dynamického charakteru chápeme (jakožto obecenstvo) intuitivně, t. j. prožitím, jednotu textové charakteristiky rozumově.
Požadovaná jednota charakteru neznamená jeho naprostou stálost, připouští i měnu, vývoj, ale pouze souvislý. Neboť na čem jediné záleží, jest možnost naší syntesy, populárně řečeno: „abychom si to mohli dát dohromady". Nepřípustné jsou tedy jen skoky v charakteristice a to takové, které nám „nejdou dohromady" t. j. jež jsou pro nás chtě nechtě povahovým skokem. To neplatí jen pro dramatické umění, nýbrž i pro život. Doslechneme se na př. o tom, že člověk, kterého známe jako jemného a mírného, choval se někde sprostě a neurvale* Jsme tím uvedeni v úžas: „Nemožné — to jako by nebyl on!" Pak se dovíme podrobnosti, třeba od něho samého a pochopíme ho: byl něčím vydrážděn až přes hranice svého normálu. Proto musíme být opatrní při posuzování charakteristiky, již podává autor pro svého hrdinu pouhými jeho řečmi; na herci jest, dovede-li nám zdánlivé povahové skoky učinití pochopitelnými tím, že pod sugescí jeho výkonu osobu tu prožíváme a tímto prožíváním chápeme. Jak patrno, běží tu zase o „předuševnění", jež jsme popsali . J. při výkladu o tvorbě dramafíkdWriěntokratjděo^Bo^T^^^ censtvo a je patrno, že řečený akt jest možný jen tehdy, je-li charakter osoby podán jako souvislý. Nazveme tedy tento zákon o časové jednotě charakteru obecněji principem kontinuity dramatické osoby, čímž do něho zahrneme obě možnosti: úplné stálosti i vývoje.
Jsou ovsem „dramata", kde není herci možno, tato souvislost charakteru udržetí, protože to odporuje prostí zákonům psychologie; nejznámějěím příkladem jest pověstná náhlá (a prý dokonce trvalá) změna úplného zloducha v úplného anděla, s mravní tendencí a
133
e. '' zajištěnou pochvalou všech ctnostných duší. Neuvěříme tomu ani my ani herec, protože to je psychologicky nemožné. '
Uvedené tři charakteristiky platí pro jednu a tutéž | osobu i měly by také souhlasiti vespolek. Tento požadavek j shody aneb jednoty vespolné je sice oprávněný, ale není | odůvodněn psychologicky, jako předešlý, a tudíž není 1 nutný. Příčina je v tom, že prostředky těchto tří charak- 1 teristik jsou různé a obecně na sobě nezávislé. To po- 1 tvrzuje i životní zkušenost. Člověk bystrý v řeči mívá 1 obyčejně inteligentní vzezření, ale ne vždy; také jeho 1 chování nemusí býti obratné a dokonce skvělý oděv 1 není bezpečnou známkou skvělého ducha. Princip dra- Ě matické pravdivosti ovšem žádá, aby tu shoda byla, neboť ■ všestranně jednotná charakteristika je nejen účinnější, ale M « i přesvědčivější. Člověk energický v řeči má být energický m
| i v celém svém chování, ba i vzezření. Vybraný úbor má II ( se spojovati i s vybranou mluvou atd. Tento požadavek 1 f však jest pouze estetický a proto jen relativní. M Je dokonce celý jeden veliký obor, pro nějž je příznačné poražení 11 tohoto požadavku, a to je dramatická komika. NejúčinnějSí komiky jl dosahuje se právě tím, že řečené tři charakteristiky jsou ve vzájem- 'm ném sporu. Směšnější je, mluvi-li pitomosti osoba chovající se vážně JI nežli se smíchem (konšel Kalina v „Mnoho povyku pro nic"), veselejší, M je-li neohrabaná osoba oděna nádherně nežli prostě (Malvolio z „Ve- 1 čera tříkrálového"). Vhodná volba takovýchto rozporů je nevysý- Ě > 1   chajícím pramenem pravé herecké komaty, jež se—protivou ke komice m l    literárni, zvláště k slovnému vtipu — nikdy neotře a nezastará. M V ni je tajemství úspěchů všech velkých herců — komiků na rozdíl ■ ;   od hrubé šaškovitosti komikú-clownů, počítající jen s ŕysiologickou 9 sugesci rozšklebené tváře. ■
*   *   * m
Herecká postava. 'm Opustivše hlediště zajdeme si teď „za kulisy" jeviště, M abychom vyhledali herce a podívali se jeho očima na he- ,M řecké umění. Jeho úkolem v dramatickém díle jest, vy-JI tvořiti určitou „postavu" hry. Co jest tato herecká po- m
stava? Již v pryním dílu jsme řekli, že látkou, z níž herec tvoří své dílo, i nástrojem, jímž je tvoří, jest on sám, t. j. jeho vlastni, živé a oduševnělé tělo. Odtud plynou dvě skutečnosti zásadního významu. Především ta, že herec jako tvůrčí umělec vnímá své dílo, t. j. postavu, jinak než obecenstvo: postava jest pro něho dána primárně jako tělový vněm a teprve sekundárně jako vněm zrakový a sluchový. Za druhé, že postava není něco výlučně psychického, jak se domnívají teoretikové literární, ale také ne něco výlučně fysického, jak by chtěli někteří teoretikové divadelní, nýbrž obojí dohromady.
Se stanoviska technické představy (proti obrazové) jsou složkami herecké postavy (proti obleku, tělesnému zjevu, chování a řeči dramatické osoby) kostým, maska, hra a mluva, do níž pro stručnost zahrnuji i ostatní hlasové projevy; k nim přistupuje ovšem i obsah mluvy, t. j. dramatický text, jenž však není dílem hercovým, nýbrž dramatikovým. Především na hře je patrno, že jest pro herce souborem čistě tělových, t. j. vnitřně hmatových vněmů, jimiž si své pohyby a polohy uvědomuje, tak jako my na př. dobře víme v čiré tmě, jak držíme třeba ruku nebo jaký pohyb jí učiníme. Co se zrakových vněmů týče, jsou kusé a nedokonalé; jejich význam, ačli jsou vůbec možné, jest jen kontrolní. Mimiku obličeje nemůže herec při svém výkonu vůbec vidět; i když ji zkoušel při zrcadle, jak začátečníci činí, musí si ji pamatovat „svalově". Jiné své pohyby (rukou, nohou, těla) sice vidí, ale neúplně a zkresleně, t. j. se svého stanoviska. Nikdy nevidí herec svoji hru tak, jak se jeví obecenstvu — a to je rozhodující; zná takto jen hru jiných a zkušeností tím nabytých může využiti při studiu, čistě teoreticky. Ale ani s mluvou není jinak; i ta je pro něho především komplex počitků, dotýkajících se speciálně mluvidei; jimi vnímá jejích pohyby a polohy, nejen artikulaci hlásek, ale i dech. My všichni tak vnímáme svou mluvu v případech, kde se neslyšíme, a uvedené mluvní počitky nás orientují zcela postačitelně. Je sice pravda, že mluvící herec se také alyší — ale vždy
134
135
\ .v
)
tehdy, když už promluvil; sluchové vnémy tedy mohou být pro něho jen kontrolou, promluvil-li dobře nebo „na-sadil-li falešný tón", což může snad v dalším opraviti. Na konec platí však i tu, že se herec nikdy neslyší tak jako ho slyší obecenstvo.
Co se týěe kostýmu a masky, zdá se tu být výjimka, protože neběží o vlastní živé tělo hercovo, nýbrž o neživý přídatek. Výjimka ta jest jen zdánlivá. Předně maskou nesmíme rozuměti jen paruku a pod. vnější věci, jimiž mění herec účelně své vzezření; neužívá jich ostatně vždy. Líčí-li si pouze obličej, jest jasné, že jej mění pouze na pohled — a ani toho není někdy třeba. Stálé vzezření, na př. zamračené, usměvavé, hloupé atd. může si zjednati čistě fysiologicky, t. j. stálým stažením svalů svého obličeje. Má-li býti tělnatý, tedy se ovšem vycpe, ale má-li míti shrbenou postavu, učiní tak zase jen svým tělem. Tedy i „maska" v širším slova smyslu, tak jak odpovídá obrazové představě „tělesného zjevu", má v sobě velmi mnoho, co pro herce jest vnitřně hmatovým vněmem, ovšem stálým (vněmy „polohy", ne pohybu, na př. stále otevřená ústa a j.).
Co k tomu přistupuje cizího a mechanického (t. j. mimo organické tělo), rozhodují důvody praktické; zároveň je patrno, že to s technického hlediska třeba poěítati spíše ke kostýmu. Herec chce vypadat tak a tak; jakých prostředků k tomu použije, zda pravých či falešných, je lhostejno. Protože chce však vypadat jednou tak, po druhé onak, je lépe, když jeho tělo je takové, aby mohlo vždy vyhovět, tedy průměrné, normami, aby se dalo snadno upravit v tom i v onom směru. Osobní krása, velikost tělesná a pod. jsou zajisté výhodné, ale jedině osobně, neumělecky. Záleží tu ovšem též na repertoiru postav, který si herec vybere; pro obor komiky na př. nevadí ani poměrná ošklivost nebo neveliká tělesná vada. „Maskou" v širším slova smyslu lze změniti velmi mnoho, nejen skutečně, ale i zdánlivě, čistě optickým klamem (zvýšení postavy dlouhým rouchem a pod.) Totéž platí i o hlase:
136
silný orgán je «rčitou výhodou technickou, hledíc k velikému prostoru hlediště, naproti tomu krásný hlas podmiňuje jen*osobní, ne umělecký úspěch, jenž žádá spíše, aby byl hlas modulačně bohatý. Mnoho tu spolupůsobí i školení.
Ale ani cizí, neorganické přídatky, jichž používá heree při své postavě, kostým, paruka a j., nejsou vyňaty z okruhu „tělových vněmů". Všemi těmito věcmi se tělesné já hercovo jen rozšiřuje. Je nám všem známo, jak se cítíme s oděvem, jemuž jsme zvykli, za jedno. Jest jakoby částí našeho těla. Tak, a ještě více než u nás, jest i u herce. Krásné a dlouhé kadeře paruky vsugerují mu marnivost jakoby jeho vlastní, nůž, jenž jest jen prodloužením jeho pravice, naplňuje ho statečností. Jak se stává oděv součástí jeho tělesné osoby, můžeme zábavně sledovat! na př. při „velké opeře", kde se dosud hantýruje pláštěm a kordem jako kdysi ve španělských komediích „de capa y espada". Protože pak zrakový vněm, který má herec při představení ze své masky i z kostýmu, je stejně nedokonalý jako ten, jejž má ze své hry, nemaje dokonce ani kontrolního významu, můžeme úhrnem uzavřití, že subjektivně, t. j. pro herce, jest herecká postava soubor všech vnitřně hmatových vněmů, jež má při svém výkonu herec, představující určitou dramatickou osobu. Tento soubor vněmů jest jako všechny vněmy něco psychického, ale hledíc k tomu, že jím vnímá herec pohyby a stavy vlastního svého organismu, smíme označiti tento soubor jako fysiologicky; jeť naše živé tělo vskutku jakoby na půl cestě mezi naším já čistě duševním a vnějším světem, Čistě fysickým.
Pohyby a polohy hercova těla, jež herec uvedeným způsobem vnímá, nejsou ovíem, samy o sobě vzaty, subjektivní, nýbrž objektivní, protože je mohou — třeba jinou cestou, t. j. zrakem a sluchem — vnímat i jiní, totiž právě obecenstvo, pro něž, jak už víme, znamenají určitou „dramatickou osobu" po vnějií její stránce. Subjektivné je tedy mezi herečkou postavou (vnitřně hmatový vněm hercův) a dramatickou osobou (zrakově-sluchový vněm obecenstva) pronikavý
Í.U h
'a
víme sice, že i obecenstvo má jakýsi vněm motorický, ale ten
' /. /ji í^jast jen^podružného významu, něčím průvodním, tak j ako zase naopak /I u herce jes^ĎSdrCäBý vněm zrakově sluchový. Ale ani objektivně se
oba řečené útvary nekryjí, což zní paradoxně, protože tu přece jde o jeden a týž výkon herce na jevišti. Ale tento výkon vypadá jinak pro jeviště a jinak pro hlediště. Mýlí se nezkušený herec, domnívá-li se, že tak, jak vypadá, mluví a hraje, jest viděn a slyšen obecenstvem, a stejně se mýlí nezkušený divák, soudící, že tak, jak dramatickou osobu vidí a slyší, také vskutku vypadá, mluví a hraje. Tento rozdíl je známý pod jménem „divadelní optika resp. akustika" a vzniká poměrně velikou vzdáleností mezi herci a obecenstvem, zvláštním osvětlením scény, akustickými poměry jeviště i hlediště atd. Herecká postava musi být, stručně řečeno, transponována spravidla výše, aby vypadala pro hlediště tak, jak vypadat má. Kdo sedí blízko a dobře vidí, může to často pozorovat na hercově masce, zvi. na jeho nalíčení. Kdyby ten, kdo žádá, aby herci mluvili „přirozeně", t. j. tak jako v životě, zašel za kulisy, podivil by se, jak — „nadpřirozeně", t. j. stupňovaně musí mluvit, aby to v hledišti znělo „přirozeně". Divadelní optika platí ovšem nejen pro osoby, ale vůbec pro vše, co na scéně vidíme. Zmínili jsme se o této věci jen proto, abychom ukázali, že mezi hereckou postavou a dramatickou osobou jest rozdíl též objektivní. Prozatím nemá to pro nás dalšího významu, protože při vnímání dramatického díla tento rozdíl samozřejmě neexistuje. Zato při umělecké stylisaci dramatického díla hraji zákony divadelní optiky a akustiky určitou roli, o čemž později.
Ale herecká postava není jedině útvarem fysiologickým. Především herec rozumí řeči, jíž mluví, což v něm budí mnoho představ, zvláště intelektuálních. Totéž platí o jeho kostýmu a masce, pravící mu, že je na př. starým králem atd. a budící v něm určité duševní stavy, z nichž city a snahy jsou obzvláště podporovány způsobem hercovy mluvy a jeho tělesnou hrou. Stačí rozpomenouti se na náš rozbor vyjadřovacích schopností mimiky, doplněný pak řečí. Platil-li pro obecenstvo, platí i pro herce, ba dokonce právě po citové a snahové stránce tím silněji, poněvadž herec to vše prodělává i tělesně. Má-li tedy herec proti obecenstvu jen velmi nedokonalou představa
138
vnějšku dramatické osoby, má zato tím intensivnější před* stavu jejího vnitřku, představu, stupňující se po citové a snahové stránce až v skutečný vnitřní vněm. Krátce herecká postava je pro herce i soubor duševních stavů, jež při svém výkonu má, tedy útvar psychologický.
Herecká postava je tedy útvar dvojitý, primárně fysio-logický, sekundárně psychologický. Oba řečené útvary však nejsou navzájem nezávislé, nýbrž naopak velmi úzce spiaté a to tak, že každému elementu ze souboru fysiologického odpovídá určitý element (nebo elementy) ze souboru psychického. Tak na př. jistý pohyb mluvidel jest vnímán hercem spolu se zvukem slova, vybavujícího určitou představu (význam toho slova), při čemž spolurozhoduje i to, že bylo promluveno na př. mocným hlasem. Svraštění čela, jsouc vnímáno hercem, vyvolává v něm pocit nevole. Ba i kostým, který herec na sobě má, třeba volný a dlouhý talár, jest jím nejen tělesně hmatově vnímán, nutě ho k pohybům volným a důstojným, ale vybavuje mu i určité představy, příznačně citově zbarvené (úřad soudce). Tyto a podobné vztahy jsou vesměs zákonité, prameníce z vnitřní a vnější zkušenosti hercovy, ať již cestou přirozenou (mocný hlas — zdůraznění významu slova, svraštění čela — pocit nevole) nebo umělou, konvenční asociací (slovo — jeho význam, talár — úřad soudce); označíme je obecně názvem psychofysio~ logické korespondence.
Výsledek celého zkoumání můžeme tedy teď formulo-vati tak, že herecká postava jest úhrn viech psychojysioph~ gických korespondencí, v daném dramatickém výkonu hercově se vyskytujících. Označíme-li elementy fyaiologické písmenem f, psychické písmenem p, jejich relaci—psycho-fysiologickou korespondenci — ležatou čárkou, jíž se vyznačuje v matematice poměr, a značkou + úhrn (obou značek užíváme tu ve smyslu logickém, ne početním), můžeme symbolicky psáti, zachovávajíce primát prvků fysiologických:
139
V]—, kdež
t     í t
Herecká postava a-l+i + ix"
Pi    Pt Pi
symbol 2ľ značí syntesu, soubor.
V psychickém úhrnu p1 -j- pa -f- . . = 2ľ p obsažen jest podle předešlého nejenom hercův vněm úhrnu fysiolo-gického 2ľf, nýbrž i významová představa, asociativní činitel, zcela obdobně jako jsme jej popsali při rozboru dramatické osoby. Tento asociativní činitel znamená, stručně řečeno, vnitřní život herecké postavy proti jejímu životu vnějšímu, danému úhrnem Uí. Tento vnitřní život herecké postavy jest pro herce totožný s vnitřním životem dramatické osoby, jak on ji chápe; opatrněji řečeno, herec usiluje o to, aby byl totožný a dochází plného uspokojení uměleckého tehdy, může-Ii říci: podal jsem osobu dramatu tak, jak jsem chtěl, t. j., jak jsem ji vnitřně pochopil. Ale jaká jest podmínka takového zdaru? Jest jen jediná. Viděli jsme, že komplex 2ľp jest spřežen psychofysiolo-gickou korespondencí s komplexem 2Jf; na tomto tedy, t. j. na vnějším výkonu hercově, záleží vše. Specificky herecký problém nezáleží tudíž v tom, jak herec pojme vnitřní život své postavy a zároveň své dramatické osoby. To je sice podmínka nutná, ale nestačí; to dovede i leckdo jiný, má-li dostatečně živý a hluboký život duševní. Ale udělat tuto postavu, ztělesnit svoji představu —■ to neumí každý a to musí dovést herec, chce-Ii slouti hercem.
Je tedy primát souboru fysiologického odůvodněn nejenom psychologicky, nýbrž i umělecky. Neboť jaký je ideál pro vnímaní každého uměleckého díla? Prožít je tak, jako jeho tvůrce. Zajisté není možno tohoto ideálu dostihnouti, protože by to předpokládalo, že vnímající je s tvůrcem ve všem shodný, čehož nikdy není; ale třeba k tomu konci směřovati. V našem případě to znamená, že vnitřní život dramatické osoby, jak jej chápe obecenstvo, má se co možná shodovali s vnitřním životem osoby, jak jej chápe tvůrce dramatické osoby — herec. Ale jediný most, který oba spíná, vede přes pilíř vnějšího podání lercova, tedy přes svrchu jmenovaný soubor fysiologický,
jejž vnímá jak herec, tak obecenstvo, byť každý z nich jinou cestou (vnitřně hmatově, resp. zrakově a sluchově), ale s výsledkem co možná shodným.
Byl by však veliký omyl, domnívati se z řečeného, že znevažujeme pro hercovo umění komplex psychický. Naopak zdůraznili jsme i jeho nutnost tím, že jsme za ústřední princip prohlásili psychofysiologickou korespondenci. Fysiologický komplex je proto primární, poněvadž je specifikon umění hereckého — zrovna tak, dodejme, i umění tanečního, u něhož ovšem psychický komplex jest mnohem chudší, zvláště představově, protože tanec není umění obrazové. Hořejšími vývody jsme jen vytkli, že psychický komplex sám o sobě není postačující, nikoli však, že není nutný. Naopak jest jej bez výjimky třeba právě v herectví, jež jest přece, představujíc osoby, uměním obrazovým. Ba ani u výkonu tanečního nesmí chy-běti, třebaže se tu omezuje skoro výlučně na city a snahy. Jeho minimum nacházíme až v umění artistů, jež je skoro docela fysiologické; artista však není herec, jak jsme dovodili již v prvním dílu této knihy. Herec, který by se spokojil jedině fysiologickým komplexem, nebyl by práv svému poslání, představovat! lidi; podával by jen prázdnou machu, což bohužel se často děje v praksi, zejména též u t. zv. herců virtuosů. Jejich výkony mohou oslniti, ba ošáliti v tom směru, že vypadají jakoby oduševnené, ale na konec přece jen cítíme, že jim chybí vnitřní náplň,' že nejsou, jak se říká „prožity". Co jest rozuměli tímto prožitím, povíme si až při rozboru hereckého tvoření; teď jen formulujeme předešlé své úvahy v tento výsledek: Princip psychofysiologické korespondence žádá nezbytné soubytí komplexu fysiologického a psychického v hereckém výkonu, neboť fysiologické musí býti zvnitřněno psychickým, psychické pak zveřejněno fysiologickým.
Při psychologickém rozboru „dramatické osoby" shledali jsme, že je v ní obsažena složka stálá, totiž oblek a tělesný zjev osoby, a proměnlivá, jíž je mluva, chování a
140
141
činy osoby. Také herecká postava, jež se k dramatické osobě má jako rub k líci, zahrnuje v sobě složku stálou, kostým a masku, a proměnlivou, mluvu a hru. Obdoba jde však ještě dále. I v proměnlivé složce vněmu dramatické osoby znamenali jsme něco trvalého, povšechný její ráz, který přičítáme na vrub dramatické osoby, na stálém vněmu založené, kdežto vlastní měnu chápeme jako osobní složku dramatického děje, tvořeného právě jednáním osob vespolek. Také u herecké postavy musí býti tak; i její mluva i hra, ač proměnlivý komplex vnitřně hmatových vněmů, musí míti v sobě cosi trvalého, stabilního, co třeba přičísti k vlastní herecké postavě, založené kostýmem i maskou, obzvláště k této masce jako jakousi organickou její součást. Ostatek mluvy a hry, vskutku variabilní složka postavy, je osobní součástí spolu-hry herců na scéně. Co se této týče, jest věc jasná. Herec na př. křičí, dupe, máchá rukama, svrašťuje obličej — to znamená výbuch hněvu dramatické osoby, snad proti některé druhé. Hercův hlas se lomí až v šepot, tělo se hroutí a třese, obličej se úží a oči vytřešťují — toť záchvat strachu dramatické osoby, snad před některou druhou. Ale v čem záleží ta stabilní složka mluvy a hry, ta „organická maska", jak jsme ji nazvali, zníž uhadujeme duševní ráz, temperament, charakter dramatické osoby?
Není pochyby o tom, že to je něco výlučně fysiologi-ckého. Jde totiž o určité disposice k duševním stavům, nikoli w duševní stavy samy. Abychom navázali na oba hořejší příklady: co je to hněvivost nebo bojácnost? Hněvivý nebo bojácný není člověk, jenž se zlobí nebo strachuje, nýbrž ten, který má k tomu nebo k onomu sklon. Hněvivý člověk je hněvivý, i když se právě teď nehněvá, bojácný, i když se p^ě teď nebojí. Nejsou tedy tyto „duševní vlastnosti" nic psychického, nýbrž jsou to disposice, jejichž podstata je fysiologická. Vyšetříme jejich podmínky.
Hněvivým resp. bojácným — setrváme při těchto dvou příkladech — může býti člověk od narození. Ale tyto'
142
vlastnosti mohou býti také získány, ne-li trvale, tedy aspoň na nějaký čas. Kdo zažil nějaké trpké zklamání a nevděk lidí třeba v činnosti veřejné, stáhne se hluboce dotčen v ústraní, zhořkne a naplní se zlobným odporem k lidem: stane se příkrým, hněvivým — aspoň na čas. Kdo prožil nějaké strašlivé hrůzy, zůstane tím zasažen, i když pominou. Jeho nervy oslábnou, stane se lekavým, bojácným — viděli jsme mnoho takových případů za světové války. Řečené vlastnosti byly v těchto případech ovšem získány cestou přirozenou. Jest možno získati jich i uměle, neboť jen to má pro herectví cenu? Ano, a to dvojí cestou.
Jdu k někomu, na němž chci něco důležitého vymoci, co mi odpírá. Vím odjinud, že na tomhle člověku lze dosíci něčeho jen zhurta, násilně; já však jsem náhodou člověk mlmý! Co dělat, když na věd toBk záleží? Umíním si svatosvatě, že budu ve svém jednání co nejpříkřejSÍ, že si nedám nic líbit, naopak že mu povím atd. Takto si umimije, cítím, jak se mne zmocňuje jakýsi zvláštní stav, jakési podrážděni, jež není ještě hněvem, ale jen tak tak že do něho nepřeskočí. Jsem na hněv uchystán. Že je toto uchystání čistě fyziologického rázu, vidíme i z opaku: mírnit svůj hněv vyžaduje často přímo tělesnou námahu. Krotím-li svůj hněv, stavím násilně veškeré tělesné impulsy k němu; chystám-li se k němu, uvolňuji je, otevírám jim cestu dokořán. Tento případ „uchystání", jímž jsem se stal „hněvivým" pouhou svou vůlí, není zcela dokonalý; nezdaří se vždy, jak bychom chtěli, a často v rozhodném okamžiku selže. — Jsem večer ve vesnické hospodě; smráká se sice již, ale přece chci dojiti do druhé vsi, vzdálené odtud asi hodinu lesem. Tu slyším vypravovat hosty, že jsou tu cikání a že tu není právě bezpečno. Jsem však náhodou člověk srdnatý a jdu tedy. Ale jak zvláštní se mne zmocnil stav vlivem toho, co jsem slyšeL Stal jsem se velmi pozorným a starostlivým, ba skoro nepokojným. Nepociťuji přímo strachu, ale jsem naň zamířen. Stal jsem se chtěj nechtěj bázlivým, byť jen po dobu, než přejdu a doznám pak „nebál jsem se, ale volno mi nebylo." Toto „zaměřeni" nebylo způsobeno mou vůli, vzniklo suqescí z řečí hostů a proto je velmi dokonalé. Také tu je podstata stavu čistě fysiologická: všechny dráhy
143
impulsů, pro strach příznačných (na př. zbystřená smyslová pozornost, hotovost k uskočeni) jsou uvolněny. Obdobně je tomu i v jiných případech.
Herec kombinuje obě uvedené cesty. Připravuje si rozmyslně prostředky, jejichž sugescí by dosáhl fysiolo-gického zaměření pro tu neb onu vlastnost dramatické osoby. Prostředky tyto jsou velmi rozmanité a lze je zhruba třídit na speciální, určené k určitému zaměření a obecné, jež herce zaměřují vůbec — jak právě třeba. Speciální zaměření podává mu již text jeho role, kterou se musí naučit nazpamět, ale i kostým a maska, v níž vystoupí. Jak určitý oděv, paruka, ba i rekvisita (kord) vnuká herci na čas hry určité vlastnosti, zmínil jsem se již dříve. V dobách, kdy vládla commedia delľarte, působilo oblečení obvyklého šatu na př. harlekýnova zajisté ihned úplné zaměření na typické vlastnosti této postavy. Obecnými prostředky sugesce pro herecké zaměření jsou scéna a vše co je na ní, zvláště druzí herci. Herec, jenž ještě teď vtipkuje o čemkoli za kulisami, vskočí najednou na znamení inspicientovo na scénu a je tváří v tvář svému partnerovi ihned zuřivý nebo zbabělý podle toho, jak je třeba. Zaměření hercovo vzniká tedy, s výjimkou vlivu partnerova, účelně připravenou autosugescí.
Význam zaměřeni jako stabilní složky herecké postavy spočívá v tom, že se jí usměrňuje, t. j. jednostranně pozměňuje její variabilní složka, tvořící součást spoluhry. Stálé zaměření na hněv nebo na strach způsobuje samo sebou typické změny mluvy a hry, i když se nepředvádí hněli \ nebo strach sám: v prvním případě drsná, ostrá, hlasitá mluva, zamračená tvář, prudké a jako útočné pohyby *| posunky, v druhém mluva tichá, zajíkavá, vyvalené oči,) pohyby nejisté a jakoby obranné atď. A ovšem v prvním případě mnoho hněvu a zbytečně velkého, v druhém zasej strachu. To vnímá pak obecenstvo jako svrchu vyhčenýj „povšechný ráz" mluvy, chování i činů, charakterisujícfl danou dramatickou osobu. |
Ale těmito úvahami octli jsme se již v okruhu badánll
144
nad vše zajímavého, týkajícího se psychologie Herce. Dva problémy chceme tu anary&ovati- podmínky herecké tvorby, a to jak podmínky vmtřní (nadání), tak vnější (prameny), a konkrétní herecké tvoření.
Herecké nadání. Při úvaze o tvorbě dramatikově označili jsme jako specificky dramatické nadaní schopnost pře-duševnění, nastínivše zároveň podstatu tohoto aktu. Tuto schopnost musí míti všichni, kteří dramatické dílo spolu-tvoří, tedy nejen jeho autor, ale i režisér, po případě skladatel, zajisté pak i herec. Ale již z předešlých výkladů jest jasno, že právě pro herce nepostačí jen tato schejmost, že musí býti doplněna schopností pře těl e sněn,! u že v té je specifický znak nadání hereckého, protože u žádného ze svrchu jmenovaných umělců býti nemusí. V Čem záleží akt přetělesnění, můžeme také již říci stručněji; je to kombinované tělesné zaměření hercovo na ty vlastnosti, jichž pro svou dramatickou osobu potřebuje a jež ji pro hru dostatečně charakterisují. Budiž však ihned zdůrazněno, že schopnost přetělesnění, ač je pro herce tím hlavním, musí se spojovatise schopností předušev-není a to zákonitým vztahem psychologické korespondence. Nazveme-li tento dvojitý akt „přeosobněním", lze symbolicky podle dřívějška psáti
ur/ přetělesnění
preosobnění =   v . .-——
předuŠevnení
i je patrno, že ve schopnosti preosobnění obsažen jest jako další nutný znak hereckého nadání též smysl pro psycho-fysiologickou korespondenci (srv. stať „Prameny herectví").
Při rozboru herecké postavy jsme řekli, že proměnlivá mluva a hra obsahuje jistou stabilní složku, vztahující se k dramatické osobě, a vlastní variabilní složku, týkající se osobní účasti na dramatickém ději. Preosobnění týká se zřejmě dramatické osoby. Aby však dovedl herec vyjádřiti též svůj podíl na dramatickém ději, musí míti
10. Est. dram. uměni
145
"TO
jeStě další schopnost, jež se považuje obecně za postači-telný znak hereckého nadání. Je to schopnost tělesného výrazu duševních dějů, obzvláště citů a snah, schopnost sice v základu tělesná, ale zavírající v sobě též smysl pro psychofysiologickou korespondenci. Neboť jen s tou podmínkou dovede herec vskutku sugestivně podati nejenom na př. výbuch hněvu, radosti, úzkosti a pod., ale třeba i opilost, umírání a j. I řečená schopnost je pro herce nutná, ale nikoli specifická, protože ji musí míti — byť i v jiném způsobe — také tanečníci a umělci výkonní (recitátori a hráči). Neboť výrazová schopnost tělesná znamená obecně schopnost pro určité výkony, procítěné sebou samým, kdežto herectví žádá výkony procítěné dramatickou osobou, již herec představuje a v niž se tedy musí napřed přeosobniti.
Vhodným dokladem pro to jest rozdíl mezi mluvou hercovou a recitací. Recitátor, přednášející nějakou lyrickou báseň nebo vypravující nějakou povídku, mluví jako zástupce autorův, nikoli jeho představitel Může říci k svému obecenstvu: „Básník by vám to měl vlastně přednésti sám, ale není to možno; proto přicházím já za něho, ale nejsem on a nechci ho ani kráti." Proto recitátor mluví všecko „svým" hlasem a nuance jeho mluvy jsou výrazem jeho vlastních citů, jež báseň v něm vzbudila. Báseň jest příčinou jeho citů: „slova jsou hotová již tu, já recitátor jsem jimi uchvácen". Jsa pouhým výkonným umělcem pro dílo básnické, t. j. slovesné, omezuje recitátor výraz svých citů jen na mluvu. Mimika se vylučuje sama sebou, vyjímajíc tu, jež vzniká bezděčně jeho reálným citovým prožitkem z díla. Jen u řečníka jest platnou součástkou výkonu, poněvadž jeho „řeč" jest jednáním, majícím působiti na posluchače — ale i tato mimika a gestikulace jest osobním projevem řečníkovým. Naproti tomu herec není zástupce autorův, t. j. dramatikův, nýbrž představitel dramatické osoby, kterou hraje. Není tu ani za autora, ani za dramatickou osobu, nýbrž jest touto osobou, byť jen fiktivně. Ba i ve výjimečném případě, že dramatik má ve své hře jako osoby „autora" nebo „ředitele", nezastupuje je herec, nýbrž představuje, hraje. Proto mluví herec všecko nikoli „svým" hlasem, nýbrž hlasem své „osoby" a nuance této mluvy
nejsou výrazem jeho duševních stavů, nýbrž duševních stavů té osoby. Při hrubé osobě mluví hrubě, při jemné jemně; při jedné budé v zlosti .Jbřmít", při druhé pištět. Rozumí se, že pro některou osobu může také zvolit za takovouto „organickou masku" sama sebe, ale to nemění na principu nic; pak mluví — výjimečně_dramatická osoba jako on sám— a kdo z obecenstva to ví?
A dále: herec musí mluviti tak, jakoby mluva jeho dramatické osoby byla následek duševního stavu jejího (nikoli hercova). Tedy: „citové neb snahové uchvácení je tu, hle slova a mluva, jež se z něho rodť'. Tento akt zrození (zdánlivého ovšem) řeči je důležitým požadavkem dramatickým a týká se nejen herce, jenž musí třeba jednou mluvit tak, jakoby „hledal slova", po druhé je zase naopak ze sebe vychrlit, ale i autora dramatického textu. Řeč dramatických osob musí býti formována tak, aby byla jakoby přímým následkem jejich duševního stavu, toho či onoho. Musí činiti — obsahem i mluvou — dojem improvisace; jen tak působí elementárním dojmem. Geniálním příkladem toho jsou řeči Shakespearových osob; ale i novodobí dramatikové realističtí vyhovují tomuto požadavku, odpozorovanému ze života, z nejnovějších na př. 0'NeilL Princip sám ovšem není realistický, nýbrž psychologický, obecně lidský a nevylučuje stylisaci. Potvrzením pravidla jest jen, je-li dramatikova ospba charakterisována jako frázista tím, že mluví řeči zřejmě „naučené".
Jak schopnost přetělesnění, tak schopnost tělesného výrazu ukazují na to, že herec náleží k t. řeč. motorickému čili pohybovému typu Udí, jenž jest z tří sensorických typů, obsahujících ještě typ zrakový (visuální) a sluchový (auditívni), nej rozšířenější. Tyto typy znamenají jen převládající ráz smyslového života u nějakého člověka a mohou se jak vespolek kombinovati, tak i specialito-vati. Jako jest hudební typ zvláštním případem typu sluchového, jest specialisací typu pohybového typ mluvní. Charakteristika motorického typu (obdobně druhých) dána je třemi momenty. Lidé motoricky založení mají především vynikající zájem pro pohybové, vůbec vnitřně hmatové vněmy, jimiž se o pohybech a polohách svého těla
146
10*
147
dovídají. Věnují jím a jejich souborům, vznikajícím při každém jen trochu složitějším výkonu, bezděčnou a silnou pozornost, tak jako lidé druhých dvou typů si především všímají vněmů zrakových či sluchových. Zájem týká se buď pohybů celého těla (tělocvik, tanec, sport) nebo jeho části, především mluvidel (mluvení, zpěv) a rukou (psaní, kreslení, hra na hudební nástroje, rozmanité ruční práce). V těsné souvislosti s tímto zájmem jest záliba na takovýchto výkonech: vnitřně hmatové vněmy, jimi vznikající, jsou pro takového člověka pramenem neobyčejné libosti, ba rozkoše. „Já to rád dělám," říkají. Konečně za třetí — a i to jest v souvislosti se zájmem a zálibou — mají tito lidé neobyčejnou pamět pro vnitřně hmatové vněmy a zvláště pro jejich komplexy, pročež se velmi snadno tělesným výkonům učí — jsou obratní, zruční — a výborně si je pamatují.
Tato pamět pro vnitřně hmatové dojmy jest zajisté moment nej závažnější; třeba však zdůrazniti, že se netýká jen elementů, nýbrž i souborů, z čehož plyne, že musí být i pamětí pro vztahy mezi vnitřně hmatovými elementy a že je tedy spojena i se smyslem pro tyto vztahy a jejich specifický ráz a provázena i silnou zálibou, právě z těchto vztahů plynoucí. Význam tohoto nadání pro vztahy je v tom, že jím vstupujeme již do sféry umělecké; jeť nezbytnou podmínkou pro umělecké nadání vůbec, což osvětlíme příklady z druhých typů vzatými. Malíř jako typ především zrakový musí míti nejen zájem, zálibu a pamět pro jednotlivé barvy, ale i, ba obzvlášť, pro jejich vztahy, t. j. barevné harmonie, právě tak jako hudebník, speciální typ sluchový, zase nejen pro tóny, ale i jejich relace, t. j. harmonie a melodie. Tento „smysl pro relace" počitků a vněmů, pro specifický ráz a zákonitost každé z nich (neboť jest i v jednom oboru relací velmi mnoho) je totiž nutnou a postačující podmínkou pro jejich zákonité syntesy, jež, obdobou se syntesami abstraktních představ, tedy s myšlenkami logickými, nazveme myšlenkami názornými. Malíř myslí v barvách a tvarech, hudebník
148
v tónech, herec ve vnitřně hmatových vněmech; každý z nich chápe zákonitost jejich názorných relací, jež jest tmelem jeho syntesy, jako uměleckou logiku svého oboru.
Nemůžeme se v této knize dopodrobna zabývati logikou názorného myšlení hereckého; vytkneme však aspoň její hlavní zákony. To je nejprve zákon koordinace vnitřně hmatových impulsů. Platí jak pro osobní, tak pro dějovou složku herecké postavy. Organismus lidský je celek vespolek souvislý; vznikne-li tedy v některé jeho části impuls toho a toho druhu, má tendenci rozšířiti se i do všech částí ostatních a také se do nich rozšíří. Impulsy, jež tam vznikají, jeví se třeba na venek jinak, ale cítíme přes to jednotu jejich podkladu. T. řeč. „pyšné" držení těla na př. způsobeno jest určitými energickými impulsy svalovými, jež, zachvátivše celý organismus, způsobují nejen energickou chůzi a „silná" gesta, ale i zvučný hlas. I jako pozorovatelé cítíme a to vžitím — tedy nejenom víme ze zkušenosti — že „to patří k sobě"; nazvu tedy tuto zákonitou relaci „harmonickou příbuzností". Velmi často užíváme tu i téhož slova pro všecky tyto vlastně různé projevy („pyšná" chůze, pyšné gesto, pyšná mluva). Řečený zákon určuje pro herce i osobní jednotu herecké postavy, jež je dána, jak víme, několikerým současným zaměřením hercovým. Poněvadž každé z nich zachvacuje celý organismus, není možné kombinovati je tak, aby si odporovaly. Že na př. „pyšné" zaměření tělové nelze sloučiti třeba s „úzkostlivým", jest jasné, poněvadž jejich charakteristické impulsy jsou spolu v odporu; nelze je však sloučit ani částečně, na př. úzkostlivé posuňky s pyšným tónem mluvy. S pyšným obsahem řeči (tedy dramatickým textem) však ano; zbabělci mohou pro-nášeti ty nejhrdinnější řeči. Obrazově, pro dramatickou osobu, odpovídá tomu uvedená dříve jednotnost její dynamické charakteristiky.
Druhý je zákon kontinuity herecké postavy. Postava musí býti i časově jednotná, stále táž. Td je způsobeno
149
nejen kostýmem a maskou, nýbrž i •— a především — zaměřením na zvolený povahový ráz. Určitým trvalým zaměřením tělesným způsobí se stejnosměrné modifikace všech proměnlivých výkonů, mluvy i hry, takže výkony ty bereme vesměs relativně, měříce je právě zaměřením. Tak na př. hněvivé zaměření vede i k silné mluvě, jež jest pro tu osobu jakoby normální. Má-li v dané chvíli mluvit tiše, je nutno herci řečené zaměření citelně potlačovat, což se na venek jeví jako nápadné „mírnění" hlasu, ač, absolutně vzato, je hlas ještě dosti zvučný. Naopak zase určitou situací žádaná silná mluva znamenala by pro herce, „bojácně", zaměřeného, citelné přepínání hlasu, i na venek pozorovatelné: pro tuto osobu je to už křik. Tak cítíme trvalé zaměření i ve všech vnějších projevech od něho odchylných. Dramatická osoba je „stále táž'', ať dělá co chce; její charakter je souvislý, ev. souvisle se měnící. Této logiky jednotného usměrnění hry i mluvy, provedeného tělesným zaměřením, nedosáhl by herec nikdy úvahami rozumovými. Obrazově odpovídá tomu též dříve zdůrazněná kontinuita dramatické osoby.
Konečně zákon exteriorisace vnitřně hmatových impulsů. Vyjadřuje časovou vazbu elementů, pročež platí pro variabilní složku mluvy a hry, tedy složku osobriě dějovou. Každý impuls vnitřně tělový má tendenci, rozšiřovati se odstředivě, z vnitřku ven, na povrch těla a dál do okolního prostoru. Při tom, zůstávaje v podstatě týž, se jen rozvijí intensivně a extensivně. Jako příklad uvedeme hněv: nejprve jde o drobné vněmy vmtřněhmatové, odpovídající silnému a nepravidelnému chvění tělovému — toť hněvivá nálada. Pohyb proniká na venek, jevě se v křečovitých pohybech obličeje, nepravidelných výkřicích, ne-urovnaných pohybech dupajících nohou a šermujících rukou, až skončí násilným činem. Všecky tyto pohyby jsou, jak patrno, obdobné ve formě prostorové i časové (t. j. v rytmu), jenže stupňované v síle i velikosti. Všimne-me-li si korespondujících duševních stavů (nálada, přecházející ve vášeň a snahou až v skutek) a rozvážíme-ti
větu, konstatující tuto souvislost slovy „ze zlosti ho zbil či zabil", vidíme, že relace, hořejším zákonem daná, jest názorná kausalita organická, t. j. fysiologicky prožitá na rozdíl od kausality mechanické, vládnoucí u strojů, jež však může býti také názorná, ovšem jen opticky, když na př. takové působení páky na páku přímo „vidíme". Obrazově odpovídá tomu kausalita osobního jednání, o níž v kapitole příští.
Prameny herectví. Po tomto nástinu „herecké logiky" obrátíme se k otázce, z jakých pramenů čerpá herec materiál svého umění? Tento materiál, z něhož herec synteticky vytváří své dílo, skládá se, jak víme, z elementů vesměs dvojitých, totiž ze spřežek prvku fysiologického s korespondujícím psychickým. Značili jsme je f/p a zdůraznili jsme, že ani f ani p samo o sobě pro herce nepostačí a že mu hlavně jde o ten jejich vztah. Co se pramenů týče, jsou dva: zkušenost vnitřní a vnější.
1. Vnitřní zkuienost hercova. Jert pramenem nejlepším,neboť tu může herec pozorovat přímo jak to duševní, tak tělesné (skrze vnitřněhmatové vněmy totiž) i jejich psychofysiologickou korespondenci. Látky poskytuje s dostatek hercův duševní život, reagující citlivě na své okolí, ať je jím příroda nebo lidé, umění, zvláítě literatura, a j. jevy kulturní. Tak si získá herec bohatou zkušenost psychickou, jež se dokonce neomezuje na city a snahy, k nimž má podle své individuality sklon, nýbrž rozmnoží je — hlavně vlivem uměni — i o ty, jež jsou jeho povaze cizí, neboť jeho tvorba potřebuje všechny. Děje se to, jak jsme již při tvorbě dramatikově vyložili, fantasijním rozvinutím zárodků takových citů a snah, jež u něho jsou zakrnělé nebo potlačené. Pro herce je však příznačné, že mu nejde o tyto psychické stavy samy o sobě; to jest výlučný zájem lyrického básnika, toužícího po jejich slovném vyjádření. Herci však záleží především na jejich tělesném projevu, který současně prožívá; k němu obraci hlavní svůj zřetel. Proto nenoří se do svého nitra, nýbrž naopak vystupuje z něho jako pozorovatel vnějška, kterýžto postoj pociťuje jako citelné rozdvojení svého já. Je to zajisté nejzazší případ sebepozorováni. kde pozorovatel stojí proti
150
151
pozorovanému takřka cize, kriticky, ač jsou oba vlastnž táž osoba. Bezděčné zaujímání takového postoje k sobě samému (řekněme „hereckého sebepozorování") při každé vhodné příležitosti je jistou známkou hereckého nadání.
Pěkně píše O. Scheinpflugová o takovéto mánii v článku „Herec a jeho stín": „Hrozné je ovšem, že herecká zvědavost chodí nakupovat a vyzvídat tak po čertech blízko, že se nejvíce specialisuje na nás samotné. Míním onu citlivou, podvědomou kontrolu, které my herci podrobujeme celý svůj soukromý život. Herectví je prokletý hladový stín, který jde neodbytně s námi všude, i do nejobyčejnějších situací všedního života, poslouchá lačně a lstivě jako placený špion a zapisuje každou událost do notýsku podvědomé paměti, k ostatním zásobám, k ninfž v čase potřeby sáhne." V dalším popisuje zajímavý případ již ze svého dětství, když jí zamřela matka. „Byla jsem nemocna opravdovou bolestí a otupělá pláčem — a přece si dobře vzpomínám, jak jsem si za pohřebním vozem najednou uvědomila sebe a celou situaci, jak jsem se slyšela divoce plakat a přelomovat dech bolestí... Takhle pláčem, když jsme hrozně nešťastni — říkala jsem si tenkrát. A teď se to ovšem dostavuje mnohem častěji."
Význam životních prožitků pro umělce se v estetice (zejména německé, kde je první zdůraznil Dflthey) přeceňuje, zvláště soudí-li se diletantsky, že takový prožitek přejde jen tak beze všeho do díla. Ani v lyrice není tomu tak, i tu musí být „přeložen" do řeči a v tomto aktu „přeložení" je podstata uměleckého, tedy ve formě, ne v obsahu. U herce znamená životní prožitek nejvíc, nicméně jen jako materiál, z něhož se musí teprve něco udělat. Ale právě u něho nejde jen o pouhý duševní stav, nýbrž o jeho současné ztělesnění, jež uloží ve své paměti. Vždyť na př. city si nelze vůbec pamatovat, nýbrž jen mít. Vzpomínka na cit je vzpomínka na jeho průvodní jevy tělesné; je-li tato vzpomínka živá, navodí se ji snad cit sám, byť jen lehce. To platí pro nás pro všechny, tím spíše ovšem pro herce. Nepovšiml-Ii si herec tělesného výrazu nějakého svého duševního prožitku, jest pro něho tento prožitek, byť byl kdysi sebe silnější a zvláštnější, mrtvým kapitálem.
2. Vnijší zkušenost hercova. Týká se samozřejmě jiných lidí a je zase veskrze nepřímá a tím nedokonalá. Neboť herec, sice vidí a slyší
b'di v jejich projevech, ale zrak a sluch nejsou jeho specifické smysly. Nemůže se tun tedy spokojiti jako na př. epický básník nebo malíř; jeť jeho smyslem smysl tělový. Musí tedy dovést to, co vidí a slyší, také cítit svým tělem, t. j. — doslova řečeno —* „prodělali". Zprostředkovatelem je tu napodobivý pud, jedna ze základních tendencí nejenom člověka, ale vyšších organismů. Herec jako typ motorický vyznačuje se tak nápadným nadáním napodobivým, že je takřka obecné mínění laiků, že se schopnost napodobivá a herecké nadání vlastně kryjí, kterýžto názor je vyjádřen i obecným názvem mimiky pro umění herecké (z řeckého „mimesis" t. j. napodobení). Ačkoliv i Nietzsche jmenuje herce „ideální opicí", je tento teoretický názor nejen povrchní, ale vůbec nesprávný. Napodobivá schopnost je pro herce nutná, ale nikoli ještě postačující, o čemž svědčí četní artisté imitátori, jejichž výkony jsou často překvapujíc! svou věrností a velmi zábavné. Je to však stále jen zručnost, nikoli umění; chceme-li, je to jen předstupeň herectví, přes nějž je nezbytno herd pokročiti výše, a to již při prostém sběru svého materiálu. Víme, že elementy jeho umění — řekněme ,jherecki motivy" — jsou dvojité, obsahujíce nejen fyziologickou, ale i psychickou část a jejich vzájemnou korespondenci. Při vnější zkušenosti musí tedy herec respektovat! též duševní stav svých Hdi, což je možno jen tím, že současní s pozorováním vnějška viívá se i do jejich nitra. To je požadavek opačný než jaký jsme kladli při vnitřní zkušenosti hercově, jenomže hledíc k instinktivnímu jeho zaměření fysiologickému vzniká právě při vnější zkušenosti nebezpečí, že herec bude si hleděti jen vnějšku a opomine pronikati do duše. To také mnozí herci vskutku činí; materiálu tak získaného mohou sice upotřebit!, ale jejich výkony neuspokojí, nepřesvědčí, protože jim chyb! niternost. Takové sbírání motivů je ovšem nesprávné.
Za dob psychologického naturalismu kladla se na vnější zkušenost hereckou velká váha a herci v tom směru studovali s neůmornou a pečlivou pílí. Dnes, při opačné tendenci idealistické, považuje se tento pramen za málo významný. To je podceňováni velmi neoprávněné. Ohromný význam vnější zkušenosti pro herce je v tom, že se jí jeho zkušenost vnitřní rozšiřuje tak, jak by toho sama o sobě nikdy nedokázala. Herec, tvůrce postavy, seznamuje se jí — předpokládajíc správné její provádění, jak svrchu zdůrazněno — s velikým
152
153
množstvím cizích individualit. Zajisté nejde o to, aby je kopíroval,,- j nýbrž o to, aby tvořil sám, ale podle nich. Typisuje-li herec, musí | typisovati z něčeho: jak má podat na př. typ flegmatika nebo typ V alkoholika, typ pubertní nebo typ diplomata (volil jsem úmyslně | typy s různých hledisek) nežli syntesou, provedenou z řady osob 1 toho či onoho jmenovaného druhu? Syntesu ovšem má prováděti 1 sám a nespokojiti se pohodlně tím, že objeví individuum, pro ten 1 či onen typ význačné, jež kopíruje. — Ostatně — přes všechny 1 teorie a jejich měnu — čerpají všichni herci z jmenovaného vněj- 1 šího zdroje bezděčné, vnímajíce svět, i když nechtějí, svým „hereckým i smyslem", t. j. smyslem vnitřně hmatovým, třeba že prostředníkem 1 je tu jejich zrak a sluch. Toto odborné zaměření na vnější svět platí 1 i P™ Jmá umělce: malíř dívá se na vše jako na obraz, romanopisec '1 jako na kus románu, herec ovšem jako na divadlo. Projevuje se to, Jj tak jako dříve uvedené odborné zaměření vnitřní, často již v časném M mládí jako známka příslušného talentu a stává se později, podporo- M váno vůlí a zvykem, opravdovou mánií, jíž může umělec někdy až m trpěti. (Flaubert.) 9 Do vnější zkušeností třeba započísti vlastně i to, čeho získá herec, Jj zvláště začátečník, od druhých herců, vyspělejších a zejména vy ni- M kajících. Že to je pro něho materiál velmi závažný, nelze pochybo- i vati, je však též velmi nebezpečný. Jeť to materiál již umělecky 'm stylisovaný a svádí k tomu, aby byl přejímán jen vnějšně, bez du- 1 ševnJho prožití. Nicméně nelze jej přezíratí — naopak má význam 1 kromobyčejný. Herec tak jako každý umělec musí vyjít od nějakého 9 vzoru, jenž jest mu příkladem a povzbuzením. Jen slabý talent se i utopí v epigonství, silný jde dál a vytvoří svéráznou variantu. Tak m se tvoří herecká Škola — byť neoficiální — vlivem hereckého genia Jl a časovou jejich řadou herecká tradice, jež jest nezbytným podkladem 9 dramatické kultury určitého národa. Výkony velikého herce nelze ■ fixovati jako díla jiných umělců; hynou každého večera a celé jeho M umění hyne s jeho smrtí. Může žiti dál jen těmi, kteří jdou jeho 1 cestou dále vpřed. fl
Herecké motivy, obojí tu vylíčenou cestou získané, M ukládá herec do své paměti. Ale tato motorická pamět je ffl zcela zvláštního rázu proti paměti pro vněmy ostatních 9
smyslů, pročež musíme i o ní promluvili. Vnitřně hmatové vněmy, odpovídající podráždění nervů sensorických, jsou totiž spiaty s tělesnými pohyby a polohami, jež vznikly podrážděním nervů motorických. Motorická pamět tedy je konec konců pamět pro pohyby, t. j. schopnost, opakovala týž pohyb, kdy je třeba; řečené vněmy jsou jen prostředníky. Zapamatovali si věrně nějaký pohyb je tedy možno jen jeho přesným opakováním — cvičením toho pohybu. Při tom pozorujeme zcela zvláštní pochod: čím více se pohyb nacvičuje, tím více ustupuje do pozadí náš vněm tohoto pohybu. Jako by se čím dál víc vypínaly naše nervy sensorické, přenechávajíce činnost jen motorickým — až se vypnou docela: pohyb se automatisoval. Ve skutečnosti nejde o úplné odpadnutí vnitřně hmatového vněmu, nýbrž jen o jeho zjednodušeni na minimum. O automatickém pohybu lze tedy říci: vím, íe jsem jej udělal, vím, co jsem udělal, ale nevím, jak jsem jej udělal.
Automatisace pohybu jest nesmírně důležité zařízení našeho organismu, jímž se projevuje princip ekonomie, platný dokonce v světovém řádu vůbec. Zatlačením vnitřně hmatového vněmu ulehčí se totiž našemu vědomí tak, že je schopno věnovati se současně a pohyby jiným potřebným úkolům. Mluvíme, píšeme atd. a myslíme na to, co mluvíme a píšeme, nikoli již na to, jak to děláme. Tak je tomu i v herectví. Vnitřně hmatové vněmy dožitých tělesných výkonů stávají se cvikem zkratkami pouze orientačními. Právem jsme tedy nazvali pohybové prvky vnitřně hmatové jysiologickými: jsou jimi, když se pohyby automatisují. Schopnost herecké paměti je tím větší, čím snadněji k této automatisaci dochází. O přesnosti a neomylnosti automatických pohybů vůbec netřeba ztráceti slov; jest obecně známá.
Herecké motivy, uložené v hercově paměti, jsou tedy automatisovány; to znamená ovšem jen, že jsou (skoro) zbaveny své smyslové složky, „odsmyslníny", nikoli však, že chybějí korespondující složky duševní. Fysiologické — teď možno říci: takřka fysické — stává se tímto pro-
154
i
155
í
1
cesem pro herce skoro jen pouhou značkou, symbolem určitého duševního stavu či děje. Úhrn těchto značek tvoří hercovu osobní techniku. Samozřejmě roste nejen jeho studiem, nýbrž i vlastní uměleckou praksí. Dlužno ji rozeznávali od „herecké" techniky v obecném smyslu, jež je nějakou soustavou hereckých motivů, sloužící účelům školení. Její motivy jsou konvenční spřežky pohybů a příslušných k nim „významů", vzniklé zploštěním a schematisováním bývalé snad korespondence psychofysiologické. Takovými soustavami bylo slovo„tech-nika'4 zdiskreditováno — nejen v herectví, ale i v jiných uměních — tak, že diletanti mluví o technice jako o něčem nižším, pouze řemeslném. Skutečná osobní technika není řemeslem, nýbrž podstatnou částí umělcovy tvorby; že jest právě při herectví — ač nikoli jen při něm -— tak hmotná, tak tělesná, nemůže jí býti k necti. Vždyť jí je ztělesněna umělecká myšlenka, neboť každý skutečný umělec mysli ve svém materiálu a jeho názorné myšlenky umělecké nezadají si v hodnotě s kterýmikoliv abstraktními idejemi. Umělecké myšlenky nepotřebují toho, aby byly — k dodání ceny — nacpávány vysokými idejemi; tak činí jen ti, kteří jejich specifické hodnotě nerozumí. Je-li umělecká technika řemeslem, pak je to řemeslo posvátné.
Ale ani obecnou „hereckou" techniku, tvoří-li dobrý a výchovně účelný systém, nebe zavrhovati; její cena je ovsem jen pedagogická. Jako musí začátečník vyjit od nikoho, tak má vyjít i z ničeho. V tom směru je herectví bohužel na tom Spatně, vzpomeneme-li na př. na soustavnost Skolení ve výkonném umění hudebním nebo jen v tanci I mimoherecké cvičení těla, hercova nástroje, má to odůvodněný praktický význam.
Tvorba hercova. Obrátíme se teď k popisu a rozboru konkrétní tvorby hercovy, t. j. ke genesi určité jeho herecké postavy. Rozmanitost tohoto pochodu jest veliká, nejen u různých herců, ale i u téhož při různých
156
případech. Nicméně lze tu přece vytknout! určitá typická stadia, jež sice teoreticky po sobě následují v určitém postupu, ale v praksi, hledíc k rozsáhlosti a bohatosti pochodu, se jako částečné pochody navzájem předhánějí, opožďují a proplétají.
Předem budiž řečeno, že „dramatická osoba" tak, jak je dána textem dramatikovým (vis kapit. předešlou), je řídící představou, regulativem pro celou tvorbu hercovu; nic více, ale také nic méně, zvláště uvážíme-li, že textová role jest úplně obsažena v mluvě herecké postavy.
a) Stadium přípravné. Východiskem hercovým jest ovšem jeho textová role, jíž se musí naučit nazpamět. Z čtených vět textu vyciťuje herec jak výraz mluvy, tak průvodní mimiku a vůbec svoji hru. Přibírá k tomu zajisté i případné autorovy poukazy v poznámkách, jež jsou buď věcné („hlasitě", „usedne") nebo náladové, nezřídka obrazně řečené („trpce", „jakoby duchem nepřítomen"). Psychologický pochod je ten, že z textu (a poznámek) vznikají v herci určité reálné stavy duševní, jež vytvářejí jeho mluvu i hru, což označíme schématem
-> duševní děje reálné
-> tělesný výkon
(I) text
kde šipky značí příčinný svazek, t. j. co čím je způsobeno, vyvoláno.
Příznačné pro toto stadium je dvojí r Předně, že uvedený tělesný výkon (mluva a hra) odpovídá již (do jisté míry ovšem) částečnému dramatickému ději, nikoli však ještě dramatické osobě, a za druhé, že to je dosud vlastní výkon hercův, t. j., že mluví a hraje za sebe a ne za dramatickou osobu, kterou má představovati. Podobá se tedy jeho výkon spíše výkonu recitátorově, rozšířenému ovšem o projevy mimické (v širším slova smyslu). Na tomto stadiu zůstávají vůbec četné výkony hereckých diletantů; hereckou postavu přenechají totiž jen masce a kostýmu.
157
b) Koncepce postavy. Touha opravdových herců nese se ovšem k tomu, stvořiti postavu, jež by byla obrazem určité dramatické osoby. A tak se pro ně počíná tvůrčí akt teprve koncepcí statických elementů, postavu determinujících.
Veliký herec německý Fr. Mitterwurzer o tom praví: „Pohroužím se celý do básně. Ůčinknje-li na mne, přepadne mne brzo zvláštní stav, v němž vidím své postavy živě, hmatatelně, v jejich popsaných i nepopsaných projevech nikoli před sebou, nýbrž v sobí. Co mám být a jak to mám být, stojí ve svých podstatných formách, naplněno svým citovým obsahem, vlastně jedním rázem před mou duší. Podle toho poznám, že mohu roli hrát."
Zpravidla je ovšem takových koncepcí více, a to částečných; jako všecky koncepce nastupují náhle a úplně libovolně v časovém pořadí, osvětlujíce jako elektrické jiskry průběh tvoření někdy až do samého konce. Hořejší citát ukazuje, že jsou vnitřně hmatové povahy; týkají se toho, co jsme nazvali „organickou maskou" hercovou, tedy hlavně na př. základního držení těla, základního tónu hlasu — zkrátka tělesného „zaměření". Víme z dřívějšího, že všecky tyto stabilní elementy postavy odpovídají určitým vlastnostem dramatické osoby, vnějším i vnitřním. Mají-li býti bezpečné, musí však herec znáti již celý text hry a nikoli jen svou roli, jež by ho mohla svésti ke koncepci falešné, již by později — při společných zkouškách — již těžko napravoval.
Tak na př. může mnoho vět role, svědčících o hněvu, vésti k domněnce, že dramatická osoba je zlostná. Ale nemusí tomu tak býti — snad je to dobrák, mající v kuse jen mnoho vážných příčin se zlobit (otcové nezdárných dětí!). Jen tehdy, upadá-li v hněv jii z nepatrných důvodů (na př. král Lear v první části dramatu), je to osoba zlostná. •
Nedomnívejme se však, že herec dochází k svým koncepcím takovýmito rozumovými úvahami — ty mají v oblibě mnozí režiséři, kteří je pak zbytečně a mamě vykládají svým hercům, protože ti pracují intuitivně. Herci, jenž se vžije do hry, jest na př. něčím přirozeným, upadati v hněv po urážlivé větě svého partnera, kdežto
v případě, že má podle svého textu reagovat! hněvem na výrok celkem nevinný, cítí instinktivně, že musí zvýšiti trvale svoji dráž-divost, t. j. zaujmouti „hněvivé" zaměření. Potřebuje-li tedy již herec nějaké směrnice pro svou koncepci, pomůže mu spiše konkrétní nějaká charakteristika, třeba i populární (,jje to vztekloun", „jen vrčí") a z téhož důvodu jsou mu vítanější autorské poznámky náladové a metaforické nežli věcné, byť se to zdálo na první pohled překvapující. Bytkowski (G. Hauptmanns Naturalismus und Drama) je na omylu, posmívá-li se hojným a podrobným popisným poznámkám dramatiků jako z většiny nesmyslným; zapomíná, že nejsou určeny obecenstvu (divadelnímu — nikoli čtenářům textu!), nýbrž hercům. Uvádí na př. poznámku Hauptmannovu ze „Sonnenaufgang": „Na cestě z hospody je vidět tmavou postavu... je to sedlák Krause, jenž jako vždy odchází z hospody poslední" a ptá se, zda-li je možno vidět to „jako vždy"? Není a přece je: herec, který toto „jako vždy" čte, ví lip, jak má odcházet, než kdyby mu to bylo věcně dopodrobna popsáno. Naproti tomu věcné popisy, zvláště miniické, jsou leckdy herci proti srsti, cítí-li totiž, že to není jeho výraz. Protože dramatik užívá poznámek pro to, aby zachytil co možná úplně svou vlastní visi scénickou, plyne z toho pro herce příkaz, aby je plnil sice bez výjimky, ale jen podle jejich intenci — jinak je v jejich provádění volný. Tedy známé „podle ducha, ne podle litery".
Částečné koncepce, řídící hereckou postavu, mohou se týkati též masky v obecném slova smyslu (na př. věčně zachmuřená tvář) ale i v užším (třeba špičatá bradka), ba dokonce i oděvu. V jak úzkém vztahu jsou tyto momenty k tělesnému zaměření hercovu, zmínili jsme se již dříve. Sem třeba započísti též koncepce „hereckých motivů", charakterisující osobu hojným jich užitím.
Tyto a jiné řídící ideje jsou vesměs názorné a velkou většinou vnitřněhmatové. Je to zkrátka „přetělesňovánP*. Jen výjimečně spatří též herec sebe v duchu před sebou v nějaké masce a šatu. Všecky částečné koncepce postavy jsou pro herce v tvůrčí době velikými a radostnými objevy, ačkoliv jsou zhusta — po rozumu literárních teoretiků, kteří žádají si hlubokých pojetí filosofických —
158
159
F
tak „vsedni", jak jen možno. Vypravuje se na př., že Ros-tandův Cyrano vznikl z nesmírné touhy Coquelinovy, hráti roh, v níž by si mohl — kroutit kníry.
c) Provedení postavy. I pro předešlé stadium platí psychologické schéma (I) nabývajíc jen statické povahy:
(II) text (celý)
-> duševní ráz
-> přetělesňování
Čím dále však postupuje koncepce postavy, tím více cítí herec, že řeči role jsou něčím hodně vnějším. Soustře-ďuje se tedy v tomto stadiu především na svoji postavu, I usiluje o to, aby ji scelil a aby usměrnil podle stabilních i jejich složek i složku variabilní — její hru. Tato činnost Jj hercova je převážně reflexivní, ale ovšem nejde tu o myšlení abstraktní, nýbrž názorné, zůstávající ve svém uměleckém materiálu. Hlavní jeho zákony jsme vytkli již dříve a je zřejmo, že scelování postavy, syntesa částečných koncepcí, děje se podle zákona koordinace vnitřně-hmatových impulsů a výsledek jeho je dokonané pře-tělesnění hercovo. Usměrnění hry postupuje podle zákona kontinuity herecké postavy,   transponujíc tak vlastní hru hercovu (z prvního stadia) jeho přetělesněním do jiné, žádoucí tóniny. Tak vzniká tedy nejen budoucí „dramatická osoba", ale i osobní její složka dramatického děje, jenž se sceluje též formací hercova tělesného projevu podle zákona exteriorisace vnitřně hmatových impulsů, názorně prožívanou kausalitou. K tomu všemu přistupuje však v tomto stadiu, jež jest již stadium spo-^; léčných zkoušek, vliv ostatních herců, resp. jejich po-j stav, zvláště mluvy a hry, Týká se v prvé řadě sice také? mluvy a hry hercovy, jež se formuje ve smyslu kausál-ního nexu akce a reakce, ale někdy je nutno herci přizpů-sobovati též pojetí postavy. Vliv je ovšem vzájemný;! mohli bychom to nazvati koadaptací. Vytváří se tak spoluhra herců, do níž zasahuje, jak uvidíme, již režisér, > přihlížející k tomu, aby dramatický děj tak vznikající byl pragmatický.
160
Je dobře, stýkají-li se herci určitého dramatu již od počátku studia. Proto lze t. zv. „čtení při rozdelených rolích" jen schva-lovati, neboť už při něm se navzájem orientují, ne tak o díle jako spíže o sobi navzájem.
Z toho ze všeho je patrno, že toto třetí stadium, ač především syntetické, má též úkol analytický, spočívající v propracování herecké postavy, ovšem že již v rámci celkového pojetí. Z řídících koncepcí rozvíjejí se tu názornou logikou nové a nové podrobností, obohacujíce se ještě o další vlivem souhry. Zejména musí si herec ze souhry vyplniti ty chvíle svého pobytu na scéně, kdy nevede akci, aby jeho hra byla souvislá. Žě při tom všem nade vše důležitou roli hraje hercova technika v tom smyslu, jak jsme o ní svrchu pojednali, jest na bíledni. Jeť osobní hercova technika nejbezpečnějším pramenem jeho umělecké invence a tak jako každý pravý umělec má i herec nejvíc a nejlepších nápadů při práci, nejméně při teoreti-sování.
S hlediska psychického dokonává se .v tomto stadiu hercovo předuševnění. Prožitek psychofysiologické korespondence mezi předuševněním a přetělesněním dostupuje vrcholu; celková komposice postavy se prohlubuje a zpo-drobňuje vztahy, jež dříve, při pouhém čtení textu, zůstaly herci skryty a jež teď, při spoluhře, jasně vyniknou, žádajíce ztělesnění. Tvůrčí pochod je tedy v této etapě mnohotvárný a nelze jej zachytit jedním schématem, jako v případech předešlých. Tolik však platí i teď, že podnětem tělesné akce hercovy jsou stále ještě jeho reálni duševní pochody, ať již odkudkoli přišlé.
d) Fixace postavy. Toto stadium patří stejným právem za stadium druhé jako za třetí, jest vlastně závěrem každého z nich. Již své koncepce fixuje herec, zapisuje je — obrazně řečeno — do své pamětí, t. j. do paměti motorické. Jako malíř zachycuje svůj barevný neb tvarový nápad štětcem neb tužkou, aby jej ustálil pro další tvorbu, tak činí i herec. Herecká skizza provedena je
11. Bit. dram, umíní
161
ovšem v hereckém materiálu, t. j. vnitřně hmatovém, a to v hercově vlastním těle. Je to tedy fixace subjektivní a herec ji provádí automatisací, jakž jsme popsali při rozboru hercovy „techniky". V obdobě 8 výtvarníkem lze jiti dále: dříve popsané fixace hereckých zkušeností vnitřních i vnějších jsou herecké skizzy studijní právě tak, jako jsou třeba malířské nebo sochařské studijní skizzy; oboje mají účelem jednak sbírati materiál pro budoucí tvorbu, jednak cvičiti technickou schopnost. Herecká skizza koncepční je dvojího druhu: analytická, zachycující nějaký detail, na př. „příznačný motiv" pro tu či onu postavu, nebo syntetická, fixující trvalý rys její, tedy především určité „zaměření".
Stejnou cestou, totiž automatisací, fixuje pak herec v stadiu provedení, t. j. komposice a adaptace postavy své dílo až do úplné hotovosti, podoben malíři, jenž na podkladě původních náčrtů vyhotoví svůj obraz. Ovšem i tento hercův „obraz" je zase vnitřně hmatový a je „vyhotoven" t. j. automatisován v jeho vlastním těle; ba třeba poznamenati, že i zapamatování textu, jež jsme zařadili do prvního stadia, stává se pro herce víc aktem paměti motorické, speciálně mluvní, než paměti logické. Touto zvláštní povahou své fixace shoduje se herec zase s výkonným umělcem, zvi. hudebním, jímž ostatně jako operní zpěvák z části jest.
Z našich dosavadních výkladů je zřejmo, proč má dokonalá hercova technika tak pronikavý význam pro jeho tvorbu. Zajisté, že nová herecká postava žáaá na herci nových koncepcí, ale jejich fixace je tím rychlejší, snadnější a dokonalejší, čím json herecké motivy, osobní zkušeností hercovou získané a motorickou paměti automatisované, hojnější a rozmanitější. Tím více to pak platí o stadiu „provedení postavy", kde úkol, zapamatovati si, t. j. anto-ma tisová ti celou hereckou postavu, ovládati ji s jistotou až do podrobností, jest velmi náročný. Nadprůměrná schopnost motorické paměti je ovšem pro herce vítaným darem, ale, tak jako v jiných uměleckých oborech, neosvobozuje takovéto technické nadáni od cvičení, nýbrž spíše k němu tím více zavazuje. Je totiž nejvýhod-
něji! podmínkou pro hereckou iíři, t. j» pro schopnost, vytvářet postavy co možná rozmanité, vespolek odlehlé, ba až protichůdné.
Ale nejzávažnější vlastnost automatisace pro korjkretní tvorbu hercovu jest již dříve námi vytknutá ekonomisace, způsobená zjednodušením duševní stránky výkonu, čím dále postupuje již od druhého stadia pochod fixace hercovy postavy, tím více ustupuje do pozadí moment psychický. Vytkli jsme při prvním i při druhém stadiu, že kausální primát mají reálné duševní stavy hercovy, způsobující jeho tělesný výkon. Hercova duše jest jimi zaujata zcela. Čím dále však postupuje automatisace, tím víc se ulehčuje jeho vědomí, čímž jediné jest umožněno, aby své duševní já rozpoltil na dvě, pozorující a pozorované. To je nutná podmínka hercovy autokritiky, již zajisté míti musí. Toto rozdvojení, do jisté míry až vzájemné odcizení obou částí hercovy duše jest jeho aktem nej-těžším a je umožněno jen tím, že já pozorující jest jeho vlastní, kdežto já pozorované jest předuševněno, tedy již tím mu relativně odcizeno. Na druhé straně postupující fixací výkonu stávají se, prakticky vzato, zbytečnými reálné duševní stavy hercovy jakožto agens tvoření a s dokonanou fixací, což znamená při normálním průběhu t. zv. generální zkoušku, mohou odpadnouti. Na tomto stanovisku zůstává stati herec virtuos, omezující se obyčejně na několik skvělých rolí. Psychologické schéma tomu odpovídající není vlastně psychologické a zní jednoduše: tělesná (automatická) reprodukce.
e) Definitivní výkon. Ponechávajíce stranou rozdíl fixace objektivní a subjektivní, mohli jsme vésti paralelu mezi tvorbou hereckou a výtvarnou. Tu i tam byly skizzy studijní, skizzy koncepční až konečně dokonaná fixace díla. Ale tu končí paralela a ukazuje se zásadní rozdíl mezi dílem výtvarným jako nečasovým a hereckým jako časovým. Když malíř domaluje obraz, je jako tvůrce hotov; na výstavu pošle jen obraz, ne sebe. Herec, jenž dokonal.automatisací fixaci své postavy, musí na jeviště
162
íi*
163
posiati sebe sama, nebóť jeho postava jest nejen v něm, ale musí se vyžití ne pouze v prostoru, nýbrž i v čase. V tom je tedy herec podoben skladateli, jenž, složiv na př. skladbu pro klavír, jde na koncertní podium, aby ji sám zahrál. Z prvního dílu víme, že skladatel je v tomto případě (nikoli ovšem nutném!) sám sobě výkonným umělcem. A totéž platí o herci v tomto posledním stadiu, jež se normálně počíná premiérou díla: po dokončené fixaci postavy jest herec svým vlastním výkonným umělcem, a to ovšem nezbytně, právě tak jako tanečník, protože nemají speciálního písma, jímž by dostatečně fixovali ■; své dílo objektivně, t. j. pro jiné.
Není tedy správné mínění na př. Tajrovovo, že herec musí tvořit, kdy je třeba, a to dochvilně — dnes od sedmi do desíti — a ne, kdy by chtěl. Průběhem uvedených čtyř 1 stadií herecké tvorby si herec své dílo připraví, koncipuje, provede (subjektivně) a fixuje. V pátém stadiu je vlastně výkonným umělcem, ovšem sám sobě; neřekneme sice, vzpomínajíce na rozbor výkonného umění, že teď své dflo již jen reprodukuje, ale dotvofuje je, racionálně automatisované, iracionálními nuancemi. Odkud tryská jejich pramen? Z tělesného výkonu.
Již několikrát jsme mluvili o tajemném vztahu mezi duševními stavy člověka a jejich tělesným výrazem. Upozornil jsem i na to, že t. řeč. James-Langeova teorie obrací běžné mínění, že city jsou příčinou výrazu, v opak: výrazsjest příčinou citů a to tím, že vněm tohoto tělesného výrazu jest cit. To je teorie; faktum viak jest aspoň to, j| že se vnímáním tělesného výkonu vsugeruje cit jemu odpovídající a to v míře obzvlášť nápadné, jde-li o vnímání sebe sama. Zkusme na př. při úplném duševním klidu kaboniti čelo, vyrážeti výkřiky, rozhazovali rukama a du* i patí nohama! Ucítíme ihned, jak se v našem vědomí! objeví něco jako hněv. Není to hněv skutečný, reálný, je to jen jakýsi jeho fantom nebo stín; není však zase neskutečný, pouze myšlený, neboť jej opravdu proží- ' váme, byť jen jakoby v jakémsi náznaku, v jakési trans-
posici do říše imaginárního. Těžko jest, najiti proň pravý název. Není „zdánlivým citem" (t. ev. Scheingefúhl), -poněvadž jej určitě máme. Jest podložen reálnými vněmy vnitřněhmatovými, pocházejícími z našeho výkonu, a vznáší se nad nimi jako jejich odraz. Mezi „skutečným" citem a jím je nejspíše asi takový rozdíl, jako mezi vněmy a obrazy fantasie, rozdíl, jenž právě u tělových dojmů jest nejmenší, ne-li plynulý. Nazveme city a vůbec duševní stavy, takto vzniklé, imaginárními. Pochod, jímž vznikají, jest zřejmě autosugesce. Obdobné stavy duševní u obecenstva jsou výsledkem sugesce z výkonu hercova, diváky vnitřně napodobeného.
Herec, přistupující k svému výkonu s dílem dokonale fixovaným, jest, jak jsme slyšeli, psychicky do té míry ulehčen, svoboden, že může nejenom býti kritickým pozorovatelem sama sebe, t. j. své „postavy", ale že se může po své vůli víívati do svých tělesných výkonů a tím buditi v sobě řečené duševní stavy imaginární. Tyto imaginární stavy, zastupující teď dřívější, automatisací pominulé stavy reálné, působí obdobně jako ony: ovšem, že tvoří již jen drobné změny na jeho tělesném výkonu, iracionální nuance, jež by nebylo možno ani herci pro jejich křehkost fixovatí; jsou improvisací chvíle. Nicméně, jako při výkonném umění vůbec, jež jsme nazvali „uměním nuancí", jsou právě tyto malé odstíny ohromnými ve svém účinku na obecenstvo, protože v nich cítíme oduševněnost hercova výkonu. Psychologický obraz tohoto posledního stadia hercovy tvorby tedy jest
(III) (antoni.) tělesný výkon-> imag. stavy duševní-> improv.
odstíny výkonu
Jedna z populárních otázek herecké teorie již od XVIII. stolet^ jest: má býti hrající herec „v roli" nebo „nad roli"? Rozřešil ji již Leasing („Hamburgische Dramaturgie") zcela ve smyslu svrchu uvedeném: „Myslím, že umí-li herec napodobit! vlečky vnější známky a znaky, všecky proměny těla, o nichž se poučil ze zkušenosti, že vyjadřuji něco duševního, uvede se jeho duše, dojmem
164
165
skrze smysly na ni způsobeným, samovolně do stavu, odpovídajícího jeho pohybům, postojům a zvykům. Naučiti se tomu způsobem sice do jisté míry mechanickým, ale založeným na určitých nezměnitelných zákonech, je jediný a pravý způsob hereckého studia.'* Z našeho výkladu i schématu je patrno, že herec musí býti v typickém svém duševním rozdvojení i při hře nejen tak vzdálen od své postavy, aby ji mohl ovládati, nýbrž současně tak s ní sblížen, aby mohla uchvátiti jeho säiného a tím véeti k jakémusi druhotnému, odvozenému oduševnení. Jak silně jej uchvátí, záleží nejen na citlivosti herce vůbec, nýbrž i na disposicích chvíle. Proto jsou reprisy dramatického díla v tomto směru dosti různé, leckteré lepší než premiéra, ale také nápadně horší, ač výkon je zhruba týž. Záleží to, jak herci říkají, „na náladě". Někdy se „do ní dostanou" hned , se vstupem na scénu, jindy až později, ba vůbec ne. I nálada hle* ■ diště má na tom podíl. A rozumí se, že i daná herecká postava, to i tehdy, je-li dramaticky dobrá. K některé herec prime, s jinou se ne a ne spřátelit — právě jako s lidmi.
Typy herců s hlediska psychologického plynou z předešlého po-pisu hereckého tvoření a také jsme se jich tam již dotkli. Heree diletant, spokojující se stadiem a) je krajním případem typu emocionálního, tvořícího jen z emocí reálných. Herec virtuos, končící sta-diem d), je naopak typ čistě intelektuální, ovšem ve smyslu reflexe názorné, t. j. vnitřně hmatové. Mezi oběma krajnostmi stojí herec umělec jako typ smíšený, používající pro konečné stadium emocí imaginárních, umělých. Podle ,Jherecké šíře" lze stanovití typ universální, schopný podati herecké postavy velmi rozmanité; zdůrazniti třeba, že tu nejde jen o bohatou schopnost předuševněni, nýbrž též, ba dokonce na prvém místě, o mnohostrannou schopnost i přetělesnění. Proto se mění hercův repertoir s věkem aspoň částečně (i starší herec může hrátí mladistvé postavy!) a proto je mnohem hojnější typ specialisty, omezeného na užší okruh postav navzájem příbuzných. Není však nutno, ač se to často vyskytuje, aby tyto postavy byly též příbuzné herci samému: je známo na př. že největší herečtí komikové nebyli zpravidla lidé veselé povahy a zábavného chování ve společností. Zdůrazniti třeba, že obojího druhu herci mohou býti umělecky znamenití; ostatně rozdíly v herecké šíři jsou plynulé.
takže na př. výše uvedený speciální typ komika může do svého oboru zahrnovati ještě řadu velmi odlišných postav.
Roztřídění hereckých postav bylo by stejně vděčným úkolem jako obdobné roztřídění dramatických osob, s nímž by se sice v mnohém shodovalo, ale nekrylo, protože klasifikační hlediska by byla jiná, nikoli obrazová, nýbrž technická. Tak na př. lze postavy děliti podle hercova zaměření na všestranné a jednostranné, což jen zhruba odpovídá hlavním a vedlejším osobám (dělení podle závažností osoby), spíše osobám „provedeným" a jen „skizzovaným", vystupujícím v episodních rolích, pro něž postačí herd jediné, ale význačné zaměření. Známé „masky" v commedia deiľarte jsou vlastně typy hereckých postav, nikoliv osob, protože je každá z nich dána ustálenou maskou i kostýmem, ale může představovat! dosti různé dramatické osoby. Zajímavý je vztah mezi určitou dramatickou osobou, třeba Hamletem, a hereckými postavami, jež různí herci z této role učiní. Tato mnohoznačnost (v niž je na př. půvab ^nového obsazení") je důsledkem kusosti textové fixace a není tedy slabinou, nýbrž naopak předností dobrých dramatických děl. To jsou pak slavné typy dramatických osob, žijící v tisíci podobách vpravdě nesmrtelným životem.
166
f
VI. DRAMATICKY DĚJ. PRVNl ÚKOL REŽISÉRŮV.
Co je hlavní pro dramatické dílo: dramatické osoby či dramatický děj? Tento vleklý spor literárních teoretiků je příznačný pro „textové" zaměřeni na drama, kladoucí je jakožto „dramatickou báseň" vedle básně epické a hledající jejich rozdíl právě v primátu osoby či děje; neboť i epos — román, novela, povídka — má osoby i děj. .Dřivé se soudilo, že v epice je hlavní věcí děj, osoby jsou vedlejší, kdežto v dramatě jsou hlavní osoby čili, jak se říká, charsk-tery. Děj je tu jen proto, aby se jím projevovala jejich aktivita, jež . je právě vyznačuje jako „dramatické"; je tedy děj pouze prostředkem k cíli. Novější teoretikové kloní se k opačnému názoru: pm ' epos jsou hlavní věcí osoby, pro drama děj. Zajisté, že k tomu přr-spěla změněná povaha moderního eposu, t. j, románu, jenž se pře*1 vážně věnoval psychologické analyse svých osob, zanedbávaje zhusta vnější děj, a také moderního dramatu, jež většinou nemá „hrďin". Ale rozhodla tu i teoreticky obecně přijatá formule, že podstatou dramatu je hoj; úkolem dramatu jest tedy předvésti nám děj jakožto boj sporných stran a charaktery jsou jen prostředkem k tomuto konci.
Již tato možnost — a třeba dodati: částečná oprávněnost — obou uvedených protichůdných názorů svědčí o tom, že tímto způsobem se rozdíl mezi eposem a dramatem nerozřeží. Rozdíl ten, jak již víme, je bytostný: jde tu o dvě různorodá umění a srovná-vati jedno z nich s kusým druhým je zásadně pochybené. Epos a drama liší se od sebe noeticky, t. j. existenční formou, v níž náin poskytuji svůj materiál. Jest jasné, že i v románě na př. mohou býti osoby jako charaktery a děj jako boj — ale tyto osoby jsou tam popisovány a tento děj vyprávěn, kdežto v dramatě jsou osoby.. představovány a děj předváděn. Z tohoto sdkladntho rozdílu plynou všechny ostatní jako odvozené, druhotné.
168
Ústřední pojem dramatického umění jest lidské jednání, jež jsme si definovali jako takovou akci osoby, jíž se má působiti a působí na osobu druhou. Požadavek, aby drama obsahovalo jednání, je podmínkou nejen nutnou, ale i postačující; jím se obsah dramatu ve své podstatě vyčerpává. Zajisté může býti jednání i v eposu, ale je tam jen případné, nikoli nutné. V románě mohou býti též popisováni lidé, kteří (nebo: když) spolu nejednají a Učeny i ty děje, jež nevznikají vespolným jednáním lidí — to vie bez újmy na jeho podstatě. Proto jsou obecně „osoby" a „děje" v eposu mnohem samostatnější a na sobě nezávislejší elementy než „osoby" a „děje" v dramatě. Nedejme se mýliti týmiž slovy! V dramatě nejsou osoby, nýbrž dramatické osoby, nikoli děje, nýbrž dramatické děje — a tato speáaiisace je způsobena právě jednáním. Oba tyto (nám již známé) elementy dramatického díla jsou atributem .Jednání" tak spřeženy, že jsou » nich pojmy souvztažné (korelátni), t. j. takové, z nichž žádný nemůže existovati bez druhého. Dramatické osoby jsou ty, jež jednají s jinými; ale toto vespomé jejich jednáni jest právě dramatickým dějem. Mohlo by se namitnouti, že i v dramatech nacházíme osoby, jež aspoň někdy nejednají a děje, jež aspoň z části nejsou tvořeny jednáním. Ano, ale všecky tyto případy jsou právě — nedramatické. Není pochyby o tom, že umělecká prak** nám poskytuje díla víc nebo miň dramatická; teorii však musíme odvodili z těch zcela dramatických.
Obrátíme-U se teď k rozboru dramatického děje a především k psychologické analyse lidského jednáni jako jeho základu, musíme býti stále parnětlivi toho, že jde o dramatický děj předváděný, tedy názorný. Názorný je ovšem jen jeho podklad, námi jako diváky vnímaný: mluva, chování a žäny osob, daných nám taktéž názorně svým telesným zjevem. K tomu přistupuje naše vlastní interpretace tohoto vněmu, obrazová představa, jež nám odkrývá myšlenkový i citový význam toho všeho, odhalujíc nám tak niternou stránku vnějšího dramatického dění. Jak vzniká u nás jakožto obecenstva tato obrazová představa dramatického děje, k řečenému vněmu se přidružující?
169
Jednáni oschni.
Abychom navázali na kapitolu předešlou, analysujeme nejprve „osobní jednání", t. j. duševní pochod určité osoby, jež jedná vůči osobě jiné. Tato první osoba (I) je tedy aktivní, kdežto druhá osoba (II) jest pro nás prozatím pasivní, lépe řečeno jakoby pasivní, protože se o její aktivitu ještě nestaráme. Osobní jednání lze tedy schematicky označiti
->II
a je to vztah jednosměrný, ježto od I vychází a ke II dospívá, a nesouměrný, protože jej nelze obrátit: jednání I ke II není totéž jako jednání II k I.
Rozpomeňme se ještě, že jednáním osoby I může býti (podle naší definice) nejenom čin, ale i chování a mluva, resp. řeč, jen když tím osoba I chce působiti a působí na osobu II, a ptejme se, jaká jest příčina jednání osoby I? Přímá příčina čili pohnutka (motiv/jednáni je vždycky cit; snaha, k němu se družící, není než jeho motorickým reflexem a její zaměření k osobě jiné tvoří už vlastně jednání, byť třeba jen zárodečné; jest jen třeba je roz-vinouti, aby bylo pozorovatelné i pro jiné. Druhotnou příčinou bývá ovšem velmi často, nějaká představa neb myšlenka; musí však býti vždy citově zbarvena. T. zv. „chladné jednání" je též motivováno citem, jenomže na venek potlačeným, ale proto ne slabším než je třeba vnějšně výrazná vášeň (na př. nenávist proti hněvu). Je-li naproti tomu řečená představa neuvědomělá, jde » o jednání pudové či instinktivní; i to je v dramatech hojné. Tak jako s citem, spojuje se mnohdy i se snahou nějaká představa, totiž představa předmětu, k němuž' snaha směřuje a účinku, jejž má jednání způsobili: to jest účel jednání. Snaha, jež si uvědomuje svůj účel, sluje' vůle a jednání, tím vznikající, jest úmyslné proti bezděčnému, jež si neuvědomuje svůj cíl.
Jednání úmyslné, řízené vůlí, představuje nejvyvinu-tější typ jednání osobního a hraje právem nej větší roli
170
v dramatických dílech. Představa účele může býti v něm velmi bohatá a složitá, zahrnujíc v sobě i prostředky, jichž bude osobě třeba v daném případě použiti a skrze něž jako prozatímní cíle se nezřídka osoba chce dostati jako po etapách k cfli koneěnémn. Psychologické schéma plně uvědomělého jednání lze tedy naznačiti:
představa I příčiny v cit
jednání
představa účele A snaha I
Obě uvedené představy, již samy o sobě zhusta složité, splývají v jeden celek, jenž jest intelektuální stránkou jednání, neseného emoční složkou citově snahovou. Vždyť i představa účele samého, anticipující žádoucí účinek jednání, musí býti vždy citově libá — sice by osoba tak nejednala — a stává se tím druhotným motivem jednání proti motivu původnímu. Tak třeba něčí urážka vzbudí hněv osoby a snahu, pomstíti se; představa této „sladké" pomsty živí pak celé další jednání. V řečené úhrnné představě, byť byla sebe složitější, jest vždy obsažena nějaká představa ústřední, pro jednající osobu nejzávažnější; toto jádro úhrnné představy označíme jako „ideu osobního jednání", rozumí se, že ideu skutečnou, neboť může býti vedle ní též idea, osobou předstíraná, ba dokonce i klamná, mýlí-li se v ní i jednající osoba sama. Princip dramatické pravdivosti žádá takovou koncepci dramatikovu a hru hercovu, aby i v těchto odchylných případech byla obecenstvu zřejmá skutečná idea osob* nflao jednání, neboť o ideách předstíraných nebo klamných dovíme se toho od dramatické osoby s dostatek.
Nebudeme podrobněji rozebírati jednání, řízené vůlí, po jeho intelektuální stránce, jež bývá právě v dramatech často tak složitá — vzpomeňme na př. na intriky mnohých komedií -— že není obecenstvu snadno, vyznali se v spleti takového „promyšlenéno" jednání s pohnutkami skrývanými i předstíranými, s prostředky zdánlivě nevinnými' („kličkami"), s účely tajenými nebo nastrčený-
171
mi. Příznačné jest pro všecka taková jednání, že řečená úhrnná představa, jíž si osoba jednající uvědomuje příčinu i účel svého jednání, odkrývá i nám jako obecenstvu kausálně finální nexus osobního jednání a to vnitřní, t. j. jen té jednající osoby se týkající. Tento intelektuální výklad jmenovaného svazku: „proč tak jedná? a k čemu tak jedná?" nás však (jakožto obecenstvo), nemůže sám o sobě uspokojiti; musíme svazek ten prožiti sami a to tím, že se přeauševníme v dramatickou osobu, o níž právě jde. Jest úkolem hercovým, aby nás strhl sugescí své hry až k tomuto aktu; pak „chápeme" jednání osoby, byť bylo na venek pro nás sebe nepochopitelnější — herec nás o něm přesvědčil.
Nezbytnost tohoto našeho „předuševněni" je tím patrnější v těch, nikoli řídkých případech, kde intelektuální složka y jednání dramatických osob jest nepatrná. Osoba jedná z citu a snahy, neuvědomuje si však, proč nebo k čemu, po případě oboje. Taková jsou jednaní instinktivní, vyvěrající až z fysiologického kořene osobnosti, jednání z afektu, jednání z náruživostí získaných a zvykem automatisovaných a pod. Velmi často jsou to jednání, n nichž se nejen nelze ptá ti „k čemu?", ale kde i na otázku „proč?" se těžko odpovídá. A přece, i když nemělo osobní jednání účele, příčinu jistě vždy mělo a tento jeho vnitřní kauzální nexus musíme jakožto obecenstvo pochopiti. Protože si jej neuvědomuje ani dramatická osoba sama, protože tu vůbec intelektuálního výkladu není, můžeme takový vnitřní příčinný svazek jen prožiti a to nikoli jakožto my, ale předuševněni v onu dramatickou osobu, předuševněni tak dokonale, že se i na druhé dramatické osoby díváme jejíma očima. Příkladů jednání těžko chápatelných, leckdy patologických, najdeme hojně na př. u Ibsena (Brack v Ibsenově Heddě Gablerové: „ale to se přec nedělal").
Nazveme-li jednání, jimž chybí intelektuální složka, bezprostředními — mnohdy nejsou věru o mnoho víc, než pouhým reflexem — můžeme k nim a k předešlým jednáním uvědomělým přiřaditi jako třetí důležitou třídu jednání rozdvojená, vyznačená sporem mezi složkou intelektuální a emocionální čili, jak se říká, sporem „mezi
172
rozumem a citem". Přesně řečeno, je to spor mezi dvěma city, neboť idea, jež tu zápasí ,« citem, musí býti též citově podložena, ovšem citem jiným, takže snahy, k oběma citům se přimykající, se rozohlueji. Tento rozdvojený duševní stav, ačkoliv se obrazně může nazývati „bojem", není ještě sám sebou dramatický, jako je „boj" mezi dvěma osobami, stane se jím teprve tehdy, když se projeví jednáním k osobám jiným. Kdyby zvítězil buď motiv intelektuální nebo emocionální, nelišil by se vlastně tento případ od předešlých. Specifickou jeho zvláštností je tedy to, že jednou vítězí (t. j. vede k určitému jednání) ten, jednou onen motiv, takže jednání je nedůsledné, po případě vůbec nerozhodné a váhavé.
Klasickým příkladem pro to je Shakespearův Hamlet; v moderním dramatě je takových osob, trpících vnitřním konfliktem a padajících pod jeho neřešitelností, velká řada. Co se moderních dramatických autorů týče, jsou rozhodnými stranníky jednání emocionálního, řekněme „přirozeného"; protivné jemu jednání intelektuální jest podle nich životní lží, která osobu buď ztroskotá (Ibsen) nebo odhalí nemilosrdně až k burlesknosti (Shaw).
Jednání vzájemné.
Osobní jednání jest jednostrannou relací mezi dvěma osobami, z čehož plyne, že obecně jsou mezi týmiž dvěma osobami jednání dvě, t. j. jednání osoby I k osobě II a jednání osoby II k osobě I.
II
kterážto jednání se od sebe různí přes to, že jsou v nich obě osoby společné. Ale ovšem nezůstávají si tato jednání cizí; vždyť jde o osoby, t. j. psychické organismy, uvědomující si jednání nejen své, ale i jednání druhé osoby. Účinky'jednání, jež osoba I za určitým účelem k osobě II koná, jsou aspoň částečnou příčinou jednání osoby II k I — a naopak. Mají tedy obě osoby společnou ideu jednání, byť na ni reagovaly jakkoliv různě podle vlastního svého zájmu. Takto spřeženou dvojici osobních
1
173
jednání nazveme jednáním vzájemným; jest, jak patrno, úplným elementárním typem jednání a tedy i dramatického děje. Můžeme hned upozorniti, že jde o ten prvek, který se s hlediska dramatického textu nazývá dialogem; ovšem my do něho zahrnujeme nejenom řeč a mluvu, ale i hru obou herců.
Je-li pro nás zase jednání I osoby akcí, budeme se teď ptáti, jak na to odpovídá osoba II, čili, jaká jest její reakce na tuto akci. Vyjmeme-li případ úplné její pasivity, v dramatech ostatně řídký, lze tu rozeznávati tři případy.
Předně se osoba II podvoluje jednání osoby I, takže její případné jednání (nebo také změna či zastavení jednání dosavadního) jest co do účelu s jednáním osoby I shodné. Podle vzájemné váhy obou osob stává se osoba II buď vykonavatelem její vůle (na př. pán a sluha) nebo spojencem. Vzájemné jednání mění se v jednání společné a obě dramatické osoby stávají se, ovšem jen pro toto určité ideové jednání, vlastně osobou jedinou, t. j. dramatickou osobou kolektivní. Tento případ vzájemného jednání je co do dramatického účinku nejméně intensivní.
Za druhé klade osoba II odpor proti jednání osoby I, nechtíc podle něho jednati, po případě od svého jednání upustili (na př. Antigona a Kreon). Zpravidla se tím stupňuje jednání osoby první, ale ovšem nezřídka i odpor osoby druhé. Tento případ jest tedy co do dramatického účinku svého intensivnější a může se stupňovali až k vrcholu, kde se osoba druhá buď násilně podvolí nebo podlehne, ač-li ovšem osoba I neupustí od svého úmyslu.
Třetí případ jest nejvyslovenější: na akci osoby I odpovídá osoba druhá svojí vlastní akcí, směřující proti ní, ale jinak samostatnou. Zajisté živena je tato akce reakcí na jednání druhé osoby, ale obojstranne. To je pravý spor neboli boj dvou protivníků v téže věci a jeho řešení není možné než podlehnutím jedné z obou stran, ať již s tragickým, nebo s komickým efektem. Že drama-
tický účinek tohoto případu je velmi intensivní, jest pochopitelné, ale nemusí převyšovati účinek případu předešlého, jenž ostatně často do něho plynule přechází. Rozhodně není „boj" obecnou formulí pro dramatický děj, nýbrž jen speciální, a veškeré zobecňování jeho zvláštních vlastností (ekvivalence obou osob1symetrie___ vzájemného jednání) na strukturu dramatu vůbec (vý-lučně dichotomické a symetrické rozeskupení osob každého dramatu) je dogmatické a spekulativní.
Naproti tomu první případ vzájemného jednání, kde první i druhá osoba se v jednání shodují, nemůže sám o sobě vytvořiti dramaticky děj, protože s dramatického hlediska, t. j. pro toto jednání, tvoří obě osoby vlastně jednu dramatickou osobu kolektivní. Jejich společné jednání je tedy vlastně kolektivním jednáním osobním, majícím smysl dramatický jen tehdy, vztahuje-li se k nějaké osobě třetí — ovšem takové, jež se tomuto jednání nepodvoluje, jednajíc podle případu druhého nebo třetího. Můžeme tedy teď zákon kolektivity dramatického díla, který jsme v prvním dílu knihy vytkli, formulovatí podrobněji: Aby vznikl dramatický děj, je zapotřebí nejméně dvou na- \ vzájem samostatně jednajících osob. Dosažená úplná shoda v jednání osob znamená tedy konec dramatického děje, tudíž i konec dramatického díla.
Poměr obou osobních jednání v jednání vzájemném označili jsme jako akci a reakci. Tu máme nový svazek příčinný, který proti předešlému kausálně finálnímu nexu v nitru jedné osoby můžeme označiti jako kausální nexus vnější. Jen zřídka kdy běží tu o čistě fysický vztah, na t př. při násilném donucení druhé osoby k něčemu aneb f násilném zabránění v něčem, kamž patří též pro drama významný akt usmrcení. Zpravidla dotýká se r— jakž je pochopitelné — nitra osob a to obou, neboť v jednom z nich jest příčina, v druhém účinek jednání, jež, ačkoliv pochází od jedné osoby, jest přece jaksi mezi nimi, jsouc pro obě — a ovšem i pro obecenstvo — pozorovatelné, tedy objektivní. Účinek tohoto jednáni v nitru osoby
175
druhé jest však zároveň aspoň částečnou příčinou jejího jednání. Proto nazveme raději tento celý, vlastně vnitřně-vnější příčinný svazek pragmatickým. Přímo, t. j. názorně, je nám z něho dáno vskutku jen názorné jednání, ať jako řeči, chování, nebo skutky; příčinná souvislost jde však nitrem jedné i druhé osoby. Proto účel, pro nějž jedna osoba jedná, nemusí souhlasit! s účinkem, jejž jednání v druhé osobě vyvolá; jednání jest pak jednou zda- J řené, po druhé nezdařené, po třetí dokonce zvrácené, jest-liže účinek, který se skutečně u osoby druhé dostaví, nejen není ten, který byl zamýšlen, nýbrž docela jiný, nepředvídaný.
Odtud plyne, že bychom se jako obecenstvo měli při vzájemném jednání osob vžívati do obou a to dokonale, t. j. předuševněním, abychom pochopili svazek obojího osobního jednání. Ačkoliv jde zpravidla o předuševněnf částečné, t. j. vžití do jednoho určitého rysu osoby, jeajN v dané situaci se uplatňuje, nelze provést předuševněmí q do obou osob současně (na př. jedna je zlostná, druhá bojácná), nýbrž jen střídavě. Zpravidla vžíváme se do té z obou osob, která v dané chvíli jednání vede a posuzujeme druhou osobu jejíma očima; někdy je to zas naopak osoba podléhající. Záleží to ovšem též na našich sympatiích — někteří diváci prožívají celou hru se „svojí" osobou — a obzvlášť též na strhující síle výkonu určitého herce. Ale první moment je vlastně mimoumělecký, subjektivně lidský a druhý může se stati neuměleckým, jestliže určitý herec hledí se příliš egoisticky uplatňovat napořád, i tam, kde by měl trochu ustoupit druhým. Neboť každý delší dramatický výjev má býti koncipován dra>| matikem a sehrán herci tak, aby v něm nezůstávala váha J stále na téže osobě, nýbrž aby střídavě přecházela s jedné; na druhou, což vede diváka bezděčně k tomu, že věnuje svůj zájem a tedy i prožitek střídavě té či oné osobě.
Dramatická relace. Vespolný vztah osob v dramatě neomezuje se jen na jejich vzájemné jednání, ač to jest zajisté relací základní, poněvadž z ní se skládá dramatický děj. Vedle tohoto dynamického vztahu osob jsou ještě jiné vztahy povahy statické; pro drama ovšem mají význam jen ty, jež jsou v příčinné souvislosti s jednáním, buď že toto jednání způsobují nebo že jsou samy jím způsobeny. Úhrn osobních vztahů, jež jsou buď jednáním nebo příčinou resp. následkem jednáni, nazveme dramatickou relací a to elementární, jde-li o vzájemný vztah dvou osob, komplexní, jde-li o více osob.
Které ze statických vztahů osobních započteme do dramatické relace dvou osob, rozhoduje konkrétní dílo dramatické. Nikoli ty, jež mohou býti, nýbrž ty, jež v daném případě jsou v příčinném svazku s jednáním. Z nejznámějších a nejčastěji se vyskytujících je milostná vášeň, vzniklá tělesným zjevem druhé osoby. Tvoří často (tak jako i ostatní statické vztahy) poiáteiní přtlinu vzájemného jednání mezi osobami. Příkladem může nám býti počátek tragedie mezi Romeem a Julii, kde je tento vztah dokonce vzájemný. Celé další jejich jednáni pramení odtud. Podobně, ovšem jen jednostranně, je tomu v poměru Mortimerově k Marii Stuartovně. Ale táž krása královnina nechává chladným Mortimerova strýce Pauleta, nehrajíc tedy pražádnou roli v jejich dramatické relaci, a uplatňuje se pak později ve vztahu mezi ní a Alžbětou opačným způsobem -— nenávistí. Nejde tedy, jak patrno, o objektivní tělesný zjev a obdobně řeč nebo chování (pokud ovšem již to dvoje není jednáním, od čehož teď abstrahujeme), nýbrž o subjektivní dojem, jež jmenované momenty jedné dramatické osoby budí v osobě druhé. Je to jednak představa té osoby, jednak city a snahy představou tou vzbuzené. Pochopitelně promítají se tyto city a snahy, s představou té osoby spiaté, i na venek, směřujíce k této osobě objektivní: je to láska nebo nenávist k ní, touha po ní atd. Tento významný statický vztah mezi osobami nazvu smýšlením (pojmenování sice trochu střízlivé pro osobní vztahy dramatických osob, ale aspoň obecné). Vlastně musíme říci „osobní smýšlení", obdobně jako při „osobním jednání", neboť i teď jde o relaci jednostrannou a nesouměmou: smýšlení osoby I o (raději bych řekl „k") osobě II, tedy
176
12. Est. dram.
177
I
jejímž doplňkem jest ovšem smýšlení osoby II o osobě I, čímž vzniká úplná, t. j dvojitá relace „vzájemného smýšlení"
II.
Zdůrazniti třeba, že toto „smýšlení" je naše vlastní představa, kterou vkládáme na základě svých životních zkušeností do nitra dramatických osob; je to tedy představa obrazová, opírající se o názor jevištní. (Že objektivně toto smýšlení neexistuje, netřeba snad ani podotýkati, vždyť jde o dramatický děj umělý, představovaný herci.) Smýšlení určité osoby o osobě druhé je pro nás hlavní (nikoli jedinou) příčinou jejího jednaní k této druhé osobě, ale též naopak následkem jednaní (nikoli ovšem jen jednání) této druhé osoby k první, neboř účinek jednání nemusí se vždy projeviti aktivní reakcí, aspoň ne ihned.
Je to zajisté velmi podivné, že to, co vnímáme přímo se scény, vykládáme si tím, co nám není vlastně přímo dáno, co si jen primyslíme a to na základe toho názorného, jež je tedy psychologicky primární. Při pouhém čtení textu, kde názoru není, nevynikne zajisté tento pravý poměr obou složek, názorné a myšlené, tak viditelně, aby byl po právu oceněn. Jinak je při divadelním představeni; každý přisvědčí podle svých zkušeností, že tu je primát názorného naprosto přesvědčivý. Je tedy nutné, abychom zdůraznili ještě jeden statický vztah mezi osobami, jenž jest názorného rázu. Je to řeč, chováni, ba i činy nějaké osoby vůči osobě druhé v tom případě, že to vše není jednáním vůči ní, t. j. že tu není snaha, tím vším na osobu druhou působiti. Užiji pro to úhrnného slova „chování", jež se zajisté hodí i na takovou „nevinnou" řeč (na př. konversaci) a bezvýznamné činy (na př. společenské). Také o tomto vztahu platí, co jsme uvedli při „smýšlení": „Osobní chování" je relace jednostranná a nesouměrná (chování osoby I k osobě II), „vzájemné chování" pak relace dvojitá; schémata by byla tatáž. Nezapomeňme, že chování osoby jest názorné nejen pro nás, nýbrž, jak soudíme, i pro dramatickou osobu, k níž se ta první nějak chová. Jeho výklad jest tedy též naši představou obrazovou.
Typy dramatických relaci. Pro ty, jimž je dramatický děj „bojem", jsou typy dramatických relací velmi jednoduché. Každé dvě osoby
dramatu jsou bud* protivníci nebo spojenci v téže jedné vřci, čími Se vytvoří po případě dvě skupiny spojenců spolu, bojujíc. Řekli jsme již, že tato snaha po symetrii dramatické relace je dogmatická. Stačí se jen trochu rozpomenouti na dramatickou literaturu, abychom viděli, že vedle relace vzájemných nepřátel a vzájemných přátel jesl hojná relace asymetrická: přítel někoho, jenž jest mu nepřítelem. Příkladem budiž třeba Othello a Jago; druhý, jenž jest Othellovi nepřítelem stále, první, jenž jest mu přítelem až ovšem do konečného odhalení. Podle smýšlení (a tedy i jednání) jsou tudíž dramatické relace tři, schematicky, značíme-li přátelské smýšlení značkou p, nepřátelské značkou «:
II
II
II
To je ovšem rozlišení jen velmi hrubé, neboť stupně přátelského i nepřátelského smýšlení jsou v dramatech velmi rozdílné, od planoucí lásky a nenávisti až k mírné sympatii nebo antipatii. Kdybychom pro takový nejnižší stupeň, který není ani vysloveným přátelstvím, ani nepřátelstvím, užili slova „lhostejnost", nevylučující ovšem jednání, a značili {, dostali bychom o tři relace víc, jednu symetrickou, dvě asymetrické:
I
II
II i;
II
i
l
Je však třeba ještě jiného rozlišení. Na svrchu uvedeném poměru J agově k Othellovi vidíme, že někdo může to s druhým smýšleti nepřátelsky, ale chovati se přátelsky. Tu je tedy v osobní dramatické relaci rozpor mezi tím, jak se určitá osoba názorně (viditelně a slyšitelně) jeví a jaká „vskutku" jest — známý nám již motiv přetvářky. Připomínáme však, že svrchu uvedený asymetrický vztah mezi osobami není podmíněn takovou přetvářkou, jak svěděl třeba hned v téže hře poměr mezi Othellem a Desdemonou ke konci hry, jenž jest se strany Othellovy nepřátelský i v chování, se strany Desde-moniny pak přátelský. Zavedeme-li nejprve do osobní, tedy jednostranné dramatické relace oba jmenované momenty, smýšleni i cho-
178
179
váni, dostaneme tak osobní typ „otevřený" při shodě obon, „tajný", při jejich neshodě, čili, podle toho, jak se oba typy jeví (a ne jsou), typ „zjevný" a „zdánlivý". Schematicky lze to oznaěiti dvojitou šipkou, na niž označíme vevnitř smýšleni a na konci, k druhé osobě přivráceném, chování:
Otevřený, spolu zjevný
nepřítel I přítel I
-> II
!>n
Tajný
nepřítel přítel
spolu zdánlivý
přítel I nepřítel I
->H
Co se týče odstínu „lhostejnosti", jenž, přenesen na chováni, má význam „obvyklého chování", nerozmnožuje se jím čtveřice typů právě uvedených, aspoň ne podstatně. Neboť při „lhostejném smýšleni" určité osoby k druhé klesá „přátelské" resp. „nepřátelské" chováni na pouhé hladké resp. drsné chováni a má význam spíše jen pro charakteristiku této určité osoby, nikoli jejího vztahu k druhé (pokud ovšem se nestává jednáním). Co se pak lhostejného chování týče, jest „zdánlivě lhostejné chováni" tajného nepřítele resp. přítele jakási „oslabená" varianta uvedeného typu třetího resp. čtvrtého, ale též přidušená (konvenci nebo povahou) varianta typu prvního resp. druhého.
Že se nejenom oba první typy, ale i třetí (a právě ten) vyskytují v dramatických dílech nadmíru hojně, jest patrné. Ale i čtvrtý typ najdeme dosti často; stačí vzpomenout! na př. vztahu Petrucchiova ke Kateřině v „Zkrocení zlé ženy" nebo Dona Césara k donně Dianě ve hře Moretovž, Tento typ je však rozmanitější a psychologicky ' zajímavější než typ třetí. Egoistický pud vede člověka k tomu, aby se k jiným projevoval přátelsky. Je tedy přirozené, když zastírá nepřátelské smýšlení úmyslně přátelským chováním, není však přirozeným opak, jenž musi býti tedy zvlášť a složitě odůvodněn. Za to však se vyskytují četné případy tohoto typu, kde nepřátelské chování není přetvářkou, nýbrž reakcí na nepříjemné jednání druhé osoby, ale reakci do té míry tlumenou přátelským smýšlením, že se spokojí
jen nepřátelským chováním. Sem patří na př. známý dramatický vztah rozšafného otce k nezdárnému synovi, ostré manželky k „slabému" muži, dokráka pána k ničemnému sluhovi atd., vesměs sujety vděčné pro komedii, protože při nich nedojde k vážnému jednání. Ba někdy je nepřátelské chování vlastně zvráceným projevem neuvědomělé sympatie, jako třeba mezi Benešem a Blaženou v „Mnoho povyku, pro nic". Teprve když jednáni druhé osoby jest, ať skutečně či domněle, příliš ošklivé, jest jím dotčeno i smýšlení první osoby, jež se pak zvrátí v nepřátelské, spíše však jen rozdvojí; nejčastějším moti-vem je tu žárlivost. Takové rozdvojené smýšleni o druhé osobě se u ostatních typů nenajde; možno je považovati za jakousi vývojovou, variantu tohoto čtvrtého typu.
Zkombinujeme-li teď tyto čtyři osobni relace vždy po dvou ve dramatické relace vzájemné, dostaneme celkem 10 případů, z nichž 4 jsou relace symetrické:
n n
II
P P
n n 1. vzáj. zjevní nepřátelé
n p
I «-<-
n
p n
II i^->
n
II
P     P P     n n p
2. vzáj. zjevní   3. vzáj. zdánl.   4. vzáj. zdánl. přátelé. přátelé nepřátelé
ostatních 6 asymetrických:
P P 5. zjevný nepř. zjevný př.
:n i
ii i;
P n 6. zjevný nepř. zdáni př.
II
n p 7. zjevný nepř. zdánl. nepř.
:n i:
P n 8. zjevný př. — zdáni př.
n p
9. zjevný př. — zdánl. nepř.
:n i;
n p 10. zdánl. př. zdánl. nepř.
Pojmenování volil jsem podle toho, jak se nám vztahy ty názorně jeví a ne, jak „vskutku" jsou (námi myšleny).
ISO
m
Kdybychom k torna přibrali osobni typ „lhostejné smýšleni, jakékoliv chováni", což lze značití
i
II
dostali bychom nově jednu relaci symetrickou, t. j. vzájemně lhostejné, v dramatech sice častou, ale dramaticky nedůležitou, a čtyři relace asymetrické, dramaticky významnější, jež si lze snadno doplniti. Viech relací bylo by pak 15.
Na všechny tu uvedené typy vzájemných dramatických relací najdeme příklady v dramatických dílech; přesněji řečeno, v jejich určitých výjevech, neboť po většině nepotrvá taková relace po celé drama nezměněna. Je ovšem pravda, že některé z nich vyskytují se hojněji, některé řidčeji. Záleží to nejenom na jejich psychologické přirozenosti, jež zajisté není u všech stejná, ale i na zajímavosti a dramatické plodnosti toho či onoho z nich. Ostatně má každý z teoretických těchto typů, jen hrubě schematisovaných, v dramatické praksi tolik odstínů, dotýkajících se nejen intensity, ale i kvality citů „přátelství" a „nepřátelství", a tolik různosti v motivaci chování v případech, že se smýšlením nesouhlasí, že leckterý konkrétní případ může býti zařazen sem i tam. Nejčastěji vyskytuje se typ 1., 2. a ovšem i 8. (intrikán!); ale i typ 3. je dosti častý (na př. dva nepřátelští diplomaté, třeba v Scribeově „Sklenici vody"). Skrývání nepřátelského smýšlení v typu 6. bývá „válečná lesť", nepochází-li dokonce ze strachu, a platí pro poměr slabšího k silnějšímu; v blízkém typu 10. bývá odůvodněno též ziskuchtivostí. Naopak typ 4., vzájemných nepřátel; ale ne doopravdy, předpokládá spíše rovnocenné osoby: hašteřící se manželé, navzájem se zlobící přátelé neb milenci a j., zvlášť pro veselohru vhodné dvojice. Že tento poměr může pře-skočiti do typu 7., když jedna strana to „bere doopravdy", je pochopitelné: příkladem je právě „Zkrocení — zlé ženy". Jakousi „tragickou komiku" má naopak případ 9., kde jedna strana je otevřeně přátelská; příkladem mohou býti obtížní nápadníci (také ovšem manželé) a „Sen noci svatojanské" pohrává si s tímto případem 1 přímo virtuosně. A zase je těžko odhadnouti, kdy přechází tento typ |j v typ 5., nejnepřirozenější ze všech dramatických relací, kde stojí proti sobě otevřený nepřítel a otevřený přítel, na př. milenec nenáviděný.
Patří sem případy žárlivosti, j. na př. Othello a Desdcmona ke konci tragedie? Jistým příkladem je třeba poměr Míny a Uhlíře (po jeho příchodu) v Hubertově „Vině". Tento typ je čistě tragické podstaty a nevydrží v dramatě dlouho: buď se napraví (byl-li v tom třeba, omyl) nebo se zlomí.
Podstatným znakem dramatické relace jest, že je obecně proměnlivá s časovým průběhem dramatického děje, jenž právě tyto její změny způsobuje. V tom je právě specifický znak dramatického umění jakožto umění časového, k čemuž přistupuje ještě—na rozdíl od básnictví epického — to, že tak jako dramatická relace sama, jest i její měna pro nás názorná.
Jen málokdy jsou všecky osobní relace dramatu neproměnné aspoň rodově, t. j. zachovávají jeden z typů, námi uvedených. Příkladem může býti třeba Sofokleova „Elektra". Ale pak se mění relace mezi hlavními osobami aspoň co do své intensity jak v smýšleni, tak v chování každé z obou stran. Jak jsme již při rozboru jednáni řekli, jde tu o celou stupnici napětí a vzrušení, projevující se mluvou i chováním a vrcholící činem, ač-li ovšem k němu dojde, zvláště u osob vnitřně rozeklaných.
Přímé, názorné činy k druhé osobě lze očekávati ovšem jen u osob otevřených, kde se smýšlení jeví již v chování — skutek jest pak jen stupňované chování. Naproti tomu osoby „tajné" musí tajiti také své činy, leč by se konečně přestaly skrývati se svým smýšlením, čímž ovšem mění typ své osobní relace. Tyto změny chování (jakožto jednání), činící ze skrytých přátel i nepřátel otevřené (srv. na př. Mortimerův milostný poměr k Marii Stuartovně), jsou pro svou jevištní názornost mnohem účinnější než změny smýšlení, pokud ovšem nejsou ihned provázeny chováním a tedy znázorněny, neboť se jích musíme leckdy pozorně dohadovat. Změny v smýšlení jsou někdy nenáhlé, většinou však — v dramatě, jež má málo času — náhlé, což klade nemalé požadavky na jejich motivaci: zpravidla tu osoba buď upadne v omyl nebo je z omylu vyvedena, ať jednáním jiných (intriky!) nebo náhodou. Jako příklad lze uvestí třeba intriku v „Mnoho povyku pro nic", jež na čas učiní Claudia zjevným nepřítelem Héřiným (vrcholná je tu scéna při oddavkách), aby jej
182
183
brzo na to zas* vrátila v původní poměr. Protože Héřin poměr k Leandrovi se nemění, je podle našeho značení změna typu 2 v typ 5 a nazpět. Také osobní relace Othello-Desdemona je změna typu 2 v typ 5; je však nenáhlá, po etapách, naplňujíc celé takřka drama, a nejde ovšem zpět. Možno říci, že předmětem díla je právě tato xmína jedné relace v druhou, a tak je tomu ve většině dramat, aspoň u hlavních osob.
Ovšem ani tyto „rodové" změny relací nedějí se většinou skokem, nýbrž plynule řadou nuancí nejen intensitních, ale i kvalitativních, neboť, jak už jsme jednou řekli, naše termíny „nepřátelský" a zvláště „přátelský" jsou pro zjednodušení zvoleny tak obecně, že jsou vlastně celými třídami citů. Stačí sotva na dramata nejprimi-tivnějších emocí, nerci-li aby vyhověla modernímu dramatu psychologickému; jsou to právě jen schémata, teoretické značky k nejhrub-Šímu ovládnutí látky, Upozorňuji zvláště též na polotvary dramatických relací, vzniklých použitím ještě obecnějšího pojmu „lhostejné" smýšlení a chování. Není to jakýsi střední bod na přímce přátelství-nepřátelství, nýbrž něco kvalitativně odlišného. Právě nová dramata předvádějí nám často nenáhlou měnu takových, řekněme stručni, „relací lhostejnosti" v relaci přátelství resp. nepřátelství a naopak (Ibsen). Ale naším úkolem v této knize není studium psychologické evoluce osobních vztahů, tím méně, že dokonalým uměleckým nástrojem této niterné pitvy jest nesporně román. Primát v dramatickém díle má názorný vněm; jím žije divadelní dílo. Obraťme se tedy k této dramatické realitě.
Dramatická situace.
Aby mohly dramatické osoby vespolek jednati, musí býti v určitém čase pospolu na témž místě; to je evidentní. Je tedy nutnou podmínkou dramatického děje časově prostorová pospolitost dramatických osob, těch nebo oněch, námi jako obecenstvenTvnímaná; s hlediska technického odpovídá tomu pospolitost těch neb oněch herců na scéně. Tato pospolitost se ovšem"průběhem hry mění: herci přicházejí na scénu nebo z ní odcházejí. Protože
184
první moment je pro ně prakticky důležitější, bývá drama s technického stanoviska členěno na t. zv. „výstupy"; my, respektujíce i odchody herců, protože i těmi se pospolitost mění, rozčleníme dílo podle obojího na „výr jevy", určené tím, že v průběhu každého z nich jsou tíž herci stále na scéně a, s hlediska obecenstva, tytéž dramatické osoby na místě, jež scéna právě představuje. Každý dramatický výjev podává nám tedy názorně (t. j. viditelně a slyšitelně) dramatické relace mezi určitými osobami dramatu.
Takové výjevy mohou ovšem trvat velmi různou dobu a dramatické relace osob mohou se v průběhu každého z nich — obzvlášť těch delších — měnit; při nejmenším aspoň mění se ve své intensitě. Je tedy nutné pro naši analysu, abychom si průběh každého dramatického výjevu rozčlenili dále (pokud toho žádá) až na takové odstavce časové, že v každém z nich můžeme vzájemný
; vztah viech osob povazovali za sfálý^
/ Názornf vztah dramatických relacíJpro určitou chvíli,, takto ohraničenou, nazveme dramaUckou situací. Mohli jsme také říci „pro určitý okamžik" a jistě často třeba mluviti o dramatické situaci doslovně „okamžité"; ale jindy jde zase o dobu poměrně delší, takže obecné slovo „chvíle" vyhovuje lépe.
Z naší definice plynou dva důsledky. Předně lze takto ex definitione považovati každou dramatickou situaci za přibližně stálou a tím ji jaksi bezpečněji uchopiti; za druhé jsou z téhož výměru dvě po sobě následující dramatické situace vždy rozdílné v projevujících se juni osobních relacích. Jsou-li rozdíly ty malé a spíše jen intensivní, mluvíme o přechodu aneb vývoji dramatické situace v jinou; jsou-li veliké, dotýkajíce se* zvláště kvalitativní měny osobních relací, jde o přelom dramatické situace. Jen touto metodou, rozkládající proměnlivý dramatický děj na souvislý sled stálých dramatických situací, lze ovládnouti složitost jeho dynamické formy časové; celé drama i každá jeho část je teď pro nás postoupnou syn-
18$
tešou dramatických situaci. Tak na př. svrchu řečený „výjev" je posloupná syntesa dramatických situací o týchž osobách. Mohli bychom metodu tuto nazvati „kinematografickou"; vskutku liží se od ní „kino" jen tím, že člení děj zásadně jen v okamžiky, kdežto my jej členíme v libovolné chvíle, pro něž se právě dramatická situace nemění.
S „dramatickou situací" zavedeme si však ještě jedno zjednodušení: zkoumajíce jí časově prostorovou pospolitost osob, budeme — prozatím ovšem — abstrahovati od čistě prostorových vztahů osob, spokojíce se pouhým faktem jejich názornosti. Scénické umístnění herců a odpovídající mu prostorové vztahy dramatických osob pro určitou chvíli, po niž se nemění, nazveme obdobně „scénickou situací" a věnujeme jí pozornost až v kapitole příští. Scénické situace vnímáme jen zrakem.
Bude s výhodou, opřeme-li následující teď úvahy aspoň o jakýsi názor; proto připojujeme tu schematické nárysy (osových forem dvou dramat: Ibsenovy tragedie „StraSidlo" a Shakespearovy komedie „Mnoho povyku pro nic". První má málo osob a děj jednoduchý, druhá mnoho osob a děj složitější. Rozčleněny jsou ve výjevy (dále v proměny a akty) tak, že poměr jejich šířek v nárysu odpovídá poměru jejich skutečného trvání při představeni (2 mm značí asi dobu 2 minut). Které osoby jsou kdy na scéně, vyznačeno je tlustými čarami.
Rozbor dramatické situace.
První, co vyznačuje určitou dramatickou situaci, jest počet osob, v ní zúčastněných. Protože dramatická situace je pouhý časový element dramatického děje, neplatí pro ni omezení, jež jsme pro drama jako celek stanovili, t. j. hutnost aspoň dvou samostatných osob. Může tedy obsa-novati jen jednu osobu, což po vzoru operním označíme termínem „sólo", nebo dvě (duo), tři (trio) atd. až veliké množství, prakticky omezené ovšem i velikostí jeviště. Ačkoliv je dobrým pravidlem dramatickým, aby osoby , dramatického výjevu — t. j. úhrnu posloupných dramatických situací o týchž osobách — měly vesměs dramatický význam, t. j. jednaly, není toto pro pouhou drama-
			
			
			
			
			
ž 5 J			
iáíióUimiáiin i
186
187
1
tickou situaci třeba, takže v ni mohou býti vedle aktivních osob i osoby pasivní, tedy statické, jež ovšem třeba v jiné situaci nebo výjevu jsou aktivní.
S hlediska technického jsou osoby, jež aspoň někde v ději samostatně jednají, byť sebe méně, představovány herci sólisty; naproti tomu osoby dramatického díla, jež jsou pouze statické, dávají se hercům statistům. Ti vystupují obyčejně sborovějako kolektivní osoba pod jedním jménem (družina, lid a pod.), čímž vyznačuje dramatik ztrátu jejich osobních individualit v individualitě davové. Jejich úkol omezuje se zpravidla na to, že charákterisují sociální prostředí, v němž jsou vlastní (tedy sólové) dramatické Osoby, nehledíc ovšem k čistě scénickému jejich významu malebnému. Zajisté nelze vylučovati ani možnost, aby takovýto dav také jednal, ovšem jako osoba kolektivní. vůči některé osobě individuální. V činohře však staví se. tomu na překážku okolnost, že ne sice společná hra, ale ovšem společná mluva sboru dá se jen obtížně provésti, aby netrpěla nezřetelností. Proto se omezuje hromadné jednáni po slyšitelné stránce jen na takové společné projevy hlasové, kde na obsahu slov tolik nezáleží (souhlas, odpor davu) nebo se obejde nesnáz tím, že za dav mluví jeho vůdce. Ve zpěvohře, kde současný zpěv mnohých netrpí nezřetelností, má sbor jako dramatická osoba kolektivní mnohem významnější poslání, o čemž později. Samozřejmě může býti dav i rozdělen, je-li různého smýšlení, což vede k různým projevům — nezřídka jde tu pak vlastně o dva davy, stavějící se nejen proti sobě, ale zároveň za své vůdce, obecněji za osoby, s nimiž sympati-sují. Jakmile vystupuje v davu několik osob způsobem sólovým, obzvláště ovšem mluvou, znamená to počínající diferenciaci kolektiva v individuality. Od tohoto případu, jehož také činohra může užiti, je plynulý přechod ke skupině osob, jež přes svou sounáležitost zachovávají si svou individualitu, což se vnějšně projevuje jejich individuálními jmény, a mohou třeba v jiné situaci vystupovati zcela samostatně.
188
Příkladem dramatického díla s takovýmto z čáeti kolektivním materiálem osob může nám býti právě „Mnoho povyku pro nic", kdežto „Strašidla" jsou ukázkou díla s materiálem výlučně individuálním, k tomu i nečetným. Většina zpěvoher měla by nárys podobný druhé z těchto činoher, ba s ještě větším užitím sboru.
Protože dramatická situace neznázorňuje nám výlučně jednání, nýbrž dramatickou relaci, což jest pojem obecnější, jest zajisté možno, aby nám předváděla také jedinou, osobu. S hlediska dramatického textu je tento případ označen technickým názvem monolog; samozřejmě jde tu ovšem nejen o sólovou mluvu, ale i hru. Pokud se této „samohry" týče, nebylo proti ní nikdy teoretických námitek; naproti tomu „samomluva" byla naturalistickou teorií zavržena jako nepřirozená a nepravdivá, poněvadž se v životě nevyskytuje. Tento důvod je zcela naivní; řekli jsme již v prvním dílu této knihy, že dramatické dílo předvádí děje umělé, tedy takové, jež se v životě nevyskytují, po případě ani vyskytovat nemohou. Z téhož důvodu musely by se pak zavrhnout i veršované činohry a dokonce veškeré opery, protože přece lidé v životě ne-rozmlouvají veršem nebo zpěvem. Pokud jde však o vnitřní, t. j. psychologickou pravdivost, již jedině dlužno bez výhrady respektovali v umění, je faktum, že takovéto samomluvy, ovšem většinou jen „v duchu" konané, vyskytují se u nás všech velmi hojně a to právě za okolností, jež jsou v těsné spojitosti s jednáním, buď jako příprava k němu: rozhodování, nebo jako jeho vyznění: pochyby, lítost a pod. Je tedy monolog psychologicky zcela oprávněn a netřeba ani ukazovat na to, že v leckterých případech (na př. při afektech) dochází i v životě ke skutečné hlasité samomluvě. Je-li monolog dramatické osoby v příčinné souvislosti s jednáním buď následujícím nebo předchozím, vyhovuje principu dramatičnosti a je tedy úplně oprávněn, jak v činohře, tak v opeře, kde se označuje zpravidla jako „arie". Ba i monolog, podávající pouhý výraz citů, tedyt. zv. lyrický, je přípustný, je-li takto dramaticky vázán a není-U,ovšem příliš dlouhý, aby ne-
m
způsobil stagnaci dějovou. Vadný, t. j. nedramatický jest jen tehdy, je-li výraz citů výlučným jeho účelem — tedy je-li vskutku, t. j. samoúčelně „lyrický" (srv. str. 109).
Předvádí-li dramatická situace více než jednu osobu, jakž jest pravidlem, roste její složitost s počtem osob velmi prudce. Konstatovali jsme to již při rozboru dramatické relace elementární, t. j. mezi dvěma osobami, kde jsme museli vedle názorného vztahu osob, t. j. v mluvě a v chování, brati zřetel i na myšlený vztah jejich, t. j. vzájemné smýšlení, protože mezi oběma může býti jak shoda, tak neshoda. Uvažme, že při třech osobách jsou tři vzájemné a šest osobních, při čtyřech osobách již šest vzájemných a dvanáct osobních relací mezi osobami atd!
Na štěstí zjednodušuje se tato „komplexní dramatická relace" tím, že některé z osob jsou ve vzájemném poměru přátelském a to otevřeném, t. j. spojenci v jednání. Dramatická situace, předvádějící nám jen takové spojence, působí dojmem harmonickým; jsou to obyčejně dohody mezi dvěma, třemi i více osobami, dialogy konversační, odstíněné jen lehkými půtkami a nesouhlasy. Disharmonii přináší do dramatické situace již případ skrytého nepřítele, jakmile se jeho jednání, zdánlivě přátelské, projeví nepříznivými účinky na osobu druhou — vzpomeňme na př. scén mezi Othellem a Jagem, na venek přátelských. Tím spíše ovšem stoupá disharmonický dojem, jde-li o nepřátelství zjevné, neboť tu se náš cit vzrušení spojuje i s dramatickým citem napití, jejž v nás vyvolává spor dvou snah. Osoby, v dramatické situaci zúčastněné, dělí se pak zjevně na dva tábory, čímž roste dramatický rozpor i kvantitativně; je však zajímavé, že rozhodujícím pro napití scény není jejich absolutní počet, nýbrž početní poměr obou stran. Jednotlivec stojící proti několika působí skoro mohutněji než několik proti několika, protože měříme tuto jedinou vůli s vůlí více osob, čímž se nám ve své intensitě umocňuje.
Ale dvoustranný spor nevyčerpáva možnosti dramatické situace. Již při třech osobách je možno, že jsou
všecky tři samostatné, resp. že třetí z nich se staví ke sporu druhých samostatně. Jednoduchý jest ještě ten případ, že zaujímá při tom stanovisko neutrální, přes to, že do sporu zasahuje (neboť jinak by na ní valně nezáleželo). Ale osoba třetí může míti své vlastní cíle, ať skryté či zjevné — obecenstvu musí býti ovšem vždy zjevné — a pak je takovýto „dramatický trojúhelník" relací krajně složitou. Uvažme, že již při sporu dvou osob jsme nuceni vžívati se do nich rozděleně; jak jsme při rozboru jednání ukázali, je takové rozdvojení sice psychologicky obtížné, ale možné. Vžívati se na tré je však již na hranici duševního výkonu pro pozorovatele sebe oddanějšího a schopnějšího. Dramatik musí nám tedy v takové situaci pomoci tím, že dává ustoupit vždy na čas jedné z takových tří osob, ač-li ne dokonce dvěma; a herci musí podle toho upravit navzájem své výkony co do intensity.
A tu máme další moment, pro dramatickou situaci důležitý. Jest jím nestejná dramatická váha každé z osob, situaci tvořících, a plynoucí odtud převaha určité z nich, jevící se ovšem čistě dramaticky, t. j. iniciativou a skutečným účinkem jejího jednání na druhé. Tato převaha uplatňuje se nejen při sporu, kde druhá strana zřejmě „podléhá", ale i při shodě osob, podřizujících se vedení jedné. V dané dramatické situaci převažuje zpravidla jedna osoba nad všemi druhými, ale mohou to býti, zvláště při sporu, též dvě, vespolek rovnocenné. Každá z osob dramatické situace jakoby byla jakýmsi silovým centrem psychickým, různé intensity i různého směru, a tyto síly organisují se vespolek podle té, jež převládá, účinkujíce proti síle opačné, po případě též složené, nebo narážejíce na pasivní odpor. Tento moment dramatické situace není ovšem sám o sobě názorný; váhu osoby lze sice herci naznačit zintensivněním výkonu, ale my ji konstatujeme spíše podle jejího působení na jiné, jevícího se názorně na osobách druhých, jež jsou převahou první osoby jakoby stlačovány. Přímé znázornění převahy ně-
190
m
f>\ •;,*'•■' jaké osoby děje se až prostředky scénickými, o čemž později. Prevaha jedné osoby nad druhou (nebo druhými) může se průběhem situace udržovat, může však též stoupat (ba vůbec se vytvořit) nebo klesat (dokonce pominout). Tato měna převahy děje se někdy nenáhle, jindy prudce. Náhlá změna je ovšem dramaticky účinnější; bývá způsobena zpravidla odkrytím něčeho, co druhým je neznámo. Tak na př. v dlouhém zápasu mezi Mínou a Uhlířem v II. jednání Hilbertovy „Viny" nabude Uhlíř převahy tím okamžikem, když se doví, že Mínina „vina" není Hoškovi známa. Je pochopitelné, že měna váhy na jedné straně znamená opačnou měnu váhy na straně druhé; jsou to jakoby výkyvy jakéhosi psychického vahadla, nad dramatickou situací se vznášejícího. Přejde-li převaha dramatické osoby na druhou, znamená to takovou změnu dramatické relace, že vzniká nová dramatická situace. Ovšem třeba i tu — jak bylo už v tolika jiném — Ušiti „skutečnou" převahu, již v dané situaci nějaká osoba má, od zdánlivé, již sama sobě jen připisuje, což bývá zřejmo z rozporu mezi jejím náročným, t. j. vnějšně intensivním jednáním a nicotným jeho účinkem. Dojem zdánlivé převahy bývá pro nás zpravidla komický, ale může býti, je-U dobře koncipován, i tragický (srv. krále Leara vůči dvěma starším jeho dcerám).
Dramatická polyfonie.
Toto heslo, utvořené podle názvosloví hudebního, vyskytuje se někdy v úvahách o dramatě. Má se jím vyjádřiti skutečnost, že dramatická díla obsahují po většině několik dějů, ovšem nestejně závažných, jež, probíhajíce toulatni, tvoří navzájem různé vztahy a kombinace. To připomíná specifický útvar hudební polyfonie, jehož podstata je v tom, že zaznívá současně několik melodií, jež vnímáme i s jejich vzájemnými vztahy. Tato obdoba je však, přihlédneme-li blíže, jen povšechná a vágní. Hudební polyfonie (viz kap. VIII.) je tvořena totiž reálnými, t. j. skutečně znějícími a námi najednou slyšenými „hlasy" a každý z těchto hlasů jest jednoduchý. Naproti tomu je každý z dějů, v určitém dramatě se vyskytujících, jen myšlený;
vznikaje jednáním několika osob jest vlastně jakoby „mezi nimi" a nesen jest určitou abstraktní ideou. Tato dějová polyfonie není tedy JL,Jy skutečná polyfonie názorná, nýbrž jen ideová kombinace; je to J^Jf^df zase jen výplod „textového" pojímání dramatického díla a mohlo c^s-{^JL'^l by se o ní stejným právem mluvit i při dfle epickém, na př. při ro- n^/0^'^j'r maně, kde je skoro vždy několik dějů, navzájem někdy hodně pro- \ fJ,i*l*x'
pletených.
Proč se tedy mluví o polyfonii právě při dramatu? Jistě je tu něco, * ij^aff*-co toho jména zasluhuje, ale svrchu vytknuté pojetí (a snad i nejasná představa o polyfonii hudební) svádí s pravé cesty. Stačí si živě představili ten neb onen dramatický výjev na scéně, nebo jen po-hlédnouti na naše nárysy dramat v jakémsi příčném směru (hledíc k jejich časovému průběhu), abychom tuto pravou polyfonii zjistili.
Každý výjev předvádí nám několik osob (jen výjimečně jednu) vespolek jednajících a osobní jednání každé z nich jest reálné a názorné, probíhajíc souvisle v reálném čase. Přesně vzato, jest v činohře souvislá jen hra každé osoby, nikoli mluva, v níž se musí osoby — již pro zřetelnost — střídali, čehož ovšem ve zpěvohře není třeba. Tato názorná osobní jednání probíhají vskutku současně v reálném čase a my je tak také vnímáme. Tato obdoba s hudbou postačí, abychom užili oprávněně jejího termínu i pro drama, ovšem v tom smyslu, že dramatická polyfonie jest názorná časová souběžnost osobních jednání. Přenesení termínu nesmí nás ovšem svésti k tomu, abychom a priori přenášeU i všechny vlastnosti hudební polyfonie na dramatický obor. Vyšetříme tedy nepředpojatě, v čem jsou oba tyto útvary shodné a v čem se Uší.
Především je tu zajímavá shoda v poměru složek, hledíc k jejich časovému průběhu. Dva hudební hlasy pohybují se buď týmž směrem (oba stoupají, oba klesají) nebo směrem opačným; první sluje spolupohyb, druhé proti-pohyb. Je-U spolupohyb docela rovnoběžný (na př. v samých terciích), nepovažují se takové hlasy s hudebního hlediska za samostatné, nýbrž za jakýsi jeden, byť dvojitý (resp. trojitý atd.) hlas. Právě tak jednání osob se buď shodují nebo jsou proti sobě; shodují-U se obzvlášť doko-
192
13. Est. dram. uméní
193
nale, považujeme je (jak jsme již dříve uvedli) za jakési jedno jednání kolektivní — jednání spojenců. Tak se, obdobně hudbě, rozeskupují jednání všech osob, v určitém výjevu zúčastněných, obecně ve dvě skupiny jednání kolektivních, jdoucí proti sobě. Symbolicky lže všechny možné případy dramatické polyfonie, oznaČíme-li jednání jednotlivcovo čarou jednoduchou, jednání spojenecké skupiny, ať jakkoliv početné, čarou dvojitou, vyznačiti takto:
spojenci
protivnici
jeden proti skupině
skupina proti skupině
k čemuž bychom měli vlastně připojiti ještě jednoduchou čáru— jednání sólové, což jest mezní případ polyfonie jak dramatické, tak hudební.
Ale tu tato „pohybová" obdoba končí. Slyšeli jsme, že k dvěma protivným jednáním může přistoupiti ještě třetí samostatné, t. j. nespojující se s žádným z obou druhých. Jde-li o jednání neutrální, mohl by se snad za jeho obdobu považovat t. zv. stranný pohyb, vznikající tím, že jeden hudební hlas zůstává ležet (to je ovšem již při dvou hlasech!); ale pro tři samostatná jednáni, vesměs proti sobě jdoucí nemá hudba obdoby. Důvod je v tom, že pohyb hudebního hlasu jako skutečný pohyb má omezené možnosti: buď nahoru, nebo dolů — jinak nelze; proto je tu možné jen jediné „proti sobě". Naproti tomu mluvíme-li o tom, že jednání osob jdou „spolu" nebo „proti sobě", je to řečeno jen obrazně, o nějaký skutečný pohyb tu nejde. Polyfonie dramatická je tedy po této stránce volnější a bohatší než polyfonie hudební. Ani typického pro drama rozdílu mezi jednáním zjevným a skrytým (na př. zdánlivě pro, skutečně proti) v hudbě není; tam jsou všecky hlasy jen „zjevné".
Druhá sltoda týká se různé váhy polyfonních složek. Také v hudbě převládá zpravidla jeden hlas jakožto hlavní nad ostatními vedlejšími, což se provádí zintensivněním toho hlasu (klamná převaha totiž v hudbě neexistuje). Vyskytují se však často případy, že jsou stejně
194
závažné hlasy dva, zpravidla protihlasy — tak jako dvě rovnovážná protivná jednání osob v dramatickém výjevu. Také v hudbě může přejiti váha z jednoho hlasu do druhého a to na čas nebo trvaleji, právě tak jako v polyfonii osobních jednání, kde někdy jde o zásah zcela kratičký, ale přes to intensivní, provedený osobou, jež před tím byla v jednání zcela vedlejší, takřka se jej neúčastníc. Co se počtu osob resp. hlasů týče, je i tu obdoba vskutku pozoruhodná. Termíny, jež jsme při rozboru dramatické situace uvedli: sólo, ďuo atd. až sbor, jsou vlastně termíny hudební, platné i pro čistě instrumentální hudbu. Souhrn sólistů herců lze označiti slovem „ensemble" tak jako v hudbě a „sólo" herecké lze tak jako v hudbě pojímali nejen jako skutečné sólo samojediného herce, tedy t. zv. monolog, nýbrž i jako „sólo" ve smyslu výkonu, vynikajícího nádobyčej nou měrou z „průvodu" výkonů ostatních, tedy jakýsi herecký koncert pro jednoho (po případě dva) herce na pozadí takřka statickém, vytvořeném ostatními herci sólisty nebo i sborem štatistu. Námluvy Glosterovy k Anně v Shakespearově Richardu III., schůzka obou královen v Schillerově „Marii Stuartovně" buďtež dva příklady za mnohé.
Promluvme ještě o polyfonické souvislosti přímo po sobě následujících dramatických výjevů, ovšem pH témž místě děje (tedy nezměněné scéně). Stačí si všimnouti obou našich nárysů dramat (aneb kterýchkoliv dramat jiných), abychom poznali, jak jsou zpravidla spiaty. Buď s novým výjevem přibude nějaká nová osoba (po případě několik) k dřívějším (po případě dřívější), nebo z dřívějších některá (také víc) ubude, nebo konečně některé přibudou, jiné ubudou. Zpravidla však zůstane, přebude úspoů jedna osoba do výjevu nového. Touto formou dramatické polyfonie, již nazvu osobním sřetězením výjevů, dosáhne se názorné souvislosti mezi nimi. Jen výjimkou se stává, že všecky osoby jednoho výjevu odejdou a nastoupí zcela nové (opakuji: při témž místě děje); tato forma působí
195
citelné členění dramatického děje, jsouc obyčejně spojena se skutečnou pausou, byť i malou, při prázdné scéně.
Na počátku úvah o dramatické situaci řekli jsme, že počet osob, v situaci zúčastněných, vnímáme zrakem i sluchem. To jest normální případ; třeba se však zmíniti o případu jaksi abnormálním, třebaže neřídkém, že některou z osob vnímáme pouze sluchem, nikoli zrakem, protože ji nevidíme. Buď je herec na scéně, ale pro nás skryt, nebo je mimo scénu, ale tak, že jest jako dramatická osoba v souvislosti s osobami na scéně, s nimiž na př. mluví aneb od nichž jest zřejmě slyšen. „Místo děje" rozšiřuje se v tomto případě i za scénu a osoby takové třeba započísti do počtu těch, které se účastní dramatického výjevu, byť jejich názornost — ale proto ještě ne jejich působivost! —byla pro obecenstvo oslabena. Někdy je dramatický vztah mezi osobami, obecenstvu skrytými a zjevnými jen jednostranný: ti na scéně vědí o těch za scénou (jež slyší), ale nikoli naopak; tak je tomu na př. právě na konci prvního aktu „Strašidel" (Oskar s Reginou ve „vedlejším pokoji").
S tímto případem souvisí zajímavý motiv, obdobný dříve zdůrazněným motivům přestrojení a přetvářky, totiž motiv skrytí, velmi oblíbená dramatická situace zvlažte v starších veselohrách. Některá osoba dramatickí situace je totiž skryta, ale nikoli pro obecenstvo, nýbrž pro druhé dramatické osoby, jež o ní nevědí. Zpravidla jde tu o tajné vyslechnutí a tím prozrazení nějakého tajemství, což má význam pro další děj, leckdy rozhodující. Vyslechnutí může být buď úmyslné nebo též bezděčné, třeba pod pláštěm tmy, jako právě v „Mnoho povyku pro nic", kde se takto doví stráž vévodova o intrice, jíž je vydána Claudiova snoubenka Hero. Známým příkladem je též Moliěrův „Tartuffe". Podle principu dramatické pravdivo&ti jest i tu, jako v předešlých dvou případech, třeba, aby obecenstvo vědělo o tomto skrytí, nejen pro svou informaci, ale i pro zvláštní požitek, z tohoto motivu plynoucí, zvláště v případě, kde zůstává věe pro ty, kteří byli vyslechnuti, ještě na čas utajena; zvláštním požitkem bývá tu, viděti, jak vyslechnutá řeč působí na ty, kteří ji tajně naslouchá jí.
196
Právě v „Mnoho povyku pro nic" má Shakespeare geniální převrat tohoto motivu skrytí, dokonce dvakrát. Jak Beneš, tak Blažena jsou nevinně navedeni, aby tajně vyslechli, co se o nich povídá, při čemž ti, kteří o nich mluví, vědí, že se jim naslouchá a mluví podle toho. Je to tedy ,jvrácený" motiv skrytí, kde padá do nastražené léčky ten, jenž myslil, že ji sám chystá. Obdobný „zvrácený" motiv přestrojení vyskytuje se ve Vrchlického veselohře „Noc na Karlštejně", kde Karel IV. prohlédne přestrojení své ženy, nedá to však najevo (na tom právě záleží) a hraje si s ní jako kočka s myší — motiv velmi duchaplný a jemný ve své komice. „Zvrácený" motiv přetvářky, kde dramatická osoba prohlíží přetvářku druhé, aniž to zase dá na sobě znáti, je častější a dokonce leckdy obapolný, na př. v půtce dvou diplomatů (Scribeova „Sklenice vody").
Princip zveřejnění. Motiv záměny osob a přestrojení, motiv přetvářky a skrytí ukazují nám na typických a oblíbených případech, že jest mnoho věcí v dramatickém ději, v nichž se některé dramatické osoby Mamou, považujíce je za jiné, než vskutku jsou, aneb o nichž nevědí, kdežto naopak zase druhé dramatické osoby znají pravý stav, ba dokonce vědí o omylu prvých osob, resp. o jejich nevědomosti, obzvláště tehdy, jsou-li samy těmi osobami, jež je klamou, ať bezděčně, nebo — většinou — úmyslně. Typické je pro všechny tyto motivy s nesčetnými jejich varianty a kombinacemi, Že omyl řečených dramatických osob způsoben je klamavým názorem jejich. Týž názor jest však podkladem pro chápání dramatického děje se strany obecenstva. Princip dramatické pravdivosti, opakovali jsme při rozboru svrchu uvedených případů, žádá, aby obecenstvo nepodlehlo omylu, nýbrž znalo vždy pravý stav věcí tak, jako řečené druhé dramatické osoby. Nic nás nesmí klamat, nic nám nesmí býti skryto; my — pozorovatelé — vše prohlížíme, i feo vypadá jinak, a vše vime, i co se tají. Dramatický děj probíhá před námi odhalen, bez záhybů a neprůhledných stínů,
m
1
jako na denním světle; zkrátka dramatický děj jest pro nás obecenstvo ve všem všudy zveřejněn.
Zajisté že není to, co nám dramatické dílo názorně podává, šmahem takto dvojsmyslné; viděli jsme to na př. při rozboru osobní dramatické relace, že je třeba rozeznávat „otevřený" a „skrytý" poměr jedné osoby k druhé. A na t. zv. „zvrácených" motivech jsme viděli, že i osoby, jež mají býti oklamány, někdy prohlížejí léčku. Psychologicky je to tedy s námi jakožto obecenstvem tak: K tomu, co vnímáme — osoby, jejich jednání, dramatickou situaci — připojuje se nám, jak víme, vždy významová představa a to obrazová (neboť jde přece konec konců
0 herce a jejich hru!), jež, založena jsouc na názoru, podává nám výklad toho všeho. Ale někdy se stane, že z určitých důvodů jsme nuceni, připojiti si ještě druhý výklad, jenž jest v odporu s tímto názorem, resp. s prvním, přímým jeho výkladem. Máme tedy v takových případech dvě významové představy obrazové, první jaksi názornou, druhou nenázornou: vidíme a slyšíme — ale naproti tomu víme.
Tento rozpor mezi názorem a věděním je pro nás velikým požitkem a to specificky dramatickým; nikdy nevynikne tak výrazně pH pouhém čtení textu, kde můžeme míti jen chabou představu názornou ve své fantasii, ani při dfle epickém, kde se zajisté řečených motivů může též užiti, ale o viem se jen vypravuje. Pro nás teď je však důležité, že obě řečené významové představy promítáme
1 do dramatických osob, těch či oněch: jsme si vědomi toho, že to, co nás neklame, některou osobu klame, to, o čem my víme, ona neví. Toto vědomí naší vševědoucnosti, provázené zvláštním citem naší povýšenosti nad dramatickou situaci, jest pravý smysl, raison d'ôtre zveřejnění.
Nedotýká se totiž „zveřejnění" jen dosud uvedených případů „klamů" v dramatickém ději, kde musíme nutně míti dvě vespolek sporné představy obrazové, zdánlivou a „pravou"; tu plyne ovšem požadavek zveřejnění z principu dramatické pravdivosti. Ale zveřejnění má širší vý-
198
znam; týká se samé podstaty dramatického díla jakožto představení. Román má ve vyprávěcí řeči neomezenou možnost, poskytnout nám jakékoliv představy obrazové i yyjsnamojyé, vyrozumět nás o všem, čeho je třeba, především téŽ vylíčit nám do nej menších podrobností, co se děje v nitru jeho osob. Ne tak dramatické dílo. Omezené možnosti mimiky jsme již poznali a víme, že k svému doplnění potřebují řeči, jimiž však v dramatě mohou být jen „přímé" řeči osob. Princip zveřejnění žádá, abychom znali všechny duševní stavy dramatických osob, pokud je toho třeba. To jsou ty stavy, jež jsou v jakékoliv příčinné souvislosti s dramatickým dějem, t. j. s vespolným jednáním osob.
Zveřejnění jeví se tu jako „obrazový" postulát, usměrněný povahou veškerého materiálu, jehož drama používá a zavazující proto nejprve autora díla, ale pak i herce resp. též jejich vůdce, režiséra. Nikoli jen to, co dramatická osoba tají, ale i to, co by samo sebou zůstalo skryto, musí býti zveřejněno, jakmile toho žádá pochopení děje, tedy ze svrchovanosti principu dramatiěnosti; ovšem též naopak, není-Ii to takto žádáno, nejen nemusí, ale ani nemá býti zveřejňováno, jakožto zbytečné.
Odtud plyne pro dramatika plné právo, aby užil monologu tam, kde jisté duševní stavy dramatické osoby musí býti z dramatických důvodů (ale jen z těch!) zveřejněny a nemohou býti jinak, na př. v rozmluvě osoby se svým spojencem. Odtud plyne i právo t. zv. „mluveni stranou", jímž zveřejňuje nějaká osoba svůj pravý poměr k jiné již v její přítomnosti, nemůže-li dramatik pro pevný sled scén přeložiti.to až na dobu, kdy bude sama nebo se svými známými. Je pravda, že se tu právě ukládá obecenstvu, aby si myslilo, že to, co samo slyší, neslyšela druhá osoba na scéně. Ale k tomu jistě stačí, diferencuje-li herec svou mluvu a upraví-li režisér vhodně scénické yztahy osob (o čemž později); divadelně zaměřenému obecenstvu musí postačiti tyto náznaky.
Co se herců týče, jest požadavek zveřejnění vlastně
199
technickým principem jejich výkonů, t. j. řídící ideou jejich postav, jež musí býti zaměřeny na obecenstvo, kdežto dramatické osoby musí býti zaměřeny navzájem na sebe. Hercův úkol je tedy vlastně dvojitý, lépe řečeno stává se dvojitým, jakmile jest mezi touto dvojí směrnicí spor. Hra na obecenstvo musí býti v takovém případě aspoň náznaková, není-li podporována textem autorovým, aspoň jakási „hra stranou", projevující hledišti pravou tvář věci. Vidíme tu znovu, jako v předešlé kapitole, že technická představa herecké postavy a hry, ač koresponduje s obrazovou představou dramatické osoby a děje, nekryje se s ní úplně a vždycky. Jeť divadlo něco umělého a smí tedy používati umělých prostředků — toť je právě jeho výsada — a divadelní obecenstvo si musí býti vědomo, že nestojí před životní skutečností a že to právě jest zase pro ně výhoda.
Hercův úkol, zveřejňovati dramatické dílo, uvádí ho tedy nutně do kontaktu s obecenstvem a je známo, že všichni „rození" herci při svém výkonu v tomto styku jsou a že je jim v něm dobře. Vstupem na scénu přetělesněn a předuševněn, cítí se jako přitahován temnou masou hlediště tam za rampou. Pro ně hraje, pro ně improvisuje, byť ve vzájemné souhře se svými spoluhráči. Budiž tomu porozuměno: nezveřejňuje sebe, nýbrž svou „postavu". Všecky ty známé výstřelky ješitnosti, hra na potlesk, trhání kulis, „odchody", „nuance" a j. nejsou příkazem zveřejnění; je to, chceme-li, také „hra na obecenstvo*', ale v Špatném slova smyslu, protože při ní jde herci o jeho vlastní milou osobičku a nikoliv o postavu, což jest ovšem naprosto neumělecké. Jako každý umělec má i herec plné právo, pyšnit se svým výtvorem, ale nikoli sebou; jeho samého oslaví až výkon, jaký podá.
Psychologicky velmi zajímavý a též specificky dramatický jest úMnek zveřejnění na obecenstvo. O jeho intelektuálním efektu, spočívajícím v úplné a správné informaci hlediště o dramatickém ději, jsme již mluvili; teď
200
jde o emocionální,účinek zveřejnění. Často bylo již psáno o tom, že herec na jevišti „prostituuje" jaksi své nitro. To je názor mylný, neboť i to nej intimnější hnutí duše, jež herec zveřejňuje, není jeho, nýbrž patří dramatické osobě, kterou představuje. Přesněji řečeno: necítí je jako něco svého, vyjímajíc ovšem případ „herce diletanta", jak jsme o něm mluvili v kapitole předešlé. Prostituuje-li se tedy kdo, je to dramatická osoba, odkrývající své nitro mluvou i chováním — ale ta se přece nezveřejňuje, protože jedná jen mezi svými spoluosobami. Ovšem řekli jsme před chvílí, že dramatické dílo musí zveřejniti i ty niterné stavy osob, jež jsou v příčinné souvislosti s jejich jednáním. A tu právě jest moment, o nějž nám teď jde. Dramatická osoba odhaluje své nitro, ale za jakých okolností? Jen tehdy, jestliže city, jež chová — a city jsou zajisté to nejniternější, co člověk má — mají tendenci, vyvolati snahy a činy, tedy projeviti se na venek. Výraz takových citů, po případě i idejí, k nimž se city ty připjaly, odpovídá tedy plně postulátu zveřejnění. Jsou však city, jež této tendence nemají, jež tedy nejsou dramatické, nevedouce konec konců k jednání; výraz takových citů, je-li proveden mluvou, je tedy čistě lyrický a toto jejich odhalení jest psychologicky nepřirozené. Neodvratné zveřejnění, jehož se divadlem takovéto čistě pasivní lyrice dostává, působí na ni takřka smrtelně: nepoznáváme místa dramatického textu, jež jsme si před tím čtli. Jejich nálada je zardoušena, poetický pel setřen jakoby „hrubou rukou", jak se říká. Ale proč „nesežehne světlo ramp" všecku lyriku, proč neublíží té aktivní, deroucí se ven z nitra? Jsou cityj jež světélkují jen v přítmí; na světle zveřejnění jich neuznamenáme.
Mohlo by se namítnouti, že také recitátor zveřejňuje city, vyjádřené lyrickou básní, aniž to oslabí její náladový účinek, nemluvě o neoslabeném působení hudební nálady, již nám sdílí výkonný umělec hudebník. Ale tu je situace zcela jiná, jak jsme ukázali srovnáním recitace s hereckou mluvou. Recitátor i hudebník vyjadřují své city, vyvolá*
m
vané uměleckým dílem, jež provádějí, čehož u herce není: tam vyjadřují své city až dramatické osoby, jím představované, a to nikoli skrze umělecké dílo, nýbrž přímo lidsky, pročež toto jejich vyjádření měříme též lidsky. Tu začne zveřejněni svou zhoubnou práci proti citům, jež ho nesnesou: vše jemné zanikne, vše důvěrné zní podivně, smutné sentimentálně.
Tato specifická změna náladového dojmu, způsobená zveřejněním, nezasahuje však jen intimní a jemné. Je zvláštní, že i vše hrubé mění zveřejněním svůj účinek a to dokonce v opačném směru: netlumí se zveřejněním, nýbrž naopak hrubíte. Je známo, že děje nebo zjevy ošklivé, hrůzné, ba odporné dají se konec konců líčiti a popisovati, ale jak nesnesitelné jest, viděti a slyšeti je s jeviště. A je známo, jak se toho zneužívá a zneužívalo v umělecky zrůdných dílech zrovna dramatického umění. Jsou doby, jež si žádají, a jsou vrstvy obecenstva, jež jsou lačný takovýchto hrubých sensací, a jsou také genry dramat a typy dramatiků, již těmto pudům hoví. Ale i tam, kde úmysly autorovy jsou umělecké, mělo by se dbáti tohoto nebezpečí, že jeviště zesílí do nesnesení to, co, psáno, jest ještě snesitelné. Ovšem rozhoduje mnoho i režisér, jenž takové věci může podávati na scéně otevřeně nebo zastřeně. Že má na řečeném zesílení hrubých motivů podíl i émyslový ráz vněmů proti pouhému představování fan-, tasie (na př. v románech), jest jisto; nicméně hlavní příčinou jest zveřejnění toho, co zveřejnění nesnese. 0 tom svědčí na př. pronikavé působení sprostých nebo kluzkých slov a rčení se scény, jež se tu stávají křiklavými a ne-, stoudnými, ač jejich smysl si pouze myslíme. Čím větší jest divadelní veřejnost, t. j. čím početnější obecenstvo, jehož jsme spolučleny, tím víc tyto věci urážejí.
Ale nejenom tyto deformace citového dojmu, zveřejněním přímo vznikající, jsou pro dramatický účinek díla příznačné. Pouhý intelektuální efekt zveřejnění, jejž jsme označili jako „vševědoucnost" obecenstva, vede k řadě citů velmi typických, jež mají vesměs ráz citů smíSených,
protože vznikají právě ze sporu mezi tím, co vnímáme a co víme. A nepatří sem jen city, s nimiž přijímáme všecky ty — pro nás průhledné — klamy: záměny, přestrojení, přetvářky, skrytí a j. Protože víme úplně vše, každou etapu děje, díváme se na mnohé výjevy jinýma očima, než bychom se dívali, kdybychom, rovni osobám tohoto výjevu, neměli tušení o tom, co se třeba právě před tím stalo. Tak vznikají v nás vedle jednoduchých citů, jimiž výjev sám působí, ještě city kontrastní, jež zbarvují náš dramatický dojem zcela zvláštním, pro drama specifickým dojmem, neboť je to křížení citů z názoru a citů z našeho „vědění". Tak na př. i kdybychom neznali historický osud Valdštýnův, vidíme po celá dvě poslední jednání tragédie, od rozmluvy Buttlerovy s Gordonem, Valdštýna ve stínu neodvratné smrti a každé slovo posledního jeho výjevu se Senim i s Gordonem a komorníkem nabude pro nás jiného, zcela zvláštního zabarvení („Již dobrou noc, dnes dlouho budu spát"). Vrcholem je t. řéft. tragická ironie a tragický humor — veselí/nic netušících o blízkosti katastrofy. Ale i naopak nejhrozivější situace veseloher, ženoucí k zoufalství postiženou osobu, zjasňuje nám jakoby úsměvem vědomí, z předešla čerpané, že není tak zle, že to je „tragika veselá".
Není složitějšího, temnějšího a hádanko vit ěj šího před-0nětu nad děje, vznikající jednáním bdí. Jak se to neb ono ^'vskutku stah je otázka, jíž nerozřeší beze zbytku ani ten, kdo se toho súčastnil; musil by býti vševědem a všudy-bylém. Jediné dramatické umění poskytuje nám svým zveřejněním takový ideami průhled do děje nejzamota-nějšího. Není nám třeba, abychom jako nějaký zázračný zpravodaj sledovali všechny osoby děje, vnikali za nimi na nejtajnější schůzky — přicházejí sami před našima očima na místo děje, jež se samo mění, přeskočí-li děj jinam. Dramatické dílo splňuje vlastně, ovšem že uměleckým způsobem, ideál historické vědy, jejíž dokumenty kusé a pochybné, ne-U falešné nahrazuje dokumenty úplnými a nevývratnými, protože je vidíme na své vlastní
202
oči a slyšíme „autenticky" svýma vlastníma ušima. Pěkně můžeme pozorovati tento rozdíl právě při historických hrách, jež mají námětem nějaký děj skutečně se sběhlý. Mnoho-U ví historie o tom, jak to tenkrát „opravdu" bylo? Ale my, po ukončení hry, víme bezpečně: takhle to bylo — ovšem že jen „tam na prknech". Neboť nejde tu o pravdu historickou, vždy trochu hypotetickou, nýbrž o pravdu uměleckou, vždy kategorickou.
Díj dramatu. Na začátku úvahy o dramatické polyfonii jsme vytkli, že to, co se obvykle nazývá „dramatickým dčjem", správněji dějem dramatu, jest útvar myšlený, ideový a že takové děje najdeme i v básnictví epickém. Přes to povíme si i o těchto dějích několik slov, týkajících se jejich poměru k názornému podkladu, jejž jim poskytuje divadelní představení a na němž jsou námi myšlenkově vybudovány. Elementy tohoto podkladu jsou náxorná osobní jednání v určité, dramatické situaci. Tato současná jednání mají vždy nějakou společnou ideu, kolem níž se jako svého jádra točí; je pochopitelné, že tato idea je spiata s osobami, jež v jejím jménu jednají a jichž se víc nebo míň dotýká, ačkoliv se zhusta vztahuje i k osobám, jež právě v této situaci nejsou přítomny. Příkladem takové ideje budiž idea moci (třeba uchvácení trůnu odstraněním dosavadního držitele), nebo idea lásky jedné osoby k druhé. Tato idea děje jest tedy tmelem součinn»j||B jednání a zůstane jím leckdy, i když se s následujícím výjevem osoby situace aspoň částečně změní. Nicméně dojde snad v každém dramatě takto pořadem až k výjevu, jehož osoby nejednají již o ideji dosavadní, nýbrž o něčem jiném; zkrátka předvádění dosavadního děje jest přerušeno, zpravidla ovšem jen na určitou dobu, po láli Se opět vrátí na scénu, t. j. počne se zase jedna ti o řečené ideji a to osobami aspoň z části týmiž jako dříve. Stává se totiž často, že k dřívějším osobám, touto ideou zaměstnaných, některá přibude, ovšem jindy zas ubude, čímž se mění, jak to nazveme, extensita tohoto děje.
Můžeme tedy definovati díj dramatu v obvyklém, t. j. ideovém smyslu jako áklrn osobních jednání současných i postoupných, vzto> kujících se k Mě ideji a aspoň částeční tými osobám. Co se týče známého požadavku jednoty dije, je dána přímo stálosti ideje, děj řídicí, ne*
přímo a relativně pak stálostí osob. vé jménu této ideje jednajících. Svazek, všecka příslušná osobní jednání poutající, jest, jak víme, dejenom kausální, nýbrž i finální; uvidíme ještě, že jest požadavkem jen relativním. Také požadavek jednoty ideového děje jest jen relativní, neboť nemůže běžeti o přísnou neproměnnost dějové ideje, ta se naopak zpravidla během děje rozvíjí, rozšiřuje nebo zase zužuje, zkrátka mění — ale vždy souvisle s předešlým svým stadiem. Proto budeme řečený požadavek jednoty děje formulovat! podle umělecké prakse volněji a také přesněji jako postulát ideoví kontinuity dije.
Obě tu uvedené vlastnosti děje, jeho iextensita f. kontinuita, jsou vlastnosti jen myšlené. Jak jim vyhovuje skutečný „dramatický", t. j. názorně nám předváděný děj? Jen nedokonale. Především jsou výjevy, shromažďující vlečky osoby nějakého děje, výjimečné; dramatik šetří si je, jak může, pro výjevy jaksi vrcholné, obzvláště zakončující (srv. „finále" Shakespearova). Zpravidla předvádí nám dramatik jen některé z osob děje, na př. dvě, smlouvající se navzájem proti třetí; tato třetí osoba, o níž se mluví, není tedy v této situaci pro nás názorná, nýbrž jen myilená. Za druhé jest určitý názorně předváděný děj skoro vždy přetržitý, i v případech, kdy jest drama dějově co nejjednodušší. Vhodně bylo by to možno studovati na našich nárysech dramat, kdybychom osobní jednání, označená na nich silnou čarou, odlišovali podle idejí, jichž se týkají, na př. barvou. Viděli bychom pak ihned třeba na Ibsenových „Strašidlech'', že děj, týkající se Engstrandova plánu, omezuje se jen na první výjev I. jednání a pokračuje až v druhém a obzvláště třetím, kde zvítězí (po jeho odchodu!) i u Reginy. Oč více přerušení utrpí názorné předvádění děje v dílech dějově složitějších, třeba hned v „Mnoho povyku pro nic". Nuže, co jest s určitým dějem v době, kdy se nám nepředvádí? Obecná odpověď na to jest: probíhá jen mylltni. Zásadně třeba tu však rozeznávat dva případy.
a) Určitý děj, který nám byl až dosud předváděn v reálném čase, vystřídán jest jiným, plynoucím též v reálném čase před námi, až se nám první děj zase vrátí na oči. Jak mezitím pokračoval, nevíme sice z názoru, ale domyslíme si to,, protože nás musí dramatik o všem co se stalo v řečeném mezidobí pro něj důležitého, nějak uvědomit. Buď víme tedy z dřívějška, co se chystá, nebo se dovíme
205
ex post, co se mezitím provedlo, nejčastěji to oboji. Tento mySlený úsek děje, zpravidla ovšem nezávazný, ale někdy i významný, leč zpěčující se zveřejnění, umisťujeme však do reálného času, v němž plynul děj druhý, plnící řečené mezidobí. Trvání obou současných dějů, názorného a našeho myšleného, je tedy stejné, což zavazuje autora přes to, že může u obecenstva počítati s ilusí času, aspoň k jakési pravděpodobnosti. Tak na př. nelze nám uvěřit, že za krátké své nepřítomnosti vykonala osoba něco, nač je potřebí zřejmě mnoho času. Vrátíme se k tomu v úvahách o realistickém slohu.
b) Jako každé rozměrnější dílo časové člení se i dramatické dílo , na části, oddělené přestávkami, v nichž představení pomíjí. Čas, po který tato přestávka trvá, není tedy čas, v němž plyne názorný dramatický děj, nýbrž náš obyčejný čas; pro dramatické dílo je to mrtvý čas, jenž se do něho nepočítá. Teoreticky nevedou tedy tyto přestávky nutně k přetržitosti názorného děje: druhý akt by mohl zacíti přesně tam, kde první končí. V praksi ovšem objevuje se tu vždy diskontinuita, tím spíše, že se s přestávkou mění zpravidla i místo děje. Jak pokračoval děj (vlastně všechny děje) dramatu v takovémto mezidobí, dovídáme se stejným způsobem jako v případě prvním; rozdíl je však v tom, že tyto myšlené meziděje umisťujeme do mysleného času, protože pro ně trvání přestávky neplatí. To poskytuje dramatikovi možnost, voliti tuto myšlenou dobu jakkoliv velikou (na př. po měsících, ba po letech). Z toho jde, že známá jednota lasu, přesněji kontinuita basu pro drama je požadavek zcela neoprávněný a zbytečný, ovšem za předpokladu, že se neporuší tím kontinuita děje, byť výplň mezidobí byla v tomto případě čistě ideálna, nejen co do obsahu, ale i času. Označíme-li části názorného děje, v reálném čase nám předváděného, tlustou čarou, úseky myšlené, ale taktéž v reálném čase (v tom, co vnímáme jiný děj) plynoucí, čarou tenkou, úseky myšlené v čase ideálnem (t. j. v přestávkách), čarou tečkovanou, lze schéma určitého děje v dramatě v jeho cdé souvis-losti značit (na př. při třech aktech, z nichž druhý naším dějem nezačíná ani nekonči a třetí hraje až po delší době) takto:
II
III
Toto schéma obsahuje tečkovanou čáru (t. j. čistě ideálny děj) i před počátkem první části představovaného děje, tedy v ideálnem čase, patřícím nikoli do přestávky, nýbrž jaksi před představení vůbec. To je v souvislosti s problémem exposice dramatu,
0 němž jsme se již zmínili v kapitole o dramatickém textu. Málokdy je to, co nám začne dramatik z děje názorně předváděti, opravdu začátkem tohoto děje. Zpravidla předcházely již některé jeho části, jichž jest představovaný děj pokračováním, nebo aspoň nějaké události, jež mají vliv na utváření předváděného děje. Důvodem pro jejich nepředvedení jest zpravidla jejich časová rozvleklost, s níž se striktnost reálného představování nesnáší, ale též důvody jiné, na př. jejich nezajimavost, nevhodnost či nemožnost scénického zveřejnění atd. Někdy z nich učiní autor jakousi zkratku, již předvede v „předehře". Vlastní představení děje začíná zpravidla až tehdy, když děj je již náležitě rozběhnut, kdy má spád, vyhovující plynutí reálného času. Tento vstup „in medias res" není sice pro drama pravidlem, ale zajisté je příznačný. Vše, co předcházelo, musí býti ex post doplněno, ovšem že ne názorně, nýbrž abstrakty ním sdělením, což jest úkolem řečí. Na svém místě jsme již vytkli, že tyto řeči, i když jsou vlastně vyprávěním, mají býti co možná dramatické. Existují dramata, právě na př. Ibsenova „Strašidla", kde celý dramatický děj není v podstatě než takovéto zpětné odhalování minulého, tedy pro obecenstvo jen myšleného děje. Ale
1 tam, kde vlastní děj vskutku počíná představením, existuji vždy aspoň určité momenty z minulosti, o nichž se musíme dověděti, protože jimi jest přítomný děj spoluurčován. Naproti tomu s koncem představení se končí každý děj nejenom názorný, ale i myšlený. Potřebujemeť v mnohém vědět, jak to bylo dřív, ale vůbec ne, jak to bude dáL
A tak vidíme, že ani „děj dramatického díla" (t. j. představení) není jen názorná syntesa osobních jednání současných i postoupných, spjatých touž ideou, tedy vlastní „dramatický" (t. j. prováděný a námi vnímaný) děj, nýbrž že musí býti doplněn četnými složkami myslenými, o nichž se nedovídáme přímým názorem; jejich příslušnost k řečenému ději jest dána jejich vztahem k jeho ústřední ideji. Protože nás však o těchto myšlených složkách spra-
206
207
vnje řeč (výjimeční i mimika) jednajících osob, tedy také nás názor, plyne z toho, že „děj" dramatu jest ideová synteta elementů dramatického děje, podle této ideje z celkového dramatického dění vybraných. Odtud plyne dvojí:
1. Takováto idea může býti a bývá také vždy sloiitá. Vedle představ dramatických osob, kterých se dotýká, a konečného účelu, jejž s ní každá z těch osob spojuje, obsahuje i četné představy prostředků, jimiž se má daného účele dosíci. Takový prostředek, na př. odstraněni nějaké osoby, stojící v cestě, může býti sám prozatímním cílem jednání, čímž se řečený děj člení na posloupné etapy. Ale také podle osob, ideou děje zaujatých, rozlišují se osobni cíle, ať zatímní či konečné, jimiž se řečený děj může členití na souíasné děje částečné. Hledíc k časovému průběhu celého děje vytvářejí se tak rozmanité formy, jež bychom mohli nazvati dějovou (nikoli dramatickou!) polyfonií, pamatujíce z dřívějška, že toto pojmenování jest jen ěistč obrazné a že složky této polyfonie, t. j. částečné děje, jsou nejenom myšlené, nýbrž i samy o sobě složené, obsahujíce jednáni nikoliv osobní, nýbrž vespolné. Vhodnější obdobou byl by tu průběh nějaké čáry: tak jako ona, může se i určitý děj v jistém okamžiku rozvětviti, tyto jeho větve mohou se později spolu sjednotiti nebo zkřížiti a zase rozejiti, některá z nich zanikne dříve a j.
2. Takovýchto řídících idejí může býti v dramatě několik a tedy také několik dějů; na rozdíl od svrchu uvedených dějů „částečných" jde tu ovšem o děje samostatné, t. j. aspoň zásadně na sobě nezávislé. Nicméně musí býti i mezi takovými ději nějaký svazek, má-li býti drama, jako každé složité umělecké dílo, organismem. Svazek tento může se týka ti jednak vzájemného vztahu mezi idejemi řečených dějů. Od úplné cizosti až k vzájemné příbuznosti jejich je tu plynulá řada případů, jimž odpovídá plynulá řada od dějů „samostatných" «i k „částečným". Dramaticky mnohem důležitější jest osobni svazek mezi samostatnými ději. Jest jasné, že jedna a táž osoba může býti zúčastněna na několika takových dějích, vždy aspoň s částečně jinými osobami. Tak se stává, že některé osoby jsou, abych tak řekl, „zaměstnány" v dramatě dvojitě ne-li trojitě, jiné jen jednoduše. Takto by měly být definovány „hlavní" a „vedlejší" osoby dramatu, a nikoM pouze podle jejich ideové váhy: v leckteré hře je na př. mnohostranně činný sluha nebo jiná podřízená osoba (tou
je třeba i práporečnik Jago) osobou čistě dramaticky vzato nejzá-važnějšL „Titulní" hrdina nebývá vždy nejhlavnější (v tomto našem slova smyslu) dramatickou osobou dík. — Co se poměru několika dějů vespolek týče, je známé rozdělení jejich na hlavní a vedlejší a to podle váhy jejich idejí. I to jest jen částečně oprávněné: především jde o rozsah každého z dějů, v díle předváděných. Podstatný znak hlavního děje jest, že končí s koncem dramatického představení, což pro děj vedlejší není nutné, třebaže dramatikové rádi zesilují konec díla tím, že v něm skončí „to všecko". Naproti tomu není třeba, aby představení započalo hlavním dějem, ba většinou se otvírá scéna dějem vedlejším, na př. právě v Ibsenových „Strašidlech", kde také vedlejší děj (mezi Reginou a Engstrandem) dříve končí než děj hlavní. Že se děje dramatu přes svou samostatnost leckdy spolu kříži a ovlivňují, jest při vytčeném společenství jejich osob pochopitelné.
Teoretikové dramatu uváději zpravidla v definicích dramatu požadavek, aby děj byl „uzavřený". Vynechali jsme toto slovo ve své definici proto, poněvadž „umělecké dílo", jímž jsme svůj výměr založili, musí býti vždy uzavřené, což pro případ, že obsahem jeho jest děj, znamená, že mnsí tento děj mí ti — rozumí se ideový — konec. Jde tedy jen o otázku, kdy končí děj, a na to je právě při dramatickém ději, vespolném jednáni osob, snadná odpověď. Děj dramatu končí, pominou-li snahy, jednání osob ženoucí. Snahy ty pominou předně, dojdou-Ii splnění, za druhé, upustí-li od nich osoba, ať z jakýchkoliv vnějších neb vnitřních důvodů, konečně za třetí, jsou-li znemožněny, což znamená buď násilí, nebo duševní rozvrat, nebo smrt. V komediích převažuje způsob první, kombinovaný s druhým, dobrovolným ustoupením jich (na př. starší nápadník proti vyhrávajícímu mladšímu), v tragediích vyskytuje se způsob třetí, ovšem zase jen u části osob, kdežto u druhých plati případy předchozí. Definitivní 'konec tragedie zůstává přece jen vždy smrt tělesni nebo aspoň duševní, kdežto jiná znemožnění snah resp. opuštění od nich mohou býti také jen prozatímní, čímž vznikají tel etapy děje, zdánlivě končícího, po nímž následuje obrat, někdy překvapující.
A tím se ocitáme u posledního ideového problému, o němž se chceme ještě zmíní ti; je to — filosofický vlastně — problém náhody
208
14. Est. dram. uměni
209
1
v dramatě. V životních dějích jeví se nám náhoda jako porušení příčinného svazku, jimiž jsou části děje spiaty, tvoříc sama ovsem „počáteční příčinu" nového kausálního řetězu. Je krátce opakem ^zákonitosti, něčím irracionálním. Pro nesmírný význam, jaký ná-
hoda v našem životě hraje, pokoušíme Be ji racionalisovati, t. j. chápati jako vyšší nějakou, metafysickou zákonitost finální. Tím spíše tak musí činiti dramatik ve svém díle, neboť umění vůbec je určeno k tomu, aby nám názorní předvádělo zákonitost světa (v tomto případě zákonitost sociálního dění lidského), kterýžto úkol řeší teoreticky věda. Požadavek, aby děj, který nám dramatik podává, byl veskrze spiat kausálně, je tedy jen relativní, připouštěje, aby zasáhla do děje i náhoda; tato náhoda musí však býti utvářena tak, aby odpovídala nějaké vyšší zákonitosti. Nejobecnější snad výraz pro ni jest „osud", ať šťastný či nešťastný, podložený často nábožensky (úradek bohů, vůle Boží, pověrečně: zloba démonů, kletba) nebo filosoficky (světový řád, pojat optimisticky nebo. pesimisticky, odplata za vinu). V moderním dramatě přebírá tuto funkci přírodní zákonitost, na př. dědičnost nebo tlak prostředí; rozdíl je však jen zdánlivý, protože i tu je to vlastně náhoda, jež' vydává individuum této přírodní moci a etické odůvodnění, jež tu chybí, nenajdeme vždy ani v předešlých případech (na př. vina, za níž pyká celý Tantalův rod). Pro komedie postačí zpravidla populárně filosofický pojem „štěstí" („z pekla štěstí"), jež někdo má — také ne vždy zaslouženě.
Úkol režisérův. Obecenstvu jeví se dramatické dílo jako sled dramatických situací, z nichž každá jest, jak víme, časově prostorové společenství dramatických osob. Objektivně odpovídá tomu technická představa časově prostorové spoluhry herců, ať několika nebo mnohých. Vytvářeti tuto spoluhru jako časovou i prostorovou syntesu postav, jednotlivými herci podávaných, může jen jediná osoba a to jest režisér. Nutnost režiséra plyne tedy z toho, že dramatické dílo jest zásadně dflo kolektivní.
To neznamená ovšem, že režisér je tu jen proto, aby hrající
herce „dal dohromady", ač zajisté i toho je zapotřebí. Slyšeli jsme, žé autor má osoby svého kusu vytvořiti tak, aby byly navzájem co možná odlišné; čím víc se mu to zdaří, tím lepším je dramatikem. Že tyto osoby provádějí v jeho fantasii dokonalou souhru, je samozřejmé. Podle textových rolí kusého jeho zápisu vytvoří různí herci své postavy: tím jest odlišnost dramatických osob zaručena, ba dokonce zesílena, protože (dobří ovšem) herci vtisknou každé z nich pečeť své individuality. S tímto ziskem spojena je však zároveň obtíž pro souhru těchto herců, týkajicí se nejen její přesnosti, ale i jednoty a vyrovnanosti, neboť je lidské, že každý z herců chce uplatnit! svoje pojetí — a vůbec sebe. To vede nutně k četným neshodám spoluhry. Upozornili jsme při stati o tvorbě hercově, jak důležitý moment jest pro něho hra s partnerem, jíž opravuje a doplňuje svou koncepci. Ale již tu třeba se ptáti: kdo z obou se přizpůsobí v tom neb onom? Jak patrno, měla by to být věc umělecké zdatnosti, druhým uznané, tedy umělecké autority. Tím naléhavější je to při větším počtu osob. Vzájemné přizpůsobení, koadaptace hereckých postav a zvláště jejich hry musí býti ponecháno jednomu umělci; dříve jím býval jeden z hrajících herců, teď jest jím režisér. Ale řečená koadaptace souhry jest jen primitivním, čistě praktickým jeho úkolem.
P Umělecké poslání režisérovo jest, vytvořiti syntesu hereckých postav a to je více než pouhé jejich přizpůsobení: on musí vytvořiti formu souhry. Vyrovnává tedy neshody individuálních her, ale nikoli jen jako rozhodčí, nýbrž podle pevného plánu, který si sám udělal. Tento plán jest jeho tvůrčí dílo, provedené ovšem na podkladě dramatického textu autorova. Víme, že tento text (i s poznámkami) zachycuje dramatikovu visi jen kuse a že realisace díla je proto mnohoznačná. Pravíme-li tedy, že režisérovo dílo musí býti bez výjimky koncipováno v intencích autorových, znamená to, že přiznáváme režiséru svobodu, z řečené mnohoznačnosti pouhého textu plynoucí, že mu však upíráme právo, přehUžeti nebo měniti něco z toho, co autor výslovně žádá. Jsou režiséři, kteří s oblibou dělají vše, co dramatik předepsal, zrovna obráceně, což jest originalita velmi laciná.
210
14*
211
Ale přiznaná svoboda režisérovy tvorby je omezena ještě s druhé strany: zřetelem na výtvory herců. Zdálo by se ovšem podle předešlého, že režisér má právo žá-dati, aby se herci ve svém výkonu vesměs přizpůsobili jeho koncepci. To právo zajisté má — jinak by nevzniklo jednotné umělecké dílo — má však také povinnost, koncipován dramatické dílo podle svých herců. Tento požadavek není dokonce žádným omezením jeho umělecké svobody; právě naopak je to ěistě umělecký požadavek látkového stylu, závazný pro každého umělce. Zvolí-li si sochař pro své dílo jednou mramor, jindy bronz, je touto volbou určena charakteristická forma jeho sochy, hledíc k odlišné technice těchto dvou materiálů; ale sochař není tím „vázán", právě proto, že pravý umělec myslí vždy ve svém materiálu. Vnucovat mramoru formy bronzu bylo by nejenom technickou neobratností (ne-Ii někdy nemožností), ale přímo uměleckou chybou. Materiálem režisérovým nejsou však herci, jak se četní divadelní teoretikové domnívají: herci jsou materiálem každý sám sobě, vytvářejíce tak své „postavy". Materiálem rešisé' rovým jsou ai tyto herecké" postavy; populárně řečeno: režisér nemá právo na hru (každého z herců), nýbrž až na souhru.
Tento výrok zdá se odporovati uznanému svrchu právu režisérovu, aby přizpůsoboval, tedy měnil dílo každého z herců; rozpor je však jen zdánlivý. Že koadaptace vůbec je nutná, plynouc z kolektívnosti dramatického díla, vime; režisér ji však účelně organituje a to tím, že změny, jež každý herec musil učinit na svém výkonu podle druhých herců, převádí vesměs na změny podle tvého plánu. Užijn přirovnání: Chceme-li, aby dvoje hodiny íly přesně stejně, můžeme je' buď spojití nějak vespolek, nebo spojití každé z nich s třetími hodinami; tento drahý způsob má tu výhodu, že řečené dvoje hodiny půjdou nejen spolu stejně, ale i podle třetích „našich" (režisérských) hodin, jež, řekněme, pokládáme za nejlepží. Hodiny jsou ovšem mrtvé stroje a herci živé individuality; proto žádá princip ekonomie, aby součet řečených změn ve výkonech herců byl minimální, u j. aby originální koncepce herců byly zachovány
co možná nejvíce a přes to plán režisérův zhruba dodržen. Klíč k této šarádě dává nám hořejší sochařská obdoba, z níž plynou dvě nezbytné podmínky pro režisérovu tvorbu:
1. Jako musí sochař znátí povahu a techniku zpracování mramoru, bronze, dřeva atd, tak musí znátí režisér povahu a pracovní techniku herců, již v díle mu přiděleném maji hráti, a to do té míry, aby si aspoň přibližně dovedl představit!, jaké budou postavy, jež vytvoří. Tento požadavek je sice značný, protože jde o znalost lidí (ovšem jen po umělecké jejich individualitě) a to četných, ale splnitelný. Ostatně je ulehčen druhou podmínkou:
2. Jako sochař mnohdy při první koncepci budoucího díla si řekne: „tohle musí být rozhodně v bronzu", tak také režisér, když si učiní první povšechnou koncepci dramatického díla, ví už zpravidla, kteří herci by se nejspíše hodili pro vytvoření té či oné postavy i hry. Z toho plyne, že by měl mí ti reíisir právo, obsazovati rol* kusu, jemu přiděleného, neboť pak jest zaručeno svrchu uvedené minimum změn, pro dokonalou a jednotnou souhru potřebných. Tím budou do největší možné míry zachovány nejen individuální výkony všech herců, ale i individuální koncepce režisérova, neboť jest jasné, že i on musí se přizpůsobit! uměleckým požadavkům svých herců, pokud by se tím neporušila jednota jeho plánu.
Bohužel jsou mnozí režiséři, zvláště nynější, tak ješitní, že znásilňují bezohledně herce, jež mají říditi, a mohou-li si vybírat!, volí si ty, kteří mají nejméně umělecké individuality, aby z nich jako z „materiálu" (jak jsme už výše řekli) hnětli vše jen podle svého plánu. Že obsazování rolí je úloha umělecky svrchovaní odpovědná, je z předešlého patrno; že jest i lidsky odpovědná, nemusíme do-vozovati. Biografie herců, i velikých, svědčí o tom velmi výmluvně — a výstražně.
Režisér tvoří tedy časově prostorovou formu dramatického představení. To je úkol velmi obtížný, neboť jde tu o formu, kombinovanou ze dvou různorodých rozměrů, časového i prostorového, jenž sám o sobě jest již trojrozměrný. Báseň má názornou formu jen časovou, výtvarné dílo jen prostorovou; hudební skladba kombinuje sice rozměr časový s tónovým (výškovým), ale ty oba jsou aspoň jednoduché, t. j. lineární. Složitou formu dra-
212
213
O i . V:
matickou lze však dekomponovati na dvě. První čistě časovou, kde abstrahujeme jaksi od scénického prostoru, v němž herci hrají; tu lze nazvati názornou formou dramatickou v užším slova toho smyslu (též dynamickou). Naproti tomu druhá forma, týkající se umístnění herců na scéně, není čistě prostorová, protože se toto umístnění průběhem času mění, nýbrž časově prostorová a jest právě tímto společným časovým během spiata s předešlou. Nazveme ji forma scénická a pojednáme o ní v kapitole následující.
První úkol režisérův je tedy, dáti souhře herců dramatickou formu, již koncipoval sám na podkladě dramatického textu a již uskutečňuje ve výkonech svých herců, tvůrců postav. Materiálem, z něhož (nikoli jejž!) formuje, jest jednak mluva herců, jednak jejich hra — ta ovšem jen potud, pokud nemá vztahu k scénickému prostoru, tedy především jejich mimika. Z toho plyne, že názornost této formy je složená, totiž opticko-akustická, kdežto názornost formy scénické jest jen optická. Protože při opeře je akustická složka dramatické formy nejen doplněna, ale i pozměněna hudbou, omezíme se výjimečně v následujícím teď výkladu na činohru a na režiséra činoherního.
Dramatická forma týká se dvou stránek souhry, z nichž každá má specificky své dramatické působení. Za prvé intensity mluvy i hry a z ní plynoucího dojmu napětí u vnímajícího obecenstva. Její rozmanitou, ale zákonitou měnou Časovou během představení vzniká dynamická (v užším slova smyslu) forma dramatu. Za druhé rychlost mluvy a hry, působící dojem vzrušení; zákonitou formu, její časovou měnou vytvořenou nazveme agogickou formou dramatu. Obě řečené formy se během hry stále spolu kombinují, takže dramatická forma takto vznikající není i se svými účinky na obecenstvo pouhý součet, nýbrž produkt obou řečených forem. Režiséra v této první jeho funkci, vytvářeti s herci dramatickou formu díla, označíme heslem režisér-dirigent.
\ Obdoba s hudbou je tu velmi ««padná. I hudební skladba — rozumí se prováděná — má formu jak dynamickou, tak agogickou, již jí uděluje na podkladě hudebního zápisu notového (s případnými poznámkami autorovými) výkonný umělec hudební. Provedení skladby není sice nutně kolektivní, ale velmi často vyžaduje víc než jednoho umělce. Dokonce uplatňuje se toto hledisko v rozdělení skladeb na komorní, v nichž účinkuje několik hudebníků sólových (také ovšem jeden, na př. pianista) a sborové s mnoha účinkujícími, ať jsou to již hráči orchestrální nebo zpěváci sboroví nebo obojí dohromady. Je zvykem, že se komorní skladby provozují bez dirigenta, jenž vystupuje pouze při skladbách sborových. Ale tento rozdíl, ač prakticky odůvodněn malým počtem a větší zdatnosti sólistů, jest přesto jen zdánlivý. Také při komorních skladbách je vždy jedna osoba, rozhodující o dynamické a agogické formě skladby, jenomže jest jí jeden z hráčů, řídící zkoušky a neznatelně i produkci, kdežto při orchestru a sboru jest dirigent osoba mimo hráče a zpěváky, jejímž jediným úkolem je, říditi je zcela nezakrytě. Je pravda, že dříve byl i sborovým dirigentem jeden z účinkujících; jeho osamostatnění vynutil si umělecký vývoj, směřující k tomu, podarí výkon po obou řečených stránkách co nejdokonaleji!.
Také činoherní režisér-dirigent mohl by býti při malém počtu herců sólistů jedním z nich; dokonce byl by v tom určitý prospěch pro dílo. Velmi pěkně vyjadřuje to Eva Vrchlická v článku „Básník, herec a role" (Nové české divadlo 1927): „Děláme Raynalův „Hrob Neznámého vojína". Jsou to jen tři osoby, které nesou celý kus. Nikdo se nesmí mezi ně plést. Je nevyhnutelno, aby režisér hrál s sebou. Na štěstí se tak stalo: Vydra vede i hraje." Režisér, jenž gpoluhraje, jest jako primista kvarteta: řídí nejen při zkouškách, ale i při produkci, a to při každé, kdežto režisér samostatný řídi jen zkoušky, ale nemůže říditi představení, tak jako to činí na př. dirigent orchestru. Musí spolehnouti na „subjektivní fixaci" toho, co bylo při zkouškách herci nacvičeno; to je však, jak z předešlé kapitoly víme, fixace hry každého herce zvlášť, pročež je přirozené, že se při představeních vespolná souhra nejsnadněji uvolňuje, dokonce tehdy, je-li některý herec zaměněn později jiným. Částečně nové obsazení žádá si tedy neúprosně „nového nastudováni", nemá-li být dramatická forma díla vydána v šanc osobním improvisacím.
214
215
\
f f
Z vyloženého plyne, že činoherní režisér může býti, od herce, nazván výkonným umělcem, ovšem jen v této své dirigentské, jež není jeho jediná. Jeho „umění nuancí" je však o hodně širší a svobodnější než u dirigenta hudebního. Partitura, zvláště moderní, zaznamenává dynamickou i agogickou formu skladby mnohem určitěji, nejen četnými přípisky, ale i notami samými (jejich platností). Nadto třeba uvážiti, že každý z účinkujících má před sebou svůj partiturový úděl, čímž se zvyšuje přesnost souhry a ulehčuje i komorní hra „bez dirigenta". Režisér, podo-ben v tom spiše rerjtjtnm, tvoří dramatickou formu představení na podkladě dramatického textu a s využitím případných poznámek dramatikových, k čemuž je však nucen pribratí aspoň zhruba - očekávanou hru svých herců, s jejichž pravděpodobným pojetím postav musí počítati. V tom všem je tolik iracionálního, že jeho koncepce musí miti v sobě mnohem více vlastního tvůrčího než jen reprodukčního. U zpěvohry, jak uvidíme, je tato situace zásadně jiná.
Z toho, co bylo řečeno, je patrné, že specifické nadáni režiséra-dirigenta je příbuznější nadání dramatikovu než hercovu. Všichni tři musí míti dramatický smysl a schopnost předuševnění. Herec i režisér musí býti schopen „divadelního čtení" dramatického textu; ale jejich invence odtud tryskající, jde různým směrem: u herce na postavu, u režiséra na souhru. U režiséra obnovuje se tedy divadelní vise autorova a dokončuje se její reali-sace na podkladě fantasijních visí konkrétních postav. Proto je ovšem nutno, aby měl režisér smysl pro herecké výkony, ale není nikterak třeba, aby uměl je sám provádět, tak jako není nutné, aby uměl hudební dirigent sám hrát na nástroje (dokonce všechny) svého orchestru. Režisér nemusí tedy míti specifické nadání herecké: schopnost přetělesnění, výkonnou techniku. A má-li i tuto schopnost, není radno, aby byla nadprůměrná, protože by omezovala jeho potřebnou schopnost, vžiti se do všech svých herců, nejrůznějších uměleckých individualit. Vždyť režisér jakožto režisér nehraje se svými herci, jsa mimo ně; hraje-li přece, koná vlastně dvojí, přísně oddělenou funkci.
216
Odtud ovšem neplyne, že by režisér-dirigent neměl umět sám hrát; je mu to jistě jen k prospěchu, zvláště prakticky, při zkouškách, kde lépe poví, co chce, příkladem než slovem, obzvlášť začátečníkům. Ale to souvisí již s pedagogickým posláním režisérovým, o něž nám v této teoretické studii nejde.
Dramatická forma.
Řekli jsme, že dramatická forma představení jest jeho forma čistě časová. Protože, jak již víme, plyne dramatický děj v reálném čase, pochází veškerá zákonitost této formy z axiomatických vlastností reálného časů.
Základní vlastnost dramatického děje jest jeho přísná vazba časová. To neznamená jen, že dramatický děj trvá přesně tak dlouho, jak dlouho vnímáme jeho předvádění na scéně, nýbrž i to, že všecky (nej drobnější) fase tohoto děje zapadají do určitých chvil (chceme-li, okamžiků) plynoucího času a to ve zcela určitém pořádku, odpovídajícím souvislému plynutí chvil z minula přes přítomnost do budoucna, a s rychlostí sledu, přesně určenou obsahem děje na každém jeho místě.
Konkrétně řečeno: Není především možno, aby se úseky dramatického děje libovolně přehazovaly ve svém časovém sledu; triviálním příkladem: není ani na divadle možno, aby v jedné scéně byl někdo zabit, a v následující aby se dělaly teprve plány k tomu. To již víme z úvahy o ideálnem čase děje vypravovaného, kde to je možno (viz kap. IV). Nové je pro nás, že určitý úsek dramatického děje musí se provádět jen v té rychlosti, kterou si žádá a v žádné jiné. Tato dramatická situace vyžaduje na př. rychlou mluvu a spěšnou hru, ona zase pomalou. Je umělecky nemožné, prováděti první situaci zvolna nebo druhou rychle; kdo by tak přece učinil, zkazí ji, zpotvoří její smysl i zvrátí její účinek. To zajisté neznamená, že by dramatická situace nepřipouštěla ani sebe menší odchylky od jakési „jedině správné" rychlosti svého provedení, jíž jest patrně rychlost, kterou si představoval autor dramatického díla, nejsa ovšem (v činohře) schopen,
217
/
tak přesně ji předepsat!. Nicméně je dramatická situace tak citlivá na rychlost svého provedení, že již malé od-chylky od „pravé" rychlosti působí citelnou změnu jejího rázu i úěinku. Takové malé odstíny v rychlosti jsou přípustný jako možná pojetí této situace tím neb oním režisérem. Je pak zajímavé, že některé situace jsou méně citlivé na rychlost svého průběhu, připouštějíce odchylky poměrně větší, jichž by jiné situace už nesnesly; také jsou pro některé situace hrubší úchylky v rychlosti, ač se jimi ráz velmi značně mění, stále ještě možné, kdežto u jiných jsou takové odchylky prostě nemožné, leda jako karikatura. Komedie má vůbec sklon ke krajním rychlostem provedení: ohromně rychle a nadmíru vlekle — což oboje jest i v životě při mluvě i při chování neobvyklé a tedy snadno směšné.
Podobnou citlivost pro tempo provedeni nacházíme jen u hudby, kde správné tempo uplatní všecky její krásy překvapující pro nás měrou, kdežto „nemožné" je nejenom zabije, ale je pro nás svědectvím, že dirigent skladbě neporozuměl, ba že má vůbec malý smysl hudební — tak jako při režiséru vhodná neho nevhodná volba spádu děje svědci o jeho velkém nebo nepatrném smyslu dramatickém.
Fakt přísné vazby časové pro dramatický děj vysloven byl námi s noetického stanoviska t. řeč. praktického realismu, podle něhož existuje skutečný čas sám o sobě a stejně i reálné děje, jež jsou „v něm" jako v nějaké nádobě umístěny. S hlediska psychologického je nám jako obecenstvu dán jen řetěz vněmů, t. j. dramatických situací, a „čas" není než vnímání určitého sledu těchto vněmů, tedy pouhá, ovšem specifická, relace mezi nimi. Vedle smyslu pro tuto časovou relaci musíme však přijmout i smysl pro rychlost sledu časového, předpokládající nějaký subjektivní normál, podle něhož měříme, co je rychlé a co pomalé. Tento normál opravdu existuje: fysiologicky je dán periodami krevního oběhu (tepem), psychologicky pak související s tím periodisací naší pozornosti. Sled, jdoucí rychleji resp. pomaleji než náš tep, působí na nás dojmem spěšnosti resp. vleklosti; uprostřed
je dojem mírnosti. Dojem subjektivního trvání názorného děje je pak produkt z řečeného dojmu rychlosti a z množství vněmů, jež jsme v tom ději měli. Odtud pochází známá relativnost časového odhadu subjektivního proti objektivnímu, měřenému třeba hodinkami, a časové Huse odtud plynoucí („to to uteklo!"), jichž bývá v každém dramatickém představení hojnost.
Reálný čas, v němž obecenstvu dramatický děj probíhá, není tedy objektivní (fysikální) jako je čas, v němž plyne hra herců na scéně, nýbrž subjektivní (psychologický); náleží tudíž do představy obrazové a nikoli technické. Jeho reálnost spočívá vlastně jen v názornosti časové relace mezi vněmy, jež nám hra se scény poskytuje. Krátce: jak se nám to zdá běžet, tak to (pro nás) „vskutku" běží, i když to vskutku (t. j. na scéně).běží třeba jinak. Tohoto rozdílu musí si býti vědom, byť jen intuitivně, režisér, když utváří časovou formu dramatickou.
Neméně důležitou vlastností reálného Času jest jeho transitornost. Určitý prvek vnímaného děje (dramatické situace) jest v určitou chvíli v mém vědomí; ale hned na to ztratí svou smyslovou živost, stane se pouhou představou, jež rychle bledne až zmizí z vědomí zcela. Ovšem je i pak možno na ni se rozpomenouti, protože trvá v mé paměti, a vzpomeneme si na ni opravdu, jakmile nás další některá situace k tomu vybídne. Na místo řečeného prvku děje však nastupuje ihned nový, další vněm v plné své smyslové živosti, jež se nápadně odráží od vybledlosti předešlého vněmu, jenž byl, kdežto tento jest. A to se opakuje stále dál. Pojmenujeme-li „přítomností" chvíli v níž máme nějaký vněm, můžeme říci, že tato přítomnost neúnavně a hladově běží po názorných prvcích dramatického děje, polykajíc jeden po druhém a zase je hned vyvrhujíc v minulost, v níž se prvky ty hromadí.
Tvořiti si syntesu takové časové řady situací znamená tedy neobyčejný nárok na naši duševní činnost, stálé napětí pozornosti, pečlivé uchovávání všeho, co bylo, v pa-
218
219
měti; neboť to se již nevrátí, ale my musíme toho býti pamětlivi. Je tedy nezbytné, aby rozsáhlý dramatický děj byl členěn v oddíly aspoň relativně ukončené, jejichž trvání by bylo přiměřeno naší schopnosti, shrnovati jeho podrobnosti v celek. To jsou akty dramatu; zkušeností daná doba jejich trvání jest, jak známo, půl hodiny až hodina. Jen při aktovce sneseme dobře delší dobu, protože je pak už vůbec po všem. Také úhrn všech aktů, žádající si též naší syntesy, má vymezenou dobu trvání, jíž jsou asi tři hodiny. Zajisté sneseme i delší hru, ale cítíme pak již citelně námahu, s níž musíme děj shrnovati, nemluvě ani o čistě fysiologické únavě, jež se pak dostavuje zvláště u děl, jež nás nutí k silnému prožívání. Ale i průběh každého aktu, zejména delšího, žádá si názorného členění To je provedeno dramatickými výjevy, z nichž každý, jak víme z úvahy o dramatické situaci, má určitý a stálý počet osob, se scény námi vnímaných. Výjev od výjevu mění se tento počet; hned je tu celý dav, hned jen několik osob, mnohdy jen dvě, dokonce pak jen jediná. Tuto vlastnost dramatického děje (vlastně již jeho prvků, dramatických situací) nazvu jeho kvantitou a je patrno, že na nás působí zcela zvláštním, svým dojmem, jenž ovšem, jak uvidíme dále, je ovUvněn i velikostí scény. Krajní případ kvantity je zajisté žádná osoba, t. j. prázdná scéna, což se vyskytuje aspoň na krátkou dobu tehdy, odejdou-li všechny osoby určitého výjevu, než přijdou nové. Ačkoliv tím vzniká citelné členění dramatického děje, jenž tu aspoň na krátkou dobu pomine, liší se tato pausa v ději od přestávky mezi akty tím, že běh reálného času v pause nepomine, nýbrž trvá. Čas, po nějž pausa trvá, je tedy „živý čas", mající dramatickou výplň, třeba že jen naši fantasijní (nehledíc ovšem k vněmu prázdné scény). Buď vyznívá do pausy dojem právě předchozího silného výjevu, nebo je naopak vyplněna naším očekáváním toho, co má s následujícím výjevem přijít. Svrchu uvedená subjektivita dramatického Času vysvětluje nám,, proč právě pausa je tak citlivá na svoji délku; vhodnou
volbou jejího trvání může režisér dosíci ohromného účinku (zvláště při očekávání něčeho zlého), nevhodnou mnoho poškoditi. Jen tehdy, je-li střídání výjevů spojeno s měnou scény, vzniká zpravidla skutečná přestávka, t. zv. „proměna", odůvodněná technicky.
Poznamenáváme, že řečenou kvantitu dramatických výjevů třeba liíiti od extensity ideového děje, již jsme na svém místě označili počet myslených osob, na určitém ideovém dějí zúčastněných. Ideové děje, jak víme, se sice též člení v etapy, ale myslené a jen případně, ne zásadně se shodující s názorným členěním dramatického děje na výjevy. Sluší připomenout! vůbec, že dramatický děj jest zpravidla složen ze střídajících se částí několika dějů ideových, a že je tedy jakousi „losovou mosaikou" z různých dějů ideových, vespolek prokládaných. Režisér-dirigent vytváří časovou formu názorného děje dramatického, tak jak jej naznačují na př. naše dva nárysy činoher (Strašidla a Mnoho povyku), jež jsme zakreslili již rozčleněné podle poměrného trvání výjevů i aktů, a nikoli časovou formu dějů ideových, jež jsou i při představení z polovic jen myšlené.
Třetí vlastnost reálného času, v dramatickém díle se uplatňující, jest asymetrie, jednosměrnost jeho průběhu, čas je jednorozměrný tak jako třeba přímka, jíž se často znázorňuje; k úplnému omezení obou je totiž zapotřebí dvou hranic. Kdežto však oba konce úsečky a—b jsou stejně platné, protože lze přímku proběhnouti dvěma směry, od o do b nebo od b do a,
mají oba „konce" doby p—k platnost naprosto rozdílnou, neboť lze tuto dobu proběhnouti jen jedním směrem, totiž od p do k. Sled
reálného času nelze obrátit, počátek a konec doby nelze zaměnit, každý z nich má proti druhému docela jiný, nám všem dobře známý význam.
220
221
Proto jsou požadavky, kladené na začátek a na konec dramatického děje nebo jeho úplně, t. j. přestávkami omezených části, dočista různé. Podotýkám opětně, že nám teď nejde o „začátek" a „konec" uzavřeného děje ideového, o čemž jsme již mluvili a z nichž se jen ideový konec musí shodovati s názorným koncem děje dramatického (aspoň pro hlavní děj). Teď jde prostě o počátek nebo konec názorného představení neb jeho části, a požadavky na ně kladené plynou z psychologie vnímání.
Z transitorností času následuje, že na začátku dramatického děje nemáme ještě nic ve vědomí, vyjma první vněm, na konci pak vie, co se dálo, byť jen jako vzpomínku, korunovanou posledním vněmem. Musí tedy začátek býti takový, aby dovedl vzbuditi náš zájem a uvésti nás v žádanou náladu, což není snadné, protože nás musí vytrhnouti z všedního života a jeho dojmů, jimiž naplněni přijdeme do divadla a jež nás i v přestávkách zaujímají. Není však třeba, aby dojem tohoto začátku byl zvlášť silný, protože jsme ještě čerství pro dojmy umělecké, jež jsou z jiného světa než je tam venku. Ba není ani radno, aby byl začátek příliš silný, protože konec musí jej v tom značně převýšiti, aby přemohl duševní únavu z tolika dojmů, jež jsme již zažili, a otupení pro jejich účinek, jež nás činí zvláště netrpělivými, když je to „pořád stejné". Neboť nejhorší znehodnocení uměleckého díla jest, je-li nudné. Proto musí býti dramatický děj od začátku do konce stupňován a tento princip gradace platí stejně o jeho aktech (resp. proměnách) jako o jejich celku. Jde tu vždy o konečné vrcholení, z nichž poslední musí býti hejvětší.
Provésti toto stupňování jest úkolem režisérovým, jenž k tomu používá ovšem všech prostředků, nejen hereckých, ale i scénických. Podklad pro ně musí mu však dáti dramatikův text; neposkytuje-li této možnosti, je těžko režiséru to spravovat.
Požadavek konečného vrcholení, zdánliví tak prostý, je v konkrétni tvorbě dramatikově velmi nesnadný; kdo jej dovede splniti, jo
mistrem dramatického umění. ^íe mnoho dramat, jež obsahuji řadu silných dramatických situaci, a přece je výsledný jejich dojem slabý jen proto, že jsou v díle umístěny ne podle zákona vrcholení konečného, nýbrž — počátečního. Začátek silný, první akty dobré, další slabší, ba třeba jen ten poslední nudný, s mdlým koncem — dílo je zabito. Je jistě zajímavé, že kdyby rozloženi týchi efektů bylo opačné, dílo by působilo dobře. Příčina je patrně v tom, že tito autoři přemýšlejí o díle jen teoreticky, jako o románě, místo aby si jeho průběh představili názorně, divadelně; pak by cítili, že v reálném čase není sled jako sled. Je rozhodně lépe, napadne-li autora napřed konec díla, k němuž pak „provede" začátek, než začátekjc němuž „udělá" konec. Finis coronat opus — konec chválí dílo.
Principem gradace octli jsme se však již na hranici, kde počíná dramatická stylisace. Povíme si tedy ještě jen něco o povaze obou druhů dramatické formy. || Forma dynamická vystavěna jest na rozdílech v síle mluvy a v mocnosti gest. Jsou dramatické situace hlučné a s velikými gesty, ale též tiché a s drobnou mimikou. První převažují na př. v burleskní komedii, ale též v patetické tragedii, druhé ve hře intimní nebo mystické (Maeterlinek). Pro většinu her hodí se jakási střední síla, z níž vynikají intensitní vrchy a duly, účelně rozložené nebo přímo se střídající, aby spolu kontrastovaly. Zvláštní význam mají drobné důrazy v určitých okamžicích, provedené buď mluvou nebo gestem. Tvoří v průběhu hry dvě soustavy, akustickou a optickou, jež mají přirozenou snahu, spadati v jedno, ale obecně jsou na sobě nezávislé: přečasto tvoří vrcholek pouhé gesto.
Forma agogická tvoří se z rozdílů v rychlosti mluvy i gest. Přispívá k ní však i rychlost pohybu osob po scéně, jež vlastně patří do formy scénické, speciálně kinetické (viz kap. další), čímž je dána souvislost obou těchto forem, dramatické i scénické. Opět můžeme rozeznávati dramatické situace živé v hovoru a spěšné v pohybu, proti situacím s mluvou volnou a pohyby pomalými. První převládají v četných komediích, druhé ve hrách
222
223
slavnostních. Při střední rychlosti hry jsou důležitá určitá místa, náhle pohnutá, ještě více pak chvíle úplného klidu, němá a ustrnulá, v nichž se běh dramatického děje staví, ale děj sám nepomíjí, na rozdíl od svrchu uvedených paus při prázdné scéně, neboť při těchto zastávkách, obdobných „korunám" v hudbě, zůstávají osoby na scéně.
Kombinace obou řečených forem tvoří čtyři základní typy pro názorný ráz dramatické situace: silně a hybně, silně a volně, slabě a hybně, konečně slabě a volně. Poslední z nich je dramaticky nejméně účinný, je tedy nejvíc odkázán na statické působení lyrické, plynoucí z řeči, podporované mimikou herců a ovšem i statickými kvalitami scény.
Tím se dotýkáme již citového působení nenázorné, ideové formy děje, účinků, plynoucích z obrazových představ, jež scénický vněm v obecenstvu vyvolává a jež plynou především z porozumění dramatickému textu, takže je lze jakž takž zjistiti z pouhého čtení. Ovšem i způsob mluvy a hry přispívá k nim právě po stránce emocionální měrou nemalou a samostatnou, jak víme z rozboru výkonu „cizího herce" v kapitole předešlé. Ideový obsah dějový má tedy své vlastní, specifické působení citové, jež se obecenstvu sdílí jeho zveřejněním v názorné situaci dramatické. Toto působení spadá na vrub dramatika, jenž vytvořil nacionálni řeč textu, a herců, kteří tvoří internacionální mluvu mimiky (všeobecně řečeno). Režisér nemá tu co činit, vytvářeje pouze souhrn postav, tedy technickou představu, třebaže ovšem vždy podle významové představy obrazové.
Obecně vzato není mezi formou ideovou a názornou paralelity, naopak mohou se jak shodovati, tak rozcházeti. Myšlenkově mohutný účinek určitého místa může být podán dynamicky silně, ale i slabě; v druhém případě, vzniká dokonce zcela zvláštní simultánní kontrast dra-) matický, tak na př. prudký, ale tichý spor nebo zase hlučná, ale myšlenkově lehká zábava. Podobně rychlý
sled ideově závažných momentů, jako při t. zv. katastrofě, dává nám cítit běh dramatického času, jenž se neúprosně řítí v před, kdežto sled myšlenkově nezávazných momentů, oddalujících rozhodující okamžik, t. zv. retardace, působí dojmem, že čas se strašně plíží. Účelně volenou názornou formou dynamickou a agogickou může tedy režisér po své tvůrčí vůli interpretovati ideovou formu dramatického díla, a to dramaticky, t. j. na jeho celkový estetický (nikoli ještě umělecký) účinek.
A tak jeví se nám činoherní režisér-dirigent jako umělec, jehož místo, v podobenství řečeno, jest na rampě jako na předělu mezi jevištěm a hledištěm: jest ještě mezi herci, řídě jejich souhru, a jest již mezi obecenstvem jako první z jeho kruhu, dlouho před tím, než se naplní divadlo k premiéře. Tu teprve znuzí, vykonav svůj úkol, ale neviditelně trvá stále dál na svém místě.
224
it>- Em. dr«m. uměni
VII. DIVADELNÍ SCÉNA.
DRUHÝ ÚKOL REŽISÉRŮV.
Jestliže jsme nenadepsali tuto kapitolu „Dramatická scéna", je to za prvé proto, že slovo „scéna" je dvojznačné, znamenajíc nejen jeviště, ale i výjev a že se ho ve rčení „dramatická scéna" užívá v tomto druhém smyslu. Ale vedle toho chtěli jsme tím vytknouti, že se budeme zabývati jen tou formou jeviště, kterou nám poskytuje naše novodobé divadlo a nikoli jinou, na př. arénou divadla antického nebo cirkusu a pod. Samozřejmě pak budeme se — v této knize — zajímati o jeviště jen potud, pokud se na něm provozují díla dramatická a nikoli jiná, na př. balety; v této funkci nazveme je právě scénou.
Scéna (dramatického díla) je prostora, v níž herci hrají. To jest její technická definice, při čemž „prostorou" jmenujeme uzavřenou část prostoru. Vytváření takových prostor jest, jak známo, úkolem stavitelství a skutečně také architekt, stavějící divadelní budovu, koncipuje v ní vedle jiných interieurů č. místností jeviště a jeho do-
Elněk, hlediště. Utváří jeviště tak, aby vyhovovalo svému udoucímu účelu právě tak, jako třeba zasedací síň radnice pro její účel. Jako technická představa patří tedy jeviště do architektury. Je tu však přece rozdíL
Jeviště stává se scénou teprve, když se na něm hraje, při dramatickém představení. Tito herci, reální lidé, patřiJ tedy nutně do scény, tvoří podstatnou výplň jejího reálného prostoru. To neplatí o žádné jiné místnosti; řečená za-;| sedací síň na př. není zasedací síní teprve, když v ní JMNf| obecní radní skutečně, nýbrž třebas jen myšlené. T*| není rozdíl jen povrchní, nýbrž hluboký. Neboť hernÄ na scéně jsoucí, představují nějaké dramatické osoby á|
zobrazují svou spoluhrou nějaký dramatický děj. K řečené svrchu představě technické druží se tudíž i představa obrazová a ta se vztahuje i na scénu: Scéna je prosto-r a, představující místo dramatického děje.
Žádná jiná prostora architektonická nemá této vlastnosti; jmenovaná zasedací síň na př. nepředstavuje zasedací síň, nýbrž jest jí — a nepředstavuje vůbec nic. Stavitelské umění není umění obrazové, vyvolávajíc v nás pouhou představu technickou; scéna nemůže tedy býti počítána do něho, patří svou podstatou do umění obrazového. Že je tímto uměním umění dramatické, je na snadě. Scéna je složkou dramatického díla, podobající se jen některými svými vlastnostmi výtvorům architektonickým, nic více. Nicméně i tato podobnost, jak uvidíme, má pro její utváření významné důsledky.
Úplná definice scény, respektující obě představy, technickou i obrazovou, jest: Scénuje prostora, v níž herci jako J.Í,; dramatické osoby předvádějí svou souhrou dramatický děj. IIJ Utváření scény pak musí se říditi principem korespon-'^Jť" dence mezi představou technickou a obrazovou, právě tak, ^ jak to musí činiti herec (postava — dramatická osoba) a režisér v první své funkci (souhra — dramatický děj). O toto utváření dělí se architekt s režisérem v jeho druhé funkci režiséra-scénika. Probereme nejprve ty kvality scény, na nichž má hlavní účast architekt. Jsou to jednak ohraničení a rozčlenění scény, jednak mimoherecká výplň scény, jež však jest jen případná.
Ohraničení scény.
Primitivní jeviště je ohraničeno zdola hmotnon půdou, jež je buď ohrazena, jako třeba v cirkuse, jsouc pak trochu níž než hlediště, nebo zase vyzvednuta, tvoříc podlahu („svět na prknech"). Jevištní prostora je prostě sloupovitý prostor nad touto půdon, neurčité výšky. Obecenstvo dívá se na scénu se viech stran, vyjma jedinou, kde je scéna taktéž ohraničena hmotně od místnosti, z níž herci přicházejí ha scénu a kam zase odcházejí. Různí diváci vidí tedy tuto scénu různě podle toho, odkud se dívají; pro obecenstvo jako
226
227
celek je tato scéna rozlišena jen ve směni „dole — nahoře", ale nikoli „napravo — nalevo" a „vpředu — vzadu". V těch směrech jsou všecka místa scény stejně platná, t. j. její prostor jest stejnorodý — je to krátce prostor objektivní (t. j. nadindividuálni).
Novodobé jeviště divadelní je podstatně jiné. Je sice také omezeno zdola podlahou, ale vedle toho jest ohraničeno i shora a po všech stranách, vyjma jedinou, kudy se veškeré obecenstvo dívá na scénu. Toto ohraničení je provedeno hmotným architektonickým rámem, před scénou zbudovaným, jenž omezuje pohled na scénu s obou stran i shora. To je tedy ohraničení optické: scéna se prostírá v šířce i výšce jen až tam, kam vidíme z hlediště otvorem prosceniového rámu. Jeho zakrytí oponou znamená úplné uzavření scény pro diváky — scéna pak pro nás neexistuje. To se děje nejenom mimo představení, nýbrž i v jeho přestávkách.
Přes různé rozsazení obecenstva v hledišti lze tedy říci, že tato scéna, přístupná jejich zrakům jen s jedné strany, poskytuje zhruba jediný pohled pro všechny. Tato scéna má i pro celek diváků nejen rozlišení „dole — nahoře", nýbrž i „napravo — nalevo" a obzvláště též „vpředu — vzadu". Zraky diváků pronikají ji totiž v jediném směru hloubkovém, zastavujíce se až hmotným uzavřením jejího pozadí. Tuto scénu, určenou pro jednotný pohled všech, možno nazvati tedy perspektivní, třebaže nejde o přísně perspektivní vlastnosti, jež by žádaly nejen jedinou stranu, ale dokonce jediný bod, s něhož se na ni možno dívat. Divadelní scéna není pro obecenstvo prostorem objektivním, ježto je pro ně všecky zhruba táž jako pro jednotlivce, nýbrž subjektivním, speciálně zrakovým. První její znak je tedy právě ten, že nám všem neprůhlednými předměty bližšími zakrývá vzdálenější. Za druhé vše, co na ní vidíme, má jen t. zv. zdánlivou velikost a ta se mění ve směru do hloubky, zmenšujíc se podle známého zákona perspektivního. Skutečnou velikost předmětů můžeme jen odhadovati podle jejich vzdálenosti od přední hranice scény, jež, hledíc k hmot-
nému prolomení scény tímto směrem, jest jen myšlená: je to ideální plocha, určená předním okrajem podlahy, t. zv. rampou, a jmenovaným architektonickým rámem. Musíme k tomu ovšem míti míru, ze zkušenosti nám dobře známou; tou je zajisté lidská postava, již na scéně ve všech případech najdeme. Touto lidskou postavou se měří i velikost scény vůbec; jeť zajisté možno rám scény vhodnými prostředky, taktéž architektonickými (na př. závěsy), zúžit, čímž se zmenší šířka a výška scény, a taktéž přiblížením hmotného pozadí učiniti ji mělčí. Zejména mělká scéna poskytuje veliké výhody technické pro svoji aku-stičnost jak činohře, tak zpěvohře.
Takto ohraničená scéna představuje tedy místo dramatického děje a to s tou určitostí, jaké si přeje autor dramatu. Je-li toto místo určeno jen obecně, jako pouhé místo, kde jednají tyto konkrétní dramatické osoby, postačí k výplni scény ty osoby samy a ohraničení může býti jen architektonické, t. j. samo o sobě nic nepředstavující, tak jako ve výtvarném umění rám obrazu nebo podstavec sochy. Taková scéna se jmenuje neutrální. Zpravidla Ovšem si žádá místo děje větší determinace. Pak musí býti i jeho ohraničení provedeno takovými předměty, jež něco představují, čímž je místo děje určeno, jak třeba.
Místo děje není však ohraničeno hranicemi scény, nýbrž rozprostírá se i do jejího okolí a to na všecky strany. Obzvlášť důležité jest jeho rozšíření do hloubky. Někdy žádá drama, aby jeviště představovalo místo, prostírající se mnohem dál, než jaká jest jeho skutečná hloubka, na př. ulici a dokonce širou krajinu, táhnoucí se až na obzor. Protože, jak víme, je prostor scény pro obecenstvo (tedy obrazově) prostorem zrakovým, řídící se zákony perspektivy, lže tu pomoci užitím perspektivních klamů. Prostor scény převede se v hloubkovém směru v prostor ilusivní. Již prudším zmenšováním na př. domů, tvořících ulici, lze dosíej dojmu mnohem větší hloubky, než skutečně jest (klam, jehož se používá i v architektuře samé); hlavní viak jest, že prostor velmi vzdálený jeví se naším
228
229
'^1
očím tak zploštěně, že jej lze prostě nahraditi plochou, uzavírající pozadí, ať již se jeví jako pouhá klenba nebes {k čemuž se s výhodou používá t. zv. „rundhorizontu"), nebo ať nám ukazuje spolu i rozmanité předměty velmi vzdálené, pouze namalované. Scéna, jindy v pozadí uzavřená, jeví se nám takto prolomená do neomezeného prostoru, jenž sice patří k „místu děje", ale nikoli ke scéně, poněvadž se v něm samozřejmě nehraje. Umění malířského je tu užito jen z důvodů čistě praktických, k dosažení iluse širého prostoru, jehož autor potřeboval a jenž má zajisté jinou náladu než prostor v hloubce omezený. O tom ještě při „výplni scény".
Vedle tohoto názorného, byť ilusivniho rozšířeni místa děje do hloubky, po případě (zvi. při rundhorizontu) i ěásteěně do výšky a na strany, jest vždy místo děje rozšířeno myilenS za hranice viditelné scény. Přilehlé úseky jeviště, technicky řečeno jeho „zákulisí", představují vždy přilehlé části místa děje, neboť odtud přicházejí a tam odcházejí dramatické osoby. Představuje-li na př. scéna les, myslíme si i po stranách les, představuje-li pokoj, jsou i po stranách nějaké místnosti a za zadní stěnou třeba nějaké prostranství (zahrada, ulice). Je-li scéna zmenšena obstavením, jako třeba při jmenovaném pokoji, máme možnost nahlédnouti (okny, otevřenými dveřmi) do těchto míst, čímž se ovšem stávají aspoň částečně názornými a tedy součásti scény. Často jsou do nich přeloženy — zpravidla zase jen částečně — důležité momenty dramatických situací a to i tehdy, když do nich není vidět, takže můžeme jen slyšet, co'se tam děje, což působí zcela zvláštním, tajemným a proto napínajícím dojmem (s oblibou činí tak na př. Ibsen). Za scénu, do myšleného místa děje, překládají se také výjevy, jež by byly přílii hrůzné napohled (různé doby a různá prostředí nejsou v tom ovšem stejně j emnocjtná), a konečně ty akce, jichž nelze z důvodů technických uspokojivě provést (na př. příjezd na koni a pod.)
Řidší je rozšíření místa děje i pod podlahu scény (příkladem může býti Leicesterův výjev při popravě Marie Stuartovny v místností; pod ním) aneb zase ve výšce, jež přesahuje viditelnou scénu. V pohád* { kových činohrách a zvláště operách přicházejí ovšem i odtud n* ^ scénu nadpřirozené zjevy podzemní (propadlištěm) i nadzemskí í
(z provaziště), nemluvě ani o výpravných hrách (v Shawově „Mes-saliancí" přilétnou tak shůry aeroplánem lidé zcela „přirození"). Častější je příchod z neviditelné hloubi pozadí, představuje-li scéna na př. vrchol kopce, nebo zase odchod, tragický, je-li tam v hloubi řeka neb propast, do níž se dramatická osoba vrhne. V naší době byl uplatněn též příchod z hloubi popředí, proti čemuž by se mohla vznésti námitka, že se jim ruší ohraničení scény rampou. Ale na tom nezáleží, protože prostor, o nějž se tu scéna rozšiřuje, nepatří k hledišti; je to neutrální prostor orchestru, jehož lze, je-li prázdný a zatemněn, užiti velmi účinně k takovému, z části ovšem názornému zvětšení místa děje.
Členéní scény. Třeba rozeznávat! dvojí, zásadně různé členění jeviště podle různého jeho vztahu k obrazové představě „místa děje".
První členění jest radikální, poněvadž dělí jevištní prostor na části, jež představují původně různá, spolu nesouvislá místa děje. Je to tedy vlastně rozdělení jeviště na dvě, ne-li až tři samostatné scény. Takové rozčlenění je možno provésti pouze podle hloubkové osy, protože jen to poskytuje, jak již víme, různorodé prostory „pozadí" a „popředí". Nejjednodušší typ je samostatná scéna zadní, se svým vlastním architektonickým rámem, ba i oponou, schopná tedy všech funkcí normální scény, představující místo děje s jakoukoliv žádanou determinací. Popředí jeviště tvoří proti tomu uvedenou již scénu neutrální, ohraničeno jsouc jen architektonicky (i dozadu). Hraje-li se na zadní scéně, splývá ovšem prostor přední scény s prostorem scény zadní, jenž pak spoluurčuje, je-li toho třeba, i jeho místo děje; hraje-li se jen na scéně přední, jest jeho místo děje samostatné a zadní scéna, uzavřená oponou, jest vyřazena. To je princip t. řeč. shakespearovského jeviště, přizpůsobeného ovšem našim požadavkům po názorném určení scény.
Zásadně jiné jest (lenění scény v obvyklém, užším slova smyslu: j evištní prostora je tu sice rozdělena na různé části, představující různá místa děje, ale místa spolu sou-
230
231
vislá, tvořící tedy dohromady jediné úhrnné místo děje. Je tu tedy zachována „jednota místa", v jiném ovšem smyslu než tomu chce známý starý požadavek, zakazující i postoupnou měnu místa děje v aktech nebo proměnách, což jest požadavek neoprávněný, dogmatický. Jednota scénického prostoru, takto členěného, dovoluje nejenom, aby se dramatický děj rozvíjel na různých jeho místech za sebou, ale i současně, což, jak uvidíme, má zvláštní význam pro zpěvohru, jež připouští předvádění dvojího současného děje i akusticky.
Toto rozčlenění scény může se díti ovšem nejen ve směru hloubkovém, tedy na popředí a pozadí, ale i podle šířky, tedy napravo a nalevo, a podle výšky. Někdy | bývá dokonce trojité, zvláště podle šířky (na př. ulice a ' místnosti domů s obou stran k ní přiléhajících), kombinujíc se ve všech třech rozměrech scény (balkony!). Prostředky, jimiž se to provádí, jsou velmi rozmanité: záleží na tom, co scéna má představovati. Jsou to rozmanité předměty, do scény vstavené, nezřídka plošné (stěny, závěsy a pod.), jednak výšková úprava půdy. Tak na př. se pravidlem zvyšuje pozadí proti popředí, prostě proto, aby na ně bylo vidět.
Pevná výplň scény; scénické předměty vůbec.
Podstatnou výplň scény tvoří, jak již dobře víme, živí herci, představující osoby dramatického děje. Ale četná díla dramatická žádají, aby místo děje, scénou předsta- J vované, bylo určeno přesněji a podrobněji než pouhými I dramatickými osobami a jejich jednáním. Ostatně dra-v| matický děj vyžaduje — vedle osob — zhusta všelikýcit| věcí k svému uskutečnění. Vidíme tedy na scéně divadelní | zpravidla plno nejrozmanitějsích předmětů, jejichž úkoli jest obecně dvojí: předně charakterisační, působivě urč vati osoby a místo děje, za druhé funkční, zúčastniti v dramatickém ději. Není však možné, tříditi řečen předměty podle těchto dvou účelů, protože většinou spll ňují oba, byť snad nestejnou měrou. Některé z nich JMWJ
ovšem jen pro charakteristiku, eož platí hlavně o těch, jež vyznačují místo děje jako určité prostředí.
Pestrý soubor viech těchto předmětu lze s technického hlediska srovná ti v plynulou řadu, jdoucí „od Wee k scéne"'. Již při úvaze o herecké postavě jsme řekli, že mezi jeho matkou, ztotožňující se částečně s jeho tělem, a jeho kostýmem, je spojitý přechod (na př. paruka). Oddělitelnými částmi kostýmu, jako je třeba plášť, čapka, meč a pod., dán je však přechod k t, zv. rekvititám, jichž herec při své akci používá; další z nich jsou již samostatné, jako na př. číše, kniha a jiné drobné věci, vyznačující se právě svou pohyblivostí. Do rekvizit lze však započíst! na př. i židli, na niž si herec usedne, čímž jest dán zase přechod k nepohyblivým předmětům, scénu vyplňujícím, neboť řečenou židli na př. může herec přendati jinam, ale nikoliv sedátko před domem, konající touž funkci. Nábytek, na scéně umístěný, určuje místo děje nejen jako místnost vůbec, ale — podle intenci dua ovšem —jako určitou místnost, třeba selskaa světnici, a obdobný úkol mají na př. stromy, křoví, balvany (na Mž lze také usednout, je-li třeba) pro krajinné určení místa děje. Tím jsme se dostali k předmětům tak velikým, že se jimi scéna nejenom vyplňuje, ale i obgtavuje, takže tvoří též případné ohraničení její. Jsou to pevné součásti scény, neměnící se průběhem určitého oddílu dramatického děje. Nazveme je dekorace, rozšiřujíce tak technický termín, užívaný obyčejně jen pro předměty namalované, tak jako rozšiřujeme název „rekvisity" po případě až na nábytek a pod. předměty; hrubý rozdíl obou skupin — nezapomeňme zdůrazněného plynulého přechodu mezi nimi — je dán jejich movitostí neb nemovitostí, z části též jejich velikostí. To jsou však, hledíc ke konkrétnímu jejich užití v daném představení, rozdíly jen relativní.
Všechny předměty, naším přehledem „od herce k scéně" dané, mají některé společné vlastnosti a řídí se společnými zákony, jež tu stručně uvedeme. Především s technického hlediska jsou to vesměs předměty ndivé, tedy pouhé věci, čímž se podstatně liší od herců. Ale tím ihned vzniká otázka, z jaké látky (nebo látek) jsou tyto předměty vytvářeny a jaké jsou zákony jejich vytváření? Na první pohled bychom soudili, že patří do uměleckého řemesla a průmyslu, a skutečně, posuzujeme-li je samy
232
233
0 sobě, jak je na př. nacházíme v divadelním skladišti, je tomu tak. Ale jakmile se na ně díváme jako na výplň scény při divadelním představení, což jest ovšem jedině správné stanovisko k nim, poznáme, že tomu není tak. Tvoříť zřejmě složku dramatického díla, ale dramatické umění jest umění obrazové a to jednotně, ve vSem všudy. Poznali jsme již, že herec představuje dramatickou osobu a že prostora scény, již jsme chtěli vřaditi do architektury, tam nepatří, protože při představení představuje místo děje. A tak i všechny předměty, jež jsme mezi tyto dva podstatné prvky dramatického umění zařadili, vesměs něco představují. Naproti tomu díla uměleckého řemesla a průmyslu zásadně nepředstavují nic, řadíce se tak k dílům stavitelským, s nimiž ostatně bývají právem shrnována v jeden obor architektury v širším slova toho smyslu. gj
Zelený koberec, v mém pokoji ležící, nepředstavuje koberec, nýbrž jest jím. Naproti tomu zelený koberec na scéně, jež zobrazuje lesní mýtinu, je sice také koberec, ale vedle toho představuje trávník. Namítne snad někdo, že koberec, ležící na scéně, jež zobrazuje pokoj neb salon, nepředstavuje koberec, protože jím v tomto případě opravdu jest. Ale to je omyl: i tento koberec představuje něco, totiž — koberec ležící v tomto saloně, řekněme pařížském a z konce předešlého století. Klame nás to, že v prvním případě je látková představa technická (z čeho to jest?) a obrazová (z čeho je zobrazená věc) různá (tkanina, tráva), kdežto v druhém stejná (vedle toho náhodou
1 stejná představa účelová: krytí a ozdoba podlahy). Je pravda, že v obrazových uměních (sochařství, malířství) je látková představa technická a obrazová vždy různá (až na bezvýznamné výjimky, třeba dřevěnou sošku rybáře s dřevěným veslem), ale právě dramatické umění, jak jsme zdůraznili již v prvním dílu knihy, vyznačuje se látkovou shodou mezi dílem a tím, co představuje, neboť materiálem herecké postavy i dramatické osoby je živé lidské tělo se svými výkony. Tato shoda, zásadně platná pro podstatnou složku dramatického umění, t.j. herectví,
234
není sice závazná pro případnou výplň scény, o tea" uvažujeme, ale jest ovšem přípustná^ ba (trochu dogmaticky řečeno) žádoucí. Látka, z afl j«oa vytvořeny věci, pro scénu určené, múze, ale nemusí býti tál, jako je látka předmětů, jež věci ty na scéně představují; o tom, bude-li či ne, rozhodují pouze důvody praktické.
Sametový baret Hamletův bude tedy asi z* sametu, ale zlatá koruna jeho otčima bude asi sotva ze zlata; kdo by ji platil? Lebka, k niž Hamlet hovoří, může býti z kosti, ale meč, jímž probodne Polonia, nesmí býti z ocele, aby se předešlo možnému poranění. Židle v měšťanském pokoji může býti dřevěná, ale baJvAfc ve vnitřku lesa nemůže býti z kamene; jak by se tam přivlekl? Aid* To vie je tak jednoduché, že se třeba divit, kolik složitých a zamotaných úvah už bylo o tom napsáno. Filosofické meditace o faleSnosti divadelních věcí nemají vůbec podkladu a teoretický požadavek pravosti mattridlu na scéně je zhola neoprávněný. Falešnost existuje jen v uměních ne-obrazových (na př. imitovaný mramor staveb), nikoli však v obrazových. Proč se nezastavuje nikdo třeba nad porculánovým psíkem, že není z „pravého" materiálu?
Nicméně právě obrazová povaha scénických předmětů, připouštějící uvedenou libovůli ve volbě jejich látky, klade na druhé straně určité podmínky, jimž musí předměty tyto vyhověti. Jejich úkolem jest, aby v nás vyvolaly nějakou obrazovou představu; protože pak jde speciálně o obrazové umění dramatické, musí býti tato obrazová představa zaměřena dramaticky. A to platí, jak již víme, ve dvou směrech: jednak že charakterisuje dramatickou osobu a zvláště místo děje, jednak že funguje v dramatickém ději. Odtud plynou dvě pravidla pro volbu látky a způsob jejího utváření. První úkol mají vlastně veškeré scénické předměty, byť v různém stupni; druhý jen některé.
Scénický předmět, mající charakterisační poslání, nevyvolává v nás příslušnou představu obrazovou sám; tu vybavuje zrakový vněm, který z něho máme, sedíce v hledišti. Odtud plyne první pravidlo:
235
1. Scénický předmět c h a r a k t e ri s a ční musí vypadati tak, aby v nás vzbudil ž á-danou obrazovou představu. Nic více, ale také nic méně. To znamená: nemusí takovým býti. Ale ovšem takovým býti může! Teoreticky je to lhostejné. A s druhé strany: musí tak vypadat, sice by žádanou představu nevyvolal a nebyl by tedy dramaticky nic pláten. Což jest, jak uvidíme v kap X., životní otázka jevištní stylisace.
Scénický předmět, mající funkční poslání v dramatickém ději, je na tom trochu jinak. Není tu jen pro naše oči, nýbrž i pro ty, kteří předvádějí dramatický děj, t. j. herce, reálné lidi, kteří s ním přijdou ve styk a k něčemu jej užijí. Odtud plyne druhé pravidlo:
2. Scénický předmět funkční musí býti takový, aby mohl s p 1 n i t i svou reálnou funkci v dramatickém ději. Jeť funkce předmětu vlastně svého druhu vztahem mezi tímto předmětem a osobou, jež ho k něčemu používá. Pokud máme před sebou jen pouhý předmět, jenž jest zřejmě „k tomu", aby byl (kýmkoliv) tak a tak užíván, jest jeho funkční relace pouze myšlená; teprve když jej určitá osoba skutečně užije, stává se funkční relace reálnou, jsouc takto znázorněna. V dramatickém ději, reálném a názorném, mohou býti jen funkční relace reálné. Tak třeba kord jako součást obleku dramatické osoby je funkčním předmětem jen tehdy, užije-li jej tato osoba v ději, lenoška v pokojí jen tehdy, sedí-li neb leží-li se na ni průběhem děje; jinak jsou to jen předměty charakterisační, první pro osobu, druhý pro místo děje. Dramatická relace reálná-jest, jak patrno, relace nesouměrná a dvojstranná: osoba • užívá předmětu k... (aktivně); předmět slouží osobě k. (pasivně). Tu jsme uvažovali jen o formě pasivní.
Prvním pravidlem řídí se volba látky i formace před* metu vlastně každého; je-li funkčním, přistupuje k ton i pravidlo druhé, čímž se obyčejně technické utvá předmětu změní, někdy dokonce velmi ztíží.
236
Jako příklad stačí svrchu uvedený balvan v lesnaté rokli. Řekli jsme, že nemůže býti z kamene z důvodů praktických; není toho ani třeba, má-li jen jeho vzhled, čehož lze dosici na př. šedivým papírem. Je-li však určeno autorem neb režisérem, aby si naň dramatická osoba sedla, musí býti tak ztužen, aby to bylo možné. Je-li posláním jeho jen charakteristika místa děje, může býti dokonce, jsou-li splněny určité podmínky perspektivní, jen namalován.
Tím jsme se octli znova u malířství jako umění, jež napomáhá při výstavbě scény. Tentokrát nejde o ilusivní prostor, nýbrž o ilu-rivní tvar tělesný.
Požadavek tělesnosti scénických předmětů, ovšem jen těch, jež podle obrazové představy tělesnými býti mají, vychází od skutečnosti, že herec, podstatná výpUL scény, má reálnou, trojrozměrnou tělesnost nejen jako technická „postava", nýbrž i jako obrazová „dramatická osoba". Výjimky, jako promítáni nadpřirozených zjevů skiopti-konem, jsou odůvodněny výjimečností dramatické osoby, jež je v takovém případě právě jen zjevem. Je tedy svrchu řečený požadavek teoreticky plně oprávněn, tím spíše ještě, že i prostor, v němž herci hrají, je reálný trojrozměrný a že se nám také tak jeví. Odhadujemeť hloubkový rozměr vnímaného prostoru podle předmětů, jež v něm vidíme, a to na základě svých perspektivních zkušeností. Řekli jsme ovšem, že zrakový prostor není právě v hloubkovém směru homogenní: skutečně tělesné před* mety vidíme trojrozměrně jen na blízko, do dálky se jeví čím dál víc zploštěné, až zcela plošné. Aplikujme na to naše první pravidlo v této speciaiisaci:
Scénický předmět musí býti vytvořen tak, aby (aspoň) vypadal tělesně.
Odtud plyne, že na blízko, což znamená tu část jeviště, na které se pohybují herci, musí i všechny předměty nejen vypadati, ale též býti tělesné, sice by vedle herců nevypadaly tělesně, nýbrž plošně, coi se stanoviska obrazové představy, na ně navazující, je nepřípustné. Jen v dálce, což znamená v ilusivním prostoru, jimž se místo děje opticky roašiřuje za scénu, je to přípustné, ba žádoucí, aby i předměty, jež by jinak měly býti těkaná, byly jen plošné, t. j. aamalovány.
237
Reálný prostor scény nesnáii dobře ani malované perspektivy (na př. na postranních kulisách), protože ta je pro všechno obecenstvo přesné táž, kdežto perspektivní obraz reálných předmětů na scéně'je přece jen trochu odlišný podle místa divákova. I dříve uvedené umělé prohlubováni místa děje zmenšováním předmětů do hloubky je choulostivé, protože herec se takto zmenšovati nemůže. Je přípustné tedy jen tehdy, když herec na tato vzdálená místa již nevstoupí; ovšem i naopak lze tohoto prostředku použiti k ilusivnímu zvětšení dramatické osoby, která se objeví jen tam, protože tam vypadá nadpřirozeně veliká. Zkrátka řečeno, jednota zrakového prostoru musí být zachována pro celé místo děje.
Scénické kvality statické.
I kdybychom uvažovali o scéně 8 vyloučením herců na ní hrajících (což samo již jest nepřípustné) a omezili se jen na tuto její pevnou výplň, musíme s hlediska diváka, vnímajícího ji jako „místo děje", prohlásili, že přes to, že je útvarem optickým a stálým, nepatří do umění výtvarného, nýbrž do dramatického, tvoříc jeho složku. Říkáme sice „scénický obraz", ale slova toho užíváme jen v přeneseném významu. Není to zajisté „obraz" ve smyslu díla malířského, jenž jest technicky dílo plošné a obrazově představuje nám jen ilusivní prostor a ilusivní tvar tělesným ač-ti vůbec nezůstává i obrazově v ploše. Malířství, jak jsme viděli, funguje v dramatickém umění ne jako složka dramatického díla, t. j. představení, nýbrž mimo ně, jako umělecké řemeslo, súčastněné na technickém jeho'' vytváření, tak jako leckterá jiná řemesla, na př. hotovení'; kostýmů. Tím zajisté nechceme divadelní malířství uittS^ lecky znehodnocovati, nýbrž určujeme pouze místo, jež zaujímá V'dxamatickém umění. Divadelní malíř, stručně řečeno, pWfCUJe pro jeviště, totiž pro režiséra, nikoli hlediště, t* j. pro obecenstvo. Jeho dílo je malba, obraz. '
Aspoň slovem zmíníme se tu o teorii t. zv. reliéfní scény, upla' s nezdarem v nmtehovském Kůnstlertheatru. Je to (srv. stí. poučný doklad toho, jak je v zasadí nesprávné, přenášeti
238
samostatného umíní na sía-ku dramatického uměni, na pohled mn podobnou. Reliéf nespokojuje se totiž pouhou plochou, jako obraz, nýbrž přidává před ni reálné tělesné tvary, obsažené tedy v jakési tenké prostorové vrstvě- Obdobnou vrstvou, soudilo se, může býti dostatečně mělké jeviště, na něž lze pak přenéstí umělecké zákony, při reliéfu platné. Ale jakmile se díváme na reliéf jako na dílo obrazové, shledáme, že řečená vrstva prostorová nemá normální strukturu prostorovou, ježto tělesné tvary jsou v ní vždy zploštěny a to libovolně silně, u plochého reliéfu takřka úplně. Je tedy hloubkový rozměr u reliéfu jakožto obrazu znehodnocen. Žádalo-li se obdobně při rehefním jevišti, aby hloubkový rozměr byl zanedbán, čímž akce herců byly omezovány jen na výšku a šířku, vynikla ihned absurdnost takovéto dramatické scény. Hra herců byla tu nejen zbyteční ochuzena, ale i velmi citelně oslabena, protože, jak ještě uvidíme, jest právě v hloubkovém směru nejúčinnějši.
Anglický teoretik Craig soudil dokonce, že i herec sám patří do výtvarného umění. Je pochopitelné, že jej pak požadavek sty-lisace vedl k loutce.
Co se týče estetického, t. j. citového účinku předmětů, scénu plnících, platí to, co jsme shledali v kapitole o dramatických osobách. Dramatické působení všech těchto dředmětů pramení z citového účinku významových představ obrazových, jež v nás vybaví. Vybaví je na základě našich zkušeností životních, jimiž se nám s vněmy .určitých předmětů sdružily určité představy, ba celé skupiny představ, citově tak a tak zbarvené. Jinými slovy řečeno: o dramatickém účinku scénických předmětů rozhoduje opětně nikoli přímý, nýbrž asociativní činitel našich vněmů. Pokud se týče podmínek, zajišťujících dramatičnost tohoto účinku, jsou dvě. Buď se musí tento jejich účinek včleniti v účinek dramatické situace. To platí samo sebou o všech předmětech funkčních, hlavně rekvisítích. Zvednutý meč v ruce dramatické osoby působí jinak než zvednutý pohár, v souhlase s dramatickou, situací tu i tam. Lavička, na niž usednou milující, má jinou náladu než klavír, na nějž někdo ze společnosti na scéně zahraje. Nebo, což platí o předmětech, jež mají charakterisovati
239
místo děje, musí asociativní jejich působení zesilovati dramatické výjevy, v tomto prostředí se odehrávající. Jiná je nálada, čišící z pokoje se staromodním nábytkem, než z žaláře o holých stěnách, jiný citový přízvuk mají stromy a křoví krajiny než paluba lodi se svým zařízením. Protože ovšem citový dojem takového pevného „scénického obrazu" je neproměnný, tvoří vlastně stálý průvod k proměnlivému účinku té části dramatického děje, jež se v něm odehrává, časem se s ním shodujíc, časem s ním kontrastujíc. Označíme tudíž asociativní kvality (ideové i citové) této relativně stálé výplně scény, určené k char-akterisaci místa děje, jako scénické kvality statické.
Od nich třeba zase (jako u dramatických osob) Ušiti pftmi náladové jj účinky, jimiž na nás řečené scénické předměty působí bezprostřední, ■> tedy ne tím, že to a to představují, nýbrž pouhými svými kvalitami | optickými, barvami, světlem a tvary. V praksi, zvláště životní, | splývají tyto náladové účinky a předešlými, ale v teorii je musíme j lišiti, protože právě tyto náladové dojmy lze umělecky ovládat J stylisací předmětů po jmenovaných stránkách. To činí malířství | podle svých zákonů a to musí činiti dramatické umění zase podle I svých. Tyto kvality náladové, nikoli však ideové, neboť navazují i přímo na vněm, můžeme nejlépe uznamenat při tak silne stylisaci | barev i tvarů, že nepoznáváme, co předměty zobrazuji Protože J ledy tyto přímé účinky neplynou z významové představy, nejsou j řečené čistě optické kvality kvalitami dramatickými, přes to, že na | nás se scény působí; nazveme je scénickými kvalitami malebnými. Ne i ovšem ^nalířskými", od nichž se liší jinou, právě scénickou struk- | turou. Q nich pojednáme až při dramatické stylisaci. 1
Scénické kvality kinetické.
Ukázali jsme, že scéna, vyplněná připadni nepohyblivými neživými předměty, nepatří do žádného z oborů výtvarných umění. Mohlo by se však namítnouti, že snad ■ tvoří nový, samostatný jejich obor, jakousi „obratovou architekturu". I tento názor padá, jakmile uvážíme poď
statnou, t. j. nutnou a postačitelnou výplň scény živými lidmi, totiž herci, obrazově vzato dramatickými osobami. To je vlastní dramatická scéna, t. j. místo dramatického děje. Tu nemůže býti ani řeči o tom, aby byla připočtena k výtvarným uměním, neboť veškerá díla výtvarná jsou nehybná, tedy pouze prostorová, kdežto tvářnost dramatické scény, ač jest taktéž útvarem optickým, se co chvíli mění, Je to útvar časově prostorový, jemuž příbuzného nenajdeme v umění výtvarném, nýbrž v tanečním, jež ovšem zase není, aspoň v čisté své formě, uměním obrazovým.
Přísně vzato, je dramatická scéna optickou složkou dramatického díla v celé její úplnosti, tedy tak, jak by se jevilo divadelní představení zrakům toho, kdo by je pouze viděl, ale neslyšel. Ačkoliv by tím byl jeho celkový vněm díla značně ochuzen (vlastně zkomolen), je to, co by mu zbylo, tedy dramatická scéna, něco tak nesmírně složitého, že se takřka vymyká teoretické analysi svou iracionalitou. Je tedy třeba zjednodušení, a to několika. Jedno jsme již učinili tím, že jsme probrali samostatně stálou složku této scény, jež se znatelně odráží od časové proměnlivosti ostatního. Budeme tedy v dalším od ní abstrahovati, tak jako by šlo o scénu t. zv. neutrální. Pozorujeme-li změny v tvářnosti takovéto scény, shledáme, že jejich příčinou jsou pohyby herců (resp. dramatických osob), na scéně konané. Není však obtížnějšího úkolu v uměnosloví, než teoreticky zpracovati pohyb. Uvažme, že se děje až ve třech rozměrech prostorových a k tomu ještě v rozměru časovém! Neexistují značky, jež by data těchto čtyř rozměrů společně a dokonale zachycovaly a tím pohyb pro teoretické zkoumání racionalisovaly. Na štěstí můžeme si právě při dramatickém díle pohyb na scéně zjednodušiti a to tím, že abstrahujeme ode v ech drobnějších a částečných pohybů, jež herec koná, a omezíme se jen na ty hrubé, týkající se celkového jeho organismu. Herec jde na př. po jevišti, pak usedne a zůstane chvíli sedět. Pro náš scénický rozbor jsou to jen dva pohyby, chůze a usednutí, a potom klid, ač herec při tom všem třeba mluví, usmívá
240
16. Bit. drtm. uměni
241
se a gestikuluje. Ty a podobné drobné pohyby můžeme teď přehlížeti, poněvadž je jakožto mimiku započítáváme do herecké složky díla; rozebrali jsme je po jejich dramatické stránce v kapitolách předešlých, zvláště v páté.
Abychom ovládli takto zjednodušenou, nicméně pro svou proměnlivost stále ještě nepřehlednou „d r a m a-tickou scénu" v užším slova toho smyslu, rozčleníme si ji časově na takové chvíle, jejichž průběhem se rozeskupní eherců na scéně aspoň zhruba nemění. Tak dostáváme „scénické situace", obdobné „dramatickým situacím", na něž jsme rozčlenili dramatický děj; oboje nejsou však, obecně vzato, časově spolu shodné, naopak se často kříží. Zpravidla jsou scénické situace mnohem kratší dramatických. Jen výjimkou trvají dlouho (na př. delší rozmluva sedících); naproti tomu je mnohdy na scéně tak rušno, že se tvářnost její mění každým okamžikem. Protože prostorový pohyb je souvislý, vzniká tak plynulá řada scénických situací, trvající určitou dobu. Tento podrobný rozklad, ač umělý, je v takových případech nutný; jak známo, je na něm založen kinematograf.
V této časové měně scény, tu nenáhlé, tu prudké, tu dokonce na chvíli zastavené, je pravý smysl její jakožto scény dramatické. Zajisté že má vzhled každé scénické situace (v níž se tedy, podle naší definice, rozeskupení osob hrubě nemění) své vlastní hodnoty dramatické, ale vedle toho hodnotíme vždy tuto scénickou situaci jako průchodný bod mezi situacemi, jež předcházely a jež budou, aspoň podle našeho očekávání, následovati. Proto označíme viecky kvality, jež nám dramatická scéna (tak jak jsme šiji redukovali) poskytuje, jako scénické kvality kinetické na rozdíl od statických, o nichž j sme mluvili v předešlé st ati, a rozdělíme je na scénické kvality polohové čili posiční, jež nám poskytuje každá scénická situace, a scénické kva-, lity pohyboví čái motorické, vznikající časovým sledem Scénických situací, tedy měnou kvalit posičních.
Scénické kvality posiční jsou, hledíc k relativnímu klidu každé scénické situace, vlastně jen prostorové; zdálo by
se tudíž, že bychom je mohli započísti do dřívějších statických kvalit scény a také skutečně s nimi pro nás jako obecenstvo splývají v jeden „obraz". Ale rozdíl je v tom, že s nimi splývají jen na chvilku, pokud daná scénická situace trvá. Jakmile se změní v jinou, oddělují se od pravých statických velmi patrně. Za druhé pak jsme již řekli, že i tyto posiční kvality chápeme kineticky; jsou pro nás koncem pohybu předchozího a počátkem následujícího a dostávají podle toho různý smysl i při témž vzhledu. Vidím-li na scéně dvě osoby, několik kroků od sebe stojící, chápu tuto jejich posici jinak, vím-li, že byly od sebe dále a že se k sobě přiblížily, a to zase jinak, šly-li si navzájem vstříc, nebo šla-li jen jedna k druhé nehybné, a zase jinak, vím-li, že byly u sebe a že se vzdálily buď obojstranne nebo jednostranně. Vidím-li po zdvižení opony, že stojí nějaká osoba u postranních dveří, pojímám tuto její posici jinak, shledám-li v zápětí, že právě přišla, nežli, že je na odchodu. Proč nečiním těchto jemných nuancí, vnímaje postavení scénických předmětů? Prostě proto, že, jak vím, jsou neživé, kdežto u tamtěch jde
0 bytosti živé, se samovolným pohybem, o bytosti psychické, u nichž všecky posice jsou výsledkem účelného pohybu, ať již jest účel ten uvědomen nebo ne. Jen tehdy, vidím-li na scéně neživý předmět v neobvyklé posici, chápu ji též kineticky: překocená židle na scéně je pro mne výsledek pohybu, vykonaného patrně člověkem, „stopa" jeho hněvu nebo leknutí a pod.
Scénické kvality motorické splývají zase po jedné své stránce, totiž rychlosti scénického pohybu osob, s kvalitami agogickými, o nichž jsme mluvili ke konci předešlé kapitoly a jež se týkají nejen rychlosti mluvy, nýbrž
1 rychlosti viditelné hry, mimiky, gest. Lili se od nich ovšem měnou svého posičního vztahu ke scéně, jež je určena drahou pohybu, po scéně konaného. Fakt, že si uvědomujeme a oceňujeme jejich rychlost, svědčí o tom, že motorické kvality mají též přísnou vazbu časovou (viz konec kapitoly předešlé).
242
16*
243
Ke kinetickým hodnotám scénickým lze zaujmouti sta* no visko čistě technické. Jeví se nám pak jako vztahy mezi herci, přesně hereckými postavami a scénou jakožto prostorou, v níž se pohybují. Nazveme tyto vztahy scénickými relacemi, uvědomujíce si ovšem, že jsou časově proměnlivé a jen pro jednotlivou scénickou situaci přibližně stálé. Protože jest obecně těchto osob na scéně více, jsou tyto scénické relace složené, pročež je musíme rozložití na scénické relace prvotní čili elementární, vyjadřující vztah jedné každé postavy k scéně a scénické relace složené čili komplexní, vyjadřující vztah mezi scénickými relacemi prvotními; nejjednodušší z těchto je scénická relace vzájemná, určující scénický vztah dvou osob navzájem.
Tím jsme dokonali rozklad dramatické scény, již jsme rozložili s dvou různých stanovisek, řekli bychom dvěma křížícími se směry: podle času na scénické situace, podle počtu osob na scénické relace prvotní. Tyto jsou počtem osob jednoduché, ale časově proměnlivé, ony počtem osob složité, ale časově stálé; jen výjimečně, při sólovém vystoupení, obsahuje scénická situace scénickou relaci elementární. Budiž ještě vytknuto, že scénické situace i scénické relace jakožto vztahy mezi zrakovými vněmy jsou názorné.
Ale rozbor dramatické scény nemůže přestátí na stanovisku technickém, neboť dramatické dílo jest dílo obrazové. Herecké postavy představují dramatické osoby, jejich hra představuje dramatický děj a scéna zobrazuje místo tohoto děje. K scénickým relacím, jež jako diváci vnímáme, přidružují se tedy nepřetržité relace dramatické, jež si uvědomujeme jednak ze zrakově sluchových vněmů hereckých výkonů, interpretovaných významovou představou obrazovou, jednak ze smyslu jejich řečí, obsahují* j cích dramatický text. Tím způsobem vnikají dramatické -kvality (rozuměj: významové představy obrazové) i dt*<( kinetických kvalit scénických, jež by jich samy o sobi n«f, měly, jak je patrno u čistého baletu, kde se přece kinetické
244
kvality scénické též vyskytují, ale kde obrazových představ vůbec není, nebo aspoň ne dramatických, protože tanečníci nikoho nepředstavují (proti pantomimě, zvláště dramatické). Kinetické kvality scénické se vytčenvm aktem dramatisují a schéma tohoto psychologického aktu je toto:
Í7/
kvality herecké      (názorné)     kinet. kvality scénické
V   kvality dramatické
T.
y dramatické | /, «1 % (myslené) «f£, fl&^í^
Jak patrno, jsou scénické a dramatické kvality, jež se tu spojují, svým původem zásadně samostatné a na sobě nezávislé; jsou prostě jen spolu a výsledný dramatický dojem je produkt jejich koexistence, kdežto mezi kvalitami hereckými a dramatickými je svazek příčinný. Dojem téže scénické situace je tedy značně různý podle toho, jaká je současná situace dramatická a naopak určitá dramatická situace může být citelně nuancována různou formací současné situace scénické.
Vidíme na př., jak dvě osoby na scéně jdou s opačných stran rychle k sobě. Jak rozdílný jest dojem toho, víme-li, že jsou to přátelé nebo nepřátelé! V prvním případě se nám zdá, že jsou jakoby přitahováni plavnou silou sympatie, kdežto v druhém případě žene je brutální síla touhy po pomstě, přemáhající vzájemnou antipatii. A jaké odstíny vnese do toho či onoho dramatického vztahu zvolnění chůze, byť jen přechodné, nerci-K vůbec zastavení, oboustranné či pouze jednostranné!
Dramatisováním scénických vztahů dostává se do nich zcela nový, netušený element. Je to element dynamický, vstupující jak do kvalit posičních, tak motorických, ale není to dynamika mechanická, nýbrž psychická. Metaforická rčení, že někdo nás k sobě táhne, jiný odpuzuje, že spěcháme „na křídlech lásky" atd. docházejí tu pro nás symbolického znázornení. A vskutku, zdaliž se nám nezdá, že mezi dvěma milenci, kteří se na scéně octli sami a volni, spíná se duševní jakási síla, jež je ženě neodolatelnou
245
mocí k sobě, a zdaliž při jejich loučení necítíme, jak těžko jest jim, vzdáliti se od sebe a s jakým úsilím musí přervati tuto neviditelnou, ale pevnou nit sympatie? Zdaliž nevidíme takřka, jak z hněvivého gesta, ba jen pohledu jedné osoby vytryskne psychický proud, strhující druhou osobu k střemhlavému útěku, či aspoň k bezděčnému couvnutí?
Dramatisace kinetických vztahů scénických přenáší se pro nás na jevištní prostoru samu. Dramatické osoby, herci představované, jsou jakýmisi silovými středisky různé intensity, podle váhy osob v přítomné dramatické situaci; jejich dramatické relace, touto situací dané, jsou pak jakési silokřivky, mezi osobami se spínající a rozpínající. Dramatická scéna, vyplněná sítí těchto silokřivek a motorickými drahami, jimi způsobenými, jest pak jakýmsi silovým polem, proměnlivým v tvaru i v síle jednotlivých složek. Účinky, z tohoto dynamického pole vycházející přenášejí se do hlediště, na obecenstvo. To je dramatické napětí scény.
Je zajímavé, že i ve výtvarném umění nalézáme podobný útvar. Každé dílo stavitelské je také takovým dynamickým polem, je síti silokřivek. Jenže tn jde o síly mechanické, o tíži hmoty, jevící se jako tlak a tah, a o pevnost i pružnost materiálu, kladoucí tomu odpor. Tyto síly a protisfly jsou v úplné rovnováze: na sloupu leží sice váha klenutí, ale sloup ji vzpírá a nese. Prožíváme tedy při pohledu na architekturu (zvláště gotickou) silové napjetí, v ní obsažené, ale výsledný dojem je dojem klidu, ne pohybu. Pohyblivé pole mechanických sil poskytla by nám na př. nějaká strojírna. Motorické pole sil organických, ale jen fy Biologických, nikoli psychických, nacházíme v účelně formovaných prostorách cirkusů a divadel varietních, kde se produkuji akrobati a jiní artisté. Tak zv. konstruktivní jeviště pít* náší tento útvarový princip i na scénu dramatického díla, což jest nesprávné, protože jednostranné. Již při tvorbě hercově jsme .zdůraznili fyeiojogickou její stránku, jež bývala přehlížena pro přílišný psychologismus scény naturalistické, ale neopomenuli jsme zároveň vytknouti, že stejnou chybou je potlačování stránky psycho* logické: podstatou dramatického jest psychojysiologická korespondence
246
-a to platí i pro utváření scény. Ba i scéna čistě taneční (baletní) šetří éto korespondence, poskytujíc vedle motorických drah i psychickou i; nejsouc však uměním obrazovým, omezuje se jen na čistě emocionální stránku duševního, vzdávajíc se správně jak stránky představové, tak volní, jež náležejí dramatu.
řehled scénických kvalit kinetických. Abychom ozřejmili veukou početnost a rozmanitost kvalit, vznikajících vztahem imezi herci a scénickou prostorou, podáváme jejich soustavný přehled, tím spíše, že, pokud víme, dosud neexistuj*, Neuvedeme v něm ovšem všechny jednotlivé kvality, jichž jest ohromné množství, tím méně kombinace jejich, rostoucí počtem nad vše pomyšlení, nýbrž jen hlavní jejich druhy. Při tom budeme přihlížeti nejen k scéně objektivní, jak jest, nýbrž i k subjektivní, t. j. jak ji vidí obecenstvo (ta jest, jak víme, jednostranná a perspektivní). Ač jest přehled náš technický, budeme přece tu a tam, jakoby příkladem, uváděti modifikace těchto kvalit, vznikající obrazovou představou dramatickou. Jeť i dramatických relací jen podle druhů tak velký počet, že by úplný výčet hlavních scénicko-dramatických koexistencí byl obrovský.
A. KINETICKÉ RELACE PRVOTNÍ, t. j. pro každou jednotlivou postavu na scéně vznikající.
1. Kvality po si ční. Chápeme je nejen samy o sobě, ale i jako výsledek předchozího pohybu.
a) Umístění č. poloha herce na scéně. Rozlisuje se podle směrů. Největší rozdíl tu jest ve směru hloubkovém: v popředí scény nebo v pozadí. Příčina jest ve vztahu postavy k obecenstvu. Herec v popředí jeví se větší a jeho projevy, nejen viditelné, ale i slyšitelné (mluva, zpěv) jsou zřetelnější než v pozadí, kde vypadá menší, hra je méně znatelné a mluva nebo zpěv až nebezpečně zeslaben, zvláště jde-E o jeviětě hluboké. Posice vpředu dodává tedy herci váhy, kdežto v pozadí je „utopen"; to se přenáší ovšem i na dramatickou osobu. Co se šířkového směru týče, je nejvýznačněji! poloha ve středu, podle něhož se jeviště rozkládá napravo i nalevo rovnoplatně, pokud ovšem je scéna sama souměrně vybudována; je-li nesouměmi.
\
maji obi strany různý poziční význam. Oba kraje jsou proti středu trochu znehodnoceny tím, ze z nich jest již jen krok se scény pryč - ' a ovšem také na ni. Velmi patrné váhy dodává osobě vyvýieni na normálni niveau jevištní půdy; jednak vyniká nám hercova posta* _ nad vše ostatní, jednak vime podle vlastní zkušenosti, že dramatická osoba takto povýšená ovládá své okolí. Rozdíly výšek rozlišujeme nejzřetelněji v téže průčelně rovině, protože do hloubky půda jevištní perspektivně stoupá. Skoro vesměs užívané zvýšení pozadí má důvod optický, zabraňujíc případnému zakrytí osob tam umístěných osobami popředí, aniž by se tím zdůrazňovala jejich vyvýšenost.
Tělesná poloha herce je sice kvalitou mimickou, nicméně mají mnohé z nich i posiční význam, velmi blízký svrchu uvedenému vyvýšení. Jsou to ty, jež diferencují výškovou polohu hlavy jako re-presentační části těla, obsahující jak ústroji smyslová, tak mluvní. Normální poloha tělesná jest stání, při němž je hlava nejvýš, jak je možno; výše lze ji dostatí právě jen vzestupem na vyšší místo ccény, čímž spojitost obojích kvalit je patrna. Sedění ubírá trochu na váze, ježto je hlava níže, tím více pak různé další tělesné polohy, jako klečení, dřep a dokonce leženi na zemi. Zároveň však rozlišují se uvedené posice různou svou aktivitou, jež je největši u stáni, klesá již u pohodlného sedění a dál až do pasivního ležení, jež znamená únavu, spánek, mdlobu, až — smrt. To jest, abychom tak řekli, kinetická kvalita nulová. Proto končívá osobní hru.
I když nevidíme na své oči, jakým pohybem se dramatická osoba na své místo dostala, což platí při zvednuti opony, primyslíme si nějaký předchozí pohyb. Tam, kde teď jest, jistě odněkud přišla, stojl-li výše, vystoupila tam. Tělesné polohy odvozujeme vesměs ze stání: sedl-li, rozhodně před tím tam usedla, klečí-li, poklekla.
Co se týče modifikací všech uvedených tu posic obrazovou představou, jsou nanejvýš rozmanité. Pokud nejde o dramatické relace s druhými osobami, pocházejí řečené modifikace z funkčních relací s předměty, zobou vyplňujícími a obstavujícími. Stojí-li osoba tam, kde jsou dveře, přišla nebo chce odejit. Zuzanka na počátku I. aktu Mozartovy „Figarovy svatby" sedí tam, kde jě zrcadlo; zkoušíť si nový klobouk. Moliěrův Argan pobývá skoro po celou hru tam, kde je jeho křeslo, v němž dokonce i zdánlivě umře, a opustí je teprve na konci hry, dokonale „vyléčen".
248
, Jako abnormální případ uvádíme umístěni herce mimo scénu; abnormální proto, že tato scénická relace není plně názorná, ježto tu herce nevidíme, nýbrž jen slyšíme. Nicméně dovedeme po většině poxnati i pouhým sluchem, kde jest, zda-li za scénou, na pravé či levé straně, řidčeji pod ni nebo nad ni. Dramatická osoba je pak pro nás v příslušné části myšleného místa děje, jak jsme o něm již promluvili dříve. Co tam dělá, dovídáme se buď z jejích zvukových projevů nebo z řeči osob, jež ji se scény pozorují (t, zv. teichoskopie, jako třeba v třetím aktu „Námluv Pelopových" od Vrchlického a Fibicha); pak ovšem dohadujeme se i jejího místa z chování osob na scéně.
b) Obrácení herce podle hloubkové osy scény, tedy hledíc k obecenstvu. Je hlavně trojí: čelem, bokem (jež samo je zase dvojí) a xády k hledišti. Obrácení čelem je ze všech daleko nejúčinnějši, protože nejen dokonale podává nejdůležitější mimiku, t. j. obličejovou, ale zachovává i plnou sílu mluvy nebo zpěvu, což je zvláště důležité pro zpěvohru, kde musí zpěvák zápasit! s hudbou orchestru. Ba i gesta jsou tu nejpůsobivější: jdouť jakoby přímo na obecenstvo, jakési „mimické apostrofy". Není divu, je-li toto obrácení tváři v tvář obecenstvu svrchovanou touhou a stálou snahou herců! Obrácení bokem oslabuje značně mluvu i zpěv a znezřetelňuje hru obličeje; výhodnější je otoč aspoň „na tři čtvrtky". Obrácení zády je nejhorší: hlas utíká místo do hlediště do pozadí, obličej není vůbec vidět — zbývá jen gestikulace stranou. Nicméně nesmíme ani je zcela za-vrhnouti; je v něm zcela zvláštní dojem odcizení hledišti a půvab zakryté a jen uhadované námi (na př. podle způsobu mluvy) mimiky. Neni-H obav o zaniknutí mluvy a zvláště zpěvu, lze ho výjimečně (jako každé zvláštnosti) použiti s úspěchem.
Kdyby byli herci jako řečníci, recitátori a koncertní zpěváci, nevolili by jistě jiného obrácení než čelem k obecenstvu. Bohužel oni všichni — divadelní zpěváky nevyjímajíc — představují dramatické osoby, jednající vespolek na určitém místě děje. Musí se tedý také obraceti k druhým osobám děje a mimo to i k předmětům, s nimiž je spínají funkční relace. Nejsou tedy zcela volni ve volbě svého obráceni, ani když jsou sami na scéně, nerci-li s druhými osobami. Nezbývá než řeži ti v konkrétním případě tak, jak se dá, tento jediný konflikt, vězící v podstatě dramatického umění, konflikt mezi požadavkem dramatičnosti a požadavkem zveřejněni' Obráceni herce kombinují
249
se ovšem nejrozmanitěji se způsoby jeho umístění na scéně. Jeť koexistence obon posic nutná: je-li herec někde na scéně, musí být i nějak obrácen.
2. Kvality motorické jako souvislý přechod z jedné posice do druhé*
si) Hercův scénický výjev. Počíná se objevením hercovým na scéně. Podle váhy místa, na němž se herec ukáže, jest jeho objevení víc nebo miň významné, nehledíc prozatím k dramatické situaci. Normálně děje se to ve výši podlahy z pravé či levé strany („ze zákulisí") nebo z pozadí. Obrazově to znamená, že přichází dramatická osoba z příslušné ěásti rozšířeného místa děje. Řidší je příchod s výšky, nejspíše ještě z pozadí, jež bývá beztak vždy trochu zvýšené, také se strany (na př. na balkoně domu), dokonce pak uprostřed, tedy jaksi „s nebe"; obdobou toho je objevení „ze země", t. j. z propadliště — o obojím jsme se zmínili již při scéně. Příchod z hloubi pozadí je příznačný tím, že se nám postava objevuje po-nenáhlu, ne najednou. Také o příchodu z hloubi popředí, tedy z orchestrového prostoru jsme již mluvili; jeho příznačný rys jest, že osoba jest obrácena zády k hledišti, což v ostatních případech nebývá. Na dojmu objevení súčastní se vedle toho tělesná poloha hercova (nemusíť jen přijití) a ovšem jeho tělesný zjev, čítajíc v to mimika; je zajisté rozdíl, zjeví-Ii se v Moliěrových „Preciézkách" usměvavý, nádherně oděný Mascarille nebo dopálený Gorgibus s holí v ruce. „Objevení" hraje velmi důležitou roli v dramatické situaci, zvláště je-li překvapující, t. j. od druhých osob nelekané. Je známo, že právě tohoto objevení užívají dramatikové velmi rádi, v komediích jako v tragediích. Ovšem je i choulostivé dramaticky: takové objevení „právě v čas" (deus ex machina) musí býti aspoň ve vážné hře pravděpodobně (pro nás ovšem) motivováno (srv. s tím úvahu o „náhodě" v kap. předešlé).
Následuje vlastní pobyt hercův na scéně. Obecně vzato je to jeho pohyb po scéně. O tomto pohybu promluvíme zvlášť; teď jen zdůrazňujeme, že nepřetržitý pohyh, tedy pouhý přechod přes scénu, je poměrně řídký. Zpravidla jest aspoň jednou přerušen, staven a ta$o zastávka jako relativní klid herce je vždy nápadná jednak protivou k jeho vlastníma pohybu předešlému i následujícímu, jednak současným kontrastem k případnému pohybu druhých postav. Zastávka
250
je charakter!sována dobou, po niž trvá; jest zajisté velký rozdíl v tom, je-li jen chvilková nebo prodlená. Čím je její trvání delší, tím více se uplatňují posiční kvality hercovy, jeho umístění a obrácení, zejména pak jeho tělesná poloha. Vyjímajíc stání je v nich, jak víme, obsažena už sama sebou jakási tendence k setrvání v klidu. Proto je na př. osednutí jen chvilkové spíše známkou nepokoje.
Kinetický význam zastávek — nehledíc tedy k jejich obrazovému, dramatickému smyslu — je v tom, že se jimi llení pohyb herce po scéně a tím jeho pobyt na ní v etapy, jež, jakožto čistě scénické, třeba ovšem lišit od etap dramatického děje. Pohyb od objevení až do první, byť chvilkové zastávky, čítá se do hercova objevení, čímž se do něho vnáší příznačný rys rychlosti: je to příchod nebo vpád. Obdobně pohyb od poslední zastávky do zmizení hercova jest odchodem nebo útíkem. Na těchto dojmech má však účast i samo umístění hercovo na scéně hledíc k jejímu středu; postup hercův od kraje doprostřed jeviště činí dojem „výstupu", od prostředka ke kraji (třeba na druhou stranu) dojem odstupu. Že se všecky uvedené tu relace bohatě pozměňují obrazovou představou dramatické situace, je zjevné.
Konečný moment hercova scénického výjevu jest jeho xmixení se scény. Obdobně objevení je charakterisováno místem, na němž se stane, nejen technicky (stranou, v pozadí) ale i obrazově, tedy kam se dramatická osoba poděla (do sousedního pokoje, propadla se a j.). Nicméně z toho, co jsme si pověděli ke konci předešlé kapitoly o asymetrii časového sledu, plyne, že zmizení není pendant objevení, nýbrž něco zásadně rozdílného. Před objevením jsme herce neviděli, po něm jej však nutně vidíme, kdežto při zmizení je to právě naopak: před ním herce nutně vidíme, po něm nikoliv. Proto vniká charakter hercova pobytu na scéně (zejména poslední jeho etapy) přirozeněji a hlouběji do dojmu, jímž působí jeho zmizení. To pbjtí nejenom o čistě kinetické stránce (srv. svrchu uvedený odchod, ústup, útěk), nýbrž i o stránce dramatické. Zmizením nenáviděné osoby jako by se scéně ulehčilo, zmizením osoby milované padne i na ni tíha smutku. Prázdná scéna jako důsledek odchodu i poslední osoby přejímá náladu, s jejím zmizením spojenou. Po scénách radostných je usměvavá vzpomínkou, po scénách smutných leží na ní jakoby stín; zároveň vlak oddechuje poklidem, jenž kontrastuje s předchozím rachem.
251
jako člověk, potřebující aspoň trochu klidu. Přes to zmocňuje se nás již po chvilce podivný cit, jako by, nenasytná, toužila zase po osobách, jež by ji zalidnily a naplnily novým ruchem. Prázdná scéna drama-tická, zdá se nám, jako by přitahovala nové své osoby, pamčthva stále svého poslání, pokud ji nezakryje opona.
b) Hercův pohyb po scéně. Znamená plynulou měnu jeho umístění na scéně, pročež bychom jej mohli nazvati též postupem. Sluší při něm rozeznávati tyto stránky: Především jeho způsob a rychlost, jež jsou do jisté míry na sobě závislé. Normami způsob hercova pohybu je chůze, měnící se stupňováním rychlosti v běh. Člení se sama sebou v kroky, nabízejíc se tak rytmisaci. Jde-li o rozdíly výšek, je to vzestup nebo sestup. K nim všem lze přidružřti řidší skok. Zpravidla děje se chůze ve směru před sebe, tedy postup, ale vyskytuje se i ústup, couvání nebo uskočení (též stranou) jako příznačné zvi. dramaticky. Není snad kvality v dramatickém umění, jež by byla bohatěji rozlišena a jemněji nuancována, než je právě chůze. Jí může herec přiléhavě charakterisovati nejen individualitu své osoby (na př. chůze člověka energického, ješitného a j.), ale i její přítomný stav (chůze člověka rozhněvaného, ustrašeného, opilého atd.) do nejmen-šich podrobností. Z výjimečných způsobů pohybu uvádíme lezení, vhodné tak pro pohádkové obludy (Kaliban!), potom pasivní: nesení (oblíbená nosítka starších her) a vezmi, na př. v loďce (Lohengrin!). Co se rychlosti samé týče, cítíme dobře dojem kinetické energie, na ni závisející („vrhl se na něho"); nicméně měříme ji při chůzi nebo běhu spíše podle časové rychlosti v sledu kroků než podle rychlosti prostorové, jíž lze dosíci i zvětšením kroku. Vímeť z vlastní zkušenosti, že jen tempo našich kroků působí na nás dojmem „vleklosti" nebo „spěšností" chůze. Při scéně, jež jest poměrně (proti místu děje, jež představuje) malá, třeba této „iluse rychlosti" využiti. Protože kroky je i slyšet, včleňuje se chůze i do dramatické formy agogické.
Další dv$ attánky hercova pohybu po scéně jsou jeho směr a rosta*. Obě jsou vlastně určeny „drahou" pohybu, myšlenou čarou buď přímou, nebo zakřivenou, spojující všecka místa, jimiž prošel, tedy vlastně útvarem pouze prostorovým. Tato povaha dráhy činí ji způsobilou, aby se jí jako značkou fixoval prostorový pohyb, obzvlášť. džje-li se jen ve dvou rozměrech, jako na podlaze scény; bohužel sé tím zároveň vylučuje možnost, zachytiti jeho časovost, neboť ná
253
dráze takto značené nevidíme, kdy kde pohybující se člověk byl. Důležitost toho poznáme až při pohybech vzájemných.
Směr pohybu je dán směrem dráhy na kterémkoliv jejím místě; zhruba (t. j. při celkem rovné cestě) lze mluviti o třech hlavních směrech, z nichž každý je dvojitý. Především hloubkový směr: herec jde do předu nebo do zadu jeviště. Rozdíl je tu nápadný nejen co do změny hercovy scénické váhy, ale i proto, že při normálni chůzi je herec obrácen při postupu vpřed tváří do hlediště, v opačném zády; proto se do pozadí raději couvá, nejde-Ii už přímo o odchod. Za druhé je směr Sítkový, zase dvojí, buď napravo nebo nalevo. Při neutrální scéně jsou oba tyto směry ekvivalentní; plného rozlišení dostává se jim až scénou, vyplněnou a obstavenou předměty, jež, něco představujíce, rozliší oba směry i funkčně a obrazově. Třetí směr, výSkový, je podružnějšího významu; jeho alternativy nahoru — dolů se rozlišují velmi ostře.
Je-li ovšem dráha hercova pohybu znatelně zakřivená, ba zlomená, jest její směr též zřejmě rozrůzněn; takový pohyb lze chápati jako složený z několika jednodušších. Krajní případ je návrat hercův po téže dráze zpět, dramaticky velmi významný. Co se rozsahu pohybu týče, může býti buď krátký, nebo dlouhý (čítáno mezi dvěma jeho zastávkami); nejdelší přímočarý pohyb je z jednoho rohu pozadí do opačného rohu popředí či naopak. Rozsah pohybu měříme vlastně rozsahem jeviště; hledíc k jeho ilusivní velikosti určujeme jej však raději počtem kroků, jež herec učinil, čímž ovšem dosahujeme též iluse rozsáhlého postupu i při dráze ve skutečnosti krátké. Nejmenší rozsah má pak pohyb, vykonaný jedním krokem (vpřed či vzad).
c) Změna hercovy tělesné polohy a jeho obráceni. Přechody mezi tělesnými polohami (viz A 1 a) na konci) měří se podle stání, jež dodává nejvíce váhy a je nej aktivnější z nich. Změna ze stání do jiné z nich, na př. usednutí, kleknutí, znamená tedy zmenšeni scénické váhy a dojem uklidnění, změna opačná zvýšení váhy a dojem zaktívnění. Kdo usedl, čekáme, zůstane, kdo vstal, půjde. Ráz těchto relací mění se podle velikosti snížení resp. zvýšení hlavy a podle rychlosti, s níž se změna vykoná: padnout do křesla nebo až na zem, zvolna vstát nebo vyskočit jsou rozdíly, charakterisujicí intensitu a náhlost současného duševního stavu
253
osoby. Upozorniti lze i na konvenční symbolické hodnoty pohybů, v nichž je ponížení hlavy: úklon, pokleknutí.
Změna v obrácení postavy (viz Alb) zdá se něěím nepatrným, ale má veliký význam jak technicky, tím že přivodí nebo zruší obrácení herce tváří k hledišti, tak dramaticky, přivracejíc neb odvracejíc jej od nějakého předmětu nebo osoby na scéně. Co do rozsahu jde o obrat částečný (v bok) nebo úplný (v zad), což se uplatňuje i v chůzi; zvláště úplný obrat, značící tendenci návratu (ne-vrátí-li se osoba, aspoň se zastaví) poskytuje krásný moment při odchodu. Oslabenou, ale dramaticky též účinnou formou jest ohlédnutí, po případě vzhlédnutí (vzhůru). Také rychlost tohoto pohybu — volný obrat, prudký otoč — je význačná již kineticky, tím spíše dramaticky.
B] KINETICKÉ RELACE VZÁJEMNÉ, t. j. mezi dvěma postavami na scéně vznikající.
1. Kvality p o si ční. Chápeme je zase i jako výsledek předcházejících pohybů.
a) Vzájemná vzdálenost herců na scéně. Minimum jest, jsou-li obě osoby u sebe; s hlediska obrazového značí to však naopak maximum dramatické relace mezi osobami, jež je možno stupňo-vati již jen tělesným dotekem: uchopeni ruky u přátel, objetí u milenců, tělesné násilí u nepřátel. Je-li tato relace aspoň na chvíli trvalá, zvláště při společném pohybu po scéně, tvoří obě osoby názorný celek, dvojici čili pár, sjednocený zpravidla nejen tělesně, ale i duševně. Čím větší je vzdálení postav, tím více slábne jejich názorné společenství. Mezi obě klade se prostor, jenž jakoby je navzájem odcizoval a zmenšoval vliv jedné na druhou. Známeť sami ze zkušenosti, jak s rostoucí vzdáleností rychle slábne působení jak viditelného zjevu a mimiky, tak slyšitelné mluvy a ostatních hlasových projevů druhé osoby na nás. Jako vše na scéně, má i vzdálenost Osob velikost jen zdánlivou a relativní, hledíc k místu, jež scéna, těmi neb oněmi předměty vyplněná, představuje. Možné maximum ve Vzdálení osob, t. j. přes celou scénu, musí tedy zhusta platit za úplné jejich prostorové odloučeni, aspoň co se vzájemného styku mluvou týče, takže zbývá jen možnost spojení pohledem. Ba při t. zv. „mluvení stranou" musí nám i menši vzdálenost, ovšem ve spojení s odvrácením osoby mluvící, vsugerovat, že druhá osoba
nic neslyší, ač to slyšíme my. Nesmíme tu zapomínat, že scéna představuje prostor umělý, od hledištního zcela odlišný a že se musíme vlastně přenésti v duchu na ni. Rozdílná optická vazba, vzdáleností osob daná, modifikuje se ovšem co nejrůzněji psychickou vazbou dramatické relace, jež mezi nimi v dané chvíli jest. O znázorněni této duševní vazby na scéně prostředky hereckými jsme již mluvili; nazvali jsme to psychickou silokřivkou.
Podle toho, co jsme pověděli v předešlé kapitole o povaze dramatické relace, jsou i tyto — ovšem jen symbolické — silokřivky vždy dvojité, znázorňujíce buď souhlasnou tendenci obou osob k sobě resp. od sebe, nebo nesouhlasnou. U osoby, k druhé osobě celkem lhostejné, jako by této silové čáry nebylo; u osob přetvářejících se souhlasí silokřivky s jejich smýšlením, ocitajíce se tak ve zvláštním, takřka názorném odporu s chováním. Při duševním rozpoltění osoby jsou v její silokřivce jakoby dvě síly, na př. láska, jež ji k druhé osobě táhne a stud, jenž ji zadržuje. Zvláštní, ale z vlastni zkušenosti dobře nám známé a tedy pochopitelné je, že intensita duševní síly odpudivé (třebas i jednostranné) roste s blízkostí osob, kdežto intensita síly přitažlivé roste s jejich vzdálením na scéně; oddělující funkce prostorové dálky může býti ještě zesílena názornými překážkami, do meziprostoru vstavěnými (třebas i třetí osobou).
b) Vzájemný postoj herců na scéně mohli jsme zdánlivé' nazvat „vzájemné obrácení". Ve skutečnosti však nejde tu o to, jak jsou oba herci obráceni k obecenstvu, nýbrž o to, jak jsou obráceni k sobě, což jest kvalita zcela jiná a vůči obecenstvu samostatná; proto jsme ji pojmenovali jinak. Je to tedy relace omezená jen na scénu (na niž se jako diváci musíme vmysliti) a veliký její význam dramatický spočívá v tom, že nám názorně ohlašuje fakt duševního styku dramatických osob. Maximum jeho jest v postoji tváří v tvář obou osob. Jeť to, jak obecenstvo ví, podmínka pro to, aby se obě osoby navzájem nejlépe viděly i slyšely, pročež je zvláště při větší jejich vzdálenosti naprosto nutná, aby diváci pochopili, že mezi těmito právě osobami a právě teď styk jest. Opak, zády k sobě, znamená, že tohoto styku není, nebo že jest negativního rázu — osoby si ho nepřejí, což platí aspoň tehdy, jsou-li tyto osoby u sebe. Jednostranné přivrácení první osoby k druhé, ne však naopak, znamená také jednostrannou vazbu psychickou: druhá osoba
254
255
o tom nevi neb nechce vědět; zvláště typ ,jca rády" druhého je příznačný pro dramatickou scénu, jeť to vlastně lehčí varianta známého nám motivu „skrytí". Svou zvláštní hodnotu mají i polo-tvary postojů stranou" buď obou osob k sobě, nebo jen první k druhé. Hojné užívání jejich na scéně jest však spíše výsledek dohody mezi dramatickým požadavkem „tváří v tvář" a technickým požadavkem obrácení do hlediště. Na kratší dobu lze tyto polotvary uspokojivě zastoupiti pouhým otočením hlavy.
c) Vzájemná poloha herců na scéně. To znamená směrový vztah mezi umístěním obou osob, a to jak hledíc ke scéně, tak k obecenstvu. Hlavní typy jsou: Vedle sebe, v šířkovém směru, ať blíž či dál, v popředí nebo v pozadí. Tato vzájemná poloha vyznačuje se stejnou scénickou vahou obou postav, tedy i dramatických osob (při téže výškové poloze ovšem). Zajímavá je při tom závislost mezi obrácením osob a jejich vzájemným postojem. Označíme-H dramatické osoby značkou D resp. £, kdež svislá přímka značí záda (jako by v pohledu s hůry scény), je požadavek
pro jeviště D 3    pro hlediště O M
Spor se řeží tak, že se buď obě osoby, nebo aspoň ta mluvící resp. ptající pootočí „na tři čtvrtky" k posluchačům. Druhý typ, za sebou v hloubkovém směru, ať uprostřed scény nebo stranou, vyznačuje se nestejnou scénickou vahou osob, z nichž ta, jež je v pozadí, jei v nebezpečí, že bude kryta přední, ač-li nestojí výše. Rozpor požadavků
pro jeviště a pro hlediště
je neřešitelný, protože první žádá pro přední osobu, aby stála zády k hledišti, drahý, aby stála zadní osoba za zády přední, což se hodí jen tehdy, nemá-li neb nemusí-li být první osobou pozorována. Třetí poloha je nad sebou, se scénickou převahou postavy výše umístěné, zřídka ovšem zcela svisle, spíše šikmo, ať v průčelně rovině nebo v hloubkové (podle toho jest i poměr vzájemného postoje a obrá* cení). Také první dva typy se vespolek kombinují (v rovině jeviště) a konečně všecky tři.
Vzájemná tělesná poloha herců, hledíc k výškové poloze jejieh
256
hlav má dva případy: souřadná poloha, kdy oba herci stojí nebo sedí atd., a podřadná, kdy jeden je hlavou níže, zpravidla sedě proti stojícímu, někdy ještě více skloněn, dokonce leže. Dramatický význam toho jest známý a užívá se jej i symbolicky (vítěz stojící nad poraženým, hluboká pocta sedícímu vládci). Nicméně uvedený již rozdíl aktivity nemusí znamenat vždy skutečnou převahu stojícího, nýbrž také jen domnělou — je-li si pohodlně sedící zřejmě svou věcí jist.
Všechny tři vzájemné posice, tu probrané (a, b, c), se vždy vespolek nějak kombinují, protože jsou to zase nutné koexistence: Jsou-li dva herci na scéně, jsou vždy od sebe nějak vzdáleni a v nějakém vzájemném postoji i poloze.
2. Kvality motorické, zase jako plynulý přechod z jedné vzájemné posice do druhé.
a) Vzájemný scénický výjev herců. Oba herci mohou se objevili na scéně buď současně nebo postoupně. Současné objeveni rozlišuje se velice podle toho, přijdou-li herci-osoby spolu nebo aspoň s téže strany a přijdou-li s různých stran. Opticky to znamená značnou různost první vzájemné posice (i vzdálenosti), dramaticky to napovídá, že společenství těchto osob bylo už před tím nebo nebylo. Proto je současný příchod z různých stran pro nás i pro osoby překvapující („to je náhoda") i při schůzce smluvené. j£i postoupném objevení záleží předně na tom, přijde-li druhá osoba za prvou brzo nebo až za delší dobu; za druhé, víme-li, že je očekávána či ne, dokonce přijde-li nepozorovaně a jak dlouho zůstane první osobě skryta: jen chvilku (při překvapení) nebo vůbec (výzvědy). Skryti se ovšem může i první osoba, když vidí neb slyší přicházet druhou. Za třetí záleží i tu na tom, jde-li druhá osoba s téže nebo jiné strany, než odkud přišla první, neboť si dobře pamatujeme u každé osoby, odkud přišla a kam zajde. První vzájemná posice obou bývá ovšem již jiná, protože první osoba sotva zůstala stát tam, kde se sama objevila. Tu je zase nápadnější, přijde-li druhá osoba odtud, co první (snad byly spolu? proč se zpozdila?). Protože příchod nové osoby značí nový dramatický výjev, je postoupným příchodem dvou osob vlastně dán sled dvou výjevů jak dramatických tak scénických. První z nich předvádí jednu osobu samotnou na scéně; je tedy hereckým „sólem" a platí proň jedině kinetická
17. Bat. drua. uměni
257
relace prvotní (A). Příchodem druhé osoby dostane se první osobě společníka, takže teprve teď může vzniknouti „dramatický děj" v pravém slova smyslu, t. j. vespolné jednání; a také teprve teď vznikají vedle relací prvotních i relace vzájemné (B).
Tyto druhé relace uplatňují se při pobytu obou osob na scéně, a to jak vzájemné relace posiční, obzvlášť při klidu obou osob, tak motorické, o nichž promluvíme dále. O zastávkách lze říci totéž co jsme uvedli v odstavci „hercův výjev" (A 2) b).
Také o zmizení obou herou se scény platí, co tam uvedeno, zvláště odejdou-U současné, ať již spolu nebo na různé strany, což znamená rozdíl nejen scénicky, ale zhusta i dramaticky příznačný. Při postoupném odchodu jsou zase příznačné momenty, odejde-li první osoba skutečně nebo jen zdánlivě (t. j. zůstane-li na scéně ukryta), za jak dlouho odejde po ní druhá a odejde-li na tutéž stranu, tedy „za ní", nebo na jinou. Posloupný odchod člení zase výjev na dva, z nichž druhý je charakterisován tím, že jedna osoba byla opuštěna druhou, ponechána samotná na scéně. Toto osamotniní ruší sice možnost veapolného jednání (tedy pravou dramatičnost scény, ale umožňuje zato zveřejnění toho, co si pod dojmem předešlého myslí a dtí zbylá osoba sama pro sebe. Je tedy obvyklou a oblíbenou přípravou monologu (typické pro Shakespeara) a zvlášť árie (na př. J%ilkova arie „Jak možná věřit" ze Smetanovy Prodané).
Odejde-li jedna z osob jen nakrátko (třeba do sousedního pokoje) a zase se hned vrátí, člení se sice jejich společný výjev na tři, ale máme dojem, že to je jeden, na chviličku přerušený. Reciproký případ je, že druhá osoba přijde jen na malou chvíli a zas odejde (hojné zvL při hlášeni služebnictva). I ta je dojem jednotného výjevu (jehož «e ostatně může účastnit v obou případech i více osob) pouze přechodně přerušeného; pochopitelně je však tato episoda nápadnější, protože objevení nové osoby vzbudí bezděčně větší pozornost u nás i na scéně, než znuzení staré.
b) Vtajemný po hyb herců po scini, nejtěžéí teoretický problém scénické kinetiky, vzniká obecni tím, že herci mění své místo na scéně. Pravíme „obecně", neboť ve zvláštním případe zůstává jeden z .herců v klidu, kterýžto případ, teoreticky maěwž | jednodušší, označíme jako jednostranný pohyb .proti obojstrannému*,} kdy se pohybují oba. Nicméně i při jednostranném pohybu se měaí ?
— zase obecni — jak vzdálenost, tak vzájemná poloha obou osob. Ve zvláštních případech se ovšem vzájemná vzdálenost herou nemění; z jednostranných pohybů patří sem krouživé obcházeni jednoho kolem druhého, z obojstranných je to souběžný pohyb obou (speciálně pohyb páru) nebo sledování jednoho druhým (tedy za sebou). Také vzájemná poloha obou herců se ve zvláštním případě nemění a to tehdy, pohýbuje-li se jeden z nich či oba po vzájemné (myšlené) spojnici k sobě nebo od sebe (na př. oba v popředí). Má-lí svrchu uvedený vzájemný pohyb souběžný nebo následný dráhu přímočarou, nemění se ani vsdálenett, ani vzájemná poloha obou herců; oba tvoří jakýsi jeden pohybující se celek. Předpokládá se ovšem táž rychlost obou. Na pohyb páru lze se vůbec dívat jako na pohyb jedné (kolektivní) osoby.
Vyíctřujeme-li vzájemný pohyb herců sám o sobi, t. j. bez ohledá na směry scény a tedy na obecenstvo, je charakterisován především menou vzdálenosti. Nečítajíc uvedený již případ stále téže vzdálenosti jsou tu možné vlastně jen dva případy, oba opticky i dramaticky odlišné, ne-li protichůdné: osoby se k sobě hiiH nebo od sebe vzdaluji, ať jednostranně, při čemž je ovšem příznačné, která a meh je v klidu, nebo obojstranne. Pochopitelně uplatňuje se tento dvojí ráz nejvíce, když na konci nebo na začátku pohybu jsou obě osoby u sebe; to je schůzka a rozchod, nej častější kmetzská relace scénická, dramaticky nad pomyšlení bohatě odstíněná, že tu je i rychlost pohybn význačná, jest jasné: osoby mohou běžet nebo se loudat, ba přechodně zastavovat (při odchodu i couvat) a to buď obě stejně nebo každá jinak. Jsou však četné pohyby, v nichž se kombinuje sblížení a vzdáleni; teoreticky lze je vlastné rozložití na sled obou. Tak na př. potkání a minutí dynu osob, jednostranné i obojstranné; je-li spojeno jen s malým zastaveném osob spolu, ba jen s projevem styku, jest i prakticky rozčleněno ve dvě etapy.
Je-li pohyb obojstranný a aspoň približne přímý, mažno jej třídit též podle poměru, v němž jsou smíry obou drah k a*M. Pohyb se deje buď spobsbižaě nebo protiběžne a to jak píi dtakáck aspoň zhruba wvnohěžných, speciálně v téže společně áríswe, tak při drahách riWbätaýcb, speciálně jdoucích si napříč, kdež se zase uplatňuje ráz sbíhavosti nebo rozbmavosti pohybů, při jejich skří-
258
1
17*
259
žení (rozumí se na scéně) vlastně obojí. Při tom musíme rozlisovati směry drah a směry pohybu v nich, jež jsou ovsem v každé dráze možné dva. To vede i při tomtéž poměru vzájemných drah vždy ke čtyřem druhům pohybů, jak lze zjistiti nákresem, kde šipka značí směr obou současných pohybů, na př.
Takovéto nákresy poučí nás však o vzájemné poloze i vzdálenosti osob v kterémkoliv okamžiku jen tehdy, předpokládá-li se stejná rychlost obou; je-K rychlost různá, dopadne vše časově jinak než se zdá podle prostorového nákresu. Tak třeba jednoduchá poměrně relace „sledování" osob při jejich různé rychlosti se odlišuje takto: osoba zadní se opožďuje za první, dohání ji, dostihuje ji, předstihuje ji — to vše ovšem ještě na scéně. Podobně při zkřížených drahách osob (třeba jedna z pravá na levo, druhá z pozadí do popředí) není vždy zaručeno, že se v průsečíku drah obě osoby setkají: jedna druhé může též přeběhnouti „před nosem" nebo proklouz-nouti za zády (časté ve veselohrách). K teoretickému zpracováni je tedy nutné, rozdělí ti časový průběh vzájemného pohybu, především obojstranného, na etapy, členěné okamžiky, v nichž předně obě osoby zaujímají důležitou vzájemnou polohu a za druhé jedna z nich nebo obě se zastaví, byť jen přechodně. Takovými okamžiky jsou zajisté začátek a konec pohybu, (při čemž dlužno uvážiti, že obě osoby nemusí svůj pohyb ani začít, ani skončit najednou) a libovolné okamžiky mezi nimi. Jejich sled lze značit číslicemi, umístěnými na dráze tam, kde právě v dané chvilce obě osoby jsou; zastávka jedné z nich dostane pak ovšem číslic více. Stalo-li by se schéma příliš složitým, přeloží se pokračování na schéma nové, další.
Protože takové schéma je půdorysné, nelze na něm naznačit vzájemný pohyb ve směru výikovém, jejž divák z hlediště ovšem dobře pozoruje; lze však naň aspoň usoudit podle výškového rozčlenění scény samé. Vzájemný pohyb výškový třídí se též na jednostranný, při čemž jen jedna osoba vystupuje resp. sestupuje buď od niveau osoby, druhé na jiné, nebo od jiného na společné, a obojstranný, kde obě osoby mění své výškové umístění buď stejno-
260
směrně nebo protisměrně, což se může dlti s téhož niveau nebo s různých. Dějl-li se tyto pohyby po sloupne, je to zas vlastně spojení jednostranného pohybu s obojstranným. Zpravidla kombinuje se výškový pohyb osob s hloubkovým nebo i se šířkovým.
Co se dramatického významu vzájemných pohybů týče, jsou sice některé z analysovaných kinetických relací příznačné pro tu neb onu dramatickou relaci osob, ale obecně jsou přece jen mnohoznačné a dostávají tedy různý smysl podle různého psychického vztahu osob, je provádějících. Jde tu právě o psychické silokřivky", o nichž jsme psali výše; jejich poměr k motorickým drahám, jež jsme teď podrobněji rozebrali, může býti různý. Často jdou tyto ideálně silokřivky, mezi osobami rozpiaté, podel motorických drah, jako by — symbolicky — pohyb způsobovaly; mohou však jiti též napříč, účinkujíce pak na změnu jeho směru, tak na př. když se dvě osoby, jež by se musily setkati, sobě vyhnou.
c) Změna vzájemní tělesni polohy a vzájemného postoje herců. Poukazujíce jak na stať A 2.) c, tak B 1.) 6 i c (konec) můžeme býti tu struční. Zrniny vzájemných poloh tělesných lze tříditi zcela tak jako právě probrané změny výškové polohy obou herců, při čemž k případné změně scénické váhy mezi osobami přistupuje ještě změna jejich vzájemné aktivity, měřená od jejich stání. Tak třeba usednou obě osoby nebo jen jedna z nich a obdobně zase vstanou atd. Dramatický výraz bývá velmi určitý: vybídnutí k rozhovoru, jeho ukončení nebo jednostranné přerušení a pod.
Co se zrnin vzájemného postoje týče, je to, vycházejíc od normálního postoje tváří v tvář, odvrácení jedné osoby od druhé, buď jen částečné, nebo úplné (zády k ní), dokonce i vzájemné. Značí přerušení neb ukončení duševního styku mezi nimi, kdežto opak, přivrácení k sobě, značí navázání těchto styků, ne-li mluvou, tedy aspoň očima; pouhé setkání zraky je velmi význačný moment dramatický a může se díti ovšem i pouhým otočením hlavy, tedy ohlédnutím (často při rozchodu), nebo i vzhlédnutím. Symbolicky možno říci, že těmito akty psychické silokřivky mezi osobami vznikají a ovšem též zanikají nebo se mění ve své tendenci. Že se vzájemný postoj mění často při pohybu osob, prudce (návrat) nebo povlovně (pohyby v oblouku), jest jasné; zhusta je takováto žádoucí měna příčinou.
261
že osoba potřebný pohyb vůbec koná. Vše to ke na pohybovém schématu vyznačili uvedenými značkami D resp. E.
C. ENSEMBLE A SBOR.
1. Roste-lí počet postav na scéně nad dvě, roste též počet scénických, relaci kinetických mezi nimi a to urychlenou měrou, tak jako jsme to poznali při relacích dramatických: při třech postavách jsou již tři vzájemné relace, při čtyřech šest atd. Vedle toho však vznikají již nové kvality scénické, pochodící právě z rostoucí početnosti herců. Patrnější počet herců, představujících individuální osoby dcamaticki, nazveme po příkladu zpěvohry e n s e m b lem.
Zcela tak, jako jsme vytkli v předešlé kapitole kvantitu dramatického výjevu, můžeme též mluviti o „kvantitě" scénického výjevu, jevící se jako větší neb menši „zalidněni" scény, její plnost. V sledu výjevů zůstává buď táž, ovšem s vystřídáním osob, zpravidla částečným, nebo roste resp. ubývá. Osoby, jež zůstávají, sřetězují názorně scénické výjevy; jsou „relativně statickým" elementem scény. Kontrast v plnosti a neplnoati scény zvyšuje se užitím sboru. Jsou autoři, kteří milují výjevy s plnou scénou, jako třeba Shakespeare; u jiných je scéna skoro pořád „hubená", na př; u Hebbela (v „Maru Magdaleně" sil osobami je ohmem 19 většinou dlouhých výjeve, s 1—2 osobami a jen 5 kratších » 3—5 osobami na scéně).
Nové posilní kvality jsou dány chápáním ensemblů jako celku pro sebe; jsou tedy syntetická proti analytickým, vznikajícím kombisačnírm relacemi mezi jednotlivci jako jeho členy, a vystupují tím nápadněji,, čím větší jest jeho početnost; jsou proto vesměs i ut shonu Je to. především) hustota ensemblů, jejíž krajní případy jsou: rozptýlení po scéně a soustředění na jednom jejím místě, kdež vzniká vomijtt soubor a tužší shluk. Při hustším ensemblh objeví se i jeho ttxv,.vzaildý uspomdfcinm.čleim; vedle skupiny (v užším smyslu skrva),*soustřeátó zpravidla kolem vůdčí osoby vyskytuje se hojně i řaAr, obyčejně: na Miku jeviště roztažená. Konečně jde- o prosto* rove rosdiíisní ensemblů; od jeho souboru může se odděliti jednotlivec, jenž, ostatních vzdálenější, tvoří k nim pendant zpravidla i drama-ticky, nebo se soubor vůbec rozčlení na dva menši, od> sebe odlehlé
a zaujímající samostatná místa. Takto dělený ensemble je do jisté míry obdobou „dvou osob" a lze naň aphkovati vzájemné relace posiční (R 1) tak, jako platí pro ensemble celistvý (jedinou početnou osobu) posiční relace prvotní' (A l)i Dessnf může ovšem jít i dále. Potrojná forma, byť to byli jen tři jednotMvci, voK se zpravidla souměrně v šířkové ose: uprostřed a po obou stranách. Dramaticky-znamená soubor a dokonce shluk (jej* lze ovšem též děliti, jak vylíčeno) sounáležitost osob, prostorově si tak bnekých, tedy přátelský vztah, ať skutečný nebo jen předstíraný, neboť takové předstírání platí osobám na scéně a nikoli diváku; přotb zveřejňuje pak herec pravé smýšlení své osoby tím, že se aspoň chvílemi straní své skupiny. Ovšem je i shluk nepřátelský — boj. Rozptýlení ensemblů bývá'znakem vzájemné cizoty neb lhostejnosti osob. Sluší poznamenán, že dramatická váha částí rozděleného ensemblů závist sice na jejich umístění, zvláště hloubkovém nebo výškovém, ale nikoli na jejich počtu y naopak bývá často převaha na straně pouhého jednorhvoe proti všem druhým, což tvoří při rovnocenné jejich vzájemné poloze šířkové (napravo, nalevo) zvláštní kontrast k nesouměrné výplni scény.
Nové motorickí kvality ensemblů vznikají měnou právě uvedených jeho kvalit posičnlch. Je to tedy jednak mina hustoty: rozptylování a naopak soustřeďování, shlukování ensemblů, jednak pořádání ve skupinu nebo řadu a naopak její rozpouštěni, konečné rozUtiovdnt ensemblů na části a naopak spojování ensemblů částečných, někdy vůbec samostatných v jedna. Mina poietnosti>nsmtmet odloučt-U se jednotlivci od souboru* ať jíž zůstanou na scéně nebo ne(ubytek); a naopak přidají-li se k němu, ať tu již byli nebo teprve přish (růst). Jinak platí zase o děleném ensemblů to, ee jsme řekli o vzájemných relacích motorických (B2), po případě o motorických relacích' prvotních (A2). Dramatický význam všech těchto motorických relací jest velmi roamanitý; soustředění jednoho nebo spojení dvou ensemblů maze být na př. stejně projevem přátelské sounáležitostí jakoi ňepratelakéb* utkání. Jet konec kontu «my«l kmtJéHo dramatického děje, dostatí, dnunotidié osoby, na seénfjmuetš k sob«\ ne-li a*— „do sebe".
2. 3 b o<rem nazvetne patrnějšřmnožglrví herců, představující dramatické osohy, jicM individualita se ztrácí v kolektivu, t. j. doma.
262
263
Scénicky to znamená, že má »bor tendenci k hustote co největši; zpravidla je kompaktní aspoň na pohled (hledíc k perspektivnosti jeviStniho prostoru) a vyplňuje doslova místo mu určené. Tím je určena jeho početnost, jež sice je, co se spodní meze týče, včtil než u ensemblů (ten jsme počítali již od tří), ale závisí podstatně i na velikosti scény resp. té její části, v níž bude sbor umístěn: pro menší scény stačí méně osob, aby vzbudily týž dojem davu jako při scéně veliké. Obrazová představa žádá ovšem někdy, aby byl počet jeho osob i absolutně dosti veliký (na př.. vojsko, dav lidu); ale vždy si můžeme mysliti, že jeho ostatek je v přilehlém, námi neviděném místě děje (t. j. za scénou), odkudž beztoho dav přišel nebo i přichází.
Protože sbor je vidy celistvý, jsou jeho posični i motorické kvality jen ty syntetické, jež jsme uvedli jako „nové" při ensemblů. Jeho značnou hustotu jsme již vytkli; nemůže se mnoho měnit. Jen výjimečně se sbor rozptýlí: znamená to pak, že vlastně pominul, t. j. rozešel se nebo rozprchl. Opačnou cestou zase může vzniknouti sběhem nebo sejitím s různých stran. Za druhé má sbor, tvoře kompaktní „těleso", vždy nějaký tvar; je to tělesný tvar „vrstvy", jejíž výška je určena tělesnou polohou Udí: normální případ je, že všichni stoji, ale výjimečně i sedí, klečí, ba i leží. Je možné, že části sboru zaujímají různé polohy, čímž se sbor členi v oddíly; nejnižší z nich nesmí býti samozřejmě vzadu. Měnou řečené tělesné polohy mění se i výška sboru. Jinak je ovšem tvar sboru tvarem půdorysným, tedy plošným a je velmi rozmanitý; jeho prvky jsou dvojrozměrná skupina (čtvercová, kruhová a pod.) a jednorozměrná řada (jednoduchá, dvojitá a j.). Přechod z jednoho tvaru v druhý děje se sice pohybem jednotlivců, ale tak, že pohyb ten zůstává uvnitř sboru; tvar se nepohybuje, nýbrž jen mění. Tuto jeho zvláštní, specifickou kvalitu kinetickou nazveme prouděním sboru; nejlépe si ji uvědomujeme při podélném pohybu řady, kdež se jí dokonce ani tvar nemění. Naproti tomu příčný pohyb řady nebo pohyb skupiny je obyčejným postupem jako u jednotlivce, neboť v jejím vnitřku není pohybu. Rada může též zatáčeti, tvořiti kolo a j.
Konečně je to prostorové dělení sboru: pro svou početnost může se rozděliti nejen na dva, ale i na více sborů částečných, na různých místech scény umístěných, samostatně se pohybujících i měnících v tvaru a naopak zase rozmanitě se spojujících. Ale lleněni sboru není -
jen prostorové, nýbrž i barevné, což souvisí ovšem s tím, co sbor představuje. Jako „kolektivní osoba" má sbor tendenci nejen k uniformitě projevu, ale i kostýmu, takže jeho celková barva by měla býti stejnoměrná, ať jednobarevná nebo strakatá. Nicméně již při jediném sboru je nutná určitá diferenciace, na př. na muže a ženy, staré a mladé a pod., jež, projevujíc se přirozeně y odlišnosti jejich hry, musí dojiti i optického vyjádřeni v odlišení barevném. Tím spíše je to nutno při dvou sborech, představujících často nepřátelské družiny, jež se třeba na chvíli pomíchají. Při neuspořádaném davu, odevšad sběhlém, nebo společnosti, z různých sociálních vrstev složené, je ovšem na místě i rozrůzněni oděvem, odpovídající rozrůznění osobních projevů. Požadavek uniformity sboru je tedy jen relaficnf, zvláště uvá-žíme-li, že jest mezi ním a ensemblem plynulý přechod podle toho, až kam připustil neb omezil autor dramatickým osobám, určité množství tvořícím, projev jejich individuality. Vrátíme se k tomu ještě při zpěvohře, kde sbor hraje úlohu podstatnější než v činohře.
Jak objevení tak pobyt sboru závisí na dramatické funkci, již ve výjevu má. Je-li spíše jen trpný, určen k charakteristice prostředí, v němž vlastní dramatické osoby žijí, a tím ovšem i k jejich charakteristice, patří spíše do pozadí nebo na strany (dvojsbor) a tudy také vstupuje, ačli nemá samostatný výjev, jako často ve zpěvohře (ve velkém též na př. v Schillerově „Valdštýnově táboře"); pak ovšem plní, zhusta bohatě diferencován, celou scénu. Často jest již při zvednutí opony tu, aby připravil náladu rozprávkami nebo zpěvem. Čím je dramaticky aktivnější, tím více se posunuje dopředu a jeho vstup je nápadnější; vpadá také ihned v blízkost sólistů, jež tím opticky i dramaticky ohrožuje a potlačuje (vstup zpředu!). Lze jej pak na př. užiti k zakrytí hrůzných situací na scéně samotné. Umístění sboru uprostřed popředí znamenalo by, učiniti jej kolektivním hrdinou situace. Jak pro jeho objevení tak pro zmizení je příznačná rychlost, s niž se to děje a doba, po niž to trvá; závisí to ovšem na početnosti sborn. Až na svrchu podotčené výjimky jest scénický poměr sboru k sólistům podřadný. Nejen dramatický vztah, ale i zřetelnost zveřejnění žádá, aby byl sousta i ensemble od sboru oddělen, t. j. viditelně vzdálen a na místě, majícím větší scénickou váhu, tedy před ním, po případě i vyvýšen. Naproti tomu případní vůdci davu musí býti s nim vždy i v názorném kontaktu. Mohutné dojmy vznikají, když dav buď
264
265
útokem zaval! a pohltí jednotlivce nebo naopak od něho zděšen couvá, jako ve Wagnerové „Tannháuseru" (výjev z konce druhého akta, My rytířská společnost se zděsí Tarmhäuserova přiznání). Ovsem nesmíme zapomenout! uvedené již plynulosti mezi ensemblem a sborem, půsoMcr, že někdy vylíčená diferenciace, projevující se ostatně i v oděvu, není tak příkrá; nicméně krajní body takového přechodu: hlavní osoby a čirý dav — technicky herci sólisté a statisté — musí zůstat vždy zřejmé i scénicky, nejen-dramaticky. Konečně podotýkáme, že sbor může býti i za scénou, neviděn, ale slyšen; nicméně jeho dramatický účinek na nás může být! právě pro tuto jeho skrytost, ať trvalou či přechodnou (blíží se, vzdaluje se), velmi mocný.
Scénická kvality variabilní. Již při ensemblůpoznali jsme některé prostorové kvality, totiž hustotu, tvar a rozdělování, jejichž měna, ač způsobena pohybem jedno* tlivců, není sama pohybem, nýbrž menou v užším slova smyslu, t. j. kvalitativní. U sboru projevují se tyto kvality, jež nazveme variabilními, pro jeho početnost již zcela výrazně: místo oddělených bodů, jimiž byla teta osob na scéně, nastupuje souvislá plocha tělesa' sborového s vnitřním pohybem. Sběr je jako kapalina na nějaké rovině: teče proudem, rozlévá se v šíř; dělí se v proudy, slévá v jedno, přelévá s místa1 na- místo. Jak se tím vším po krátkých dobách mění vzezření scény, uvědomujeme sis zvlášť tehdy, kdykoli nastane na ní chvilkový klid. Ale hlavní věc je, že tato měna scénického obrazu není jen tvarovás, nýbrž i barevná. Již pohybem jednotlivce mění se barevný vzhled scény, ale ovšem jen částečně', v podrobnosti5; při' ensemblů může se stát barevná změn* scény již patrnější a při sboru bývá pronikavá. Uvažme1, že- vnitŕnínr prouděním může sbor, kostýmově rozrůzněný; měniti svůj barevný vzhled i při stálém t?varu a' žV dó>»'* konce může i za místního- klidu měnit strukturu toifoiw ; vzhledu* hereckými projevy, na př. zvedáním rukou, a «bw-| nejen barevně, ale i pohybově; zase jen uvnitř piochyll sborové, jež se jeví jednou klidná, po druhé mírně s^lněrrá\ po třetí divoce vzbouřená (struktura kinetická). Všechny í
variabilní kvality, takto vznikající, nazveme variabilní kvality kinetické, protože konec konců jsou způsobeny vždy nějakými pohyby jednotlivců, živých lidí.
Co se neživých předmětů na scéně týče, zůstávají zásadně jen v klidu. Pro díla dramatická je to zcela správné, protože pro ně jsou na scéně hlavní věcí dramatické osoby, jejichž pohyby mají se odrážeti od klidu případného jejich okolí (srv. scénu neutrální!). Pohybem věcí odváděla by se pozornost od hlavního k vedlejšímu. Shledáváme se s nim tedy ve větší míře jen u výpravných kusů, kde se předvádějí „děje" vůbec a zvláště ve filmu, kde osoby i věci jsou rovnoprávné. U činohry nebo zpěvohry má zůstat pohyb předmětů jen výjimkou, přípustnou tím, že se buď děje odděleně od osob (na př. mraky, honící se po nebi) nebo trvá jen krátko, znače nějakou katastrofu (na př. zřícení paláce Armidina na konci opery Gmckwvy).
Za to však existují variabilní kvality statické, jež- nevznikají pohybem, nýbrž čistou měnou kvalitativní, pročež se netýkají tvarů, nýbrž jen barev. Kouzelník, jenž je provádí, jest scénické svitlo. Neboť světlo, jež scéna vyplňuje a pro diváky vlastně tvoří, podmiňujíc jejich- zrakový vněm, je tak jako scénická prostora i herci v ní umístění skutečné, reálné a nikoli, jako třeba při obrazu interieuru nebo krajiny, jen namalované. Proto se může měniti; poněvadž pak je to, technicky vzato, světlo umělé (až na t. zv. přírodní jeviště), může se měniti, jak je zapotřebí, t. j. podle průběhu představení.
Také díla stavitelská užívají světla při vytváření svých prostor, a to jak přirozeného, tak umělého. Užívají ho však jen k členění tohoto prostoru (na př. světlá a stinná místa' podle polohy oken v chrámu nebo podle rozložení lustrů v sák); a nepočítají vůbec s časovou jeho měnou, jež-, i když: se: děje, je pro* ně lhostejná. Naproti tomu světlo divadelní1 má vedle tohoto prostorového, úkoluj členili svým různým rozložením prostoru scény, což jest tedy úkol statický, též drahý úkol, jejž mu iikfédá časo-vost dramatického díla. Světlo divadelní, dnes* úplně ovládatelné (zpravidla; elektrické), může a musí se měniti s měnící se dynamikou dramatického děje -— a to jest
266
267
jeho úkol dynamický. Změna dotýká se především jeho intensity, t. j. jasnosti, ale také kvality, t. j. barevností; jest samozřejmé, že se těmito měnami mění i barevný vzhled scény, i s předměty na ní umístěnými, po obou řečených stránkách, a to buď pro celou scénu nebo pro její některou část. A měna ta zasahuje účelně i osoby, po scéně se pohybující. Změna může býti nenáhlá nebo prudká, čímž se účastní světlo i na členění časové formy dramatického díla.
S hlediska dramatického principu zajímá nás zde jen obrazový, t. j. asociativní význam světla na scéně. Je velmi rozmanitý. Divadelní světlo bílé představuje světlo sluneěnf, v plné sfle dne, v sem večera nebo ve tmě noční, jež ovšem nesmí býti čirou, protože by scéna pro nás zmizela (úplného zatmění užívá se tedy jako přestávky při krátko trvající proměně). S barevnými nuancemi představuje světlo měsíční, červánky, oheň a pod. V drobném: osvětlovací předměty, blesky a j. Ve velkém (transparentně): oblohu za kteréhokoliv vzhledu. Osvětluje často jen část jeviště, na př. jako měsíční světlo, řinoucí se oknem a tvořící hluboké stíny. Jeh° jasnost mění se tu nenáhle, když se na př. smráká během hry a my si uvědomíme najednou, že děj započatý za denního světla končí ve tmě, jindy prudce, otevrou-li se na př. dvéře do širého kraje. Náladový účinek, plynoucí ze všech těchto, i z života nám známých a působivých dojmů, jest nad míru mocný a podporuje dramatický děj v jeho vrcholech i nížinách tak věrně a podmanivě, jak to dovede jen hudba.
Re Si sér scénik. Jako je prvním úkolem režué* rovým, koncipovati dramatickou formu díla, tak jest: jeho druhým úkolem, koncipovati scénickou formu představení; proto jsme ho v této druhé funkci, pro činohru, i zpěvohru v podstatě stejné, nazvali režisérem-scéTufom. Scénická forma je dvojí: statická a kinetická. i:
Scénická forma statická je do jisté míry „nečasová", týkajíc se scénické prostory a její pevné výplně, tak jak, jsme o tom promluvili počátkem této kapitoly. Režisér'
268
musí voliti určitý tvar a velikost scény pro každý nepřetržitý oddíl představení, akty, obrazy, proměny, podle toho, jak toho žádá dramatik poznámkou na počátku každého takového oddílu, aneb, neurčuje-li to autor sám, stanovití to podle požadavků dramatického děje, podle počtu osob, účastenství sboru a j. Při scéně neutrální učiní tak jejím architektonickým ohraničením (zúžením prosceniového otvoru, posunutím pozadí na mělkou scénu a pod.), při scéně obrazově podrobněji určené provede to jejím obstavením vhodnými předměty (na př. stěnami a stropem při menší jizbě nebo velké síni, průčelím domů při ulici atd.) a případným ilusivním prodloužením do dálky. Velmi důležité je dále rozčlenění scény, nejen v půdorysu, ale i výškově, jež, není-li již autorem určeno, koncipuje režisér podle rozvrhu pro umístění osob v jednotlivých etapách dramatického děje jednak výškovou úpravou půdy, jednak předměty uvnitř scény umístěnými, čímž získává částečné prostory ve směru hloubkovém (v popředí a v pozadí, na př. za domem), šířkovém (křídelní prostory, zhusta přecházející obrazově až za scénu) i výškovém (na př. balkon). K tomu druží se konečně náplň scény předměty, jichž bude v ději zapotřebí nebo jež mají charakterisovati místo děje, s účelným jich rozestavením. To vše, tvarově i barevně vhodně volené, dává scéně statickou formu, ne nepodobnou výtvarné formě architektonické, ač s jiným, t. j. obrazovým posláním. Estetický význam této formy spočívá v její časové stálosti, byť jen relativní: od jejího pevného pozadí odráží se pohyblivost dramatické hry, jejíž měnlivost jest zase naopak scelována neproměnností tohoto rámce jako hybná melodie prodlevou hlubokého tónu. Má tedy statická forma scény syntetický úkol pro určitý úsek představení, jemuž poskytuje jednotnou náladovou resonanci. Nicméně řečená stálost její není absolutní, leč co se tvarů týče; v barvě totiž, jak víme, může se měnili měnou osvětlení, jež jako členivého činitele scény dlužno taktéž sem započísti. Tímto spojením statické, tedy nečasové for-
269
my s variabilní, tedy časovou, přimyká se úhrnná statická forma scénická k dramatické formě dynamické.
Scénická forma kinetická znamená režisérovo utváření kinetických kvalit, jichž přehled jsme si podali; je to tedy specificky dramatická forma časově prostorová. Ovšem posiční forma herců na scéně umístěných jest pro tu chvilku, co se nemění, vlastně stálou formou, splývající s předešlou formou statickou. Nejlépe to cítíme tehdy, když zavládne na scéně aspoň na krátkou dobu klid: pak se včleňují herci svým rozestavením, tvarem (z mimiky, tělesné polohy a obrácení vyplývajícím) i barvou (kostýmu) mezi ostatní předměty, scénu obstavujicí a vyplňující. Na takové dramatické situace, skoro vždy významné, má režisér zajisté pamatovat při barevné koncepci scénické náplně i hereckých kostýmů; ale musí si býti vědom, že to jest jen chvilkový dojem, jenž se zase rozplyne dalším pohybem a že tomuto „obrazu" nesmí obětovat funkční hodnoty řečených předmětů. Zvýšenou měrou platí to ještě o variabilní formě kinetické, jež se též včleňuje na chvíli — při sboru někdy dosti značnou — do formy statické, ale jež svou měnou sama dovede pronikavě měnit vzhled scény. Co se motorické formy týče, počká ovšem co nejrozhodněji s časem a upozornili jsme již, že momentem rychlosti zapadá do dramatické formy agegické, s níž musí souhlasiti v přísné vazbě časové (viz konce předešlé kapitoly).
Protože dramatické umění jest umění obrazové, jest režisér absolutně vázán požadavkem, aby veškeré jeho scénické koncepce něco představovaly, přesně řečeno: aby v nás jako divácích vyvolávaly významové představy obrazové a to účelně pro dramatický děj — toť právě princip dramatičmesli, na scénu užitý. Tedy xa prvé svrchu řečená statická farma scény musí charakterisovati místo děje ^ s tou určitostí, již autor aneb jeho dílo žádá. To platí § i pro prostory k scéně přilehlé. Ani při neutrální scémě j„. nesmí si na př. režisér dovolit, aby osoba, jež odeibi
jednou stranou scény, vrátila se jinou, neboť tam, kam odešla, jest její místo a odtud musí přijít — leda by to saina nám odůvodnila, proč se vrací jinudy. Předměty, scénu plnící, musí býti až do nejdrobnějších rekvisit utvážeay tak, aby nejen mohly vyhověli své funkci, ale i oharakterisovaJy prostředí. K tomu je ovšem potřebí, abychom je poznali — jinak by se asociovaná představa i nálada, s ni spojená, nedostavila. 2a drahé musí kinetická forma sledovati stále dramatický děj, což zajisté dovoluje její časovost, podléhající týmž zákonům, jež jsme stanovili pro formu dramatickou ke konci předešlé kapitoly.
Úkolem xežiséra-scénika je zajisté přepis Aromatického děje do scénické prostory. To znamená však jen, že dramatické situace a scénické situace musí si odpovídati, nikoli že se musí vždy a naprosto shodovati. Naopak, jde tu o obecně nezávislou koexistenci kvalit dramatických i scénických; právě volnou kombinací jejich dosáhne se toho nepřehledného bohatství výsledných odstínů, svědčících o invenční fantasii režisérově, kdežto dogmatickým překládáním dramatických kvalit, textem daných, do mluvy scénické vznikají většinou jen šablony. Určité pevné vztahy tu ovšem jsou, ale neplatí absolutně.
Tak na př. se zpravidla spojuje dramatická váha osoby v nějakém výjevu s jejím scénickým zdůrazněním; ale jsou případy, kde je lépe umístiti na závažné místo scény (na př. povýšené) osobu dramaticky méně významnou, dramaticky silnou pak scénicky oslabili — vynikne právě tímto kontrastem. Totéž platí pro umístěni celého pnscnahhi osob pro některý výjev. Režisér musí tedy dobře rozvážit, na které místo členěné scény soustředí ten neb onen výjev anebo jak jej po scéně xozloží, abyjaěl účelnou volnost pohybu. Také členění dramatických sitnací mamuši obecně souhlasiti s čleaeuím situací scénických; naopak se jnnshdy iříaL Tak na př. není nutná, aby změna dramatická byla pwv&zena vždy kinetickou změnou scénickou; postačí leckdy, projeví-li se jen herecky, mluvou a posunky; naopak zase může se scénicky mäajt, i když je dramaticky zhruba stejná: dostane se jí tak jemnějšího rozčlenění (na př. povstáním jedné
270
271
osoby) nebo nenáhlého odstíněni (třeba povlovným přechodem všech na jiné místo scény). Kinetické změny scénické tvoři tedy samostatnou soustavu, probíhající rovnoběžně s měnami dramatického
děje, tu náhle, jindy nenáhle; tam, kde se shodují, vznikají ovšem '
hlubší zářezy v celkovém členění. A stejně je to konečně s gradacemi '
v dramatické i scénické formě, z nichž poslední týkají se hlavně >|
intensity osvětlení a plnosti scény — jež ovšem, až na volnou počet- í!
nost sboru, je dána jíž dramatikem. Finále, zvláště zpěvoherní, |
bývají často vyvrcholením v obojím směru, jak svědčí na př. naše "j
schéma „Mnoho povyku pro nic"; v „Příšerách" však naopak je * 'A
dramaticky mohutný konec jen mezi dvěma zbylými osobami. |
Transitorností času odůvodnili jsme v předešlé kapitole ' •
nutnost členěni dramatického děje; totéž ovšem platí ]
o dění scénickém. Uvnitř uzavřeného oddílu dramatického I
představení, jako je akt, je však potřebí i spojováni |
takových členů. Viděli jsme svrchu, že tuto funkci si pro- i
kazují navzájem forma dramatická a kinetická forma i
scénická v jakémsi sřetězení, nevylučujícím však společné 1
přcrývky, kdežto trvalá forma statická (nehledíc k při- 1
pádnému členění světlem) spojuje průběh celého oddílu, 'jj
Schematicky lze to značit třeba takto: '
f. dramatická i                f ]             | j       f J          '     [ 'j
f. scén. kin. !_! !_[ i_I !_I I_i I
f. scén. stat.!_;_I 1
při čemž současné stmelení obou měnících se forem je 1
provedeno přísnou vazbou časovou. I
Mezi oddíly představení, vytvořenými divadelními pře- J
stávkami, není ovšem vůbec názorné souvislosti, nýbrž jen Ji
ideová. Akt od aktu mění se zpravidla statická forma .1
scény a sled těchto scén musí ovšem režisér-scénik též m
respektovali, vytvářeje tak jakousi přetržitou formu varia* jjm
bilní. Jsou však četná dramata, jež žádají, aby se již po 4M krátké době, třeba po jediném výjevu, změnilo místo? JB
děje. K takovéto „proměně" je ovšem zapotřebí přestávky, 'li
protože se nemůže provádět před našima očima, nýbrž |l
za oponou nebo aspoň v úplném zatmění scény. Tyto příliš časté přestávky přerušují citelně souvislost dramatického děje a drobí představení, tím spíše, že se jimi obyčejně odhaluje v předešlé kapitole vytknutá „dějová mosaika" dramatického děje, při téže scéně nenápadná. To byla asi hlavní příčina známého požadavku „jednoty místa", jenž ovšem, zásadně vzato, není oprávněn a, hledíc k celému dílu, přehnán. Tu jest jediná odpomoc: co možná zkrátiti přestávky takovýchto proměn, což jest úkolem divadelní prakse. Lze-li užiti též neutrální scény, poslouží dobře dvojitá scéna; jinak musí vypomoci všeliká divadelní zařízení strojová (posunovací neb otáčecí jeviště a j.).
Jak ze všech předchozích úvah patrno, jest režisér-scénik, ať činoherní či zpěvoherní, mnohem svobodnější ve své koncepci než režisér dirigent. Je sice též vázán „scénickými poznámkami" autorovými, ale ty, nejsou-li vůbec jen povšechné, určují podrobněji jen místo děje, tedy kvality statické, ne prostorové pohyby osob, tedy posiční a motorické kvality kinetické. Zvlášť krásným úkolem jeho jest „přepsati" dramatickou polyfonii do scénického prostoru, v týž počet posic resp. motorických drah, pro něž disponuje dokonce třemi jeho rozměry. Prostorovým názorem uplatňují se teprve plně její různé formy, zvláště dělené, jako je na př. dvojitá až trojitá dramatická situace najednou, buď v ensemblů samém nebo ještě se sborem atd. V opeře, jež dobře připouští současnost více dramatických dějů, jest pro něho takových úkolů hojně.
Zato úvodní popis místa děje bývá mnohými autory proveden s největší pečlivostí; určením místa pro funkční předměty jsou tak často určeny i posice herců. Do jaké míry má se režisér vázati takovými předpisy? Odpovídáme: až tam, kam je mu možné, protože to je (u dobrého dramatika) zápis autorovy scénické vise. Jen prakticky nemožné ho — samozřejmě — neváže, ale to je relativní.
272
18. Est. dram. uměni
273
Inscenace, dnes na tomto divadle nemožná, bude možná zítra nebo na divadle jiném. Je tedy třeba opatrnosti v posudku dramat po této stránce. Jsou častá dramata, jež „není možno" inscenovati podle autorova přání, pročež se buď odmítnou nebo inscenují jinak. Je-li to jediná vada takového dramatu (patříť sem totiž nejenom většina t. zv. knižních dramat, ale na př. i celý Shakespeare), není režisérův počin správný. Mnoho, ne-li vše, záleží na jeho scénickém nápadu; vždyť „nemožnými" úkoly se inspirují nejoriginálnější koncepce a tvoří pokrok v umění vůbec.
Vytknutá svoboda režiséra-scénika svádí ho leckdy též k tomu, že přidává proti autoru „ze svého" do scénické formy mnoho podrobností zbytečných. Jde tu nejenom o t. zv. „oživování" scény epi-sodami štatistu, což, majíc „malovati" prostředí, odvádí jen naži pozornost od vlastního dramatického děje, ale zvláště o přeplňování scény předměty, které nejsou funkční, tedy nutné, a pro charakteristiku místa děje nadbytečné. Tu platí obecný princip umělecké ekonomie, jenž praví: co je zbytečné, je škodlivé, protože to je na újmu pravému poslání dua. A tím je při dramatickém díle jeho dramatičnost.
Požadavek jednoduchosti scény plyne též z principu zveřejnění, žádajícího zřetelnost všeho, co na scéně vidíme. Příliš drobné kvality, ať statické nebo kinetické (neméně i v hercově hře) na dálku buď zmizí, nebo se nám jeví jako titěrno8ti, zamazávající zbytečně větší rysy; toť t. zv. „divadelní optika". Ale princip zveřejnění má pronikavý vliv na utváření scény i v tom, že ji, určenou jen pro jednostranný pohled z hlediště, také na tuto jedinou stranu usměrňuje. Obstavuje-li se scéna, musí zůstat vždy do předu otevřená: na př. pokoj nemůže mít přední stěnu, je tedy jakoby „proříznut" ideální průčelnou plochou rampovou. Předměty na scéně musí býti obráceny (aspoň napolo) k divákům tak jako herci, jak jsme v přehledu kinetických kvalit několikrát zdůraznili.
Tento zákon rampové tendence, plynoucí z principu zveřejnění a ocitající se někdy v konfliktu s obrazovým prin-
cipem dramatičnosti (srv. na př. naši úvahu o „vzájemném postoji" herců) jest něčím specificky divadelním. Rampa je tím jezem, přes nějž se přelévá proud optických a akustických dojmů do hlediště, ale rampa je také tou prolomenou hradbou, přes niž proniká dychtivý zrak a sluch obecenstva na jeviště. Proto je pro obecenstvo scénický prostor hned za rampou dynamicky nej silnější a této „scénické valence" ubývá do hloubky víc a víc. Jako vodič pohybem v elektromagnetickém poli nabývá různého stupně potenciami energie, tak i herec, blíže neb vzdaluje se rampy, nabývá nebo pozbývá na své dramatické energii.
Ptáme-li se tudíž nakonec, kdy jest divadelní scéna, na níž režisér-scénik dramatické dílo provádí, dramatická, můžeme souhrnem odpověděti takto:
Scéna je dramatická, zveřejňuje-li svou kinetickou formou účinně dramatický děj a charakterisuje-li svou statickou formou místo a ovzduší tohoto děje tak, jak je třeba.
Jen několik slov musíme ještě říci o specifickém nadání režiséra-scénika. Jest jasné, že musí míti smysl pro prostorové hodnoty, ale nikoli jen pro ně samy, nýbrž i pro jejich měnu, což není jen pouhá kombinace prostoru s časem, nýbrž specificky nový jev. Musí býti tedy schopen názorného představování v prostoru i čase najednou a nadto musí míti tvůrčí nadání, vynalézán takové hodnoty a to tak, aby korespondovaly s dramatickými, jež našel jako režisér-dirigent. Teprve sekundárním nadáním jeho jest smysl pro statické hodnoty scény a schopnost invence pro ně. Protože tu je zapotřebí vedle smyslu pro prostor též smysl pro barvy a tvary, ba nejen smysl, ale i invenci toho druhu, bývá zvykem režiséru, přibírali si na pomoc architekta, přesněji výtvarníka s architektonickým nadáním, pro statickou koncepci scény; je však nutné, aby měl tento výpomocný umělec aspoň smysl pro dramatičnost díla, aby se s ním režisér, na jehož bedrech
274
18*
275
zůstává i pak hlavni úkol, koncipovati scénickou formu kinetickou, mohl dohovořiti. Naproti tomu malíř, resp. výtvarník s nadáním malířským, nemůže býti navrhovatelem pevné scény, protože by nebyl práv její reálné prostoře, jež jest její podstatou.
VIII. DRAMATICKÁ HUDBA. TVORBA SKLADATELOVA.
Tato kapitola, ačkoliv nebudeme v ni předpokládá ti odborného vzděláni hudebního, je určena přece jen pro hudebníky. Kdo se zajímá výlučně jen o činohru, může ji pominouti; naproti tomu ten, kdo se zajímá jen o zpěvohra, musí čisti též předešlé kapitoly tohoto dílu, protože skoro vie, co je v nich obsaženo, platí též o zpěvohře. Ba i to, v čem se činohra podstatně liší od opery, t. j. mluva proti zpěvu, je v tak těsném vztahu vzájemném (nehledíc k scénickému melodramatu), že je s prospěchem to znát i tomu, komu jde jen o zpěvohru. Krátce řečeno, estetikou zpěvohry je celá tato kniha.
Zpěvohra, řekli jsme v kapitole III., je dramatické dílo, spolutvořené hudbou. Tato hudba, již komponuje operní skladatel a již provádí (abstrahujme zatím od zpěvu) orchestr, řízený kapelníkem, ve zvláštní prostoře mezi jevištěm a hledištěm, zdá se na první pohled ná-ležeti do umění hudebního. Ale není tomu tak. Pouhá č. absolutní hudba instrumentální není totiž uměním obrazovým, protože nic nepředstavuje, nezobrazuje. Proti tomu hudba opery, jsouc složkou obrazového umění dramatického, musí v nás vyvolávat vedle technických představ nějaké významové představy obrazové, je tedy ,Jiudbou obrazovou".
Podobně bylo již u scény, kde jsme mínili pevný její rámec i výplň započísti do architektury, ale seznali jsme, že se od ní liší tím, že něco „představuje" — totiž místo děje. Tam ovšem jsme nemohli scénu označiti ani jako „obrazovou architekturu", protože se jako celek mění s ěasem, kdežto architektura nikoli. Další rozdíl je ten, že díla stavitelská vesměs nic nepředstavují, kdežto mezi hudebními díly instrumentálními je určitá skupina skla-
277
deb, jež něco zobrazují. Ta tvoří obor t. zv. programní hudby, kam patří na př. „symfonická báseň" „symfonický obraz" a j. Protože pak hudba vokální, spojena jsouc s básnickým slovem, musí též všelicos zobrazovati, jest celkový obor hudby obrazové dosti rozsáhlý a dramatická hudba tvoří jen jeho speciální část, určenou zvláštním úkolem, vyvolávati obrazovou představu specificky dramatickou. Obecně lze tedy říci: obrazová hudba je taková hudba, v níž je určitá představa technická, t. j. čistě hudební, zákonitě spojena s určitou představou obrazovou.
Jest jasné, že veškerá hudba obrazová, obsahujíc týž tónový materiál jako hudba pouhá, nemůže se od ní technicky lišiti jinak než svojí strukturou; v té musí býti obsaženy podmínky pro to, aby v nás mohla vyvolávati obrazové představy, a to ovšem nikoli jen libovolně, t. j. neurčitě a náhodně — neboť to může činiti každá hudba podle individuální fantasie posluchačů — nýbrž právě zákonitě, t. j. co možná určitě a co možná bezpečně, aby s nimi umělecké dílo mohlo počítati jako s objektivními, t. j. nadindividuálními. Vyšetříme tedy nejprve tuto obrazovou schopnost hudby, při čemž pochopitelně budeme si zvlášť všímati obrazových představ dramatických.
Psychologicky jde tu o zkoumání t. zv. asociativního faktoru, jenž se řídí dvěma základními zákony reprodukce představ, zákonem podobnosti a současnosti. První ovládá skoro výhradně naše vnímání výtvarných děl malířských a sochařských. Vidím růžovou skvrnu na obraze a vybaví se mi představa růže, poněvadž řečená skvrna je tvarem i barvou skutečné růži podobna. Vím: toto jest obraz růže. Druhý zákon uplatňuje se zvláště v básnictví a v mimice. Slyším slovo „růže" a vybaví se mi její představa, protože jsem před tím častěji viděl růži a současně slyšel její pojmenovaní. Vím: význam tohoto slova (mohlo by býti z kterékoliv řeči, již znám) je „tak a tak vy-
278
padající květina". Všimněme si bedlivě toho, že podmínky zdařÚé reprodukce jsou v obou případech docela různé. Pro první z nich je nutné, aby obraz i předmět si byly podobny; čím víc, tím lépe, neboť tím je vybavení obrazové představy zajištěnější. Ale to také stačí — neníť zajisté třeba, abych byl kdy před tím viděl současně skutečnou růži a její obraz (o její pojmenování tu nejde, neboť poznám takto i květinu, kterou znám „od vidění", aniž vím, jak se jmenuje). Naproti tomu v druhém případě je nutné, abych aspoň jednou před tím viděl růži a současně slyšel její pojmenování. Ale i to zase stačí, protože teď zas není třeba, aby si zjev růže a slovo „růže" byly podobny. Naopak tu obecně (až na „zvukomalebná" slova) podobnosti není a slovo, promluvené nebo i napsané, jest pouhým znakem pro určitou představu. Vazba mezi znakem a představou s ním spojenou je většinou umělá, smluvená, jak svědčí různé názvy týchž věcí v různých řečecb. Může býti však i přirozená, jak víme z dřívějšího rozboru mimiky, kde všichni z vlastní zkušenosti víme, že na př. úsměv „znamená" nebo „vyjadřuje" veselí, protože jejich současnost sami prozíváme.
Z tohoto hlubokého rozdílu mezi dvěma druhy asociativního činitele plyne, že budeme muset rozdělit i svou úvahu o obrazové schopnosti hudby na dvě. První, vyšetřující její schopnost v užším smyslu obrazovou, nazveme její „obrazivou" schopností, druhou pojmenujeme — po příkladu našeho vyšetřování mimiky — „vyjadřovací" schopností hudby.
I. OBRAZIVÁ SCHOPNOST HUDBY záleží tedy na tom, jak mnoho mohou býti její útvary podobné určitým jevům naší zkušenosti.
A. Zobrazováni vnějších jevů, z přírody a života nám známých (zvukomalba).
Zajisté že tu na prvém místě stojí zjevy zvukově, protože hudba sama obraci se k našemu sluchu. Protože zvuky, jež nám příroda i život (ovšem až na samu hudbu resp. zpěv) poskytuje, jsou většinou
279
nehudební nebo aspoň nedokonale hudební, kdežto materiál hudby jsou tány hudebních nástrojů s nepatrnou a nepodstatnou výjimkou několika nástrojů bicích (buben, triangl a pod.), může býti podobnost mezi nimi vždy jen přibližná. Hudba může napodobíti řečené jevy jednak ve zvuku samém, t. j. svojí výškou, silou a zvláště timbrem — proto je pro tento úkol nejschopnější hudba orchestrální — jednak v časovém průběhu, tedy v rychlosti, rytmu a melodickém utváření. Pro různé druhy zvukových jevů se hodí ty neb ony skupiny hudebních nástrojů; nejschopnější jsou nástroje dechové. Bezpečnost a určitost obrazivého účinku takovéto zvukomalby" závisí ovšem i na tom, jsou-li zobrazované jevy samy zvukově charakterisovány co možná určitě, dokonce jedinečně, nebo jen obecně, tedy ne tak výrazně, připouštějíce mnoho možností. Z nejurčitěji!ch a též nej-oblibenějších jest líčeni zpěvu ptactva. Slyšíme-li na př. v II. aktu Smetanova „Tajemství" určité pasáže flétny, poznáme ihned, že zobrazují zpěv slavíka. Často se vyskytuje též šumění lesa v mnoho-hlasém vlnění sordinováných nástrojů smyčcových (na př. Vágnerův „Siegfried"); krásným příkladem užití dechové i smyčcové skupiny orchestrální je Přemyslova píseň o lípě v Smetanově „Libuši", zobrazující v orchestru bzukot a šum v koruně lípy. Jako příklad zvuků lidskou činností působených uvádím dupot kroků, značící příchod lidí (za scénou), hojně užívaný (tak hned za uvedenou písní Přemyslovou, kde pizzicato smyčcového orchestru hlásá příchod Libušina poselstva). Jak patrno, dovede hudba dost určitě zobrazit! i pohyb, ale jen nepřímo tím, že zobraz! zvuk, jím působený; jiným příkladem budiž třeba vrčení kolovrátku, zobrazené trilkem violy, jímž se provázejí přástevní písně (Boildieuova „Bílá paní", Wagnerův „Bludný Holanďan", Fibichův „Pád Arkuna" a j.). S bezezvukým pohybem může mí ti hudba společnou jen rychlost tónového sledu, což je podobnost přilii abstraktní, aby sama vyvolala reprodukci: nevíme, co se to pohybuje.
K malbě zrakových jevů je hndba sama malomocná. Je sice pravda, že tóny a jejich útvary vyvolávají v některých lidech rozmanité představy světelné a barevné (t. zv. fotismy, audition colorée), ale to je zcela individuálni a nelze s tím objektivně vůbec počítat. Nicméně jest skutečností, že jak výškové, tak timbrové kvality tónů mají určitý, pro všechny lidi stejný náladový ráz, příbuzný náladovému rázu
určitých Vněmů optických a hmatových. Svědčí o tom názvy, jež se přenášejí z těchto oborů na tóny: vysoké tóny, pravíme, jsou „jasné" a „ostré", hluboké json „temné" a „tupé". Lze tedy do jisté míry charakterisovati hudbou světelné jevy, na př. plné sluneční světlo vysokou polohou houslových tónů („poledne" v Smetanově Libuši, v citovaném již výjevu Přemyslově z II. aktu), přechod tmy v světlo („svítání" v Smetanově Hubičce, růstem a zesilováním orchestru z hloubky do výšky) nebo naopak zatmění (při urvání prstenu Alberichem ve Wagnerové „Rheingoldu"), světlo měsíční Šerým timbrem fléten a sordinovaných houslí (četné příklady, třeba z Wag-nerova Lohengrina) a podobně. Na tomto podkladě lze dokonce malovat! hudbou i některé bezezvuké pohyby, na př. blesk (samozřejmě i s rachotem hromu) prudkou a vysokou, tedy „ostrou" figurkou fléten a houslí, nebo šlehající plameny (známé „Kouzlo ohně" ve Wagnerové „Ringu") a j. Ba možno podati i charakteristiku prostorového pohybu s výšky do hloubky, tím spíše, jde-li tu zároveň
0 přibývající temno (tak na př. líčí Smetana v „Daliboru" sestup do jeho žaláře sestupujícími tóny v orchestru až do nejhlubši polohy basů).
Protože se ovšem řečené kvality tónů vyskytují v hudbě stále, musí být dán posluchači přiměřený nějaký podnět pro to, aby si právě teď vybavoval uvedené představy optické, a zároveň směrnice pro to, jakého druhu mají být. A to platí i v četných případech pravé, t. j. na podobnosti zvuků, nikoli jen nálad, založené zvukomalby, proti níž ke druhý z vyložených typů nazvat! zvukomalbou přenesenou č. symbolickou.
18 tonto výhradou, k níž se vrátíme, lze říci, že vnějšně obrazivá schopnost hudby není vadná, týkajíc se jen omezeného oboru jevů akustických a zcela úzkého kruhu jevů optických. Představy předmětů t. j. věcí neživých
1 živých může v nás hudba vyvolávati s jakousi bezpečností jen nepřímo, t. j. tím, že zobrazuje vlastnosti pro ně příznačné, především akustické, poněkud i optické, a podle šíře této charakteristiky dopadne i pojmový rozsah představy: Zobrazuje se zpěv-slavíka, zpěv-ptactva (vůbec), svit-měsíce a pod. A totéž platí o představách dějů, zvláště pohybů. Nemají-li předměty a děje specificky
280
281
(t. j. pro sebe samy) příznačných vlastností — především akustických, je těžko čekati, Že se nám vybaví; i když se dosáhne slušné podobnosti zvukové, nejsme si jisti, co to je. Je-li předmět neb děj vůbec „tichý", jest jeho zobrazení hudbou (až na skrovnou zvukomalbu přenesenou) vůbec vyloučeno. Není možno tedy hudbě zobrazit! na př. dům, plující oblaka, ohlédnutí se člověka a tisíce jiných názorných dat, přístupných docela lehce na př. umění výtvarnému (ovšem jen s ilusí případného pohybu). Tím méně je ovšem možno, aby v nás hudba sama vyvolávala představy abstraktní, neboť ty vůbec nelze znázorniti, leda skrze názorné znaky. Není tedy hudba „mluvou", jak se často metaforicky říká, jest, až na uvedené výjimečné případy, ideově bezobsažná.
Ovšem — říká se, že hudba není sice mluvou myšlenek, ale za to že je „mluvou citu". Tento populární názor dlužno podrobiti vědecké kritice, kterou v podstatě provedl již Hostinský (Das Musikalisch-Schöne etc. 1877).
B. Zobrazování vnitřních stavů, zvi. citů a snah lidských (dušemalba).
Mezi představami a city je zásadní rozdíl noetický, spočívající v tom, že představy, ač jsou vlastně stavy našeho vědomí, poukazují vždy na něco mimo nás, na nějaké objektivní „předměty"; příčina toho je ta, že jsou vlastně reprodukovanými vněmy, o nichž přece v životě nepochybujeme, že jsou v nás vyvolávány nějakými předměty vnějšími (t. zv. „praktický realismus"). Naproti tomu city, v mém nitru vzniklé, nechápu a nemohu chápat Jinak než jako něco výlučně svého, pouze subjektivního. Že si tento rozdíl uvědomujeme, svědčí i naše řeč; říkáme: vidím něco, představuji si něco, ale raduji se, zlobím se.
Jest jen jediný, ovšem hojný, ale přece jen špeciálni případ, kdy si mohu myslit cit jako něco objektivního, tehdy totiž, považuji-li jej za duševní stav nějakého předmětu mimo sebe, ať vnímaného, představovaného nebo jen myšleného. Je pak jasné, že, vyjímajíc mystické pojfe-,' máni světa, může pro mne takovým předmětem býti jen
282
živá nějaká bytost, zpravidla člověk. Jen básníci „odu-ševňují" též věci neživé.
Ovšem city takové bytosti nemohu přímo vnímat, protože nejsou samy ani vidět ani slyšet (proto též není možno hudbě, city přímo zobrazovat). Mohu jen vnímat projevy citů a ovšem i snah, zrakem (třeba úsměv), sluchem (na př. vzdech); po případě i hmatem (stisk ruky), což však pro naše úvahy nemá významu. Ale tyto projevy či-li výrazy citů a snah nejsou nic jiného, než známá nám z páté kapitoly mimika. Víme již, že psychologický pochod při ní je ten, že vnímaný námi mimický projev vyvolá v nás na základě naší zkušenosti určitý cit, jejž promítneme do bytosti, mimicky se projevující, jako její cit neb snahu.
Z tohoto rozboru je patrno, že podmínky pro hudební „dúšemalbu", -jak to zkrátka nazveme, jsou tři:
1. Určitá hudba musí v nás vzbuditi nějaký cit resp. snahu (řekněme „hnutí mysli").
2. Tento cit resp. snaha musí se podobati citům a snahám, jaké prožíváme v životě my a bezpochyby i jiné bytosti nám podobné.
3. Současně s touto hudbou musíme míti vněm, či aspoň představu, nějaké bytosti, do níž bychom řečený cit neb snahu mohli promítnouti jako její vlastní.
1. Co se první podmínky týče, je u dobré hudby vždy splněna a to zvlášť vynikající měrou; ovšem city jí buzené jsou — obecně — city čistě hudební.
Nelze zajisté pochybovati, že hudba sama o sobi dovede v nás vzbuditi city nejen velmi rozmanité, ale též neobyčejně mocné, uchvacující nás tak neodolatelně a rázem, jako žádné jiné uměni, vyjímaje snad jedině hlasové projevy mimické, jak jsme na svém místě již upozornili. Do jisté míry je to vůbec vlastnost všech zvukových vněmů, že na nás působí mnohem silněji a jaksi nevyhnutelněji než na př. vněmy zrakové. Rozdíl mezi zvukovou mimikou a hudbou spočívá ovšem v tom, že city mimikou buzené jsou výsledkem asociaci na základě našich zkušeností životních, a tedy jsou to city lidské
283
(určitý zvuk, označovaný jako -mích, je mi přirozené projevem lidské radosti), kdežto hudba vyvolává v nás přímo, bez zprostředkováni zkušenosti, množství citů, vázaných na tóny a jejich formy. To jsou tedy city čistě hudební, jichž ze své jinaké zkušenosti životni neznáme. Uvážíme-li k tomu, že hudba je ideově bezobsažná, kdežto lidské city mají až na t. zv. „nálady" (zpravidla tělesného původu) vždy nějaký představový obsah (raduji se z něčeho, truchlím pro něco) byť i někdy dosti neurčitý nebo již neuvědomělý, pochopíme, proč city, hudbou buzené, se nám zdají jakoby vzdálené všeho lidského, „nevyslovitelné", mystické, kosmické, metafysické atd.,jakzní všeliká ta epiteta, jimiž se oslavují. Příčina je velmi prostá: jsou vzdáleny naší životní zkušenosti proto, že jest jí vzdálen i materiál hudby, tóny a jejich spoje, jež jsou útvary venkoncem umělé. Již citový prízvuk, vižicí se k výšce, síle a timbru každého tónu, je zcela svého druhu. Tím spíše to platí o harmonii tónů: city, provázející tónové souzvuky jsou specificky hudební a uplatňují se do značné míry i v melodiích, třebaže tu tóny místo současnosti jdou po sobě; jsouť všechny tyto tóny ne libovolné, nýbrž vybrané ze všech tónů možných podle harmonických zákonů a uspořádány ve stupnice. Proti libým konsonancím stojí tu méně libé až docela nelibé disonance a to jak akordické, tak melodické. Veškerý tento citový účinek hudby označíme jako statický.
Úchvatný citový účinek hudby způsobil, že se hudba považuje skoro všeobecně za uměni po výtce lyrické. Z toho se vyvozuje, že její podíl na dramatickém díle není právě vítaný. Hudba, soudí se, lyrisuje přespříliš toto dílo, vyzvedávajíc jeho statické momenty proti dynamickým; lyrisuje je tak mocně a rozsáhle, že tím jeho dramatičnost velice zeslabí, ne-Ii vůbec ochromí. Tento názor je takřka obecný; má jej nejen obecenstvo, nýbrž i veškerá kritika, ba dokonce mají jej i operní skladatelé sami, kteří pak toto výlučně (prý) lyrické poslání hudby uplatňují při komposici zpěvohry vskutku tak, že hotové dílo je sice třeba krásné na poslech, ale vhodnější pro koncertní síň než pro divadlo, kde působí slabě. A přece je tato víra ve výlučnou lyriČnost hudby jen pověrou. Dokážeme, že dramatická schopnost hudby je stejné velká jako
284
její schopnost lyrická, ba v lecčems ji ještě předstihuje. Neboť v této skutečnosti je raison d'étre dramatické hudby, její nutná existenční podmínka.
Prozatím jde nám o to, zda-li dovede hudba vzbuditi v nás tak dobře snahy, jako umí buditi city? Na to třeba odpověděti bez výhrady kladně. Jeť podstata snahy motorická; o mohutném motorickém účinku hudby samy o sobě nelze však zajisté pochybovat — vždyť působí i na zvířata! Momenty, jimiž je tento účinek určen, jsou obsaženy v (osovém průběhu hudby: je to měna intensity a rychlost v sledu tónů nebo celých souzvuků, odborně řečeno, rytmus, dynamika a agogika hudby. Neodolatelný účinek rytmu na posluchače je nám dobře znám; vždyť svádí často až ke skutečným pohybům hlavy, těla a zvláště nohou (pochod, tanec). Prudké akcenty způsobuji škubnutí celého organismu, zasahují až dech, jenž prodělává ostatně při poslechu hudby veškeré měny dynamické (na př. nenáhlé crescendo orchestru, tající nám dech). Všecky tyto tělesné účinky hudby jsou svojí motorickou podstatou snahy, ovšem ve spojení se svým duševním odrazem, projevujícím se jako cit vzrušení a uklidnění na jedné, napětí a uvolnění na druhé straně. Jako další, velmi hojný případ lze k mm připojit! melodické disonance, t. zv. „průtahy", v nichž cítíme snahu, rozvésti se do konsonance. Zesilují kinetický ráz melodie, jenž jest obecně v každé melodii, zvláště v jejich „citlivých tonech" obsažen. Tyto všecky, jen stručně tu vypočtené snahové účinky pouhé hudby jsou ovšem zase ideově besobšaíné. Nicméně nejsou tak vzdáleny všemu lidskému jako svrchu uvedené hudební city statické, čehož příčinou je hojný jejich tělesný podklad. Ten působí, že se nám zdají mnohem „lidštější", ba leckdy, při hrubýchrytmech (vzpomeňme na všelijaké pochody!) až příliš lidské, příliš hmotné—jejich účinek je pak převážně fysiologícký. Jejich souvislost s naši životní (ale mimohudebni) zkušenosti je dána tím, že zcela podobné prožíváme při nejrozmani-tějších výkonech tělesných, z nichž mnohé mají dokonce pravidelný rytmus, pochodicá z pohybového mechanismu; tak různé práce, rukama konané, chůze s četnými svými varianty, pohyby tělocvičné a konečně nejuměleji! z nich — tanec. Oblíbené spojeni takovýchto tělesných pohybů s hudbou je tedy tak přirozené, jak si jen možno přát; že tu jde především o motorické účinky hudebního rytmu, je patrno z toho, že primitivní formy takového spojeni spokojují se
285
zvuky nehudebnlmi (tleskot, dupot, bubínek a pod. při lidových tancích nebo při pochodech). O dnievní stránce rytmického působeni, zvláště při rytmu ušlechtilejším a umělejším, netřeba zajisté ztráceti slov. Všechen tu vyliřený citově snahový účinek hudby nazveme dynamickým.
Rozpomeneme-li se na to, co jsme již v kapitole III. (str. 48) pověděli o „dramatickém účinku", vidíme, že je to vlastně totéž, co jsme teď vyložili. Charakteristická proň, řekli jsme, jest jeho silná složka motorická, projevující se specificky citem „dramatického vzrušení" a „dramatického napětí". Nuže, abstrahujeme-li od ideového obsahu a jeho účinků, vidíme, že motorický a dynamický účinek hudby, hudební vzrušení i napětí, je týž jako tam a že hudba sama má plnou schopnost, aby její účinek mohl býti označen jako dramatický. Má-li se tak stati, musí ovšem splniti další podmínky, jež teď vyšetříme.
2. První z těchto podmínek, pro dramatičnost hudby nutných, jest, že se city a snahy, hudbou v nás vzbuzené, musí podobati citům a snahám ,Jidským", ze zkušenosti vlastní (a mimohudební) nám známým. Toho lze dosíci jednak vhodným výběrem tónového materiálu, jednak účelným jeho utvářením.
Co se týče určení citu po jeho statické, t. j. čistě kvalitativní stránce, jde tu nejprve o volbu těch a těch nástrojů podle různého jejich timbru a užití vysokých nebo nízkých poloh tunových. Ovšem, jak víme, je citový prízvuk, s těmito kvalitami spojený, tak specificky hudební, že nám sotva připomíná s jakousi určitostí tu neb onu kvalitu citu životního. Nejspíše ještě ke užiti uvedené jasnosti neb temnosti poloh vysokých neb hlubokých k tomu, aby nám sym-bolisovak náladu taktéž „jasnou", tedy štěstí, bkžené vytržení mysli a pod. proti nákdě taktéž „temné", tedy smutku, beznaději a j. Ovšem záleží tu velice i na ostatních složkách takové hudby. Příkladem lze uvésti na př. první část III. aktu Wagnerova „Tristana", jež skoro neustálou hlubokou polohou své hudby působí na nás velmi depresivně.
Zdálo by se, že harmonie hudebních souzvuků poskytne bezpeč-
nější charakteristiku pro kvalitu citů; vždyť rozdíl konsonancí a di-sonanci, nehledíc k podrobnější jejich diferenciaci, znamená základní citový rozdíl libosti — nelibosti. Již proslavený pendant troj zvuku dur a mol může býti příznačným symbolem lidské radosti a žalu, nebo aspoň melancholie; záleží však na tom, jde-li o trojzvuk v určité stupnici hlavní nebo vedlejší. Nejlépe vynikne kontrastní ráz obou, následují-li po sobě (na témž tónu základním), dokonce neočekávaně; znám je vítězný nástup dur kvartsextakordu po předešlém moll (na př. na konci 1. výstupu Smetanova Daliboru, při Jitčiných slovech „do žaláře mu svitne záře"). Z jednodušších disonancí charakterisuje nelibý cit na př. zmenšený čtverozvuk a zvláště „zlověstný" zvětšený trojzvuk (na př. láni Chrudošovo kněžně v Smetanově „Libuši"). Co se sledu harmonií týče, je zvlášť důležitý t. zv. „rozvod" disonance v následující po ní konsonanci, jenž, působě citový sled „napěti-uvolnění", podobá se uspokojivému rozřešení nemilé věci; naopak stálý sled disonancí je obdobný trapnému protahování něčeho nepříjemného.
Tyto a četné jiné korespondence mezi kvalitou citů, hudební harmonii vzbuzených, a citů lidských jsou však velmi relativní. Předně s hlediska historického: harmonický vývoj jen v několika posledních stoletích postupoval totiž od konsonance k disonancím čim dále ostřejším, až se octl — právě v naší době — na vrcholku „kakofonie". Četné disonance dřívějších let zdají se nám teď býti libými, ba až sladkými akordy (na př. dominantní septakord a zvláště nónakord). Proslulá „tragická" místa starších oper, jež své doby působila až děsivě (na př. scény v Tartaru z Gluckova „Orfea") působí na nás harmonicky docek krotce — toť jsme my zvykli na jinší disonance. Vskutku jde tu jen o zvyk, jenž otupuje ostří dojmů; i nám samým zdají se disonance, před několika kty ještě nesnesitelné, dnes docek přijatelné. Druhá příčina nejisté interpretace hudební harmonie po kvalitativní stránce citové je v tom, že hudební myšlenka střídá pravidelně různé harmonie, konsonantní i disonantní, takže celkový dojem záleží pak na tom, které převládají, ještě lépe, na které klademe důraz, a podle toho je libý neb nelibý. Experimentálně jsem zjistil, že na př. táž hudba, líčící ve skutečnosti zoufalství dramatické osoby (konec výjevu Lukášova v II. aktu Smetanovy Hubičky), zdála se, sama o sobě hrána, jedněm vyjadřovati zoufal-
ce
287
ství, druhým — jásot (viz „Estetické vnímání hudby", Č. Mysl. XI.).
Co se týče melodie, může citová interpretace, abstrahujeme-li zatím od jejího rytmu a tempa, navázati na její kvality harmonické, ať reálné, t. j. v průvodní harmonii zaznívající, nebo jen ideálné, t. j. k sólové melodii primyslené. Platí tu, co jsme právě pověděli
0 interpretaci harmonie, jenom že se tu uplatňuje silný variační vliv hodnot, z časového průběhu hudby plynoucích. Tak na př. je sice ceteris paribua patrný rozdíl mezi melodiemi v dur, radostnými, a v moll, smutnými. Ale dur melodie v Širokém tempu může býti velmi vážná, moll melodie v živém tempu až čtveračivá. Vzdálenější přechodné modulace v melodii působí na nás dojmem rozháranosti, připomínající lidské vášně. Velmi význačné jsou průtažné tóny melodie, jež, diaonujíce na těžkou dobu taktovou, jsou tím obzvlášť zdůrazněny; čím příkřejší jest jejích disonance, tím více dodává
' melodii bolestněno rázu' — někdy až vtíravě. Naopak „sladké tercie" (po případě sexty) melodického dvojhlasu jsou leckde, na př. v starších italských operách, až sentimentální.
Ale právě při melodii uplatňuje se vedle tohoto přímého činitele
1 činitel asociativní, plynoucí z podobnosti hudební melodie s hlasovými projevy lidskými, neartikulovanými (smích, sténání a j.) i artikulovanými (mluva). Jestliže jsme tento případ neuvedli při rozboru zvukomalby, kamž patrně patří, bylo to nejen proto, že má tak obzvláštní význam právě pro hudební melodii, nýbrž i, že tu skoro Vesměs jde o asociativní účinek nezcela uvědomělý. Nevybaviť se nám skoro nikdy jasně představa takového hlasového projevu, nýbrž jen nálada, jež s ním jako se slyšitelným výrazem lidských citů a snah u každého z nás je spojena. Pravda, jsou některé nástroje, jež nejen timbrem svého tónu, ale i způsobem jeho znění (hudební arttkulací) připomínají lidský hlas: jsou to nástroje dechové, na př. hoboj (dojem hlasu ženského) nebo četné žesťové (vtipně řekl o nich Purkyně, že „trouba nejvíce mluví"); ale především jde tu o obecnou podobnost melodickou, pro jakýkoliv nástroj a jakýkoliv hlas lidský. Určité prvky melodické dostávají takto typický svůj náladový rás. Nej-nápadnější je to při chromatické melodii, protože půl tónový sled s* nejvíce bUži souvislému melodickému spádu mluvy. Sestupná chro-matika hudební je „žalující" tak jako lidské lkáni, ve vzestupné je touha, zvyšující hlas žádajícího (srv. oba hlavní motivy Wagnerova
„Trištana", mající tento dvojí symbolický význam). Naproti tomu melodické skoky velkého rozpětí připomínají vášnivý hlas, ať jásajícího, zuřícího nebo zoufajícího člověka. Krátce to, co nazýváme „výraznost" hudební melodie, je z větší části podloženo zvukovou analogií se slyšitelnými projevy člověka, tedy s jeho hlasovou mimikou; povšimněme pak si, že, jak poslední příklad „vášnivého hlasu" svědčí, nedosahuje hudba ani touto cestou vždy bezpečného určení citu po stránce kvalitativní, nemluvíc ani o jeho zásadní bezobsažnosti. I když melodie lká, jásá, touží — nevíme nikdy z ní samé, proč a zač. Ale totéž platí, jak víme, o hlasové mimice.
Jinak je to s určením citu i snahy po stránce dynamickí, t. j. ve způsobu jejich časového průběhu. Rozpomeneme-li se na to, co jsme svrchu řekli o motorickém a dynamickém účinku hudby, vidíme, že je hudba schopna dokonale vystihnouti časový průběh, t. j. silovou měnu a rychlost, význačnou pro určité city a snahy, resp. jejich spojení, patrné zvláště při vášních. Obrazová interpretace naše nemůže býti po této stránce než jednoznačná, neboť zprostředkujícím článkem mezi nimi jest tělesný výraz citů a snah, jehož časový průběh je s duševním průběhem ve shodě. Nezapomeňme, že tato shoda časového průběhu mezi tělesným Výrazem, z vlastni zkušenosti nám známým, a rytmem hudby je provedena přísnou vazbou časovou, pro hudbu též platnou. Tedy klidná hudba nemůže být než obrazem klidného stavu mysli, vzrušená vzrušeného. Známý prostředek dramatické hudby, tremolo smyčcových nástrojů, odpovídá přímo chvění našeho těla, ať se třeseme strachy (tremolo v hlubších polohách) nebo mystickým vzrušením (Wagnerovo tremolo ve vysoké poloze houslí). Rytmické nepravidelnosti, zvi. synkopy, shodují se s neklidem těla a duše (krásný příklad jest arie Anežčina v Smetanových „Dvou vdovách" s nepravidelným rytmem v průvodních akordech rohů). Prudká rána timpanu rovná se účinkem náhlému leknutí nebo překvapení; často doznívá ještě řadou dalších nárazů, čím dál slabších a pomalejších (četné příklady, třeba setkání Sentino s Holanďanem u Wagnera). Neméně dokonale může konečně hudba zachytí ti rytmický ráz různého lidského konání; nemůže nám ovšem sama pověděti, jaký je to výkon,leda je-li přístupný zvukomalbě. V tom jediném ji mimika předčí; ovšem okruh představ, jež takto podává, je poměrně neveliký a hudba vyrovnává se s ní zase svojí vlastní schopností zvukomalebnou.
288
19. Est. dram. mněni
289
Výsledek našich úvah, v tomto i předešlém oddílu podaných, je tedy ten: O vnitřní obrazivé schopnosti hudby lze celkem říci, že hudba je znějící mimika. Je stejně chudá představově (ideově), stejně bohatá citově i snahově. Co se mohutnosti jejího smyslového účinku na obecenstvo týče, vyrovná se při nej menším mimice slyšitelné (hereckým projevům hlasovým), ale rozhodně předčí mimiku viditelnou (hereckou hru č. mimiku v užším slova smyslu).
Příčina uvedení přednosti hudby, týkající se právě dramatického účinku jejího, je v tom, íe překládá pohybové kvality s optické sféry viditelné mimiky do akustické sféry své vlastní; upozorniliť jsme již několikrát na to, íe smyslový dojem sluchový je mocnější zrakového, jenž jest vidy diskrétnější. Zajisté působí to na nás, kdyi zachmuřená tvář herce, na jevišti hrajícího, se náhle rozjasní úsměvem; ale roz-jasni-li se až dosud ponurá hudba líbezným akordem, účinkuje to více. • YyskoH-li sedící herec náhle s prudkým posuůkem, jc to působivé vyjádření leknutí; ale oč mocněji účinkuje na nás ostrý a silný di-sonantni akord celého orchestru! Je to jako zmocněný výkřik zděšeni.
Jest jasné, že úkolem veškeré hudby obrazové, pro-gramní, vokální i dramatické, jest, svrchu vyložených svých schopností obrazivých využiti tak, jak je konkrétně třeba. To je požadavek hudební charakteristiky, platný tedy i pro hudbu dramatickou, kde se ovšem spe-eialisuje podle principu dramatičnosti, jak dále vyložíme. Obecně můžeme říci:
Hudebně charaktérisovati znamená utvářeti zvolený tónový materiál tak, aby v nás vyvolal
a) představy, zvukově resp. náladově podobné určitému (omezenému) počtu jevů sluchových resp. zrakových, o něž právě běží (hudební zvukomalba),
b) city a snahy, staticky (t. j. kvalitou) i dynamicky (t. j. průběhem) podobné citům a snahám lidským, o něž právě jde (hudební dušemalba).
Že druhý požadavek je podstatnou, t. j. nezbytnou podmínkou dramatické hudby, je zřejmé. Třeba však zdůraz-niti, že i při největší dosažené podobnosti s city a sna-
hami Lidskými zůstane v hudebním dojmu vždy něco mimolidského; v tom jest jejťcistě hudební kouzlo. *-
3. Tím jsme vytkli objektivní podmínku hudební duše-malby; aby se vskutku uplatnila, musí býti ještě splněna podmínka subjektivní, spočívající v tom, že posluchač současně s vnímáním dané hudby vnímá (nebo si aspoň představuje) nějakou živou bytost jako myšleného nositele citů o snah, touto hudbou vzbuzených. V té věci je mimika na tom dobře, protože tu provádí na scéně herec a my promítáme city i snahy, jeho mimikou v nás vyvolané, do dramatické osoby, již představuje. Ale táž podmínka jest zásadně splněna právě při hudbě dramatické a my můžeme city a snahy, současnou hudbou v nás vyvolané, promítnouti do dané dramatické osoby týmž právem, jako city, vzbuzené její mimikou, splňují-li jen podmínku předešlou, t. j. jsou-li charakteristické. Přesně vzato je tedy názorná existence dramatické osoby podnětem. Se si vůbec určitou hudbu v orchestru (o zpěvu promluvíme dále) vykládáme dušemalebně a nikoli jinak, na př. zvukomalebne. Můžeť býti na př. „bouřlivá hudba" sama o sobě slyšená interpretována jako bouře přírodní i jako „bouře" v nitru lidském, třeba hněv. První, zvukomalebnou interpretaci bychom zajisté provedli tehdy, kdyby nás k tomu opravňovalo vzezření scény samé (tak na př. v Boildieuově „Bílé paní" ve finále I. aktu). Poněvadž na scéně zpravidla je více osob, jde za druhé o to, do které z nich máme hudební dušemalbu umístnit. V tom se řídíme shodou mezi city a snahami, orchestrální hudbou vyvolanými a citovým i snahovým výrazem mimickým (kamž počítáme i zpěv) té neb oné dramatické osoby. Poznamenáváme ovšem již předem, že hudební polyfonie připouští několikerou charakteristiku najednou, o čemž podrobněji dále. Zdůrazniti však nutno, že uvedený požadavek jednoty mezi charakteristikou mimickou (i zpěvní) a hudební (t. j. orchestrální) není absolutní. Tím nemyslím nesčetné případy, kdy si hudba jde svou cestou
290
i»*
291
bez ohledu na dramatické osoby, činíc tak dokonce zásadně, jako třeba v operetě, kde si na př. některá osoba zoufá „s průvodem valčíku"; toť je právě hudba nedramatická. Ale jsou výjimečné případy, kde právě dramatická charakteristika žádá líčení rozpoltěných stavů duševních. O tom později.
Zpravidla ovšem je mezi oběma, mimikou i hudbou, kvalitativní i časová shoda, jež působí neobyčejné zesíleni našeho celkového dojmu. To je obecně uznávaná přednost zpěvohry proti činohře, na níž má lvi podíl právě hudba, rozumí se hudba, sledující dramatickou charakteristiku a neutápějící se v lyrismech. Ale naopak prokazuje tu i mimika dobré služby hudbě, dodávajíc jejím projevům větíi určitosti, ovšem tam, kde je toho sama schopna. To platí především o kvalitě citů, kterou u mimiky poznáváme zcela bezpečně. Na str. 287 uvedený; experimentálně zjištěný příklad, že bouřlivá hudba vykládána byla jedněmi jako zoufalství, druhými jako jásot, neplatí zajisté, jakmile současně s hudbou vnímáme i scénu, protože zoufalství a jásot vypadají mimicky velmi různě; není tedy pro nás v řečeném případě nejmenší pochyby, že Lukáš si zoufá. Hledíc k vytknuté relativitě harmonického účinku hudby na nás je řečená kvalitativní determinace citů i snah mimikou velmi závažná zvláště pro zpěvohru moderní, v níž disonance mají ohromnou převahu. Pronikání dojmů manických do hudebních odehrává se vlastně v našem vědomí, pročež je tak dokonalé, že budí ilusi, jako by to vše bylo již v hudbě samé obsaženo. Lze to zvát dramatisací (orchestrami) hudby mimikou.
Spojem' hudby v orchestru 5 mimikou na scéně má tedy veliké výhody; nicméně zůstává i jemu jedna slabina, poněvadž jest jim společná: ideová chudoba. Jen vnější výkony dramatických osob, hudbou výborně, ale bezobsažně charakterisované, vyvolávají v nás určité představy obrazové (na př. objetí, zápas a pod.); vnitřní jejich představy a myšlenky zůstávají nám utajeny. O tom nás nejlépe přesvědčuje dramatická pantomima. Ale tu právě se uplatňuje postulát herecké totality, žádající, aby herci představovali lidi celé, t. j. i s jejich řečí. Tato řeč pak dodává svým obsahem (t. j. dramatickým textem) veškeré představy a myšlenky, jichž ani mimika ani hudba nemůže
vyjádřiti (tedy zvláště ideje abstraktní) a jež jsou k porozumění dramatickému ději potřebné, právě tak ve zpěvohře jako v činohře. A to nehledíme ani k citům, jež tím řeč sama vyvolá (srv. pouhé čtení dramatického textu); ovšem je zapotřebí, abychom tuto řeč znali.
Bohaté vyjadřovací schopnosti řeči připouštějí dokonce abychom city a snahy, hudbou v nás vyvolané, umisťovali do osoby pouze myšlené, t. j. takové, o níž se pouze mluví. Je to případ, ve zpěvohře dosti častý. Bylo by vlastně zapotřebí, aby dramatická osoba, na scéně přítomná, líčila druhou, zpravidla nepřítomnou osobu tak, že je dán podnět k hudební dušemalbě této druhé osoby. Obyčejně však je — ze soucítění — duševní stav přítomné líčící osoby zhruba týž, takže dušemalba postihuje obě. Ve všech případech ovšem, kde líčení první osoby je subjektivně zbarveno (na př. nenávistí k osobě druhé), týká se současná dušemalba jen líčící osoby přítomné — a tento případ je právě v dramatických dílech nejčastější.
Také ve vokální hudbě vyskytuje se spojení řeči (básnické) s hudbou, při čemž máme na mysli instrumentální hudbu, zpěv provázející. Protože toto spojení je provedeno reálně a v přísné vazbě časové, určuje zpívaný text dokonale obrazovou představu současné nebo následné hudby po všech stránkách. Co se týče poslední podmínky pro dušemalbu, je tu však zásadní rozdíl od hudby dramatické, analogický rozdílu mezi recitátorem a hercem, jejž jsme vyložili v kapitole páté. Řekneme tedy jen stručně: koncertní pěvec jest „hudební recitátor", výkonný umělec, zastupující skladatele (a tím nepřímo i básníka, jehož verše skladatel zhudebnil). Oty, vokální hudbou v nás vyvolané, promítáme sice též do něho, ale jako city, jež v nim vyvolala skladba, jím reprodukovaná. Nejsou to tedy city obrazové, protože tento zpěvák nikoho nepředstavuje; jest nám vlastně roven a je — tak aspoň soudíme — stejně unesen skladbou, jako my, jenom že on ji, takto ovlivněn, provádí. Výjimku tvoří jen písně, citující mluvu nějaké živé bytosti (na př. v Schubertové baladě „Erlkônig"); pak promítáme své city do této myšlené osoby stejně, jako při zpěvohře, ale úplně, t. j. jako city jenom její, protože zpěvák je docela mimo tento obrazový svět. Tak je tomu, či spíše mělo by býti, i v hudbě
292
293
programni; bohužel není v ni spojeni mezi řeči (t. j. programem) a hudbou reálné, nýbrž jen myšlené, a časová vazba je tím dost nejistá (srv. třeba dušemalbn v Smetanově symfonické básni „Šárka").
Že také scéna jakožto místo děje znamenitě přispívá k určitosti a bezpečnosti naší interpretace hudební zvukomalby, zvláště přenesené (jevy optické), jež jest jinak = nejistá, je na bíledni. Podmínkou je tu ovšem charakte-ristiěnost takové hudby, ale že vůbec k takové interpretaci u nás dojde, bývá většinou způsobeno vzezřením scény (ovšem i řečí osob na ní). Uvedený dříve zpěv slavíka v „Tajemství" nepotřebuje pro svou typiěnost takové podpory; naproti tomu hudba, provázející u Glucka vstup Orfeův do Elysia, vynikne nám jako zvukomalba (šum stromů a zpěv ptactva) jasně teprve tenkrát, před-stavuje-li scéna „rajskou zahradu". Tím více to platí pak třeba o citovaném „svítání" v Hubičce, je-li současně provedeno divadelním světlem. Shoda scény a hudby působí i tu všude, obdobně jako při dušemalbě, nadmíru mocným dojmem.
II. VYJADŘOVACÍ SCHOPNOST HUDBY je založena na asociačním zákonu současnosti. Měli-li jsme jednou při poslechu určité hudby současně nějaký jiný vněm
neb představu, třebas abstraktní, zůstane s touto hudbou i
sdružena; slyším-li tuto hudbu později, vybaví se mně ;;j
i řečená představa. Z takové hudby stala se tedy jakási J značka pro onu představu či ideu, obdobně slovům řeči.
Jest jasné, že tu jde o věc pro hudbu velmi závažnou, <
totiž o její schopnost intelektuální, jež, původně tak 4
chudá, může býti touto cestou do značné míry libovolně J
rozšířena. Ovšem, že i vlastní citový prízvuk asociované |
představy, zpravidla značný, obohacuje a usměrňuje ůči- %
nek čistě hudební. Podle toho, jak je provedeno to první %
spojení hudby s představou, lze roseznávati dva druhy %
takovýchto „hudebních citací". $
1. Hudební citace konvencionální. Řečené původní spojení určité hudby s určitými představami není provedeno v daném díle, nýbrž je posluchači běžné odjinud, z jeho životní zkušenosti.
Skladatel cituje na př. v díle melodii nějaké pisně, jejíž text je posluchačům znám, pročež se vybaví spolu. Tak na př. v Smetanově „Libuši" při věštbě Libušině zazní po jejích slovech „jen oni pevně jdou" v orchestru chorál „Kdož jste boží bojovníci". Kdo jej zná, ví hned, že tito „oni" jsou Husité, že jde o jejich válečnou píseň, při niž vždy vítězili, atd. Stačil by k tomu jen úryvek této pisně, dokonce i hudebně změněný, jen když bychom jej ještě poznali. Kdo ovšem citované pisně nezná, tomu se nevybaví nic — a v tom jsou meze takovéto speciální citace. Meze tyto se však rozšíří, jakmile je citace obecnijii povahy. Ta se opírá o praktické užití hudby při různých životních příležitostech. Podle různých okolností a účelů užívá se tu typicky určitých hudebních nástrojů a určitých, konvencionálníck forem, především rytmických, ale i harmonických a melodických (vzniklých zpravidla z techniky těchto nástrojů). Ale nejen složitá představy těchto „životních příležitostí", nýbrž i bohatý jejich náladový rám vnikají do příslušných k nim útvarů hudebních. Tak na př. primitivní melodie v hoboji a klarinetu připomínají nám pastýřskou hru na šalmaj a tím vybavují další silně náladové představy idylického života, bor atd. Fanfáry rohů připomínají nám honbu a les, fanfáry trubek (často i s vířením kotlů) v odměřeném tempu slavnost, soud, příchod krále (překrásný příklad toho v Smetanově „Daliboru"), v rychlém tempu vojsko a válku. Mollové akordy trombónu v plíživém rytmu vybavují ponuré představy: smuteční pochod, pohřeb, smrt. Jde tu vlastně o dané typy hudby, jež, po některých stránkách určeny, po jiných zůstávají pro skladatelovu invenci volné. Tak na př. určitá polyfonni faktura hudby vybavuje náladovou představu cirkevní hudby a všeho, co s ni souvisí, i když nezni na varhanách (pak je to ovšem tím spíše), nýbrž jen v orchestru, napodobujíc snad jen varhanní zvuk (Smetana ironisuje tak v „Čertově stěně" jednání pokryteckého mnicha Beneše). Také užití t. zv. církevních stupnic sem patří. Velmi často však jde vůbec jen o určitý typ rytmický a tempový, kdežto melodicky, harmonicky a inštrumentačné je úplně volný. Význačným pro operu příkladem
294
295
toho jest pochod (resp. průvod) a obzvláště tanec s nesčetnými svými odrůdami. Jde tu o tance jak umělé, jimiž sěcBarSkterisuje určitá společnost i doba, tak zvláště o tance lidové, jež charakterisují nejen prosté prostředí lidové, ale, a v tom tkví veliký jejich význam, i národnou.
Sledovati tento námět v opeře vyžádalo by si pro jeho bohatost obšírnou studii zvláštní; musíme se tedy spokojiti jen s několika příklady, vzatými z okruhu romantických oper, kde jak lidovost, tak národnost byly po prvé vědomě zdůrazňovány. Ve Webrově „Čaro-střelci" vyskytuje se nejen lidový (selský) pochod, ale i tanec (německý Landler). Bizetova „Carmen" je prostoupena španělskými tanci ještě víc než třeba Auberova „Němá z Portici" tanci italskými. V komických operách Smeranových hraje důležitou roli polka a skočná, také furiant (Prodaná nevěsta, s citací lidové melodie) a vrták (Dudácká v „Tajemství"). Ve Foersterově „Evě" je citována taneční píseň slovenská („Kysuca"). Atd. Nesmíme ovšem zapomenouti, že přes veškerou svou bohatost mají všecky tance společný ráz, převahou veselý, právě „taneční", a že tedy výlučná charakteristika typickým národním tancem (nebo tanci) je dramaticky absurdní. Samozřejmě se musi předpokládat!, že národní původ užitého tance je obecenstvu znám; jinak zůstane jen tancem vůbec, byť i rázovitým.
2. Hudební citace autorisované. První spojení určité hudby s určitou představou nebo vněmem provedeno je autorem samým a v dané skladbě; je to tedy pro nás asociace ne konvencionální, nýbrž libovomá, ale, abychom tak řekli, autorisovaná, což jí dodává — pro tu skladbu — plného uměleckého oprávnění. Při hudbě dramatické nabízí se takové původní spojení samo sebou, protože tu hudba probíhá v časové vazbě s dramatickým dějem, viditelným i slyšitelným, jehož složku tvoří dokonce i řeč, dramatickým textem daná. V hudbě vokální jde ovšem jen o současný text, což však stačí. Správnost vybavené představy při každém dalším návratu téže hudby je tedy zaručena zcela v intencích skladatelových, a tím i její zamýšlená působivost náladová, jíž se neobyčejně zesílí a obohatí přímý účinek té hudby samotné.
Vidím-li při Smetanově „Prodané nevěstě" na jevišti Jeníka a
IMařenku, zpívající o „věrném milováni", spojí se mi hudba, jež při tom zaznívá, s představou tohoto výjevu i s významem slov, jež slyším. Ozve-li se později při Mařenčině vyznáni „Mám už jiného" táž hudba, rozpomenu se na onen výjev, čímž se účinek tohoto místa nadmíru zvýši — vždyť jinak je tato nová dramatická situace pouhým jakýmsi výslechem. Ještě mocnější náladu vyvolává druhý návrat této hudby v III. aktu, jejž zdrcená Mařenka provází slovy „Sám přisahal, že celý svět by obětoval za mne". Kontrast mezi líbeznou hudbou, zpívající vzpomínkou bývalého štěstí, a nynějším stavem dívčiným působí tu svrchovaně dojemně. Toho nedokážou nikdy slova, neboť jejich vzpomínání nemůže býti než vybledlou představou. V díle dramatickém není však ani třeba slov k vytvoření asociace; stačí jen optický zjev. Vidím-li v I. jednání Smetanova „Dalibora" přicházet Dalibora na soud, spojí se mi skvělá hudba, jež při tom zaznívá, s jeho rytířským zjevem, jenž si podmaní i jeho žalobkyni Miladu. Když se v druhém aktu ptá žalářník přestrojené Milady: „Rytíře znáš?", přejde orchestrem počátek jmenované hudby jako světlý Btín — a Milada odpovídá tiše „Viděl jsem jej pouze jednou". To je mistrovský kus dramatické dušemalby, svědčící o tom, jak bohatě se autorisovanou asociací rozmnožují vyjadřovací schopnosti hudby. Psychologicky analysováno, odehrává se pochod, jímž se u nás autorisovaná asociace vybavuje, vskutku původně v nitru skladatelově, když dílo tvoří. Ať jde o některé místo textu (ve skladbě vokální) nebo o určitou dramatickou situaci (v opeře), koncipuje skladatel příslušnou hudbu zajisté tak, aby byla co nejlepší a nejvý-stižnějsí. Je tudíž pochopitelné, že se jemu samému spojí s daným místem, t. j. s jeho představovým obsahem, tak pevně, že se mu tato (jeho vlastní!) hudba vybaví zcela (I bezděčně, jakmile jej další nějaké místo nebo situace na
> místo neb situaci předešlou nějak upomene. U něho sa-
i mého tvoří se tedy již při práci „dvojitá představa" („dou-
ble idée fixe", jak to nazval Berlioz v programu své „Fantastické symfonie"), jež obsahuje primárně nějakou ideu, názornou nebo myšlenou, t. j. danou obrazem nebo slovem, ale vždy mimohudební, sekundárně pak před-
296
297
stavu hudební, jež se mu s ní sdružila. Tato dvojitá představa vrací se pak průběhem díla, jakmile k tomu její primární složka, skladateli v jeho předloze — básnické neb dramatické — objektivně určená, dá podnět. Nazveme toto zákonité spjetí principem hudebně poetického, resp. hudebně dramatického paralelismu. Tento princip je rozšířením principu hudebně poetické, resp. hudebně dramatické charakterisace, o níž jsme mluvili ve stati o obrazivé schopnosti hudby, k níž však třeba přičísti též charakteristiku konvencionálni, nedávno vyloženou.
Jde tu o rozšíření principu charakterisace ve smyslu časového průběhu díla básnického resp. dramatického spolu s jeho složkou hudební. Byla-li určitá představa či idea charákterisována hudbou tak a tak, je psychologicky přirozené a logicky důsledné, aby, objeví-li se znova, byla charákterisována zase tak. Tuto přirozenost a důslednost cítíme i my jako posluchači: zdá se nám, jakoby návrat, představy přímo vyvolal návrat hudby. Ovšem musí to býti představa vskutku táž; je-li částečně změněna, požaduje princip hudební charakteristiky, aby i její hudba byla částečně změněna. Princip paralelismu není tudíž omezen na případ úplného návratu, nýbrž zahrnuje v sobě i návrat pozměněný. Právě s tohoto stanoviska možno děliti „autorisované citace" na dvě skupiny, jež přes plynulou hranici mezi nimi jsou přece jen jasně rozlišeny. Omezíme se již jen na zpěvohru.
a) Příznačná reminiscence. Tu jde o skutečnou vzpomínku na konkrétní, jedinečnou situaci, danou před tím v dfle herecky i scénicky, se slovy či bez nich. Proto je i příslušná hudba opakována věrně, beze změn, nebo jen se změnami nepodstatnými. Reminiscence opakuje zásadně samostatnou a delší hudbu, byť zpravidla zkráceně; lze ji srovnat s citací celé předchozí věty v řeči, třebas jen počátečními několika slovy provedenou.
Příznačnou reminiscencí jest první, vlastně i druhý* příkladů, jež jsme si svrchu uvedli (Prodaná nevěsta, Dalibor). V druhém z nich je, přiměření situaci (jdeť o něžnou vzpomínku), změněna hudba jem
298
dynamicky (tudíž i inštrumentačné), zachovává vlak melodii, rytmus, harmonii (jenže zní nad dominantní prodlevou, což jí dává ráz nestálosti) a dokonce i tóninu.
b) Příznačný motiv. Představa, s hudbou sdružená jest obecnějšího a proto i abstraktnějšího rázu, byť i byla dána zhusta názorně, na př. zjevem nějaké dramatické osoby; běžíť tu vlastně o soubor vlastností této osoby, jež si k vnímanému zjevu na základě jejího jednání v ději primyslíme. Podobně, jde-li o nějakou ideu děje, danou ovšem zase názornými situacemi dramatickými, ale teprve námi myšlenkově interpretovanými. Mnohdy je tato idea spoluurčena i současně znějícími slovy, ba dokonce jen těmi, jsouc pak zcela abstraktní. Hudebně dán je příznačný motiv relativně krátkým, byť uceleným tématem, opravdovým „motivem", jenž nemusí býti zásadně samostatnou, soběstačnou hudbou, nýbrž jen její součástí, ba dokonce jen stránkou. Tak na př. může býti pouze melodický, bez ohledu na to, jak je harmonisován nebo instrumentován (jako příklad lze uvésti motiv Libušin u Smetany), nebo jen harmonický (na př. poutníkův motiv z Wagnerova „Siegfrieda"), dokonce pouze rytmický, takže jej lze po případě citovat pouhými nástroji bicími (Hundingův motiv z Wagnerovy „Valkýry"). Zpravidla ovšem účastní se na rázu motivu všecky jeho hudební stránky, byť na jedné nebo dvou z nich záleželo více, hledíc k povaze té představy, již motiv má charakte-risovati. Takový příznačný motiv nazveme — proti předešlým parciálním — motivem totálním. Protože celkový ráz takového motivu záleží vždy na soubytí č. koexistenci všech jeho stránek, dostane se mu změnou kterékoliv méně podstatné jeho stránky určitého odstínu v jeho hudebním charakteru, aniž ztratí svou podstatu. Je to stále „týž" motiv, ale příznačně změněný podle změny té představy, jíž odpovídá a jež se průběhem dramatického díla zajisté též hojně mění, jak jsme zdůraznili v dřívějších kapitolách jak pro dramatické osoby, tak pro dramatické relace mezi nimi, resp. ideje děje.
299
Nejčastější varianta příznačného motivu je inštrumentační, do níž započteme vedle změny timbrové i změnu výäkovou a k níž při-družíme ještě změnu intensitní. Takováto měna nepovažuje se vlastně za změnu hudební, nýbrž jen zvukovou; ráz a účinek motivu se jí však neobyčejně mění (na př. motiv Graalu ve Wagnerové „Lohen-grinu" ve vysokých houslích a proti tomu v žesťových nástrojích). Četné motivy zase naopak vznikly z techniky určitého nástroje a jsou proto naň vázány, těžko se přenášejíce na jiné (na př. trubkový motiv soudu v Smetanově „Libuši", jímž se počíná její předehra, podobně Wagnerův motiv Holanďana v rozích). Tu všude uplatňuje se charakteristika nástrojová, výšková i intensitní, jak přímo, tak asociativně (konvencionálně). Hudebně znatelnější jsou změny harmonické, působící ovšem leckdy í změnu melodickou (k nim lze připočíst i změny tónin, jež podle mnohých mají též svůj charakter, což lze připustit jen pro orchestr, mající nástroje předepsaného ladění). Jiná harmonisace změní ovšem ráz motivu dosti značně (tak na př. moll motiv starého Tantala ve Fibichově Hippodamii změní se při vyprávění o jeho mládí v dur). Mnohé motivy zachovávají však naopak vždy tutéž harmonii, odpovídající charakteru sdružené představy (tak je na př. motiv vítané volby v Smetanově „Libuši" vždy dur, motiv Morany ve Fibichově „Šárce" vždy moll). Pronikavé jsou rytmické změny motivu; vždyť již příbuzné jim změny pohybové, týkající se celkové rychlosti, nejen jiným tempem, ale i jinou platnosti not, (t. zv. augmentací a diminucí) změní motiv někdy skoro k nepoznání (motiv Meistersingrů u Wagnera ve své široké a drobné formě). Pravá měna rytmická, spojená často i s měnou taktu, jde hudebnímu motivu již na kořen (krásným příkladem jsou měny motivuTajemství u Smetany). Melodické měny motivu konečně bývají někdy tak podstatné, že se jimi vytvoří vlastně již motiv nový, s předešlým jen příbuzný. Nejznatelnější z nich je ta, že se motiv vnitřně rozmnoží vedlejšími tóny, do něho vloženými (motiv volby v „Libuši"). Také převrat motivu (motiv Evy u Foerstra) patří do změn melodických. Otázka: „jde ještě o týi moíie?" znesnadňuje se, děje-li se měna podle dvoa, dokonce i tří jmenovaných stránek najednou, takže nakonec zbývá mezi motivy jen velmi úzká páska, většinou melodická nebo rytmická. Uvedu jako notový příklad vybrané (z mnohých) tři va» rianty jmenovaného motivu ze Smetanova „Tajemství":
SMSTAHAi TAJEMSTVÍ.
Tajemství fráter* B.   Fráter B.      Tajeaství rosluil.
Na nich vidíme, že melodická varianta může vzniknouti i tím, že motivky, stejně počínajíce, pokračuji různě, což je případ, hledíc k plynulému toku hudby, velmi častý.
Pozorujeme-li soubor všech variantů „téhož" příznačného motivu, v opeře (podobně ovšem ve skladbě vokální nebo programní) se vyskytujících, vidíme, že i s hudebního hlediska je příznačný motiv obecnou ideou hudební, zahrnující ve svém rozsahu všechny jedinečné útvary, v nichž se objevuje, čímž se stává do jisté míry abstraktem. Je dán vlastně koexistencí čtyř svých stránek, svrchu uvedených, z nichž, zásadně vzato, každá se může měnit. Označíme-k' tyto stránky v pořadu, v němž jsme je uvedli, písmeny i (instr.), h (harm.),p (pohyb.), r (rytm.), m (melod.), lze varianty příznačných motivů schematicky psáti (svorka značí koexistenci):
i	~ i'	i	i	i	i	
h	h	h'	h	h	h	h
p	P	P	P'	P	p atd.	P*
r	r	r	r	r'	r	r*
_ m	_ m	_ m	_ m	_ m	m'	_ m
První schéma značí „původní" motív, t. j. časově první, dalš čtyři vyjadřuji změny jednostránkové; z četných druhů variantů mnohostránkových uvádím dvě schémata, odpovídající našim variantům motivu tajemství (melodické měny týkají se různého konce).
Je tedy takovýto hudební motiv docela schopen, aby korespondoval s výše uvedenou, taktéž obecnou představou mimohudební, s níž jej skladatel spojil, podobaje se slovu s jeho tvaroslovnými varianty významovými (na př.
300
301
tajný, tajemný ...), ale vynikaje nad ně tím, že i přímo, 9 t. j. zvukově, charakterisuje svou představu v každé její 9 variantě. Příznačný motiv je zkrátka příznačným hudebním 9 znakem pro sdruženou s ním ideu; jím nabývá hudba ne- 9 omezené schopnosti vyjadřovací. 9 Zní to paradoxně, ale je tomu tak: právě intelektuální -9 chudoba hudby dovoluje skladateli, aby její útvary sdru- 11 žil s jakýmikoliv, i abstraktními ideami, vyhoví-li jen M požadavku charakteristiky. Příznačnými motivy se hudba 'M intelektualisuje, aniž by musila při tom ztratit na svém Jy účinku emocionálním; city i snahy dostanou tak dokonce | určitý obsah. V tom jsou zajisté ohromné výhody pro hudbu s posláním obrazovým (jíž jest právě hudba dra- í matická), což se nám též v dalším rozboru ukáže; v tom je však skryto i jakési nebezpečí pro užívání příznačných ? motivů vůbec. Platí to zvláště pro příznačné motivy hudebně pevné, neproměnlivé, jež jsou spojeny tedy též s přesně vytknutou a proto poj meno vatelnou ideou. Takovéto stabilní motivy lze prostě citovati paralelně s běžícím dramatickým textem — jsou jeho hudebním překladem.
S několika příznačnými motivy a s trochou zvukomalby lze tak „zhudebúovati" jakýkoliv text nebo program takřka, mechanicky a s minimem invence. Ve zpěvohře vede dokonce tato citačni metoda k zhudebňování textů, jež jsme v první kapitole tohoto dílu označili jako obzvlášť nedramatické: teoretické reflexe a vypravováni Výstražným příkladem jsou opery Wagnerovy, počínajíc „Ringem", J kde jsou dlouhé a dramaticky mrtvé partie filosofické a obzvlášť únavná vyprávění s opětovanou přehlídkou všech motivů od začátku až do konce — to byla Wagnerova náruživost, citelně poškozující zvlášť jeho velkou tetralogii. Neboť jest jasné, že se tím silně redukuje i hudební invence díla.
Naproti tomu variabilní motivy žádají stále nové in- j vence, byť i částečné, neboť se musí měniti charakteri- t sticky. Ve zpěvohře odpovídají dokonale proměnlivému toku scénického dění a přece cítíme jejich jednotu jako pevnou kostru hudební složky díla. Jsouce spojeny s měn- j
302
livou představou, dají se jen těžko a přibližně pojmeno-vati, což má beztoho jakýsi význam jen pro teoretické hudební rozbory (často je nutné jejich varianty jmeno-vati různě). Zajímavé jest, jak se někdy některými varianty utvoří přechod mezi dvěma příznačnými motivy různými, ale takto přece jen vespolek příbuznými, kteréžto hudební souvislosti odpovídá zpravidla — jistě často bez uvědomení skladatelova — i souvislost ideová. Tak na př. jest v Smetanově „Hubičce" motiv smíření sporu C hudebně příbuzný jednak s motivem sporu A (na druhém místě), jednak s motivem hubičky B, o niž právě spor vznikl; přidávám i tema z ouvertury, souvislost ještě více ozřejmující (poukaz malými písmeny).
SMETASAI HUBIČKA.
Allegro Msestoso       Atlo •nsrg.aodsrato
Z ouvertury.   Spor. Hublíto. Saíranf sporu-
Sledovati ^motivickou práci" v díle skladatelově tak, jak tu naznačeno a jak ještě dále si povíme (na př. při polyfonii) patří k nej zajímavějším úkolům hudební psychologie, neboť vniká se tak hluboko do tvůrci dílny skladatelovy, zhusta až v podvědomo. Z toho, co bylo řečeno, vysvítá též ještě jedna podstatná vlastnost příznačného motivu, jeho důsledné užití v průběhu dramatického díla, od okamžiku, kdy se objeví poprvé; toť plyne z principu hudebně dramatického paralelismu. Vnějšně se pozná tedy příznačný motiv podle toho, že se vrátí i po delším vystřídání jinou hudbou, dokonce po meziaktí. Rozhodnutí, kdy a jak se má příznačný motiv znovu objevití, sluší ovšem v konkrétním případě skladateli a neřídí se nikterak, jak dále uslyšíme, pouhým dramatickým textem. Tolik třeba ještě zdůrazniti, že první vystoupení příznačného motivu musí býti nejenom současně s jeho ideou, ať názorně, či jen slovy obecenstvu
303
sdělenou, ale že musí býti tak vytknuto a zdůrazněno, aby jak hudba sama, tak i její spojení se bezděčně vrylo v pa-mět. Prostředků k tomu má právě hudba dosti.
•
Zpěv. Definice zpěvohry na počátku této kapitoly nebyla citována úplně; chyběl jí dodatek: Zpěvohra je dramatické dílo, spolutvořené hudbou, jehož herci zpívají. Až dosud zabývali jsme se zkoumáním řečené hudby, již provádí orchestr; teď se obrátíme k zpěvu, jejž provádějí sami herci na scéně. Bývají proto běžně jmenováni zpěváky, ovšem operními, na rozlišenou od zpěváků koncertních, jejichž výkony ovšem jsou jen čistě zpěvní, nikoli spolu herecké.
Jaký je smysl tohoto zpěvu v dramatickém díle? Podnětem k němu je zajisté připojení hudby k dílu. Ale jest i nutné, aby herci zpívali? Jistě není. Vždyť víme, že v dramatické pantomimě jsou herci (vlastně ovšem tanečníci) vůbec němí. Víme však též, že postulát herecké totality žádá, aby herec, jenž přece představuje dramatickou osobu, užíval k tomu konci též všech projevů hlasových. Ale ani odtud neplyne nutnost zpěvu pro případ, že dramatické dílo je spojeno s hudbou. Známo, že v melodra-matě (scénickém i koncertním) se k hudbě mluví a že tato forma je umělecky hodnotná a účinná. Zpěv herců není tedy požadavkem nutným, nýbrž jen žádoucím, ježto odpovídá estetickému principu jednoty, a to jednoty látkové, nebo ještě spíše látkové bezespornosti.
Hlasové projevy, obzvlášť mluva, jsou totiž právě tak zvukovými jevy, jako hudba. Posloucháme-li obojí najednou, jako právě v melodramata, zjišťujeme, že tyto současné vněmy zvukové obsahuji hojně neshod. Tyto zvukové neshody nepocházejí odtud, že v mluvě je mnoho zvuků nehudebních (totiž souhlásek), neboť i hudba, ač její podstatný materiál je hudební (tóny), užívá zvuků nehudebních, byť i skrovněji a především jen k posílení rytmu. Nehudební zvuky jsou s hudebními tak různorodé, že si navzájem
nepřekážejí, jak je patmo i z toho, že i tóny samy provázeny jsou zhusta slabými šramoty (škrabot smyčce, fičení flétny a j.). Ale 1 mluva obsahuje i zvuky hudební, tedy tóny: jsou jimi samohlásky řeči. Tyto tóny mluvy mohou se octnout! a také šmahem ocitají vfozporu s tóny hudby. Neboť, ač oboje tóny, liší se od sebe značně v těchto stránkách:
1. Tóny mluvy jsou výškou dost neurčité a kolísavé, tóny hudby zcela určité a stálé (po dobu svého trvání).
2. Tóny mluvy přecházejí plynule jeden v druhý, tóny hudby jsou distinktní, t. j. oddělené, takže se mohou navzájem jen vystřídá ti. To platí i pro nejužší jejich sled, totiž půltónový.
3. Tóny mluvy jsou výškou libovolné, kdežto tóny hudby jsou vybrané podle harmonických zákonů a spořádané v t. řeč. stupnice. Tóny mimo tyto stupnice platí za „falešné" (nikoli „disonantní"!) a jsou v hudbě vůbec nepřípustné.
Druhou z uvedených zvláštností by hudba mluvě ještě odpustila, protože ji sama výjimečně používá tam, kde je to technicky možné (glissando u nástrojů smyčcových, portamento ve zpěvu). Je to j ovšem prostředek nehudební, ale účinný (právě podob ností s mluvou);
jen by nemělo být ho nadužíváno. Zato třetí její vlastnost je pro > hudbu nepřijatelná; je pak osudné, že čím více by chtěla mluva
napravit i první svou vadu, t. j. zpevnit a ustálit své tóny, tím víc vynikne jejich výšková libovůle, t. j. jejich falešnost proti průvodní m hudbě. Bylo by tedy zapotřebí, aby mluvící upravoval výšku svých
tónů i podle harmonie současně znějící hudby. K tomu však není M\ oprávněn, neboť mluvní tóny takto upravené vstupuji do této har-
Jnj monie jako její součást, čímž ji hudebně spoluurčují. Výškovou
H úpravu těchto tónů musí tedy prováděti sám autor hudby, t. j.
M skladatel, používaje k tomu značek hudebních, t. j. not. Takto
■ i tonalisovaná (jak to nazveme) mluva jest zpěv a tvoří, hledíc k její
B čistě zvukové stránce, jednu složku celkové hudby, do níž se jmeno-
Hj vanou svou úpravou vřadila. Zpěv je tedy tonalisací zhudebněná
K mluva.
B Ale také mezi časovým průběhem mluvy a hudby současně znějící
S může býti a bývá neshoda. Každá mluva má nejenom svoji určitou
H rychlost v sledu slabik, ale i určité poměrné trvání slabik (krátkých
H'l a dlouhých), jež ve spojení s prízvuky, taktéž určitě danými, tvoři
304
20. Est. dram. uměni
305
jakýsi její rytmus, (t. zv. prosodický), jenž jest oviem mnohem svobodnější a nepravidelnější než přísný poměrně rytmus hudby. Je sice pravda, že již pouhé mluvě dostává se přísnějšího rytmu metrického ve verších, ale přes to jde při spojení s hudbou, jež jest provedeno v přísné vazbě časové, aby se jak v rychlosti, tak v rytmu shodovaly, nemají-li se na konec docela „rozejiti". I to musí provésti skladatel hudby, fixující notovými značkami jak rytmus, tak časový průběh slabik hledíc k současné hudbě, a touto rytmisaci mluvy dokonává se její zhudebnžní v zpěv.
Dramatická díla, jež, spolutvořena jsouce (orchestrální) hudbou, provádějí estetický požadavek látkové beze-spornosti tak daleko, že zhudebňují mluvu hercovu tonali-sací a rytmisaci v zpěv, slují právě zpěvohry. Z toho plyne, že zpěv operního herce odpovídá mluvě herce činoherního. Zpěv a mluva v dramatickém umění jsou tedy dva druhy hlasové mimiky a jsou částí technické představy, jii jsme nazvali „herecká postava".
Oba tyto druhy jsou základní a mají odrůdy, tvořící přechod mezi nimi. Vedle mluvy vlastní, t. j. nerytmisované mluvy prózy, je rytmisovaná mluva veršů č. deklamace; t. zv. „parlando" zpěv je nadto i tonalisován, ale provádí se co do výšky poněkud neurčitě, na polo mluvou, čimž se liší od vlastního zpěvu. Oba tyto druhy zpěvu Uši se však od předešlých tim, že jsou přísně vázány časovým průběhem hudby. Co se týče ostatních projevů hlasových, jako je smích, jásot, vzdech a pod., mohou a mají býti ve zpěvohře zhudeb-niny jen potud, pokud jsou v nich zřetelné elementy tónové; při nejmenším však má býti skladatelem přesně (značkou v partituře) určeno místo, kde se v časovém průběhu hudby mají objevit, což platí i o všech jiných zvucích, ve zpěvohře se vyskytujících, na př. zaklepání, zvonění atd.
Ale dramatické umění je umění obrazové, t. j. nespokojujeme se při jeho vnímání jen s představou technickou, nýbrž připojujeme i obrazovou. A to platí i o zpěvu operních herců. Jako nám herecká postava představuje dramatickou osobu, tak nám i případný její zpěv představuje určitého druhu hlasový projev dramatické osoby. Drama-
tická osoba v opeře tedy vlastně nezpívá (zpívá herec), nýbrž také „mluví" (chceme-li, „vyjadřuje se"), ale zvláštním, odlišným způsobem proti „mluvě" dramatické osoby v činohře.
Toto rozlišení není malicherné, nýbrž týká se podstaty věci. Míšení technické „postavy" s obrazovou „osobou" vede právě při zpěvohře k zhola nesprávným názorům, jako na př. o „nepřirozenosti zpěvu v opeře, poněvadž v životě (jenž však též je v divadle jen „představován"!) se přece nezpívá, o „nepravdivosti" zpěvohry a jediné důsledné nápravě tím, že se stane melodramatem" atd.
Ze známého nám principu korespondence mezi představou technickou a obrazovou plyne, že operní zpěv jakožto druh hlasové mimiky musí konati týž úkol jako mluva, t. j. charakterisovati dramatickou osobu, což (podle našeho rozboru vyjadřovacích schopností mimiky) znamená: býti výrazem jejích duševních stavů, především citů a snah. Neboť ideovou stránku bere na sebe, jak víme, obsah řeči (textu), ať je mluvena nebo zpívána. Zpěv, plnící tento úkol, je zpěvem dramatickým. Víme, že řečený „výraz" citů a snah vzniká tím, že určité zvukové formy mluvy budí v nás na základě naší vnitřní i vnější zkušenosti určité city a snahy, jež promítáme do dramatických osob jako jejich duševní stavy. Má-li tak činit i zpěv, musí býti jeho zvukové formy podobné řečeným formám mluvy; jinak, jak jsme v této kapitole slyšeli, nebudil by v nás city „lidské", nýbrž výhradně jen „hudební". Podle ujatého názvu Janáčkova nazveme řečené zvukové formy mluvy „nápěvky", abychom je tak odlišili od zpěvních „melodií", od nichž se různí nedokonalostí tónů a volností rytmu. I platí: skladatel má koncipovat melodie zpěvu tak, aby se podobaly nápěvkům mluvy, ovšem mluvy co nej dokonalejší, oduševnělé deklamace. To jest deklamační princip zpěvu, odůvodněný psychologicky, neboť jen jím dostane se zpěvním melodiím skutečného výrazu.
Princip deklamační bývá obyčejně chápán jako naturalistický požadavek, přiblíiiti zpěvní melodii co možná mluvnímu nápěvku.
306
so*
307
kterážto tendence (mylně mu přisuzovaná) jest jedněmi zamítána, druhými schvalována. Janáček sám zapisuje nápěvky mluvy s tou věrností, jíž jsou noty schopny. Tomuto zápisu, jenž ovšem není už nápěvek, nýbrž opravdová melodie, třeba co možná nejvěrnějšl kopie (neprávem), říká též nápěvek. Ale deklamačnl princip žádá pravý opak této naturalistické tendence.
Podle deklamačního principu má dramatický skladatel při komposici operního textu vyjiti od nápěvku mluvy pro určité místo textu, a to nikoli od mluvy vlastní, nýbrž od představované mluvy dramatické osoby, k níž text ten patří. Jeho úkolem však jest, zhudebniti tento nápěvek, tedy vzdálin se od něho a to libovolně, pokud jen zůstane zachována taková podobnost melodie, tím vzniklé, s původním nápěvkem, aby nám jej připomínala. Princip deklamační je tedy, jak vysvitne z kap. IX., principem (relativně) realistickým. Nápěvek je skladateli jen pramenem a směrnicí vlastní invence, jejíž výsledek může býti pro týž text dosti rozmanitý. Vždyť nápěvek není nic zcela určitého a i různí herci užijí — podle svého pojetí — dosti různých způsobů mluvy pro týž text.
Jsou však určitá, všem lidem výrazově srozumitelná schémata nápěvková, jež, ovšem ve spojení se silou a rychlostí mluvy, charakterisují určité city a snahy: klidné sdělení, vášnivé vytýkání, otázka, rozkaz atd. Je pochopitelné, že i ve zpěvu má zůstat zachována tato jejich duše-malebná funkce, a to právě zaručuje princip deklamační. Slyšeliť jsme beztoho, že „výraz" melodie instrumentální pochází vlastně odtud, z podobnosti s mluvou, jíž si sice neuvědomujeme, ale jež působí. A můžeme teď dodati, že původ těchto „výrazných" melodií je vokální a že byly do hudby instrumentální jen znenáhla přeneseny, jak svědčí dějinná priorita vokální hudby. Není tedy zásadně vyloučeno, aby skladatel užil pro zpěv instrumentální melodie, ale je pak nutné, aby její vlastní výraz se shodoval s výrazem, jenž je žádán dramatickým textem, aby tedy zpěvní linie byla psychologicky pravdivá; vždyť je součástí mimického výkonu. Nezapomeňme
však, že ráz instrumentálních melodií je spolu určen technickou povahou nástroje, pro nějž tato melodie byla koncipována. A v tom je druhý důvod pro užití deklamačního principu ve zpěvu. Je to požadavek látkového slohu.
Lidské hlasivky jsou též hudebním nástrojem (z čeledi nástrojů dechových) a mají svou techniku, určující ráz melodií, jež se jimi tvoří. Je sice možno, vycvičiti je tak, že až na omezený rozsah výškový a silový dovedou prováděti to, co všecky ostatní nástroje; nicméně cítíme dobře, že se pro něco hodí lépe, pro něco hůře. To nám sice může ve zvláštním případě vadit, ale obecně lze to připustit, protože se přenášení melodií děje i mezi různými nástroji hudebními.
Ale zpěv není nositelem „řeči vůbec", nýbrž vždy určité řeči konkrétní: dramatický text je buď český, nebo italský atd. Každá konkrétní řeč má pak své zvláštní zákony, t. zv. prosodické, týkající se délek a přízvuků slabik, tedy rytmu. Jako jich musí šetřiti herec mluvící, tak musí činit i herec zpívající, a to bez výjimky. To znamená ovšem, že jich, taktéž bez výjimky, musí šetřiti již skladatel, zpěv komponující a v notách zachycující. Konkrétní řeč je zkrátka materiál, mající určité vlastnosti, jež musí respektovati, kdokobv v tomto materiálu tvoří. Každý pravý umělec myslí v materiálu, jejž si zvolil — a speciálním vyjádřením tohoto zákona je právě deklamační princip. Že ovšem pouze správná dekla-mace zpěvní melodie nezaručuje ještě její uměleckost, rozumí se samo sebou; je to však podmínka nutná a pro všecky dobré skladatele samozřejmá: conditio, sine quanon.
Umělecký význam deklamačního principu je tedy i v tom, že zpěvní melodie, z něho vzniklé, mají národní ráz, jenž se přenáší i na orchestrální hudbu, do níž tyto zpěvní melodie hojně přecházejí. Jeť řeč jedním z nejUavnějších, a což v umění platí, konkrétních znaků národnosti; prosodické její zvláštnosti jsou přímo názorné. Tak na př. v češtině je specificky význačný sestupný rytmus slov bez ohledu na délku slabik (známé formy ú — a ó — u), což vede
308
309
k melodiím bez předtakti, atd. Význam deklamačního principu pro českou hudbu vůbec zdůraznil Hostinský, podav jeho teorii v četných článcích („O české deklamaci hudební" a j.).
Vše, co tu pověděno o zpěvu, zvláště o deklamačním principu, platí nejen pro hudbu dramatickou, ale i vokální, s tím ovšem rozdílem, nám již známým, že koncertní zpěvák je obdoba recitátora, tedy koncertní zpěv „zhudebněnou" recitací. Zhudebňuje tudíž skladatel vokální, jejž pak pěvec zastupuje, svoji vlastní mluvu (resp. deklamaci) básnického textu. Deklamační princip je tu stejně odůvodněn nejen postulátem látkového stylu (vedoucím zase k národnímu rázu takového zpěvu), ale i principem charakteristiky, tu ovšem poetické. City, zpěvem takovým v nás vzniklé, promítáme do zpěváka, jenž ovšem nikoho nepředstavuje, a také jeho zpěv zůstává jen jeho zpěvem, leda že zpívá přímé řeči osob, v básni vystupujících.
Mnohohlaso st hudby, jedna ze základních vlastností jejích, má všestranný a pronikavý vliv na struktura zpěvohry proti činohře; vedle zpěvu tvoří druhý specifický rozdíl mezi nimi. Je třeba, abychom o ní promluvili se stanoviska technického úhrnně, byť jen stručně, protože se v dalším rozboru budeme hojně zabývat jejím obrazovým, t. j. dramatickým užitím.
Vzácná vlastnost tónů jest, že jich můžeme slyšet několik současně, a to tak zřetelně a odděleně, že víme nejenom, kolik jich je, ale i, jaké tvoří vespolek výškové vztahy (intervaly). To vše ovšem, máme-li t. zv. hudební sluch. Útvar, z několika současných tónů vzniklý, nazýváme hudebním souzvukem a jeho strukturu harmonickou.
Protože hudba probíhá v čase, tvoří se v ní stálý sled souzvuků, měnících se podle měny tónů. Také jejich vztah, jak po sobě následují, je harmonický. Naznačíme to schématem, v němž svislý rozměr papíru představuje tónový rozměr výikový, vodorovný pak rozměr losový (není ovšem třeba, aby nové tóny nastupovaly vždy všechny najednou):
h V h" • • h v v • •
Tóny t, ť, ť*.., výškově různé, jsou spiaty vespolek tím, že mají týi timbre, pocházejíce z téhož nástroje hudebního. Proto tvoří jeho ,Jtlas", buď instrumentální nebo vokální; tento „hlas" chápeme (v prvním případě symbolicky) jako hudební projev toho nástroje. Odtud vysvítá, že hudba je zásadně mnohohlasá; jednohlas (tedy na př. t, ť, t",..) je právě tak krajním případem jako pouhý jeden souzvuk č. akord (na př. tv tg, t3 ..).
Otázkou hudební estetiky, nikoli jednoduchou, jest, kdy se hudební hlas stane melodií. Obecně lze říci, že tehdy, je-li nějaká úhrnná zákonitost mezi tóny, hudební hlas tvořícími (tedy nikoli jen tón od tónu, to je zákonitost intervalová). Lze to přirovnat! k úhrnnému vztahu všech slov věty navzájem, jenž jí udílí „smysl", činí ji vyjádřením nějaké logické myšlenky. Tak i melodie jest myilenkou hudební. A jako postihujeme lehce neb těžce smysl věty podle toho, je-li souvislost slov jednoduchá neb složitá, tak chápeme i hudební hlas lépe nebo hůře jako melodii podle jasnosti nebo skrytosti úhrnného vztahu tónů v něm. Proto se běžně v obecenstvu prohlašuje za „melodii" jen takový hudební hlas, jehož zákonitost je co nejprimi-tivnější a tedy nejsroziimitelnější; příkladem jsou Kdové písně, arie starších italských oper a pod. Tedy uznání hudebního hlasu za „melodii" je velmi relativní; závisí nejen na individuálních schopnostech vnímajícího, ale i na zvyku a na historickém vývoji hudby. Když vystoupil Mozart, zdál se většině obecenstva „nemelodický"; dnes rozumí skoro každý i melodiím Wagnerovým.
Přes všechny vynikající ostatní kvality hudby lze, jak z hořejšího patrno, prohlásiti melodii (v našem smyslu ovšem) za její hlavni a podstatnou kvalitu. Opírajíce se o naše schéma, můžeme právě se vzhledem k melodii rozeznávati tyto tři případy:
1. Žádný z hudebních hlasů není patrnější melodií. Takovou hudbu chápeme jen jako sled akordů, je to hudba listí harmonická. Příkladem je impressionistické zvukomalba.
2. Jeden z hudebních hlasů jest význačnější melodií. Zpravidla to je ■vrchní hlas, nejlépe slyšitelný, ale může to být i některý spodnější (zpívá-li na pí. basista), jenž ovšem je pák hořejškem poněkud kryt. Ostatní hlasy chápeme tu, jako předešle, jen jako sled akordů, jenž se nám však teď jeví jako ,Jiarmonickýprůvod" řečené melodie. Takovou hudbu nazýváme homofonní (což znamená tedy: jednomelodickou).
310
811
3. Vedle této jedné melodie obsahuje hudba ještě další melodii. , Je však nutné, aby tato druhá melodie nebyla pouhou kopií první, 1 jdouc s ní na př. v rovnoběžných terciích či sextách. Takové dva „spojené hlasy" pokládáme za. jednu melodii a hudbu, jež více melodií nemá, též za homofonní. Je-li však druhá melodie aspoň částečně samostatná, mluvíme o hudbě polyfonní (mnoho melodické). Je zřejmé, že takových samostatných melodii může být ještě více než dvě. Jejich současné chápání je ovšem pro nás čím dál obtížnější, protože musíme rozdělovati svoji pozornost; krajní mezí jest polyfonie čtyřhlasá až pětihlasá. Rozumí se, že i polyfonická hudba může míti též hlasy, jejichž význam není melodický, nýbrž jen harmonický (zvláště bas).
Ptáme-li se teď, stále s hlediska technického, jaké jsou specifické útvary dramatické hudby (vokální ponecháme stranou), plynoucí z její mnohohlasosti, lze uvésti tyto:
1. Zpěv a orchestr. Poměr mezi zpěvem a orchestrem je ve zpěvohře zcela zvláštní, zásadně odlišný od hudby vokální. Především už tím, že obě složky jsou přes svou hudební jednotu prostorově značně odděleny: vokální hlas slyšíme s jeviště, kdežto instrumentální hlasy (až na výjimky, kdy hrají hudebníci i na scéně) vznikají v prostoře, určené orchestrálním hráčům, mezi jevištěm a hledištěm, zpravidla snížené, ne-li dokonce kryté. Hlubší rozdíl je však v tom, že zpěv herců má přímý smysl obrazový, speciálně dramatický, neboť představuje hlasový projev dramatických osob, jež současně vidíme na jevišti jednati. Naproti tomu hudba v orchestru má sice též poslání obrazové, ale to je právě při dramatickém díle / mnohoznačné, protože se může týkati jak dušemalby dramatických osob, tak zvukomalby, v tom širokém slova toho smyslu, v němž jsou zahrnuty i motorické a optické kvality, vůbec celá nálada scény. Cítíme tedy úkol orchestru jako abstraktnější než úkol zpěvu, jenž je pro nás přímo navěšen na určité optické jevy, t. j. dramatické osoby, kdežto pro orchestrami hudbu si tento optický předmět teprve na scéně hledáme: i když jej pak — po
S svém mínění — nacházíme, zůstává na této hudbě vždy
9 něco z charakteru „ne-věcnosti", jenž jest příznačný pro f
fl všechny naše sluchové vněmy. Ty totiž chápeme až ne- \
fl přímo jako projevy „něčeho", kdežto vněmy optické
ifl pojímáme rovnou jako „něco". Dokladem toho je uvedený
M kdysi tajemný dojem mluvy — a tedy také ještě častěj-
JHf šího zpěvu — za scénou, kdy si osobu jen primyslíme. ÍB O poměru mezi zpěvem a orchestrem v opeře bylo psáno mnoho
;|H rozličného. Úkol orchestru srovnáván byl na př. s úkolem chóru
jH« v antické tragedii; tím ovšem není řečeno nic určitého, neboť poslání
WK\ chóru se historicky měnilo a jeho počáteční vývoj je hypotetický.
, H Nadto chór disponoval slovem, pročež byl schopen filosofických
v|H reflexi, kdežto hudba sama nemůže vůbec filosofovati. Jindy zdů-
JH razňován „metafysický" úkol orchestru. My sami jsme upozornili, že
H přímý (nikoli tedy asociativní) účinek hudby na naše city má ráz
ji mimolidský, ale to je prostě proto, že budí city hudební, jichž obsa-
IH hem jsou vztahy reálných tónů, což zajisté není nic metafysického.
H Nadto jsme ukázali, že právě obrazová hudba, a speciálně hudba
jB dramatická má tendenci, tyto city co nejvíce zlidštěti — to je právě
w požadavek principu dramatičnosti.
jfl Co se týče umístění melodie, v tomto soubytí zpěvu
X a orchestru, lze rozeznávali tyto případy: M a) Melodie jest ve zpěvním hlasu, orchestr jest jeňX^
■i harmonickým průvodem; celek je tedy homofonní. To je j
|B případ velmi častý zvi. v starších operách a rozhodně'
9 nejjednodušší, zvláště je-li i řečená zpěvní melodie prostá.
M Technicky, t. j. hudebně, je tu orchestr podřazen zpěvu.
9 Tento poměr bývá prohlašován za jakýsi operní zákon
m nebo aspoň postulát, odůvodněný tím, že i v opeře je
jB dramatická osoba hlavní věcí. To je sice pravda, ale z toho
<jfl neplyne, že i její zpěv musí býti vždy hlavní věcí; přes to,
j9 že obsahuje text, jest, jak víme z kapitoly páté, jen
'v jednou složkou této osoby, vedle jejího zjevu a zvláště
'w i hry, jež dokonce trvá stále, v souvislosti, kdežto hlasový
III projev jest přetržitý, umlkaje leckdy i na delší dobu.
p» Řečený postulát plyne jednak z přecenění textu v dra-
'» matě, jednak ze zaměňováni hudby dramatické s hudbou
312
313
vokální. Obrazově, tedy dramaticky, je i tu orchestr zá- |
sadně souřadný se zpěvem, protože může býti a bývá J
nositelem dramatické charakteristiky harmonicky, ryt- 1
micky, dynamicky a inštrumentačné (na př. průvod diso- |
nantní neb konsonantní, klidný nebo synkopický, sihiý 1
neb  slabý,  v trombonech nebo v tremolu   smyčců 1
atd.). I
Jako zvláštní případ, hojný též v starších operách, J
třeba uvésti ten, kdy ani zpěvný hlas není souvisle melo- J
dický, skládaje se nanejvýše z melodických útržků. To 1
je t. zv. „recitativ", v nejprimitivnější formě „secco reci- |
tativ", s pouhými akordy průvodními, přidělovanými 1
„cembalu". Byl v opeře užíván na místech dramatických 1
a to v dobách, kdy se považoval za vhodný předmět pro f
hudbu jen projev lyrický. Nynější recitativ, při vzrušené 1
řeči užívaný, je v orchestrálním průvodu bohatší. %
b) Melodie je nejen ve zpěvu, ale současně i v orchestru, J
a to ovšem nikoli táž, což by znamenalo jen zesílení (nebo 1
paralelní zdvojení) melodie zpěvní a jako opora pro zpě- $
váka je běžné. Může to však býti její imitace (na př. ' o takt později) nebo vůbec melodie jiná, a může jich
být v orchestru i více; celek je zkrátka polyfonní. V tomto ;!
případě jest orchestr i hudebně souřadný se zpěvem; jeho jj
dramatické poslání pak bývá velmi významné a roz- J
maníte, o čemž dále. K přímé hudební i dramatické pře- 1
vaze orchestru nad zpěvem — nikoli ovšem nad celkovou I
akcí herecké postavy i dramatické osoby —- dochází, je-li |
zpěv pouze recitativni, kdežto orchestr melodický. To |
byl t. zv. „obligátní recitativ" starší opery, jenž je v no- I
vější opeře pravidlem. Jím zmírnil se přílišný hudební |
rozdíl mezi melodicky chudým recitativem a bohatou 'É
árií (duetem atd.) starší opery; neboť, je-li rozdíl mezi 1
zpěvem melodickým a recitativním (s četnými ovšem i
přechody) dramaticky nutný, zůstává aspoň orchestr 1
souvisle melodický, což se označuje heslem „prokompono- I
vání" opery. Tento úkol orchestru vyniká zvláště tam, ;;í
kde zpěv na chvíli umlká; tu je orchestr jediným hudeb- %
'I
31-4
ním mluvčím dramatické akce scénické. Zdůrazniti ještě dlužno, že melodie zpěvní, celé nebo úryvky z nich, přecházejí zhusta do orchestru, čímž se tvoří nejen vzájemná jednota hudební, ale i dramatická. Bylyť tyto melodie původně spojeny s textem zpěvu, pročež se z nich takto stávají vlastně „autorisované citace", nejen „reminiscence", ale dokonce (jsou-li splněny vytknuté námi podmínky) i příznačné motivy (jako příklad uvádíme známý zákaz Else z Wagnerova Lohengrina „Nie sollst du mích befragen").
2. Mnohohlasý zpěv. Současné hudební hlasy jsou pro hudebníka tak zřetelně odděleny, že je dobře možno slyšet po případě i zpívaný jejich text a porozuměn mu. To je neocenitelná přednost zpěvohry, připouštějící, aby se i více herců než jeden vyjadřovalo hlasově najednou. S hlediska dramatického znamená to takovou řadu možností, že se tím struktura zpěvohry pronikavě a specificky liší od struktury činohry. Dramatická polyfonie,
0 níž jsme mluvili v kapitole třetí, obohacuje tak svoji názornou složku optickou o složku akustickou, dokonce
1 s jejím ideovým obsahem, daným textem. Námitka, že se v životě nemluví najednou, je stejně
nesmyslná jako dříve uvedená, že se v životě nezpívá. Ostatně se mluví tak aspoň ve vzrušených situacích, jenže je z toho chaos, což jediné omezuje, jak víme, tohoto druhu mluvu v činohře. Z výkladů o principu zveřejnění (kapitola VI.) víme, že herci smějí a mají projevovat obecenstvu i myšlenky osob, jež představují, je-li toho dramaticky třeba. V činohře, mluvíce, mohou tak činit jen každý zvlášť (monolog, mluvení stranou), ve zpěvohře, kde zpívají, mohou tak ěiniti také najednou, neboť jejich osoby myslí zajisté současně. Na libretistovi, autoru operního textu, jest, aby dovedl nalézti dramatické situace, jež by se pro to nenucené hodily, a stejně i pro hlasové projevy davové, jimž se ve zpěvohře nekladou žádné meze. Co se dramatického významu týče, poukazujeme
315
jednak na to, co jsme pověděli o ensemblů a sboru v kapi- M
tole VI. i VII., jednak na úvahy příští. fl
S technického stanoviska lze rozeznávat jednak hu- -m
dební ensemble, složený ze zpěváků sólistů (dueta, ter- i
četa atd.), jednak hudební sbor, složený ze zpěváků ■
chóristů. První je častěji polyfonní než homofonní, druhý i
zase častěji homofonní (ba i jen harmonický) nežli poly- M
fonní, není-li ovšem z dramatických důvodů rozdělen. j
Protože současný zpěv je rytmicky dokonale určen přís- M
nou vazbou časovou (prakticky: taktovkou dirigentovou), M
má skladatel současné nebo posloupné zaznění slabik m
v různých hlasech zcela ve své moci. Je tedy možné, aby M
se zpívalo až do detailu (t. j. právě do slabik) současně, -i
na př. v duetu dvou sólových hlasů (známé rovnoběžné 1
tercie, ale též unisono) nebo v akordickém sboru. Tu je 1
však třeba, aby byl text týž (nebo jen málo změněn), proto- J
že v souzvuku splývají souhlásky slabik, jsouce zvuky ne- M
hudebními, čímž se text stává nezřetelným. Při melo- |§
dické polyfonii, kde každý hlas má svůj rytmus, po i]
případě i nástup jeden po druhém, mohou býti texty '1
různé. Shoda neb rozrůznění hudební koresponduje tu se fj
shodou neb rozlišením dramatickým. I
Co se týče poměru orchestru k mnohohlasému zpěvu, i je důležité především to, že vícehlasý ensemble a tím spíše m sbor může býti soběstačný, takže se obejde bez orchestru, Ě jenž tu umlká. Tak vznikají překrásné momenty, ob- I zvláště sborové (t. zv. „a capella", bez průvodu; srv. mod- f litbu davu před revolučním výpadem v Auberově „Němě z Portici") nebo sboru s ensemblem dohromady. Zpravidla ovšem druží se orchestr nejen k skrovnějším na jí počet ensemblům (zvi. k duetům), kde pak platí v zásadě ,« to, co jsme pověděli ve stati předešlé, nýbrž i k velikým & a hromadným. Mnohdy zesiluje a podporuje jen zpěvní fn hlasy, jindy však přináší i své vlastní, buď v drobném řl (všeliké figurace, často motivické) nebo ve velkém, t. j. souvislými samostatnými melodiemi, spínajícími celek %' (tak činí na př. Smetana širokou kantilénou houslí). t
'Í
316
Takovýto „ensemble a sbor" s orchestrem, spojující všecky hudební prostředky k jednomu dramatickému konci, patří k nej mohutnějším útvarům, jichž je dramatické umění schopno.
*   . •
Tvorba dramatického skladatele. Zdálo by se věru, že skladatel, komponující libreto své opery, počíná si v principu tak, jako skladatel, komponující nějakou báseň: oba hledí složití hudbu, jež by co nejlépe charakterisovala daný text. Ba i skladatelé sami jsou tohoto mínění. A přece je mezi oběma druhy komposice právě principiální rozdíl a řečené mínění je správné jen pro skladatele vokálního. Pověděli jsme již tolik v předešlých kapitolách o významu dramatického textu pro dramatické dílo, že můžeme rovnou pronésti zásadu, určující specifické zaměření dramatického skladatele:
Dramatický skladatel nekomponuje dramatický text, nýbrž dramatické situace. Rozumí se, že musí vyjít od textu svého libreta, ale nesmí při něm zůstat. Tento text mu jest jen podkladem a směrnicí pro to, aby si ve své fantasii dobře a plně představil dramatické výjevy v jejich měně a sledu, jak je herci, představující dramatické osoby, vytvářejí — a to teprve komponuje. Ovšem že jmenovaný text je i v této skladatelově visi obsažen, ale jen jako jedna jeho složka, totiž vokální; pro jeho hudebně dramatickou koncepci je text významný jen tehdy, když se jím mění dramatická situace, tedy jen nepřímo. — Vše, co následuje, bude jen rozbor a výklad svrchu psané zásady, již nazveme hudebně dramatickým principem.
Předpokládajíce tedy hudební nadání u skladatele jako (teoreticky) samozřejmé, musíme vyšetřiti, oč musí míti na víc, aby mohl býti s úspěchem skladatelem dramatickým. Navážeme na to, co jsme vyložili v IV. kapitole o tvorbě dramatikově proti básníkově. Protože až na řídké výjimky je skladateli dramatický text dán jako libreto jiného autora, je první podmínkou pro něho schopnost
317
„divadelního čtení", jak jsme to nazvali v citované kapitole, o niž se teď opřeme.
Skvělý přiklad Wagnerův vedl k míněni, že dokonalá opera může vzniknouti jen tehdy, je-li skladatel sám sobě libretistou. To je absurdní, neboť pak by obdobně měl vokální skladatel být i tvůrcem básnického textu a režisér činohry jejím autorem. Čerpá-li umělec podnět k své tvorbě z děl jiného oboru, předpokládá to jeho smysl pro tento jiný, cizí obor, ale nikoli ještě schopnost, také v něm tvořit. To platí i tehdy, když spojí obě díla, cizí i vlastní, v jedno. Případy, kdy umělec má několikeré nadání tvůrčí, existují sice, ale jsou řídké a zpravidla ne vyrovnané. Wagner sám byl hudebník a básník, vedle toho pak měl smysl spíše divadelní než speciálně dramatický; o tom svědčí četná a rozsáhlá místa vyprávěcí a reflexivně filosofická v pozdějších jeho dílech, jež by byl dramatik básníku škrtl, protože působí často nesmírné stagnace dramatického děje.
Schopnost „divadelního čtení" má operní skladatel společnou s hercem a zvláště 8 režisérem, neb i jemu jde o celek všech osob. Tak jako režiséru, není ovšem ani jemu třeba, aby visi dramatické osoby dovedl také skutečně ztělesnit. Ba není ani třeba, aby si hercův výkon představoval po stránce optické; za to je nutné, aby si jej představil co nejzřetelněji a nejpodrobněji po strance akustické a motorické, neboť ty zhudobňuje. Je výhodné, obsahuje-li jeho dramatická vise scénické kvality ne-li statické, tedy aspoň kinetické, krátce to, co je úkolem režiséra-scénika. Víme na př. o Gluckovi, že při komposici opery míval po pokoji rozestavené židle jako dramatické osoby. Je však nezbytné, aby si skladatel co nejživěji představil kvality dramatické, jak dynamické, tak ago-gické, jejichž koncepci jsme označili jako úkol režiséra dirigenta, neboť tyto kvality musí svou hudbou sám vy-tvořit.
Již při výkladu o „přísné vazbě časové*', platné pro reálný dramatický děj (viz konec kap. VI.) upozornili jsme, že stejnou, ne-li ještě přísnější vazbu Časovou má hudba. Volba tempa je při hudební skladbě v celku
i v podrobnostech velmi choulostivá věc a jen trochu větší odchylky od „pravého" t. j. autorského tempa ji přímo pokazí, protože jí vnutí pohybovou formu, jí nepříslušnou a protismyslnou. Mezi Časovou formou dramatického děje a hudby je však veliký rozdíl, týkající se jejich fixace. Dramatický děj nelze totiž po stránce časového jeho průběhu objektivně fixovati leda povšechnými slovy (rychle, mírně, vlekle a pod.); režisér musí se spo-kojiti tedy jen subjektivní fixací jeho v paměti svých herců, kteří se při zkouškách naučili, tak a tak děj pro-váděti. Naproti tomu časový průběh hudby je fixován notami, nejen v sledu, ale i v jeho rychlosti, protože je časovou platností not metrisován. Na pohled znamená to sice jen přesné určení relativní rychlosti, kdežto absolutní je dána až „tempem". Ale to je právě zvláštností hudby, že toto tempo, i když je skladatelem stanoveno výrazy tak obecnými, jako jsou svrchu jmenované (na př. allegro, moderato, lento a j.), je pouhou hudební strukturou skladby určeno tak dokonale, že připouští jen malé odstíny.
Operní skladatel, charakterisující reálný dramatický děj uměním, takto citlivým k časové rychlosti svého průběhu, nadto pak jím samým v partituře fixovaným, nemůže se tudíž spokojiti jen charakteristikou obsahovou, citovou a snahovou, nýbrž musí respektovat i časovou stránku děje, t. j. měnu jeho síly i rychlosti. To však není než „dramatická forma" díla, dynamická i agogická, jejíž vytvoření jsme v VI. kapitole prohlásili za úkol režiséra-dirigenta. Operní skladatel anticipuje tudíž režiséra v jeho první funkci tím, že vytváří dramatickou formu díla časovou formou svojí hudby a spolu ji fixuje svým notovým zápisem tak dokonale, že ji nelže při skutečném provedení než nuancovati. To provádí pak samozřejmě výkonný umělec, řídící hudební výkon a tím uskutečňující spolu s časovou formou hudební též dramatickou formu celkovou; to je dirigent orchestru, zároveň tedy dirigent celého představení.
318
319
Funkce činoherního „režiséra-dirigenta" přenáší se tedy ve zpěvohře v poslední instanci na dirigenta zpěvohry, jenž tu jest zástupcem skladatelovým. Právo nuance, jež jako každý výkonný umělec má (a v tom je jeho tvůrčí čin) uplatňuje však, na rozdíl od dirigenta koncertního, osobitým pojetím časové formy nikoli podle pouhé hudby, nýbrž i podle dramatické situace — tedy zase tak jako autor skladatel, řídě se též principem dra-matičnosti jako nejvyšší instancí.
Tvůrčí činnost operního režiséra omezuje se tudíž ve zpěvohře jen na druhý úkol, vytvořiti scénickou formu díla, tedy na funkci režiséra-scénika, v níž se neliší — aspoň zásadně — od téže funkce režiséra činoherního, leda že je následkem přísné vazby časové vázán hudbou též v kvalitách kinetických a variabilních.
Rozpomeneme-li se na to, co jsme výše pověděli o zpěvu jakožto „zhudebněné mluvě" hercově, vidíme, že operní skladatel anticipuje též herce v jeho projevu hlasovém tím, že vytváří zvukovou formu tohoto projevu v zpěvním hlase a fixuje ji ve výšce i v rytmu (časovém průběhu vůbec) svým notovým zápisem tak dokonale, že ji provádějící herec nemůže zase než jen nuancovati. Zpěvohemí herec je tedy, pokud se hlasové stránky jebo „postavy" týče, na rozdíl od herce činoherního výkonným umělcem, tedy skutečný „zpěvák", jak se mu ostatně říká; ovšem je to jen jedna složka jeho tvorby, pro niž nesmí zapomenouti ani on, ani obecenstvo, že celkově jest herec (tedy zpívající herec, herec-zpěvák). Právo nuance pro tento hlasový projev, tedy pro zpěv, uplatňuje však, na rozdíl od zpěváka koncertního, hereckým pojetím svého zpěvu, jenž musí býti v stálé jednotě s jeho hereckou „postavou". Co to znamená, víme z úvah V. kapitoly o herecké postavě a o logice hereckého myšlení, na něž odkazuji. Jen nuance výšky jsou vyloučeny, protože odporují tonálnosti hudby: herec-zpěvák nesmí samozřejmě zpívat — falešně. Po některých strán-
320
kách (v timbru, artikulaci, výrazu vůbec) je však tak svobodný jako herec činoherní, jsa spíše jen usměrněn než určen poznámkami skladatelovými, jež bývají hojnější než obdobné poznámky V činohře.
Nicméně — celkem vzato — má pro svůj zpěv jen toto právo nuance; v hrubém je vázán skladatelem. Z toho však plyne zásadní důsledek pro jeho koncepci herecké postavy vůbec, ovšem jen po její stránce dynamické, nikoli statické (t. j. zjev a oblek). Herec činoherní koncipuje svobodně jak slyšitelnou mluvu, tak viditelnou hru své postavy, usměrniv se pouze abstraktním textem autorovým, a ovšem musí koncipovati obojí jako jednotný celek. Herec operní má také koncipovati svou postavu, ale jeho hlasový projev je určen skladatelem v zpěvním partu. Nikoli teprve on, nýbrž již skladatel to byl, jenž se pro tuto (a ovšem jen pro tuto) složku jeho výkonu usměrnil dramatickým textem.
Protože jednota herecké postavy musí býti zachována, plyne odtud, že i koncepce hercovy hry musí se řiditi tímto zpěvním partem a že jest jím značně vázána, zejména co se časového průběhu týče. Tak na př. je známo, že meze rychlosti v zpěvu jsou mnohem širší než v mluvě a že velmi hojně, takřka běžně, se zpívá mnohem pomaleji než mluví (v komických operách nalézáme ovšem zase příklady krajně rychlého zpěvu, skoro víc než lze mluvit). Z toho plyne, že i rychlost průvodní mimiky musí se přizpůsobiti rychlosti zpěvu a býti tedy zpravidla mnohem pomalejší v opeře než v činohře. Svými vrcholy, akcenty, pomlkami ata. dává zpěvní hlas opernímu herci poukazy, aby tam a tam — přesně — provedl potřebné průvodní gesto (jaké, rozhodne si ovšem herec sám).
Ale na tom není dosti. Z úvahy o mnohohlasosti hudby víme již, že také orchestr účastní se charakteristiky dramatické osoby, a to jak ve spojení se zpěvem, tak leckdy bez něho. Musí tedy koncipovati zpěvák hru své postavy i podle orchestru, ovšem jen tehdy, ví-li, že se vztahuje k dramatické osobě jím hrané, a tu zase je vázán časově,
11. Ibt. dma. umíní
321
v rychlosti hry, v časovém umístění gest a jiném. Uš z toho je patrno, že operní herec musí si vytvořiti koncepci své postavy nejen na podkladě svého zpěvního partu, ale i podle orchestrální hudby, jež zaznívá při jeho přítomnosti na jevišti, protože tehdy, nezpívá-li, aspoň hraje.
Zdálo by se, že vylíčená vazba operního herc* je trochu přfliiná u srovnání s hercem činoherním. Ale především netýká se kvalitativní stránky jeho hry, v níž je i zpévoherní herec tak svobodný jako činoherní, liše se od něho jen tím, že usměrňuje svou koncepci nejen textem, ale i hudbou, k jeho dramatické osobě se vztahující, o čemž dále. Za druhé pak je uvedená vazba časová na prospěch celku, jejž zdokonaluje nejen co do souhry, ale zvláště v dramatické formě tak, jak je vůbec možno. Za to třeba děkovat! právě hudební složce dfla, skladatelem utvořené a fixované. Všední pro koncertní hudbu fakt, že dirigent řídí skladbu i při jejím provádění, nejen na zkouškách, že určuje tempo i jeho změny, že dává t. zv. „nástupy" hráčům i zpěvákům atd., stává se tak při zpěvohře svrchovaně významnou věci. Kdežto činoherní „režisér dirigent", jak jsme napsali na konci kapitoly VI., premiérou dua počínajíc zmizí, operní „dirigent retitěr" zůstane a řídí všecka představení, reprodukuje dramatickou formu skladatelovo v osobním pojetí.
Operní dirigent, jenž nemusí teprve přejímati po své vůli téí funkci režiséra-dirigenta, protože, z přirozené povahy svého úkolu jím jest, má tedy povinnost, všímat si nejen zpěvní, ale i herecké stránky výkonů svých „zpěváků" a upozorňovat! je již na zkouškách na místa, kde na nich hudba sama to neb ono požaduje; neboť kdo zná lépe celou partituru opery než on? A jako jim dává i při představeni znamení, kdy nastoupit se zpěvem, má jim dávat též smluvené nástupy pro významnější, hudbou žádané momenty mimické, zvláště když nezpívají: důležitá gesta nebo činy jako reakce na hru druhých, objevení se na scéně nebo zmizení atd.; všude tam, kde záleží na okamžiku, kdy se má s tím neb oním nastoupit. Vždyť čte to vše jasni ve své partituře. Jako příklady uvádím: mimiku Walterovu v úvodní chrámové scéně Wagnerových Meistersingrů; vstup Debory v III. akta stejnojmenné opery Foersterovy (s disonantním nástupem basů); zmizení Miladino na samém konci II. jednání Smetanova Dalibor*
322
(• náhlým nástupem fortissima v orchestru) atd. Samozřejmě určuje dirigent jen „kdy", nikoli „jak" takové mimiky, což je věcí hercovou, a totéž platí i o způsobu zpěvu, pokud se netýká časového jeho průběhu. Neboť i tu má dirigent uznávati individuálni pojetí zpěvákovo, pokud ovšem nejde o pojetí zcela pochybené, zvi. o osobní i obecné zlozvyky a manýry pěvců (táhnutí melodii, koruny). Platí tu zcela totéž, co jsme na konci VI. kapitoly pověděli obecného u „úkolu režisérově". Také dirigent opery má míti právo, volit si své zpěváky, a protože má vůbec svůj dirigentský úkol usměrniti dramaticky, má přihlížeti též k osobitosti výkonů u zpěváků, jim zvolených, zkrátka zase „mysliti ve svém materiálu", nejen hudebním, nýbrž i hereckém.
Z vylíčeného pochopíme, že opera, dramaticky dobrá opera ovšem, už dávno (řekněme od dob Gluckových) objevila a prováděla to, oč usiluje teprve současná režie činoherní: zákonitou formaci mluvy (význam její rychlosti, síly, přestávek, melodického spádu atd.) a zákonitou výstavbu dynamickou i agogickou ve hře herců vůbec. Opera, jež byla v dřívější epoše dramatického naturalismu v opovržení činohernlků, mohla by teď býti jejich učitelkou.
Vytknuvše takto dva důsledky „hudebně dramatického principu", podle něhož skladatel tvoří, a jež jsou: specifický rozdíl v tvorbě operního herce-zpěváka (jinak shodné s tím, co obsahuje kapitola V.) a přenesení prvního úkolu režisérova (konec kapitoly VI.) na oper-ního dirigenta-režiséra, obrátíme se stručně k psychologii hudebně-dramatického tvoření. Již z uvedeného dříve hudebně-dramatického princip*: vysvítá, že koncepce a invence operního skladatele musí býti dvojitá. Skladatel vokální inspiruje se textem přímo k hudební koncepci; potřebuje tedy jen invenci hudební (rozumí se, že i vnímavost pro poesii, již možno povaŽovati za znak všeobecné inteligence). Skladatel dramatický inspiruje se též textem, ale ke koncepci dramatické, k čemuž tedy potřebuje invence dramatické, samy o sobě nehudební — asi tak, jako ji musí míti režisér-dirigent. Teprve touto svou divadelní visí, tudíž prostředečně, inspiruje sě*
«*
323
ke koncepci hudební, k čemuž ovšem potřebuje hudební invence. Zajisté často probíhá v tvůrčím aktu obojí koncepce v souvislosti, ale dramatická musí býti napřed a hudební z ní následovati.
Zle je s operním skladatelem, který skládá hudbu bezprostřední z textu (ovšem, má-li dramatický instinkt, neuvědomí si snad leckdy ani, že jeho komposice je zprostředkována divadelním pojetím textu). To je pak pouhá hudební ilustrace textu, a i když je nejen hudebně dobrá, ale i charakteristická, takže se nám při hraní z partitury (nebo z klavírní úpravy) líbí, při divadelním představení její účinek zklame. Tvrdí se někdy, že ta a ta opera „má za svůj dramatický účinek děkovati jen svému libretu". To je názor zhola diletantsky, pochodicí ze známého nám „textového zaměření" na dramatické dílo. Dramatické kvality textu jsou, jak. víme, jen latentní: dělají je herci s reiisírem. Ale skladatel, jak víme, anticipuje na dobrou půli jak herce, tak režiséra. „Nepokazí-li" skladatel dramatický text svou hudbou, je to tolik, jako když jej — v činohře — „nepokazí" herci a režisér, t. j. znamená to, že jeho hudba „ je dramaticky dobrá. Jaká jest po stránce čistě hudební, jest jiná věc. V operní tvorbě je mnoho děl, dramaticky lepšich než hudebně, pročež žijí na divadle (opery Lortzingovy); jsou ovšem též díla, lepši hudebně než dramaticky, a ta nejsou na reportoiru, leda výjimečně, z piety, tak jako t. zv. knižní dramata. Je-li ovšem libreto dramaticky slabé (ve smyslu naší definice z konce IV. kapitoly), ne-li zmatené, nesvede s ním mnoho ani dobrý hudební dramatik, leda v podrobnostech; tragické doklady toho jsou Mozartova „Kouzelná flétna", Weberova „Euryantha" a Smetanova „Čertova stěna".
Na „básnickosti" dikce dramatického textu záleží tedy ve zpěvohře snad ještě méně než v činohře, vyjímajíc leda místa lyrická (tedy nedramatická), jež mají tvořiti oddechy v dramatickém ději. Stačí ukázati v tom směru jen na Smetanovu „Prodanou nevěstu". Tím zajisté nechceme říci, že by umělecky nebyla poetičnost žádoucí; ale dramatičnost má primát. Jest conditio, sine qua non.
Jako koncepce dramatikovy (viz kap. IV.) jsou i koncepce skladatelovy dvojí: podrobné a povšechné. Pro dramatické dílo jsou rozhodující koncepce povšechné, proto-
324
že ty zachycují dramatickou formu určité situace nebo jejich sledu. Tak na př. ví již skladatel, že hudba této situace bude tichá, ale rychlá, že bude jen v smyčcovém orchestru, že bude v ní tento rytmus jako základní, že v ní bude nenáhlé crescendo, že nastoupí něco vážného v plné síle nástrojů plechových atd. — ale neví dosud, co to (melodicky) bude. Jindy zase ví napřed už melo-dicko-harmonickou stavbu místa, do níž umístí až později ostatní detaily, třeba i reCitativní úryvky zpěvního dialogu atd.
Krásným dokladem je Mozartův dopis otci o povšechné gradační koncepci Osminový F-dur árie z I. aktu „Únosu ze Serailu", líčící Osmi-nův svár s Pedrillem (cituji zkráceně): „Jeji zdánlivé zakončení „Tož při bradě prorokově" je sice v témž tempu, ale v rychlých notách; protože pak Osminův hněv stále roste, musí následující Allegro assai být v docela jiném taktu a tónině. Neboť člověk ve vzteku překročuje všechen řád — a tak tedy i hudba. Proto jsem volil (pro ně) tóninu sice příbuznou k F-dur, ale ne nejbližší, t. j. d-mott, nýbrž vzdálenější a-moU."
Co se týče koncepcí podrobných, jsou to malé hudební nápady, většinou melodické, ale i harmonické a inštrumentační, vynořující se vidy ve spojení s určitým momentem nějaké dramatické situace, buď spolu se zpěvem (také jen zpěvní) nebo bez něho. Jejich zvláštností je zase, že se nerodí v pořadu dějem daném, nýbrž na přeskáčku, hned ze začátku, zase z konce nebo odněkud z prostředka, předpokládajíc ovšem, že skladatel zná už dostatečně celé libreto. Často stává se mu při souvislé komposici třeba prvního dějství, že se mu najednou, aniž na to myslí, vynoří taková dvojitá koncepce z dalšího aktu. Vztahuje se skoro vždy k dramaticky významnému okamžiku; proto napadne na př. spíše konec výjevu neb aktu než začátek. Není to také vždy jen vrchol, ale též oddech jako uzel mezi dvěma situacemi. Že se tento nápad stává zhusta příznačným motivem nebo aspoň reminiscencí, je psychologicky, jak už víme, pochopitelné.
121
Uvedu tu doklady se tvé vlastni tvorby. První, co mne napadlo
* mé opery „Viny" dlouho před počátkem souvislé komposice, byl moment asi z polovice třetího dějství, kdy Mína v mrazivě ztrnulé chvíli vyznává svou vinu matce a bratrovi. Byla to zpěvní melodie jejího vyznáni („Jsem padlé, nečisté děvče ...") spolu s orchestrálni hudbou, jež se pochopitelně stala motivem „viny", prostupujícím pak celou zpěvohru, ovšem v četných variantech, jež tedy posluchač díla slyší dřív, než původní formu, což je v souhlasu s dramatickou ideou díla. Ještě větší časové přehození komposice bylo při „Preciézkách". Chtěje složití operu komickou, četl jsem pozorně a s tímto zaměřením řadu veseloher, zvlášť Moliěrových. Tenkrát mi napadl jakýsi malý andantinový motiv. Když jsem se pak rozhodl později přece jen pro komposici Preciézek a překládal si tuto veselohru, poznal jsem, že tento motiv „patří" k okamžiku, kdy se přestrojený Mascarille setká s preciézkami. To mne zaujalo tak, že jsem vůbec odtud — tedy asi od třetiny díla — začal komposici a teprve po dokončeni tohoto dlouhého výjevu (ve třech) vrátil se k začátku, jenž je celý vlastně jen exposicí k tomu.
Případy, že užil skladatel při komposici opery staršího svého hudebního nápadu, jsou velmi hojné; možnost toho je dána právě ideovou bezobsažností hudby, takže stačí, charakterisuje-li tato hudba citově a snahově dramatický moment, pro nějž se užije. Zajímavé doklady pro to poskytuje Smetanův zápisník motivů. Nacházíme tam na př. melodii z října r. 1862, k niž si Smetana připsal „sbor (k) veselohře" a jíž užil teprve po skončeni „Braniborů" (tedy po dubnu 1863) v „Prodané nevěstě" pro vstupní sbor „Proč bychom se netěšili". V témž prvním výjevu „Prodané" užil i taneční melodie (v klarinetu, pak v houslích) charakterisujíci lidovou muziku („Pojďte s námi"), již složil už r. 1849 v klavírních „Svatebních scénách". Je ovšem radno, aby bylo použito skutečně jen motivů, jež by se daly formální zpracovati podle dramatického děje, a nikoli delší hudby, mající už vlastni pevnou formu.
Od dob geniálního dramatika Webera, otce „příznačného motivu", nabýval tento hudebně-ideový prostředek čím dále vetší váhy v opeře, takže lze mluviti o skutečné „práci" s ním v moderní opeře, v níž se jej užívá důsledné s průběhem dramatického děje. Nikoli tedy pouze podle
326
textu: je význačné, že už proslulý Samielův motiv v „Čarostřelci" je použit po prvé v monologu zoufajícího si Maxe tam, kde se Samiel pouze objeví v pozadí scény, beze zmínky v textu. Skladatelova práce 8 příznačnými motivy, jež, podle předešlého, má často již předem hotovy, nemá však jen význam dramatický, nýbrž i čistě hudební, neboť se jimi tvoří tematická (myšlenková) forma hudební, sjednocující hudbu celé opery, byť podle dramatických zřetelů.
Krásně to vyjádřil Smetana v dopise Čechovi, kde se bráni proti škrtům v „Hubičce": „Zrovna tato místa, jež se mají vynechat, jsou důležitá, zvláště že na předešlé motivy se vztahuji Toť právě jednotný styk který... kdyby vynechán byl, nic v opeře mé by nenechal, co by se mohlo jmenovali stylem, neb potom se zpívají čísla v jejich rozmanitostech a ne v jejich jednotě."
Je to zvláště hudební polyfonie, jež dává skladateli bohaté možnosti k práci s příznačnými motivy. Především je lze spolu současně kombinovali, což má vždy odpovídající tomu dr matický význam (tak kombinuje na př. Smetana motiv Libušin s Přemyslovým na konci I. aktu, kde lid s jásotem přijal její volbu, nebo motiv Šťáhlavův s Chrudošovým při jejich smíření atd.). Ale příznačné motivy melodické lze vpracovati do hudební polyfonie jako její hlasy, krátce jednati s nimi tak jako s tématy pouhé hudby. První užití takových „příznačných témat", jak to lze jmenovati, je ve Wagnerové „TrÍ8tanu", kdež ovšem užívá vedle toho i známé nám již metody citační a variační.
Úhrnem lze říci, že dramatická originalita skladatelova spočívá v tom, ze užil určitých útvarů hudebních (někdy zcela obecných a v hudbě běžných, protože elementárních) k charakterisaci určitého dramatického momentu nebývalým a ve své výstižnosti překvapujícím způsobem. Dramatická originalita je tedy v originalitě relace mezi představou hudební a dramatickou a třeba ji zásadně Ušit od originality čistě hudební.
327
Z nepřehledného množství příkladů, z nichž leckteré jsou obsaženy i v předešlých našich rozborech, uvedeme jen jeden, nápadný svou jednoduchostí v opeře jinak hudebně složité. Když v Straussově „Elektře" vstoupí po krátkém váhání Aegisth, pobízen Elektrou, do domu, v němž na něho ěeká mstitel Orest, ozve se z ticha, nabitého dramatickým napětím, slabé E-dur glissando harfy od hlubokého E přes pět oktáv, kde je zachytí pp tremolo houslí. Hudebně je to všední věc, dramatický účinek je ohromný; originalita je v tom, že právě tohohle bylo užito pro tuhle situaci.
Zpěvohra byla definována jako dramatické dílo, spolu-tvořené hudbou. To je víc, než „charakterisované" hudbou. Znamená to, že v hudbě samé, jakožto technické představě, jsou tytéž dva základní útvary, jaké nacházíme v technické představě herecké. Tam jsou to „herecká postava" a „herecká spoluhra"; jim odpovídají „hudební postava" a „hudební spoluhra", členící se v „hudební situace". Čím lépe jsou hudbou provedeny, tím je zpěvohra dramatičtější. Co jest těmito pojmy rozuměti?
A. Hudební postava jest úhrn veškeré hudby, jíS se charakterisuje určitá dramatická osoba. Možno ji ďěliti na dvě složky, jež jsou tyto:
1. Zpěvní úděl určitého herce zpěváka, tedy t. zv. „zpěvní role", kterou dostává ke studiu, obdobná „textové rob", jež ostatně je v ní úplně obsažena a kterou jsme již ana-lysovali v kap. IV. Opírajíce se o úvahy kap. V., pokud se týkají hercovy mluvy, jejímž paralelním projevem zpěv jest, můžeme býti teď stručnější.
Skladatel charakterisuje určitou dramatickou osobu již obecnou volbou typického xpfvniho hlasu. Je známo, že obdobou „hereckých oborů" v činohře jsou ve zpěvohře „pěvecké obory", s dosti určitým určením hereckým, na př. dramatický nebo subretni soprán, hrdinský nebo lyrický tenor, bas buffo atd. Je to jistě už vědomá charakterisace, proráží-li na př. Mozart konvenci tím, že pro milovníka dona Juana volí barytón, nebo Bizet, jenž vášnivou Carmen píše pro mezzosoprán.
Působí-li tu často na volbu, že skladatel komponoval úlohu pro
'i
í
určitého, jemu známého zpěváka, je to zase dokladem pro to, že umělec myslí ve svém materiálu a to co možná konkrétním. Tak skládal na př. i Smetana (ba dokonce dodatečně) některé arie pro Palečka nebo pro Lva. Skladatel je na to zvyklý již z komposice orchestrami, kde musí respektovat nejen výškový rozsah, ale i technické zvláštnosti nástrojů. Také ve svrchu jmenovaných oborech pěveckých nejde jen o výškovou polohu a rozsah hlasu, nýbrž i o technické zvláštnosti. Tak třeba dramatický soprán je silnější, ale i těžší proti koloraturnímu, jenž je velmi pohyblivý, podobný flétně atd.
Ve stati o zpěvu jsme řekli, že zpěvní melodie, obdobné mluvním nápěvkům, jsou obecným výrazem určitých citů a snah. Pro dramatický zpěv musí se k tomu družiti individuální charakteristika dramatických osob, do nichž se skladatel předuševňuje. Jde tu o osobní jejich nuance zpěvního výrazu, dané jejich stálými duševními rysy, na něž se musí skladatel zaměřiti po způsobu herce. Musí tedy určitá zpěvní role míti přes svou rozmanitost, odpovídající různým situacím, určité stálé nebo aspoň převažující charakteristické rysy.
Tak je na př. zpěvní part pohyblivého mluvky převahou rychlý a pln opakování frází i s textem (Rossiniho Figaro nebo Smetanův Kecal — „Všecko je hotovo"), part koketní dámy oplývá ozdobami a koloratúrami (Mozartova Donna Elvira nebo Rossiniho Rosina), kdežto party venkovanů jsou prostší (Mozartův Masetto) atd. Velmi krásně lze tuto individuální diferenciaci zledovatí v ensemblech opery; zvlášť mistrovské jsou v tom směru ensembly Mozartovy a Smetanovy. Tak na př. v Prodané nevěstě je v 3. scéně I. aktu prostá a klidná melodie manželů Krušinových („Vaše chvála mnoho platí") kontrapunktována pohyblivým hlasem řečného Kecala („Není velký ani malý"). V ensemblů před poslední proměnou I. aktu „Dona Juana" zpívá vážný Ottavio výrazně a prostě, vášnivá Anna taktéž, ale prozrazuje se jedním výbuchem, kdežto lehkomyslná Elvira si koloratúrne pohrává tóny.
Z vylíčeného je patrno, že Janáčkova t. zr. nápévková teorie je dramaticky zcela pochybená. Žádá, aby se v opeře užívalo nápěvků, jimiž mluví venkovský („nezkažený") lid. Ale těch by se mohlo užiti zase jen pro dramatické osoby z lidu a jen pro duševní stavy a situace
328
329
shodné s těmi, při nichž byly zapsány, což je ožiti úzké a nezaručené. Přeceňuje se tu, ba zvýlučňuje dogmaticky národní ráz nápévků lidových. Je-li na př. autor opery Čech a píše-li na český text, jsou nápčvky osob, do jejichž charakteru i duševního stavu se vmýšlí, jisté též české — a nad to dramatické. Že je tato teorie též neumelecká, jest jasno z toho, že značí krajní naturalismus; jde tu o jakési hudební fotografie, jež nemohou býti víc než pouhým studijním materiálem.
2. Orchestrální hudba, tuto dramatickou osobu zřejmě charakterisující, ať spolu s jejím zpěvem, či bez něho. Která hudba to je, nelze obecně s určitostí říci; nutno to rozhodovati v konkrétních případech zvlášť a úsudek není vždy stejně zaručen. S velikou přípustností lze to tvrdili pro tyto případy:
a) Hudba, jež provází sólový projev určité dramatické osoby. To jsou naurčito arie starších oper, leckdy však i části duet neb vůbec ensemblů, zkrátka všecky jen trochu rozsáhlejší partie, kde přejde situační váha na tu osobu, ať již zpívá nebo jen hraje. Dokonce mohou sem patřit i ta místa, kdy osoba nepřítomná zasahuje do situace, kdež se o ní na př. vypravuje. Všecky takové partie, obzvlášť pak arie (v moderní opeře: delší hudební monology, byť i v přítomnosti jiných osob) mají podávati nějaký význačný rys této osoby, osvětlený její individuální reakcí na danou situaci. U hlavních osob jde zpravidla o rysů několik, ač-li se vskutku jejich charakter jeví dramaticky tak mnohostranně.
Tak na př. je v Mozartové „Figarově svatbě" charakterisován Cherubín jako pubertni typ dokonale dvěma svými áriemi: rychlou arii Esdur je dána vášnivost jeho erotiky, volnou Canzonou Bdur sentimentalita jeho touhy. O charakteristice Kecalovy agilnosti a mnohomluvnosti jsme již mluvili; k tomu připojuje se rys střízlivého rozumářství v monotónní arii „Každý jen tu svou". Někdy je charakteristika více vnější, týkajíc se na př. povolání; tak třeba pochodová arie podporučíka Georga z Boildieuovy „Bílé paní". Ale i jí je výtečně podána jeho lehkomyslnost, pojící se s citovou něhou, jejímž výrazem jest jeho noční arie na zámku.
m
b) Příznačný motiv osobní. Protože, jak víme, je v příznačném motivu vždy něco hudebně stálého, takřka hudebně věcného, dal by se osobní motiv srovnati se statickou složkou herecké postavy, t. j. s maskou, zvláště když se mnoho nemění; pak je také charakteristikou spíše vnější, byť mnohdy velmi výstižnou. Mění-li se však dramatické osoby, buď že při různých situacích vystupují do popředí různé rysy jejich povahy, nebo že se jeví různě očím různých dramatických osob, je zapotřebí, aby se jejich příznačný motiv též měnil a to vždy charakteristicky; musí tedy býti s dostatek plastický. Není-Ii kladena zvláštní váha na individualitu některé osoby, klesá příznačný motiv její na pouhou příznačnou fakturu její hudby, čímž se přechází do případu a). Ostatně ve většině oper je užito obojí charakteristiky, neboť se aspoň u hlavních osob pouhým příznačným motivem, byť i variabilním, nevystačí.
Protože příznačný motiv osobní patří osobě dramatické, t. j. jednající, týká se vlastně i dramatických relací té osoby, takže je v něm vždy též něco ideového; jeho varianty pak mohou býti již zřejmé motivy ideové (srv. ostatně dřívější úvahu o obtížích jeho pojmenování).
Tak na př. motiv Samielův v čarostřelci je motiv osobní, ale zároveň i motiv „zlé moci". Motiv tajemství u Smetany je též motivem frátera Barnabáše a zni vážně ve vzpomínce osob, vesele při objeveni frátera ve snu Kalinově. Daliborův motiv zní rytířsky, když jde před soud, měkce, když vzpomíná na přítele; jeho ponurá moll-varianta na počátku opery značí: soud nad Daliborem, jasná a rychlá na konci tohoto výjevu při zpěvu Jitřině znamená ideu, Dalibora osvoboditi. Všechny tyto varianty jdou důsledně dílem. V Smetanově „Čertově stěně" má Rarach dva samostatné motivy: první je zvětšený troj zvuk („diabohcus"), druhý, pastorální, představuje jej v přestrojeni za ovčáka. Tristana, skrývajícího se za jménem „Tantris", charakteri-suje Wagner převratem jeho motivu. — Jako příklad pouhé příznačné faktury lze uvésti vlnivou passáž, provázející ve Weberově „Eury-anthě" lstivou Englantinu, nebo pizzicatový průvod s deklamačním motivkem „jářku" pro zedníka v Smetanově Tajemství.
331
Bylo by vděčnou úlohou, iledovati typy hudebních postav v historickém vývoji, na př. typ mluvky, chytrého či omezeného (Figaro, Van Beet, Kecal, Mumlal a j.) nebo démonické ženy (Armida, Englan-tina, Ortruda, Kundry atd.) a pod.
B. Hudební spoluhra jest úhrn veškeré hudby, jež charakterisuje dramatický děj.
Protože jsme definovali dramatický děj jako vespolné jednání osob, patři do hudební spoluhry všechny hudební postavy, zpěvně i hudebně, ale, přísně vzato, jen těmi svými partiemi, jež tvoří hudební ensemble, duetem počínajíc až do jakéhokoliv počtu osob, ba i se sborem jako osobou kolektivní. Co se zpěvních partů týče, je věc jasná, neboť v nich, jak víme, je obsažen výraz citů a snah sice individuálních, ale vzniklých vzájemnými dramatickými relacemi mezi osobami. S hudbou v orchestru je to jinak. Řekli jsme při hudební postavě, že nelze vždy určití najisto, které partie hudby do ní náležejí, což platí právě tehdy, je-li na scéně více osob než jedna. Naopak mnoho z hudby, jež v těchto případech zaznívá, nevztahuje se zřejmě k té nebo oné dramatické osobě, nýbrž k dramatickým relacím mezi nimi. Tuto „meziosobní" hudbu třeba tedy též za-poěístí do „hudební spoluhry", ba ta právě je specifickou její složkou, charakterisujíc opravdu „dramatický děj" jako vespolné jednání osob. Kdežto tedy těžiště hudební postavy bylo v jejím zpěvu, přesunuje se těžiště hudební spoluhry ďo orchestru, a to, hledíc k vývoji zpěvohry, čím dál tím rozhodněji. Je možno to vyj ádřití také tak, že hudba charakterisuje zhusta „dramatickou scénu" ve smyslu, jejž jsme vyložili v kapitole předešlé, t. j. psy* chickou atmosféru její, jež ovšem společným působením přítomných na scéně osob vznikla, ale sama jest jakoby „nad nimi". Usek hudby o zhruba stejné struktuře na* zveme ,Jiudební situace1*.
Je zajímavé studovati na př. jak se u Smetany (ale i u jiných) lástt „milostná dueta", ač tolik stejná v textu, podle různých situaci (ui jen tempem). Bylo by vůbec vděčné, s rovna ti různá zhudebněni typie-
332
kých akci scénických, jako je záchvat šílenství, smrt, kletba, zápas a j. Smetana odmítl skládati „Wallenroda", ježto je tam — soud, jejž komponoval již tolikrát, že by už ani nevěděl, jak znova a zas jinak!
Zvlášť význačné jsou ty případy, kdy žádná z osob na scéně nepřevládá tak, aby sama vtiskovala této situaci dramatickou náladu — aspoň na tu chvíli. V takových případech se hudba orchestrální osamostatní a charakteristika osob omezí se jen na jejich zpěv, spokoj ují c se nezřídka i tu hudebně deklamační formou recitativní.
To je typické zhudebněni na př. viech „konversačních" míst zpěvohry v širším slova smyslu, t. j. nejen společenských, tedy klidných, nýbrž i vzrušených. Skladatel, jenž by tu chtěl zhudebňovati text, pro osoby určený, byl by úplně bezradný, tím spíše, že zpravidla ani za „lyrické" zhudebněni neBtojí, jsa docela „prosaický". Jako mistrovské příklady uvádím: překotné duetto mezi Zuzanou a Cherubínem, jenž pak vyskočí oknem, v II. aktu „Figarovy svatby" a humorný výjev mezi Vendulkou, Martinkou a pohraničním strážníkem v II. dějství „Hubičky", v jehož rozkošné a úplně soběstačné hudbě odkrýváme (jako jeden hlas) veselou variantu motivu pašířů. Co se týče vlastních „konversačních" výjevů společenských, vytvořila se působením Mozartovým tradice v jejich podáni, jejíž představitel ve Francii byl Auber (na př. Fra Diavolo), v Německu Lortzing (Car a tesař), u nás Smetana (Dvě vdovy) a Foerster (Jessika). Tu ovšem jest forma leckdy složitější, osoby diferencovanější, vystupujíce chvílemi střídavě do popředí, ale řečený princip relativně samostatné hudby, jednotně přepínající i delší výjevy, leckdy dost rozmanitě vyplněné, je tu všude uplatněn. Co vše může tu býti r textu rozmluvy, ukazuje na př. Ostrčilovo „Poupě", kde se ve společnosti (po příchodu Kučinově) mluví na př. o sociální otázce, neb v mě „Vině", kde (počátkem druhého aktu) vykládá Uhlíř o práci v cukrovaru. Hudba zachycuje tu jen dramatickou situaci, jež v druhém z uvedených příkladů je až na hlavního mluvčího dosti stísněná, čemuž odpovídá polyfonně na dvě skupiny dělený orchestr.
Tam ovšem, kde dramatický děj silnými zásahy jednotlivých osob jde energicky vpřed a situace se mění, nemůže hudba zůstati nedotčena touto měnou. Mění se tedy; ale tím se ocitá v nebezpečí, že ztratí svoji čistě hudební
$33
i-1
jednotu a tedy plynulost, že bude „rozbitá". Naproti tomu dramatický děj, jejž sleduje, jest, jak víme, souvislý, pragmatický, jsa vázán kausálním nexem příčiny a účinku. Vzniká tudíž otázka, do jaké míry je hudba schopna, postihovati sama motivaci dramatického děje, t. j. lidského jednání? Opřeme se při tom o psychologický rozbor „jednání" v kap. VI.
Za prvé je hudba schopna emocionálního odůvodnění nějakého jednání. Víme, že veškeré jednání plyne z citu. Hudba však dovede, jak jsme poznali, zobraziti náladu, cit, vášeň i snahu, k jednání vedoucí, obzvlášť svou rytmickou a vůbec motorickou stránkou. Obsahovou stránku citu, t. j. představu neb ideu, jež tento cit přivodila, nedovede ovšem hudba sama vyjádřiti, ale to nedovede, jak víme, ani pouhá mimika (t. j. bez řeči). Hodí se tedy hudba zvlášť dobře k motivaci jednání bezděčných, pudových, jež si nejsou plně vědomy ani příčiny ani účelu své snahy. Pro jednání uvědomělá, řízená vůlí, potřebovala by slov: ale ta právě poskytuje jí sdružená s ní mimika úplná, t. j. hra i se zpěvem. V starších operách nacházíme jen tento způsob hudební motivace; ovšem je i v nových — zůstane věčně platný.
Za druhé je však hudba schopna i ideového odůvodnění jednání, čímž vlastně vyniká nad pouhou mimiku, aspoň pokud jde o ideu abstraktní. Umožňuje jí to příznačný motiv ideový. Víme ovšem, že nemá hudba této schopnosti ze své vlastní moci — je třeba, aby tento* motiv byl pro nás aspoň napoprvé spojen s určitou mluvou (ale i jen situaci), s níž by se sdružil. Ale pak si již postačí sám, kde třeba. Příznačný motiv ideový, vyskytující se v dramatické hudbě, je vždy motiv meziosobní, odpovídající určite dramatické relaci, neboť idea, jež je s jeho hudbou spiata, musí hnáti lidi, v jichž mysli vládne, k vzájemnému jednání — jinak by nebyla dramatická. Ovšem jest mezi motivem ideovým a osobním (jak už jsme tam podotkli) řada přechodů, jak jejich variantů, tak hudebně samostatných. Zvláštní druh tvoří motiv „věcný" (t. j. neživého před-
mětu), jenž jest obdobný motivu osobnímu; jde při něm o jakousi personifikaci.
Jako přiklad motívu ideového lze uvéstí citovaný již motiv zákazu z Wagnerova „Lohengrina": je vlastni mezi Lohengrinem a Elsou, ale zmocňuji se ho i Ortruda a Telramund pro své intriky, takže se stává opravdu hlavním „motivem" děje. Motivy, vyjadřující subjektivní cit jedné osoby, na př. lásku Chrudošovu ke Krasavě v Smetanově „Libuši", jsou napolo osobní; naopak víme již, že motiv fráter a Bamabáše v „Tajemství" stává se svými variantami „tajemstvím" skoro všech osob v opeře. Příklady věcných motivů jsou třeba motiv prstenu nebo meče ve Wagnerové „Ringu": i ty mají, jak známo, dramatický vztah k určitým osobám (na prstenu lpi dokonce „kletba" Alberichova, meč jest odkaz Siegfriedovi). Kde takových vztahů k osobám není (na př. motiv „Walhally" tamže), jest příznačný motiv nedramatický, maje posláni jiné, epické, filosofické a pod.
Hudebně dramatická syntesa. Až dosud ukázali jsme pouze, jak hudba podporuje příčinnou souvislost dramatického děje, přiřazujíc se charakteristicky k jeho elementům; dramatická souvislost je však pouze v tom ději, jakožto lidském jednání. Napíšeme-li známé nám schéma jednáni
jednání: (představa) — cit — snaha — čin
hudba:       ('/»,) k 'a,
a označíme-li hudbu, elementy tyto charakterisující, pořadem hp, hc, h„ h{, musíme se ptáti, zda-li je mezi těmito hudebními elementy možná nějaká souvislost, jež by odpovídala hořejší souvislosti jednání? Neboť teprve pak smíme říci, že hudba skutečně spolutvoří dramatický děj, t. j. že i její složka v něm je sama o sobě syntetická, nikoli jen analytická, t. j. pouhá ilustrace děje, krok za krokem jej sledující. Při tomto vyšetřování můžeme vynechat element hp, jímž nemůže býti než probraný již námi příznačný motiv, jenž svojí podstatou je vždy odkázán na asociaci s nějakou představou, aspoň poprvé.
334
33S
Jest jasné, že touto hudebně dramatickou syntesou
he — h, — hi
nemůže býti svazek příčinný, protože toho v hudbě není: nepojímáme druhý takt hudební myšlenky jako následek prvního a tento první jako příčinu jeho. Je to svazek specificky hudební, svazek hudební logiky, zvláštní případ nej obecnějšího principu identity, jímž duch lidský všecko pořádá a jednotí a jehož speciálním případem je vlastně i řečený princip kausální. Soustavné vyšetření hudební logiky patří ovšem do teorie a estetiky hudby; my uvedeme si tu jen několik případů, typických pro hudebně dramatickou syntesu.
V svrchu uvedeném případě, představujícím sice jen jeden případ jednání, ale právě v dramatech hojný, totiž jednání pudového neb vášnivého, je určitý cit charakte-risován svým dynamickým průběhem časovým, ztělesňujícím se v snaze jako příznačný rytmus motorický. Tento charakteristický rytmus zůstane zachován i v činu, ze snahy té vyplynulém -~ toť známý nám zákon exte-riorisace tělových počitků (kap. V.). Hudba, jak víme, dovede dokonale zobraziti dynamický průběh citu i motorický rytmus snahy, s citem spojené, i musí jej zacho-vati, byť stupňovaný, i pro čin, tímto citem způsobený. Skladatel, zvoliv si na př. pro líčení hněvu rytmicky charakteristickou fakturu hudební, podrží ji, i když snad stupňovanou, též pro činy, z hněvu toho pošlé. Ostatní stránky hudby mohou býti při tom měněny; přes tuto celkovou různost cítíme logiku rytmické souvislosti. Svazku psychické příčinnosti jednání odpovídá tu svazek rytmické identity hudební. A to je autonomní syntesa.
Tak třeba v Smetanově Hubičce je hudba, líčící Lukášovo podrážděni ■ chováni Palouckého („Nuž rád či nerad*'), pozdější jeho zlostný rozchod s Vendulkou a konečně hanlivý výjev závěrečný, v podstatě táž; zárodečný rytmický motivek rozvíjí se tu až k posměšné písni „Hrajte mi tu nejskočnějši".
Není jediná. Hudba má svoji harmonickou logiku (t. zv. „příbuznost" akordů), jež není sice nutná, ale pravděpodobná. Jsou harmonie (na př. dominantní septakord), po nichž očekáváme určitou harmonii další; nedostaví-li se, jsme zklamáni — to je t. zv. klamný závěr. Nastoupí-Ii po nějaké harmonii jiná, s ní příliš vzdáleně příbuzná, není nám souvislost docela jasná, zdá se to býti nelogické, náhodné, libovolné. Je patrno, že podobné poměry nastupují často i v dramatickém ději. Vzpomeňme na citovaný Mozartův dopis. Přes to, že dnes jsou zákony harmonie velmi volné, to „méně-více" příbuznosti cítíme pořád. Náhlá, cizí a trvalejší modulace znamená nám vždy: „hudební situace" se změnila.
A totéž platí i o ostatních stránkách hudby. Pokud slyším hudbu melodicky, inštrumentačné, tempem zhruba touž, je mi i situace táž. Změní-li se hudba částečně, změnila se i tato situace jen částečně. Změní-li se hudba najednou celá, změnila se i situace naráz a docela.
Zvláštní význam má identita melodií v zpěvních hlasech. Značí nám vždy: spojenectví těchto osob. V milostných duetech nacházíme hojně homofonních míst, paralelní tercie neb sexty, ne-li dokonce až unisona (na př. žalářní duetto mezi Miladou a Daliborem). Vedle současné stejnosti hlasů vyskytuje se i posloupná: imitace. Ve velkém nacházíme ji často na počátku ensemblů, na př. kvartet Gdur v I. aktu Beethovenova „Fidelia" nebo Asdur z I. dějství Smetanových „Dvou vdov" („ó jakou tíseň"). V známém duetu v „Prodané nevěstě" (Znám jednu dívku) dochází pořadem od imitací po šesti a po čtyřech taktech až k imitacím po půl taktu. Tu je „spojenectví" ovšem jen předstírané.
Po tomto rozboru základních prvků dramatických v opeře pojednáme, se stálým zřetelem ke kap. VI. a VII., o některých dramatických momentech, jež se ve zpěvohře — proti činohře —zvlášť typicky utvářejí právě zhudobnením.
Hudební zveřejněni. Postulátem zveřejnění odůvodnili
336
22. Est. diaro. uměni
337
jsme v kap. VI. monolog jako mluvní projev idejí, citů a snah dramatické osoby v činohře. Stejně je tomu v opeře, kde jejich úlohu přebírají četné arie, zpívané buď
0 samotě nebo aspoň stranou ostatních. Silným citovým účinkem hudby, z něhoi vyplynul právě názor o výlučné její lyričnosti, je vysvětlitelné, proč jsou tyto arie, mající textový obsah reflexivně lyrický, tak hojné a proč v nich lyrika tak převažuje. Nicméně dlužno i je považovati za dramaticky odůvodněné, jsou-li v příčinném svazku s dřívějším nebo s následujícím. Tedy jsou-li vyzněním, resp. reakcí na předešlá jednání, přípravou na další.
Tak třeba v Smetanově Daliboru: Jitčin zpěv uproitřed prvního výjevu („Rek ten mne...") je reakci na situaci, konečný zpiv („Do žaláře mu svitne záře") je přípravou k budoucímu jejímu jednání. MUadina arie po soudu, když marně prosila za milost pro Dalibora, je pokračováním a ujasněním předchozího („ó, jaká to bouře..." až „Onť láska mé*')- Podobně v II. aktu „Prodané nevěsty" Jeník osamotněv po duettu s Kecalem („Znám jednu dívku"), reaguje na předešlé svojí árií (, Jak možná věřit...").
Tento poslední příklad ukazuje nám význam zveřejnění pro případy, kde se dramatická osoba přetváří, slovy
1 mimikou. Sem patří též v opeře četně se vyskytující „zpěv stranou". Nelze-h* vůbec zveřejnění provésti slovy, musí je přejmout* v činohře mimika. Ne tak ve zpěvohře. Ta má vzácný prostředek k zveřejnění toho, co nevysloveno nebo klamně vysloveno, v orchestrální hudbě. To je tedy specificky „hudební" zveřejnění, na něi chceme ukázati; vynikať v mnohém i nad samu mimiku. Neboť i mimika musí se leckdy skrývat, ba dokonce i sama lhát, protože ji chápeme jako přímý projev dramatické osoby vůči druhým, tedy něco osobního. Hudba orchestru se však skrývat nemusí a lhát ani nemůže, poněvadž její obrazovou představu spojujeme jen volni s určitou dramatickou osobou, cítíce ji při tom stále jako něco neosobního. Proto nepodléhá její citový účin směnám, vytknutým v kap. VI. Hudební zveřejnění je nejdiskretnějií ze všech tří,jehoije dramatickí umění schopno, t. j. proti zveřejnění slovy aneb
mimikou. I nevyslovené ideje nebo myšlenky, jichž mimika nemůže vyjádři ti, dovede nám prozraditi hudba orchestru (tedy neosobně) příznačnými motivy ideovými. Tato jemná schopnost hudební dušemalby uplatňuje se zvlášť v hudebních dramatech psychologických; nejlepším prostředkem pro to je pak její polyfonie, zvláště při rozdvojených duševních stavech.
Několik typově různých přikladu: V Gluckově „figenii v Tau-ridě" zpívá unavený Orest v široké melodii s tichým průvodem smyčcového orchestru: „Klid se vrací v srdce mé". Řinčivé synkopy violy jedině prozrazují, že klame sám sebe („On lže", řekl o tom Gmck). V Smetanově „Libuii" (akt II., výjev u mohyly) prosí Krasava ve vřelé kantiléne Chrudože za odpuštěni („ó, pomni...") V orchestru zní při tom motiv Chrudosovy lásky k ní, ale co chvíli objeví se pod ním motiv Šťáhlavův, prozrazující nám jeho žárlivou nedůvěru. V „Hubičce" odůvodňuje Vendulka Lukášovi, proč mu dosud nechce dáti hubičku, pověrou o nebožce; při tom zaznívá orchestrem stále krátký příznačný motivek. Když brzo na to Vendulka, zpola již přemluvená, praví „svou krev i duši vypustím, když tebe z žalu vyprostím", ptá se Lukáš „Však hubičku?" — motiv povery zavlaje jako dech orchestrem — „Ti nedám" odpoví Vendulka. U Smetany je vůbec nepřeberné bohatství takovýchto psychologických kreseb pouhou hudbou. — Ze své vlastní prakse uvádím, že hlavni pohnutka ke komposici Hubertova dramatu „Vina" byla pro mne právě idea této Mininy „viny", na niž se stále naráží slovy, jež děsí jako přízrak Minu samu, neschopnou vyznati ji Hoškovi — na čemž staví Uhlíř svoji akci — a přece nevyslovenou po celá dvě dlouhá jednání, jejichž ovzduší pmí. To byl úkol pro hudbu.
Naivní je naopak, jakmile se na scéně o něčem jen cekne, citovat hned příznačný toho motiv. Takový „pleonasmus" je důsledek „textové" komposice. Jen co na scéně také působí, je hodno zhu-debnění.
Protože ovšem skladatel komponuje před hercem, musí herec, jak jsme jíš uvedli, říditi se podle něho nejen ve zpěvu, ale do jisté míry i hledíc k hudbě. Musí tedy respektovati též každé hudební zveřejnění, které se vztahuje k jeho osobě, pokuk to mimicky jde. Jak to uči-
i
lrtr-
338
si*
339
ní, zdali mimikou celého těla, tedy pohybovou, nebo jen obličeje, jež jest diskrétnější, jest věcí jeho invence a ovšem i vkusu. Varovati třeba jen před tím, aby herec chtěl po příkladu tanečním sledovati všecky podněty hudební tělesným pohybem. Z výkladu o „rytmické identitě" hudby, lidské jednání zobrazující, je patrno, že nelze vždy rozhodnouti, zobrazuje-li skladatel na daném místě tělesný pohyb či opuhý duševní stav; můžeť líčiti na př. vztek, jenž bouří jen v nitru osoby. Hudba je svým materiálem tak jemný prostředek výrazu, že s ní tělesně pohybová mimika nemůže závoditi. Chtít vystihnout každý její detail pohybem, je vůbec nemožné a nevkusné i v tanci, zvláště nejde-li o hudbu taneční („tančiti Beethovena"!); pro herce je to zbytečné a, důsledně prováděno, vůbec neslohové, ježto on, představuje dramatickou osobu, není tanečníkem, omezeným zásadně jen na tělesný pohyb.
Která hudba patří určitému herci, může nejlépe rozhodnout jeho režisér dirigent. Není to vždy snadné a zaručené, leda že je herec na scéně sám. Je-li jich více, je určitým poukazem jen příznačný motiv; jinak ani ta hudba, při níž zpívá, nemusí býti „jeho4', tím méně, když nezpívá. Ale naopak zase: může mu patřiti, i kdyby právě nezpíval. Výhodou je, poznamenal-li to skladatel ve své partituře.
Doklad na případ, že jedna osoba zpívá, průvodní hudba platí však jiné, jest hořejší příklad Krasavy s Chrudošem. Podobně v II. dějství Fibichovy „Messinské nevěsty" vyznává don César Beatrici vřelou melodií svou lásku, kdežto v basech orchestru plazí se studená hrůza dívčina.
Operní ensemble a sbor. Operního ensemblů dotkli jsme se často při rozboru hudební postavy a zvi. spoluhry. Proto promluvíme o něm teď jen ve spojení se sborem- Víme již, že fakt vokální polyfonie činí ze sboru operního dokonalou „kolektivní osobu", jež je schopna i mluvy, vyhovujíc tak postulátu herecké totality. Jeho úkol ve zpěvohře je trojí. Někdy je sbor dramaticky úplně pasivní, tvoře jen
340
prostředí pro vlastní hru, ale prostředí spíše jen dekorativní, nejen ve smyslu malebném, ale i hudebním; jest vlastně znějící výplní scény a leckdy se se sólisty ani nesetká. Tak jej nacházíme zvláště v operách, vzniklých z činoher úpravou, jež přidala pouze sbor pro zvukový efekt jeho, nebo v operách výpravných; je-li se sólisty, tvoří jim jen hudební pozadí. Druhý případ je, že sbor tvoří sice dramatickou osobu, ale stále pasivní, neboť má sice účast pro situaci individuálních osob, ale sám netvoří dramatický děj. Odtud plynule přechází se k případu třetímu, kde sbor je dramatickou osobou aktivní, neboť sám také dramatický děj dělá — ovšem spolu s osobami jednotlivými. Dramatické texty, oběma posledním případům hovící, jsou pravá zpěvoherní libreta, jež byla právě se zřetelem k sboru i ensemblů již koncipována.
Již v první moderní opeře, v Gluckově „Orfeu", najdeme sbor ve všech těchto funkcích: v prvním aktu má účast při Orfeově tryzně za Eurydiko, v druhém jako sbor Fúrií zbraňuje Orfeovi cestu Tartarem, kdežto v Elysiu tvoří jen scénické prostředí. Vynikající aktivní úlohu hraje sbor jako dav lidu v Auberově „Němé z Portici" (revoluce), podobně v Smetanových „Bramborech".
I když operní sbor představuje jedinou kolektivní osobu, má zpravidla několik zpěvních hlasů, jen výjimečně je unisono. Tyto hlasy jsou vesměs „sborové", t. j. každý z nich je zpíván několika lidmi, což dobře znamenáme; tím se liší operní sbor slyšitelně od ensemblů sólistů nejen tehdy, jde-li o osoby dramatického děje, jež jednají i samostatně, nýbrž o osoby anonymní, jen hromadně se uplatňující, tedy vlastně o „sbor sólistů" (na př. pážata ve Wagnerové Tannhäuseru, čtyři ženci za scénou ve Smetanově Libuši). Je tedy v opeře diferenciace „en-semble-sbor" pronikavější a bohatší než v činohře. Ovšem že se i ze sboru mohou oddělovati tací „bezejmenní" sólisté, kteří jinak v díle nevystupují (na př. dva vězňové z davu ve finále I. aktu Beethovenova „Fidelia"); další krok je, že tito lidé jednají v díle též samostatně (na př. vůdci lidu v Auberově „Němé z Portici").
341
Často se ovšem sbor dělí, takže může pak představovat několik kolektivních osob. Nejpřirozenější jeho dělení, podle pohlaví, znamená právě v opeře i znamenitou diferenciaci hudební, na ženský a mužský sbor, timbrově zcela různý, jenž se ještě dále dělí podle polohy hlasové na soprány a alty resp. tenory a basy, což obrazově znamená zhusta dělení podle věku (na př. sbor starců, třeba soudců, nebo dětí). Skupiny ženské a mužské mohou vystupovati i každá zvlášť s nej rozmanitějším obrazovým posláním (přástevnice, vojáci), ale mohou vystupovat i současně jako dvojsbor (na př. na začátku III. aktu Wagnerova „Bludného Holanďana", kde jde o sbor nor-véžských námořníků a sbor dívek, nesoucích občerstvení). Sbor se však může děliti též na dvě rovnoplatné skupiny, na př. na dva menší smíšené nebo mužské sbory (tak je tomu v citovaném „Holanďanu" po odchodu dívek, kde proti námořníkům norvéžským jsou námořníci Holanďanovi); pak ovšem je nutné, aby rozlišení bylo aspoň hudební, tedy polyfonické, s nímž se zpravidla spojuje i rozlišení scénické. Tak jako jsme upozornili při zpěvních hlasech sólových, platí i při sboru, že homofonní jeho faktura znamená vždy souhlasný projev celého davu, kdežto faktura polyfonní, nejde-li jen o následné imitace, je schopna vyjádři ti i různá mínění téže skupiny, nerci-li ovšem dvou skupin oddělených (dvojsboru), jež se zase naopak při vzájemné dohodě spojí ve sbor jediný. Vedle charakteristiky dynamické (t. j. dějové) musí však skladatel hleděti k statickému vystižení sboru jakožto „osoby", byť kolektivní. To činil již Gluck, rozlišuje hudebně (vokálně i orchestrem) sbory Řeků a barbarů.
Jestliže již projev „jednoho z davu" bývá odlišen od projevu sboru buď časově, střídaje se s ním, nebo, při současném zpěvu, prostředky polyfonickými, platí to tím spíše o osobách individuálních, vystupují-li spolu s davem. Jen při úplném vzájemném souhlasu zpívá ensemble totéž co sbor (na př. na konci opery); jinak je oddělen poly-fonicky. Zpravidla zpívá melodie na harmonickém pozadí
sboru („Jsme svoji" v I. aktu „Hubičky"). Rozlišení hudební musí býti tím větší, čím více je určitá dramatická osoba v rozporu s davem; napomáhá se mu zajisté i scénickým umístěním sólistů v popředí, sboru v pozadí. Jako krásné příklady uvádím: závěr I. aktu Weberova Oberona (Rezia proti sboru harémových sluhů) a II. akt Foerstrovy Debory (Debora proti sboru, zpívajícímu v chrámu).
Forma operního ensemblů a ve zvýšené ještě miře operního sboru je schopna neomezeného takřka vývoje; ovšem potřebí je k tomu, aby dramatický text, tedy „libreto", poskytlo pro to originální podklad, nikoli jen šablony. Kolektivní drama, v činohře odsouzené z technických důvodů jen k náznakům skrze „mluvčí" davu, bylo by možno dokonale uskutečniti ve zpěvohře. Tu by mohl býti „lid" skutečným hrdinou dramatu, jak patrno z několika oper, v nichž opravdu zasahuje v děj. Operní technika užitím sboru získává možnost, stupňovati dynamiku dramatické scény nejen zrakově, nýbrž i sluchově. Z nejmohutnějších příkladů na to je obrovská gradace druhé poloviny I. aktu Smetanovy „Libuše", kde Libušina volba nachází stoupající odezvu u zemanů (ensemble) i u lidu (sbor).
Scénické úkoly hudby. Navazujíce na kapitolu o divadelní scéně obrátíme se nejprve k hudební charakteristice statických kvalit, t. j. místa děje, pevnými (nanejvýš jen světlem měnitelnými) částmi scény představovaného. Charakter tohoto „scénického obrazu" zachycuje hudba jednak svými prostředky zvukomalebnými (na př. Ely-sium v Gluckově Orfeu), jednak konvencionálně významovými (na př. začátek II. aktu „Tristana" s lesními rohy v dáli), používajíc tu i jakýchsi scénických „stafáží" (na př. pastorální hudba i píseň po proměně v I. dějství „Tannhäusera"), konečně i pouhou svojí hudební náladou. Činí tak nejenom při prázdné scéně, nýbrž i za přítomnosti osob, zvláště ojedinělých, které v takové chvíli buď jen hrou, nebo i zpěvem na tuto náladu okolí reagují. I takto vznikají tedy ve zpěvohře místa, kde hudba orchestru nepatří k hudební postavě, uplatněné pouhým zpěvem. Mezi náladou osoby a scény může býti shoda,
342
343
ale i rozpor (na př. Přemysl v II. aktu „Libuše": „jen v mých ňadrech nepokoj"), jenž ostatně někdy je vyjádřen i orchestrální polyfonií. Náladová síla hudby dovoluje rozpřísti taková scénická intermezza siřeji, než by snesla činohra (na př. měsíční intermezzo ke konci I. aktu Foersterovy Evy). Nicméně je tu, tak jako vůbec při čistě lyrických projevech hudby v opeře, třeba dbáti, aby se nestala soběstačnou, protože by tím přetrhla souvislost dramatického děje.
Pokud se kinetických, vlastně jen motorických kvalit scénických týče, je ovšem hudba schopna, plně je vy-stihnouti a co nejúčinněji podporovali svým vlastním motorickým působením. Tu jde tedy o pravou „scénu", totiž živou, dělanou lidmi. Protože motorická stránka jednání osob spadá na vrub dramatického děje a je tedy obsažena v „hudební spoluhře", běží nám teď jen o hudební zachycení prostředí lidského, tedy toho, co je úkolem sboru (po případě „sboru sólistů", jak jsme nazvali úhrn takových episodních osob), a to po stránce právě pohybové, krátce o scénu nikoli dramatickou, nýbrž motorickou, ovšem i s příslušnou její náladou. Hudební zobrazení bývá tu často přenecháno pouhému orchestru, zvláště v předehrách a dohrách k takovým výjevům; jindy se pojí se zpěvem sboru neb jednotlivců z něho. Hudba opírá se tu často o charakteristický rytmus určité práce, na př. veslování, kování a pod. Koncipovati scénu (v našem smyslu slova) podle hudby, ovšem s oporou o případné poznámky skladatelovy, ješ nutno bez výjimky respektován (tak jako všude jinde), poněvadž autor buď podle nich z libreta hudbu složil, nebo je k složené hudbě jako svoji směrnici připojil, jest ovšem úkolem režiséra scénika, jehož funkce je v opeře v podstatě táž jako v činohře.
Tak na př. líčí se v Auberově „Němé" na začátku II. dějství i proměny III. aktu pestré hemžení rybářského lidu na pobřeží a na trhu. V 2. obraze Charpentierovy „Louisy" tvoří prostředí sbor sólistek (iiček). Ve Wagnerové „Rheingoldu" slyšíme při sestupu do říze Nibelungů rostoucí rytmus jejich kovářské práce atd. Ale nejde
I tu\vždy jen o pohyb živý a také ne jediní o hudební charakteristiku
I motorickou, nýbrž o kombinaci její s výše uvedenou statickou, t. j.
I se zvukomalebnou a konvencionálně významovou. Tak je tomu na př.
I ve sboru pašířů z II. aktu Smetanovy „Hubičky", kde se jejich opatrné
I kroky ozývají jen v basech orchestru, jenž jinak je náladový. Ták je
N tomu vůbec ve všelikých průvodech, obřadech a slavnostech s fan-
I farami a j. charakteristikami hudebními, jež leckdy dostanou ráz
I až statický (na př. žert vy bohům, pocty vládcům atd.). Velký genre
I pochodů všeho druhu, od ostrého vojenského až do plíživého smu-
[f tečního provází hudba i v životě, tím spíše v opeře. A ještě větší
I genre — taneční. Jestliže bývá již v předešlých případech sbor pěvecký
I rozmnožován statisty, při tanci rozšiřuje se tím spiše o tanečníky a
I tanečnice; ti však, jak již víme, jsou v něm, na spacifický rozdíl od
I vlastního baletu, herci, představujícími tančící lidi, a toto své obrazoví
I určení musí záchov a ti, nejen v kostýmu, ale i v způsobu tance.
[ Ačkoliv tedy i tance, v opeře velmi hojné, jsou vlastně mimodrama-
■ tické, ledaže i při nich probíhá dramatický děj mezi ostatními
L (příkladem budiž třeba finále II. jednání v Marschnerově „Hansu
I Heilingovi", kde kontrast mezi jeho bolestí a bujným veselím lidu je
I velmi účinný), přece jen lze je, pokud se též nestanou příliš samoúčel-
I nými, přijmouti spíše než rozbujnělou lyriku, neboť jejich motorický
I účinek zakrývá a nahrazuje dramatickou stagnaci; vímeť, že i „dra-
t matický" účinek má v sobě silný element motorický. Jakým může býti
b* tanec, dokonce ve spojení se zpívajícím sborem, prostředkem gradač-
I ním, ukazuje na př. finále I. aktu „Prodané nevěsty".
Mimoaktnt úkol hudby. Při „hudebním zveřejněni" zdůrazněný „neosobní" ráz hudby orchestrální v opeře (proti zpěvu na
I scéně) umožňuje jí věc jinak podivnou, že může účinkovati i v přestávkách dramatického díla, kdy, jak jsme v kap. VI. řekli, reálný dramatický děj vůbec přestává. To by znamenalo, že taková hudba,
1} při spuštěné oponě hraná, není dramatická, ba snad ani ne obrazová,
i nýbrž hudba pouhá. Co se týče hudby před představením hrané, t. řeč.
; ouvertury, je tomu opravdu vždycky tak.
F Ouvertura má tedy pouze psychologický úkol, připravili nás na
'> představení. Původní ouvertury nebyly také než fanfárami oznamujícími slavnost, jíž opera tehdy byla. Najdeme to i na předehře k „Li.
344
345
bosi", o nii Smetana napsal, že „není žádná opera, nýbrž slavné tableau." Později hleděly ouvertury, skládané vskutku v absolutně hudebních formách, své doby běžných, specialisovat náladovou přípravu aspoň obecně, t. j. jinak pro operu vážnou, jinak pro komickou. Protože ouverturu skládají operní komponisté skoro výhradně až po skončení zpěvohry, je psychologicky vysvětlitelné, že do ní brzo vkládali kusy hudby z opery samé, buď jako volný úvod (Mozartův „Don Juan"), nebo jako hlavni resp. vedlejší témata rychlé věty následující. Tak se ovšem, Webrem počínajíc, dostávaly do ouvertury i příznačné motivy a reminiscence opery. Je však jasné, že takové útvary mohou mí ti v ouvertuře jen čistě hudební význam. Každý příznačný motiv je tu tedy pouhým hudebním tématem; teprve při druhém poslechu opery může uplatnit svůj význam. Nicméně lze i takové užití vlastní operní hudby v ouvertuře s chválo-vati, poněvadž nám pak předehra vedle náladové přípravy poskytuje i přípravu hudební, seznamujíc nás s tématy, jež budou později hráti roli, což platí především o příznačných motivech. Moderní ouvertura dostává často volnou formu, připomínající symfonickou báseň, jíž však, jak jsme viděli, není a býti nemůže.
Zajímavé jsou Smetanovy ouvertury k „Prodané" a k „Tajemství". První používá hudby, jež se pak ozývá ve finále II. dějství, kdy se prodává nevěsta. Druhá zpracovává motiv „tajemství". Jsou tedy tyto ouvertury vlastně „hudebními nadpisy" řečených oper.
Zosadni jinak je to s předehrami k datíím dějstvím a s mezihrami při scénických proměnách. Ty již mohou užiti hudby, již jsme před tím slyšeli při scéně, jako skutečných reminiscencí a příznačných motivů, protože potřebné asociace jsou již utvořeny. Mohou tedy býti a také bývají opravdovými symfonickými básněmi, zkrátka hudbou programni, obrazovou. Jako dva příklady za mnohé uvádírn\Wagne-rovu předehru k III. aktu „TannhJtasera", líčící rytířovfi cestu da Říma a Smetanova meztaktní hudbu při druhé proměně - scény v II. dějství, líčící sestup do žaláře Daliborova.
Jest jasné, že hudba, děje takové (i psychologické, jako předehra k II. aktu Hubičky, obřadné, jako smuteční pochod y Mesinské navěste, přírodní, jako „Tempesta" v Lazebníku sevillském) líčící, plyne sice v reálném čase, ale děj, jí líčený, myslíme si v čase ideálnem, tedy tak, jako děj dramatu, spadající do přestávek (srv. kap. VI.). Má tedy
hudba předeher a meziher v takových případech nejen dějový význam, nýbrž sceluje též akty díla; zní-li dokonce po celou přestávku, určenou k proměně, dosahuje se jí kontinuity dramatické formy, při četnějších proměnách, jak víme, velmi vítané.
Hudba předeher a meziher, jsouc takto obecně obrazová, stává se speciálně dramatickou tím okamžikem, kdy se zvedne opona; proto může přímo přecházeti do otevřené scény. Krátké předehry toho druhu bývají však spíše jen náladovou a hudební přípravou k tomu, co následuje. Jako velké příklady uvádím kontrastující předehry k II. a III. aktu Beethovenova „Fidelia". Zajímavější je případ, kdy ouvertura přechází přímo do otevřené scény. Pak musíme sami, se zvednutím opony, změniti svoje čistě hudební chápání v obrazové. Výjimku tvoří případ, že ouvertura je zvukomalebná, tedy též obrazová (na př. v Gluckově „Ifigenii v Tauridě", kde líčí mořskou bouři). Je to pak asi tak, j ako když slyšíme něco se scény) na př. smích, rány) ještě než se zvedne opona. Skutečnost je totiž, že spevoherní dílo počíná se okamžikem, kdy začne jako hudba, ať je jeviiti zakryto či ne.
Scénický melodram. Přes to, že existuje jen jediný scénický melodram, jenž je skutečným dílem dramatickým, mohutná Fibichova trilogie „Hippodamie", musíme mu, jako teoreticky možnému genm dramatického umění, věnovati též pozornost. Definovali jsme jej jako dramatické dílo, spolutvořené hudbou, jehož herci mluví. Tím je předně řečeno, že to není „činohra s hudbou", protože jeho složka hudební skutečně „spolutvoří", tak jako ve zpěvohře, drama, t. j. vytváří jak hudební postavy, tak hudební gpoluhrn. Ovšem hudební postavě chybí tu zpěvní část, jež tvoří, jak víme, její osu; zbývá jen část orchestrami, ale ta je neméně závazná pro herce jako je ve zpěvohře pro herce-zpěváka. I herec musí v melodramatě koncipovat svou postavu (pod vedením režiséra dirigenta, jímž je i tu dirigent díla) podle hudby. Co se jeho mravy týče, není ovšem časová vazba s hudbou tak přísná jako ve zpěvohře, ale vazbou přece jest, neboť i tu je dramatická forma určena dokonale hudbou, resp. její interpretaci dirigentovou.
Co se zvukové stránky mluvy týče, jest, jak jsme při výkladu o zpěvu řekli, rozpor mezi ni a hudbou; je to jediná slabina melo-
346
347
dramatu, jak uznal i Hostinský, vynikající teoretik tohoto genru. Tento rozpor vsak netýká se nehudehních elementů mluvy, totiž souhlásek, nýbrž hudebních, t. j. samohlásek, jež jsou nedokonalými tóny, tudíž v rozporu s tóny hudby. Odtud plyne požadavek, též Hostinským zdůrazněný, obvyklému mínění však odporující, že nemá herec hledět, přizpůsobit se melodicky hudbě, aby rozpor ten co možná zahladil, nýbrž naopak, vyjímajíc snad některá místa, jež k tomu vybízejí, zachovat co nejvíce samostatný ráz mluvy, tedy i specifickou nedokonalost jejich vokálů. Jinak by prováděl zcela libovolně a náhodně to, co mohl, ale nechtěl provésti skladatel sám
— tedy šel by proti jeho intencím. Stejně musí být, až na výjimky (kam patří recitace sborová v melodramatě, tak jako v činohře) zachována rytmická nedokonalost mluvy a nikoli přizpůsobována
— zase libovolně — rytmu. Melodram vůbec, i koncertní, je genre samostatný a nesnese při výkonu libovolného přibližování k zpěvu. I tam, kde se v něm naznačuje jakýmisi značkami notovými zdánlivá melodie (Schónberg, Gurrelieder a j.), jde jen o naznačení ná-pěvku, nikoli melodie.
S těmito omezeními platí o melodramatu scénickém totéž, co o zpěvohře. Velmi zajímavý doklad na to je částečné užiti melodramatu ve Smetanově zpěvohře „Dvě vdovy"; Smetana užívá tu mluvy prostě jako jiného druhu hlasového projevu lidského, než je zpěv, aby tím charakterisoval recitaci dopisu Ladislavova Anežce.
Zvuk a hudba v íinohfe. Podstatně jiný je úkol hudby v linohře. Tam nelze říci, že spolutvoří dramatické dílo. nýbrž jen připravuje nebo podporuje jeho náladové působeni v obecenstvu. První účel mají předehry a mezihry, jež se ovšem, na rozdíl od zpěvo-herních, nemohou odtud povznésti až k významu dramatickému, nemajíce názorné souvislosti s dramatickým dějem. Druhému noem hoví všeliké hudební vloiky do děje samého: písně, sbory, melodramatická místa, pochody, tance a j. Toho všeho užívá se ovšem i v opeř* a je vždy třeba, aby dramatický děj nebyl tím přespříliš oslabován.
Něčím zásadně různým je užití hudby na scéně sami, odpovídajíc ožití hudby v životě. To jsou na př. zastavenička, tance, pochody smuteční neb vojenské, hudba chrámová (varhany) a j. Nejsou-K hudebníci skryti (t. j. za scénou), musí vystupovati jako herci,
348
"-i
představující hudebníky, nebo se použije zvukové iluse, že herec znázorňuje na scéně hru (na kytaru, na klavír a pod.), jež ve skutečnosti se provádí za scénou (po případě i v orchestru). Zásadní rozdíl je v tom, že tato hudba je součástí dramatického děje, byť zpravidla působila jen posíleni lyrického nějakéko momentu. Z toho plyne, že má u ni primát asociovaná představa obrazová a její nálada; přímá hudební nálada je až na druhém místě. Mezi takovou hudbou a nehudebními zvuky, v činohře užívanými '(z nichž ovšem vylučujeme projevy hlasové, patřící k herecké postavě) není vlastně podle principu dramatičnosti zásadního rozdílu. Skučíci vítr, dunící hrom, fanfára trubek, rachot bubnu, třesk zbraní, výstřel atd., to vše má především náladový účinek z toho, co to znamená, teprve pak i účinek čistě zvukový, jenž ostatně může být i nepatrný. Tak na př. pouhé zaťukání na dveře není samo sebou takřka nic; co působí na nás posluchače, je představa s ním spojená: někdo jde — a ta je velmi rozdílná podle toho, tušíme-Ii (z předešlého děje) návštěvu příjemnou nebo neblahou.
Vime z dřívějších rozborů, že přímé náladové působení většiny zvukových vněmů je velmi silné a že asociované s nimi představy nejsou přespříliš určité a zřetelné, jsou-li vněmy ty samy, bez podpory vněmů zrakových, což jim dává ráz tajemnosti. Pochopitel-no je tudíž, že právě činohra, nechce-li přespříliš nadužívati svrchu jmenované pomoci hudby, jež by z ní učinila na konec polodramatický genre „kry se zpěvy a tanci" (obdobný „výpravné hře" s nadužitím čistě scénických prostředků), snaží se k podpoře dramatických svých účinků použít i takových zvuků nehudebních, jež „nic neznamenají", působíce tedy jen čistě zvukově. Hledíc k ohromné bohatosti zvuků je tato myšlenka zajisté dobrá a plodná. Nesmíme však zapomenout!, že činohra, tak jako dramatické umění vůbec, je zásadně umění obrazové. Slyšíme-li se scény (aspoň zdánlivě s ní!) nějaký nám nevysvětlitelný zvuk, se scény, jež přece představuje místo dramatického děje, předváděného herci, představujícími nějaké osoby — ptáme se oprávněně: co představuje tento zvuk? Protože naše zkušenost mlčí, musíme mu přisoudit! význam symbolický, podle smyslu děje. Užití takových zvuků v činohře je omezeno tudíž jen na hry symbolické; zpěvohra jich nepotřebuje vůbec, ježto i tu vystačí úplně svou hudbou.
349
PRINCIP STYLISACE.
IX. REALISMUS A IDEALISMUS.
PODSTATA DIVADELNÍ ILUSE. . fi!
Již v prvním dílu této knihy, ale i často v druhém, zdůraznili jsme, že dramatické umění je umění obrazové, t. j. že jeho díla něco zobrazují, představují. Není samojediné; stačí vzpomenouti třeba jen sochařství a malířství, v jistém smyslu též básnictví, zvláště epického (na př. románu). Všem těmto uměním jest společné, ze se jejich díla, ať věci (na př. socha) nebo děje (na př. hra hercova) podobají určitým předmětům (věcem nebo dějům) z přírody nebo života. Tato podobnost má ovšem různý stupeň — někdy je veliká, jindy malá — a různý rozsah, týkajíc se někdy jen podrobností, jindy též určitých celků, v díle obsažených, ba dokonce celého^dífe*. Dá se však vždy konstatovali, tvoříc tak objektivnf znak^každého obrazového díla.
Že v básnictví nejde o podStmošt názornou, nýbrž jen myšlenou, je nám po výkladech, v kapitole o dramatickém textu uvedených, jasné. Líčí-li se krajina, osoba, děj, netýká se podobnost slov, jimiž se to líčí, nýbrž až toho, co v nás smysl těchto slov vyvolá, u srovnaní s tím, co ze své'žfenieríostŕ zůáme, kdežto na př. v malířství jde o krajinu, osobu namalovanou, v herectví o osobu, děj předváděný, tedy o viditelné a' slyšitelné, co mohu přímo srovnávat se svými vzpomínkami, též názornými.
Je jisto, že takováto vnější podobnost sama o sobě na nás působí libým citem a to tím silnějším, čím je větší. Zjišťujeme tu shodu mezi umělým dílem a mezi něčím, co známe odjinud z vlastní zkušenosti. „Shodou se zkušeností" však je definována pravda materiálna vůbec (na rozdíl od pravdy formami, t. j. logické bezespornosti); působí na nás tedy takováto dua dojmem vnější pravdivosti, tím větší, čím je řečená podobnost větší. Bezděčné
23. Est. dram. uměni
353
Srovnáváni díla s předmětem jemu podobným nabývá pak u obecenstva rázu, jako by zobrazené bylo kopií, předmět, jejž svou podobností připomíná, originálem. S uspokojením se konstatuje, že stromy v krajině, ovoce na „zátiší" atd. je namalováno „věrně" a radost z této shody vrcholí tam, kde jde o „originál" singulární, ovšem nám známý, na př. při portrétu. Je známo potěšení, jež působí ve společnosti ten, kdo výtečně napodobí v řeči i v chování nějakou známou osobu. A je-li psychologicky vyevethtelnátato libost ze shody, je stejně pochopitelná i nelibost ž neshody mezi „kopií" a „originálem"; dílo, soudí se, je nepřirozené, nepravdivé, vůbec „nezdařené" — tak jako by se to rozumělo samo sebou, že umělec chtěl kopírovati přírodu nebo život. Tu se však již, jak patrno, přechází od pouhého fakta, že obrazová díla umělecká jsou podobna předmětům přírodním a životním, k požadavku, aby se tato díla řečeným předmětům podobala a to co nejvíce. Tento normativní způsob pojetí uměleckých děl sluje naturalismus. Může se ovšem týka ti jen umění obrazových; u neobrazových (na př. u stavitelství) neměl by smyslu.
Tato libost z podobnosti mezi kopii a originálem není jediný cit, jímž na nás naturalistická díla působí. Druží se k němu též cit obdivu pro zručnost toho, kdo dflo tak dobře třdělal,že se tak znamenitě podobá určitému originálu. To je zajisté schopnost, jíž každý nemá; proto sklízí na př. sýrchu jmenovaný imitátor osob naši pochvalu nejen věcnou, nýfrŕé i osobní — umí něco, co hned tak každý nedovede. Ovsem, Äkneme-li, že to je „umění", něeo takového dokázat, užíváme toho ^lova ve smyslu velmi širokém. „Uměním" je pak také nějaký žonglérský kousek, sportovní výkon, operace a mnoho jiného. Na to třeba dobře pamatovat tehdy, je-li výkon nebo dílo z některého oboru uměleckého. Nakreslit někoho tužkou nebo napodobit jej mluvou i posunky tak, že si je zcela podoben, není ještě samo sebou umělecký výkon malířský nebo herecký. K tomu je potřebí více, totiž tvůrlt činnosti.
Není divu, že i v uměleckém tvoření, oA/šem jen pro umění obrazová, vznikla teorie o „napodobení" přírody
354
nebo života jako podstatě této tvorby. Pamatujme dobře, že v heslu „naturalistického tvoření" (právě tak jako u „naturalistického pojetí" díla obecenstvem) není obsažen jen požadavek, aby se dílo podobalo něčemu z naší zkušenosti životní, což, jak uvidíme, je nezbytné právě u děl obrazových, nýbrž požadavek, aby se to podobalo co nejvíce; jde tedy o směr tvoření, o tendenci, přiblížiti se přírodě a životu tak, jak jen je možno.
Třeba upozorniti, že definovaný námi pojem „naturalismu" nemá vůbec té příchuti, jež se s ním obvykle spojuje, jakoby zobrazoval jen ošklivé věci a děje. Činil-li tak často, bylo to proto* že shledával v životě, k němuž se přimknul, víc stinného než světlého a že byl vždy reakeí na krásnou šablonu idealismu. Naturalisticky lze zobrazovat i věci krásné, jichž je v přírodě i životě též dost. <*
Není nesnadno, dokázati, že heslo naturalismu je v uměleckém tvoření a tím i v pojetí uměleckých děl zhola nesprávné. Především neplatí a nemůže platit naturalismus pro několik velkých uměleckých oborů: stavitelství (s uměleckými řemesly a průmyslem), hudbu a tanec. Nemají co napodobit. Ale i tam, kde by bylo co napodobit, u umění obrazových totiž, je materiál jejich tak nevhodný, že se jím věrné napodobení ztěžuje a omezuje. Proč existuje vůbec grafika, když lze malířstvím podat věrně i barvu předmětů? Proč se nemalují — a to naturalisticky — i sdchy? Proč se snaží i hudba, jak jsme slyšeli, tu a tam „malovati" svými tóny, když to jde lépe jinými zvuky? Je pravda ovšem, že to je právě dramatické umění, resp. herectví, kde materiál je k věrnému napodobení předmětů nejvhodnější: živý člověk zobrazuje tu živého člověka. Naturalistické pojetí i tvoření je tu tedy nejvíce na snadě; proto o něm uvažujeme nejprve obecně.
Zásadní důvod však je v podstatě uměleckého tvoření: Hm jest práce umělcova naturalističtější, tím méně je tvůrlt. Nejdokonalejšl naturalismus nebyl by tvůrčím vůbec, ježto se dá provésti mechanicky, strojově. Místo leptu nebo obrazu: fotografie vhodného předmětu (třeba i v bar- í vách). Místo dramatického výjevu: filmovaný vhodný výjev ze ži- •' vota. To však nikdo za umělecké dflo nepovažuje, ač je to nesporně j i vrchol vnější pravdivosti.
Nicméně vyskytuje se v historii umění čas od času heslo naturalismu jako „napodobení přírody", „návrat k pravdivosti" a pod. Je
23*
355
pravda, že po nijaké době nastane reakce proti tomuto směru, ale potlačí jej pouze dočasně: vrátí se zase a to jako — reakce na vládnoucí šablonu. K tomu dlužno uvážiti, že zastanci řečeného hesla jsou četní velicí umělci a že jejich díla jsou vskutku umělecky hodnotná. Jak si to vysvětlíme? Nesprávnou teoretickou formulací. Jde tu skutečně o návrat k přírodě a životu, ale ne o napodobení.
Příroda a život (z něhož teď samozřejmě vylučujeme umění samo, jehož díla ovšem též na umělce působí) jsou pro umělce, právě jmenované, pouze pramenem jejich invence, pramenem tak nevyčerpatelným, že z něho může každý z nich brati nové a nové po celý život a že zbývá stále dosti pro druhé a pro budoucí. V přírodě i životě je obsaženo nekonečné množství uměleckých hodnot, ale jejich zákonitost je zastřena jednak venkou složitostí jevů, jednak náhodnými vlivy, jež ji skoro šmahem porušují. Umělci, aby se těchto hodnot dobrali, musí přírodní i životní jevy zjednodušovat a očišťovat tím, že vybírají a podtrhují, co je zaujme, ostatní přehlížejí. Každý vidí tam podle svých sklonů něco jiného; je to, jak bylo řečeno o impressionismu, „příroda viděná temperamentem". Tento směr uměleckého tvoření, jenž vycházeje od přírody a života vzdaluje se od nich tím, že předměty, jež si z nich vybral, účelně mění, ale jen do té míry, že podobnost s „originály" nepomine, sluje umělecký realismus. Podstata realismu je tedy zase v tendenci, ve směru tvorby: vzdáliti se od přírody a života, ovšem jen pokud to dovoluje obrazové umění, pro něž je tolikrát zdůrazněná „podobnost" požadavkem nezbytným. To je tendence opačná než v naturalismu, jenž se hledí, přes omezené prostředky každého umění, blíž ti k předmětům naší zkušeností daným. Schematicky lze to značit:
Umělecké dílo
naturalismus realismus
Předmět přírodní a životní
Realismus je plně umělecký směr, protože právě v zdůrazněném „vzdalování", t. j. v měně předmětů, zkušeností daných, a to měně nikoli jen nutné, t. j. technikou určitého oboru uměleckého dané, nýbrž i svobodné, osobou umělcovou určené, jest tvůrčí moment práce umělcovy. Přes tuto svobodu není řečená měna libovolná, slepá nýbrž účelná, směřujíc podle hořejšího k tomu, aby po dala v uměleckém díle co nejdokonaleji názornou záko nitost vybraného úseku umělcovy zkušenosti; tuto účel nou měnu nazveme uměleckou stylisací předmětů, jež umělec zobrazuje.
Je však ještě druhý způsob uměleckého tvoření, který bychom nejlépe označili jako „expressionismus", kdyby toto slovo nemělo — tak jako impressionismus — užší význam určitého slohu historického; nazveme jej tedy obecněji chápaným jménem idealismu.
Ani tu nejde nám o ten význam slova, že idealismus podává něco krásného, náš „ideál" (srv. uvedené úzké pojetí naturalismu). Umělcova idea o něčem nemusí být vždy „krásná" v užším slova toho smyslu, nýbrž na př. charakteristická.
Umělci idealističtí nevycházejí z vnější své zkušenosti, nýbrž z vnitrní a formují svá díla jen podle své fantasie, tedy úplně svobodně. Tak zajisté tvoři všichni umělci z oborů neobrazových (stavitelství, hudba, tanec), ale i mnozí z oborů obrazových. Díla těchto jsou pak ovšem předmětům přírodním neb životním obecně nepodobna. Takové tvořeni zdálo by se zásadně rozdílné od předešlého a zvláště pro obrazová umění, žádající „podobnosti", nepřípustné — kdyby tomu bylo opravdu docela tak, jak jsme o jejich „nepodobnosti" napsali. Ve skutečnosti je tu rozdíl jen stupňový.
Žádný umělec nemůže tvořit jen ze sebe sama. Jeho materiál musí mu být dán vnější zkušeností, jednak přímo, t. j. názorně, jednak nepřímo, sdělením skrze určité značky (zase názorné), především řečí. Co se týče umění neobrazových, poskytují tento materiál příslušné umělecké obory, na př. hudba; v případě básnictví je to vlastně též život sám, jenž nás naučí řeči. Pro umění obrazové je ovšem
356
357
\
pramenem invence též příslušný obor umělecký; ale vedle toho tvoří jej i ostatní vnější zkušenost, přírodní a životní. Rozdíl jest jen v tom, že umělec idealista — proti realistovi — užívá pouze drobných prvků ze své vnější zkušenosti, opravdu jen „materiálu", z něhož skládá pak fan-tasijní kombinací celky, jež jsou nové, jichž v přírodě a v životě nenašel, po případě vůbec nalézti nemohl, protože jich tam není. Objektivně liší se tedy idealistická tvorba od realistické pouze kvantitativně: první přejímá jen podrobnosti — druhá též celky. Liší se tedy navzájem ani ne tak stupněm, jako rozsahem podobnosti svých děl s přírodou neb životem. Liší se však i psychologicky tím, že empirický původ a vztah k vnější zkušenosti je u realisty uvědomělý, u idealisty neuvědomělý, což jest při řečeném jejich poměru k celkům pochopitelné. Na venek jeví se to tak, že realista pracuje podle určitého „modelu" (též několika), idealista (zdánlivě aspoň) bez nich.
Tak na př. je Shakespearův Falstaff osoba realistická; nečini-li toho dojmu snad plně na nás, působil tak jistí na Shakespearovo obecenstvo jež — i s autorem — znalo ze života řadu takových kumpánů. Není ovšem vyloučeno, že v něm Shakespeare sloučil rysy několika z nich, učiniv z něj tak typ, ale nebylo by ani vyloučeno, že již jediný jeho model slučoval všechny ty rysy. Není tomu podobně jako třeba se Strindbergovou „slečnou Julií" pro naši dobu? Naproti .tomu Shakespearův Kaliban není zajisté realistickou osobou a nic z naši zkušenosti není a nemůže mu býti podobno. A přece — uvědomujeme si, že jsou i v něm kombinovány některé nízké rysy lidské s vlastnostmi zvířecími; obojí jsou nám ze zkušenosti známy, ale jejich sloučení nikoli. Tato obluda nejenom že není „pravdivá", ale ani „pravděpodobná", jak se často formuluje požadavek realismu. Přesto skládá se z prvků vnější xkuíenosti jako ty osoby hořejší, nebot jinak tomu ani nemůle být.
Psychologicky evidentní zákon, že, když ne vždy předměty, tedy aspoň materiál umělcovy tvorby (t. j. prvky, z nichž se ty předměty skládají), pochází vidy a výlučně z jeho vnější zkušenosti, nazveme principem uměleckého empirismu. Tuto vnější zkušenost třeba právě pro tento
358
případ, kde jde o umělce, děliti na dvojí: jednak na jeho zkušenost z umění — ta je nezbytná pro umělce, tvořícího neobratově — a na zkušenost z přírody a života — ta je nezbytná pro umělce, tvořícího obrazově, tedy též díla dramatická. U obrazových děl je tedy vždy zachována relace podobnosti jejich s předměty přírody a umění, rozsah a stupeň její však je různý, tudíž vzdálení — tedy to, co jsme pojmenovali stylisací—menší neb větší. Schematicky:
Přír. neb živ. předmět
Obr. dílo real.
Obr. dílo ideal.
Stačí jen rozmnožiti si hořejší příklady dramatických osob o jiné a jiné, abychom viděli, že nám vytvoří souvislou řadu, v níž se stupeň podobnosti a tedy i s ním reciproký stupeň vzdálení od života bude měnit plynule. Vždyť slovo „podobnost'' samo značí částečnou stejnost — a tedy spolu částečnou různost, zdůrazňujíc ovšem to prvé. Protože pak princip uměleckého empirismu zdůrazňuje při obrazovém umění nezbytnost právě této přírodní a životní podobnosti, lze u těchto umění mluviti
0 nutnosti „relativního realismu". Užito pro dramatické umění, vede to tedy k této zásadě: Všichni tvůrci dramatického díla, dramatik, herci, režisér, po případě dramatický skladatel, musí býti relativními realisty.
K obdobným výsledkům, jako při úvaze o uměleckém tvoření, dojdeme při vyšetřování uměleckého vnímání děl obrazových, což je zcela pochopitelné, protože vnímáni je vlastně duševní pochod zvratný s tvořením díla (z nitra umělcova do díla, z díla do nitra pozorovatelova) a ideálem jeho jest, aby se počátek i konec tohoto dvojitého procesu co možná shodovaly. Princip uměleckého empirismu platí
1 tu: má-li v nás dílo vyvolali obrazovou představu, musí tato představa býti v naší mysli, ne-li v celku, tedy aspoň v podrobnostech, v prvcích; jinak by se nemohla vy-
359
'".< volatí. To je psychologicky evidentní. Získati tuto představu (neb její části) mohli jsme však jen vnější zkušeností, buď přímo, názorem, nebo nepřímo, sdělením jiných, což se však konec konců redukuje zase na názor, jenž se uplatňoval, když jsme se učili řeči, hlavnímu prostředku sdělovacímu. ^
Obrátíme-li se tedy k vnější zkušeností názorné jako nejen původní, ale právě pro umění obzvlášť důležité, vidíme, že vedle svrchu jmenované podmínky subjektivní, žádající, aby potřebná obrazová představa byla v mysli | pozorovatelově, musí býti splněna ještě podmínka objektivní, že totiž dílo umělecké je této představě celkově nebo v částech názorně podobno, protože přímé její vybavení je možné jen podle asociativního zákona podobnosti. Vidím-li na jevišti věc, jež má něco představovat, na př. strom, musím nejenom znát „strom" z vlastního názoru, ale řečená věc se musí stromu podobat. To je, jak patrno, zásadní věc, protože je to podmínka pro vznik obrazové představy nutná. Jaký má býti stupeň a rozsah ' této podobnosti, není touto zásadou stanoveno, vyjma mez: tato podobnost nesmí býti tak malá, aby přestala být pro nás podobností, protože pak by k vybavení obrazové představy nedošlo.
Je jistě přirozené, že když řečený scénický předmět H (abychom zůstali při našem příkladu) vybaví divákovi ~j třeba představu „stromu", ze zkušenosti mu tak známou, , stane se tato představa vůdčí normou, podle níž se jako podle jakéhosi „originálu" měří podobnost scénického předmětu jako „kopie" stromu. Požadavek, z takto jednostranného pojetí relace podobností „od originálu (jen vzpomínkového) ke kopii (viděné)" vznikající je pak ovšem, aby se kopie co nejvíce podobala originálu. Tato tendence jak víme, znamená naturalism; ale na rozdíl od nátura- 1 lismu objektivního, žádajícího, aby kopie byla jako originál, objevuje se tu naturalismus subjektivní, chtějíoí, aby kopie vypadala jako originál. To je totiž podmínka t úplně postačující, ježto celý vylíčený pochod reprodukční
odehrává se ve vědomí pozorovatelově. Tento subjektivní naturalismus, týkající se vnímání díla (neb jeho částí) nazveme ilusionismem: Kopie musí budit zdání, ilusi originálu. A protože tento originál je nám dán vzpomínkou na nějaký předmět z naší vnější zkušenosti, tedy ze „skutečného" života, formuluje se požadavek ilusio-nismu na konec tak, že obrazové dílo neb jeho část musí budit ilusi skutečnosti. Snad v žádném jiném oboru obrazových umění nezdá se býti tento požadavek zřejmější než právě v umění dramatickém, vůbec divadelním. A přece jest, jak uvidíme, stejně nesprávný jako požadavek naturalismu objektivního. Příčinou toho je zase neoprávněnost jeho právě uvedené formulace, mluvící o „skutečnosti".
Divadelní Huse.
O zvláštním duševním stavu, který máme, sledujíce divadelní představení, bylo již mnoho psáno. Nejrozšířenější je názor, že je to stálé kolísání mezi věrou, že to, co vidíme a slyšíme, je skutečnost, a vyvracením této víry, pHvoděným tím, že si uvědomíme „pravou" skutečnost, t. j. že jsme v divadle (Taine). Mluví se o momentech, ilusi podporujících a naopak zase rušících a o vědomém našem sebeklamu (Lange). Ilusi podporuje vše, co zvětšuje podobnost mezi tím, co s jeviště vnímám, a skutečností. Ilusi ruší to, co nám připomíná divadlo, na př. rámec jeviště, rampa, hlediště, haši sousedé atd.
Psychologickou nesprávnost těchto teorií o kolísání mezi vědomím skutečnosti a neskutečnosti lze zjisti ti nepředpojatým pozorováním sebe při představeni, ba již vzpomínkou na to, jak nám při představení jest. I když jsme sebe více uchváceni scénou, nemáme vůbec vědomí, přesvědčení nebo víry, že to, co herci hrají, je „skutečnost". Důsledek toho jest, že nemůžeme mí ti — a také nemáme — ani myšlenky, že to skutečnost není. Tolik je jisto: vněmy, jež nám scéna poskytuje, vyvolávají v nás svou podobností představy, jež máme ze své vnější zkušenosti (tedy ze „skutečnosti") a my je s nimi srovnáváme. Ale jen co do podoby, ne co do skutečnosti — to je rozdíl. Stejně v nás můie. na př. vystoupivši vodník vyvolat vzpomínku na podobného mu
360
361
vodníka, někým (třeba Schwaigrem) namalovaného. Napadne-li snad nás přece někdy, je-li podobnost překvapující, myšlenka, že je to „jako skutečné", je to pouhá teoretická reflexe, kritika, ovíem že zúplna neumělecká, jež nás, byť jen na okamžik, odvádí od scény. I obecenstvo, jež má k takovýmto úsudkům značný sklon (srv. náš , výklad o radosti z podobnosti), ponechává ei je raději do přestávek. 1 Nikdy nás to nenapadne, když jsme hrou strženi, nanejvýš až potom, když uchváceni poleví. Tedy právě nejdokonalejší požitek dramatický je bez jakéhokoliv pomyšlení na skutečnost, ať kladnou či zápornou.
To, co se na jevišti děje, není pro nás ani skutečnost, ani neskutečnost, nýbrž jiná skutečnost, než je ta, v níž jinak žijeme: skutečnost umělecká, v tomto případě divadelní. V estetice bývá tato jiná skutečnost označována í({/}i'a"><heslem. „zdánlivé skutečnosti". Tento pojem, metafysicky ! hojně diskutovaný, nebýt dosud psychologicky uspokojivě ' řešen. Ptejme se, jaký je pro vnímajícího rozdíl mezi touto „zdánlivou" skutečností a skutečností „skutečnou"? Co rozlišuje mé dojmy, vyslechl-li jsem na př. hádku dvou lidí někde jako bezděčný pozorovatel a sle- 1 doval-li jsem ji naproti tomu na jevišti? Při tom předpokládejme, že jsem pozoroval jen ty dva lidi a nikoli jejich okolí, aspoň ne vzdálenější (tím je v druhém případě právě ten „divadelní rámec"). Jen při tomto předpokladu lze se dopíditi pravé příčiny rozdílného dojmu, i > neboť tu je vněm totožný a přes to dojem různý.
Bylo by se možno domnívat, že vněm divadla, jejž jsme zajisté měli před počátkem představení, sdružuje se pak jako vzpomínková představa se všemi následujícími vněmy se scény přes to, že si již „divadelního rámce" nevšímame. Tím by se řečený rozdíl obou dojmů snad i vysvětlil — ale ničeho takového si nejsme, aspoň při opravdovém zaujetí pro hru, vědomi. Tu a tam upomene mne sice i při představeni nějaká maličkost na „divadlo", ale právě z toho, že upomene, je patrno, že si to neuvědomuji stále. A pak: jen touto asociací „divadla" nebylo by možno vysvětliti podstatu „zdánlivé" skutečnosti. Klaní-li se nám po aktu spolu s herci autor, není to pro nás skutečnost jen zdánlivá a stejně je tomu, jsem-li přítomen čistému baletu (ne tedy dramatické pantomimě) nebo dokonce divadelnímu koncertu,
kde orchestr je na scéně, i kdybych si při tom stále uvědomoval, že to vše je na scéně divadelní.
Není-li rozdíl ve vněmu ani v asociacích, může býti jedině v různém pojetí téhož vněmu. Jednou pojímám řečenou hádku dvou Udí tak jako vše v životě, t. j. jako něco skutečného — pojetí skutečnostní, po druhé jako něco představovaného, hraného — pojetí divadelní. Toto pojetí divadelní je zvláštní případ pojetí obrazového, vyskytujícího se ve všem umění obrazovém, a jest pouze jiným pojetím než uvedené skutečnostní neb životní^ nikoli však protikladným s ním, tedy „neskutečným". Je to duševní Btav, v němž nejenom na skutečnost nemyslíme, ale v němž nemáme ani zvláštního toho „citu skutečnosti", (rozumí se vnější skutečnosti), jenž nás jinak provází takřka celým životem a mizí jen za některých okolností abnormálních, na př. (nehledíc k určitým nemocem) jsme-li velice unaveni. Tu se stává, že nás vše, co vnímáme, zvlášť to, co vidíme, míjí tak nějak cize a vzdáleně, že nám to připadá, jak říkáme, „jako sen". Sen sám však sem zpravidla nepatří, neboť v něm máme naopak přečasto silný cit skutečnosti — kolikrát jsme rádi, když se z něho probudíme, že to „přece jen není pravda".
Jsou ovšem duševní stavy, kde cit (vnější) skutečnosti není úplně potlačen, nýbrž jen oslaben. Hořejší příklad stavu únavy připomíná jistě každému četné případy, jež mají podobný ráz, ač jsou prosty únavy. Jsou to jakési stavy sněni nebo kontemplace, jež v nás vyvolávají předměty, jež vnímáme a do nichž se jakoby pohroužíme, na př. krajina, vnitřek chrámu a pod. Jak patrno, jde tu o estetický stav, vzbuzený v nás krásnými objekty. Cit skutečnosti je tu velmi oslaben, ale nepomíjí zcela; zůstává jakoby v pozadí a vystoupí opět, jakmile naše estetické vnímání je skončeno a my „vracíme se zase do všední skutečnosti".
Co je psychologicky tento cit vnější skutečnosti? Není pochyby, že je v těsné souvislosti s citem naší vlastni skutečnosti, přesně řečeno
362
363
se skutečností našeho „tělesního já'', jež jest souhrnem všech tělových našich vněmů, neboť naše tělesné já patří na půl do „světa vnějšího", na půl do vnitřního, na půl objekt, na půl subjekt a tedy prostředník mezi oběma. Vnitřně tělové naše počitky to jsou, jež v nás budí cit vlastní skutečnosti (byť jen tělesné) a všecky vněmy, jež se mezi ně hodí, na prvém místě tedy hmatové, dostávají týž ráz skutečnosti, ovšem vnější. Vněmy sluchové a zvláště zrakové, nejsou-H přespříliš silné, nemají řečený tělový ráz a tedy také ne skutečnostní. Proto se umění, jež chce V nás vyvolávati estetické stavy, omezuje jen na ně a také při kráse přírodní hrají hlavni roli.
Řekli jsme, že estetický stav budí se v nás krásnými předměty. Ale tento akt není tak výhradně pasivní, jak by se podle této věty zdálo. Je to tak jako s pozorností bezděčnou a úmyslnou: my sami můžeme se uvésti do estetického stavu, je-li to naším přáním; krásný předmět bývá ovšem k tomu podnětem. Tím vzniká estetické zaměření vůbec, jež se podle předmětů může specialiso-vati dále na zaměření umělecké, ještě úžeji obrazové a nej-úžeji — pro náš obor — na divadelní. Promluvíme jen o obou posledních.
Zaměření obrazové a tedy také jeho speciální případ, zaměření divadelní, liší se od obecného zaměření estetického dvojím. Především je v něm, je-li ovšem dokonalé, cit skutečnosti úplně potlačen. Za druhé je při něm, jak již z dřívějška víme, naše interpretace vněmu dvojitá, protože se v nás vyvolává nejen představa technická, nýbrž zároveň i obrazová. Oba tyto znaky souvisí navzájem, poněvadž při pojetí „skutečnosôjlm" byla by dvojí různá interpretace najednou prováděná Věcně sporná.
To, že nějaký můj (tedy subjektivní) ! vněm X je V,,skutečně" A, znamená totiž moje přesvědčení o objektivní reálné existenci tohoto A. Totéž platí, má-li býti týž vněm X „skutečně" R Protože při ''
názoru nemůže jiti než o pojmy singulární, jež, podradený takto společnému pojmu reálni existující věci, se navzájem vylučují, může býti mezi nimi jen disjunkce. Tak na při vidím v lase zamiera něco ,,
temného. Můj výklad jest dvojí: ,Je to (skutečný nějaký) keř"
364 \ ^nJ
nebo „je to (skutečný nějaký) tulák"; oboje najednou to býti nemůže. Přijmu-li to druhé, odmítám tím první; seznám-li brzo na to, že platí to první, neplatí to druhé — byl to můj klam. Klam má tedy vždy vztah ke skutečnosti. Naproti tomu vidím-li nějakou sochu, 'soudím: „Je to nějaká socha" a „je to nějaký člověk", neboť tyto pojmy nejsou z téže třídy reálně existujících věcí (tam patří jen ta socha), pročež se nevylučují. Ten „nějaký člověk" patří do kategorie věcí, existujících pouze ideálně — v mé mysli. To a jen to vyjadřuji, řeknu-li, že „je to sochá/představující člověka". Na nějakou skutečnost či neskutečnost tu vůbec nemyslím, pokud jsem ovšem esteticky zamířen. Jinak by bylo, kdybych se zaměřil k soše jen technicky; ale pak bych ji pozoroval nejinak než třeba nějaký mramorový, uměle formovaný sloup, jenž ovšem nic nepředstavuje.
Mohu tedy i v umění dramatickém říci: to je herec A a zároveň král Lear, poněvadž jde jen o pouhý výklad vněmu, kdežto na reálnou existenci (již má ovšem jen ten „herec") při představeni samém nemyslím. O „klamu" nemůže tu býti řeči, protože řečený výklad je právě už dvojitý a nečiní nároku na empirickou pravdivost, t. j. shodu se skutečností. Ba nelze ani z téhož důvodu říci, že herec A je „nepravý" král. Tím, by mohl být jen podvodník, jenž by se vydával za krále skutečného, ač by jím skutečně nebyl; tu bychom však také o něm věřili buď to nebo ono, nikoli oboje najednou. Nemalý půvab umění hercova je právě v tom, že může býti něčím jiným než jest, aniž lže. Nejspíše by se mohlo tedy říci, že je tento herec ,jdánlivý" král, ale nikoli s tou negativní příchuti slova, že co se zdá býti, ve skutečnosti není, nýbrž ve smyslu pouhého jevu, beze vztahu k realitě; neboť našim smyslům se opravdu jeví býti králem, jsa mu celým zjevem (opticky i akusticky) podoben. Všecko na scéně je v tomto smyslu zdánlivé", nikoli však „zdánlivě skutečné" a také ne „nepravé". O „nepravých briliantech" lze mluvit na př. tehdy, má-li je nějaká dáma ve společnosti, nikoli však, nosí-li je dramatická osoba; ty jsou pak, jako ona sama, jen zdánlivé. Na pravosti jejich a vůbec na pravosti čí nepravosti viech předmětů na scéně vůbec nezáleší, to je jen otázka praktická. Stejně jako „zdánnvost" třeba omezí ti široký smysl slova „ilusŕvnoit" a „ihise", do nichž se zpravidla zavádí právě vztah ke skutečnosti..
Z našich úvah tedy plyne: Podstata t. zv. divadelní Huse
365
je v divadelním zaměření, jež, jako špeciálni případ zaměření obrazového, potlačuje cit skutečnosti a vybavuje k vněmům dvojí představu významovou, technickou a obrazovou.
Že tu nejde o ilusi ve smyslu klamně skutečnosti, je zvlášť pěkně vidět z toho, že divadelní svět, na jevišti se před nimi rozvíjející, zná sám takovéto iluse — klamy. Jsou to známé nám motivy přetvářky a obzvlášť přestrojení. Uvažme: V Shakespearovu „Večeru tříkrálovém" hereika představuje Violu, jež.přestrojivši se, vydává se za šlechtice. Tu se nám druží tedy k vněmu trojitá představa: jednak technická, jednak dvojí obrazová. Je zřejmo, že vztahy herečka — Viola Viola — šlechtic nejsou stejnorodé. Jen šlechtic je „nepravý" a počin Violy „klamem", nikoli Viola a počin herečky. Dramatické osoby druhé považuji aspoň na čas Violu za šlechtice, my však vždy jen za Violu. O herečce nevědí zajisté dramatické osoby (ne ovšem jejich herci) ničeho, my o ni víme stále.
Rozbor divadelního zaměření.
Akt divadelního zaměřeni objasníme si poučně touto obdobou. Jak známo, zapisuje skladatel své hudební myšlenky notami, umístěnými v pětilinkové osnově na tom či onom místě. Tím jsou stanoveny jen výškové vztahy tónů; které tóny to mají být, poví nám t. zv. „klíč", stojící na počátku celé osnovy. Protože tónů je mnoho, je potřebí i více klíčů; nejznámější jsou t. zv. houslový a basový. Podle toho, který z nich je na počátku řádky, čteme nebo hrajeme tytéž na pohled noty (tedy tentýž vněm) různě a melodie neb akordy jsou různé. Jak je to možno? Různým notalním zamířením, jež jsme si osvojili při svém hudebním výcviku. Učili jsme se na př. nejprve čisti noty v houslovém klíči tím, že jsme spojovali s každou notou určitou představu tónu (na př. na druhé Unce zdola je toto g z klavíru neb houslí, na nej vrchnější toto / atd.) Tím jsme si zjednali pevný soubor dvojitých sdruženin (nota s tónem), jejž jsme uložili do své paměti; nazveme jej soubor „houslový". Později učili jsme se čisti podle kUče basového toutéž cestou, při čemž jsme se ovšem dlouho pletli s předešlým „houslovým" pojetím týchž not. Koneční jsme si zjednali nový pevný soubor „basový" a uložih jej taktéž do
své paměti. Čteme-li pak noty, vybavujeme si tóny podle toho souboru, na který ukazuje předepsaný klíč ten či onen. Fysiologicky vyložíme si toto různé zaměřeni tak, že nějakým způsobem otevřeme dráhu, vedoucí k mozkovým buňkám, v nichž je fixován soubor jeden a uzavřeme cestu k souboru druhému. Tímto fysiologickým aktem si vysvetlime fakt jinak velmi podivný, že můžeme tytéž noty pojímat jednou tak, po druhé jinak, zaměřeni na to úvodním jejich klíčem, na který pak dál ani nemyslíme, leda když se změní a s nim i naše pojetí.
Ačkoliv vyložené pojetí not podle klíčů je zdánlivě na hony vzdáleno od pojetí divadelního, jsou to případy zcela obdobné. Rozdíl je pouze v tom, že při notách jsou obě pojetí umělá, že pro obě bylo potřebí určitého výcviku, přípravy mysli, kdežto při divadle jest jen jedno pojetí umělé, totiž právě pojetí divadelní, k němuž je zapotřebí určité přípravy mysli a zvláštního zaměření, druhé pojetí, totiž pojetí skutečnostní, je nám ze života běžné. „Klíčem" k divadelnímu zaměření je vše, co vnímáme přeď početím hry a leckdy ještě při jejím počátku: vstup do divadla, hlediště naplněné obecenstvem, jevištní rámec s oponou, jež se na dané znamení zvedne. Tak hudebník, jenž četl dlouho noty v klíči houslovém, je přiveden předepsaným teď klíčem basovým k tomu, aby další četl jinak, ač se v mnohém předešlým podobají, což platí, jak víme, i o vněmech divadelních, tolik podobných různým našim vněmům životním. A právě jako hudebník je v novém pojetí udržován občasnými znaky (opakováním klíče na počátku dalších řádek a jinými odbornými poukazy), tak je udržován i divadelní pozorovatel ve svém pojetí občasnými postřehy (na př. divadelního rámce, rampy a j.). Ale oba jsou tím jen udržováni ve svém zaměření, a ani toho není třeba. Nicméně je z našeho výkladu již patrno, proč svrchu uvedené postřehy (k nimž se druží i leckteré se scény samé,) uponunající nás na to, že jsme v divadle, nejsou momenty „divadelní ilusi rušícími" (jak by chtěly uvedené dříve teorie), nýbrž naopak podporujícími, poněvadž udržují nás v divadelním zaměření. Neboť ko-
366
367
nečně: právě tak jako hudebník opětným předpisem houslového klíče upustí od dosavadního pojetí not a vrátí k prvnímu, tak i divadelnímu obecenstvu určité vněmy — uzavření jeviště oponou, hluk obecenstva, opouštějícího hlediště atd. je popudem, aby upustil od dosavadního zaměření divadelního a vrátil se k obvyklému pojetí skutečnostnímu.
Jakmile pochopíme věc takto, převádí se nám rozdíl mezi skutečností a divadelní ilusí na rozdíl mezi skupinami představ, jimiž se to či ono pojetí řídí. Pro pojetí skutečnostní není vlastně, jak jsme již řekli, zvláštní přípravy mysli, tedy ani zvláštní skupiny představ: to se váže prostě se všemi skupinami představ, jež jsme si ze života (rozumí se: mimo divadlo!) zjednali. Jde tedy nám jedině o soubor představ, řídící naše pojetí divadelní. Věc je zcela prostá: tuto skupinu představ zjednáváme si stykem s divadelním, resp. dramatickým uměním.
Navštěvujíce divadelní představení, seznamujeme se s velkým množstvím dramatických osob a dramatických dějů i s jejich „místy". Jsou vesměs smyšlené přes to, že nás aspoň v podrobnostech upomínají na leccos, co známe ze své životní zkušenosti. Od uvedeného souboru „notového" liší se takto získaný soubor „divadelní" nejenom větší složitostí představ, ale zásadně tím, že ke každému vněmu přidružují se významové představy dvě, technická i obrazová. To znamená tedy obecně asociativní spřežky
1. „herecká postava — dramatická osoba" (značka pjo,)
2. „herecká spoluhra — dramatický děj" (spjd)
3. „divadelní scéna — místo děje" (sejm).
Každá z nich skládá se ovšem z množství spřežek drobnějších, známých nám z rozborů kapitol IV.—VIII.
Protože ovšem jde o dramatická díla jako konkrétní představení, je mezi mnohými těmito konkrétními spřežkami iástežná stejnost, nebo aspoň podobnost, podle níž se přirozeně seskupují úžeji vespolek. Tak seskupují se co nejtěsněji všecky pjo a spjd, jež mají týi dramatický text, slovný, po případě i hudební. Skupiny takové dostávají pak jméno podle autora určitého textu, pojmenování díla a jeho
368
osob. Na př. Shakespearův Jago nebo Smetanův Kecal (ať kýmkoliv bráno), Goldoniho „Vějíř" nebo Mozartův „Unos ze serajln" (bez ohledu na provedení). Naproti tomu Uší se konkrétní díla každé takové skupiny herecky i scénicky velmi značně, leda že autor připojil mnoho scénických poznámek, jež nutno hercům i režisérům respektovati. Ale konkrétní spřežky pjo lze úžeji spojovati též podle téhož herce (resp. zpěváka), na př. postavy Vojanovy nebo Destinnové, a konečně spřežky spjd a sejm podle téhož režiséra s případným jeho výtvarným spolupracovníkem, siřeji podle téhož divadla, na př. režie Stanislavského, operní představení Mahlerova na vídeňském dvorním divadle atd.
Z toho, že uvedené spřežky obsahují též představy technické, především představy herců, ať neznámých či známých, ale i představy scénických předmětů, pochopíme ze zkušenosti nám známý fakt, že se naše „divadelní iluse" nejen snese s vědomím, že na př. představovanou osobu hraje herec, že postranní domek je kulisa a pod., ale že můžeme osobnímu výkonu tohoto herce věnovati značnou pozornost, aniž nám to vadí, ačkoUv vše to by mělo vlastně rušit naši ilusi, upozorňujíc nás na „skutečnost". Naše divadelní zaměření nejenom že není tím vším rušeno, nýbrž naopak podporováno, ač-U ovšem tento zájem nezatlačí do pozadí příslušnou představu obrazovou. To se stává na př. hereckým odborníkům, jsou-li pozorovateli; jejich vnímání je pak (takřka) jen technické, tak třeba jako při podívané na pouhý balet.
Isolace dramatického díla. Jestliže jsme vyložili, že divadelní zaměření způsobeno je u nás tím, že vytvoříme si (patrně fysiologicky) spojení s „divadelním souborem" představ, získaným divadelní naší zkušeností, zdá se to býti bludným kruhem. Jak je tomu na začátku této zkušenosti? Kdyby se octl někdo poprvé a bez této přípravy v divadle, odkud by čerpal své divadelní pojetí, tvořící vesměs dvojité představy toho, co to „je" a zároveň, co to „představuje"? Nedíval by se na představení jednoduše ve smyslu, co to „je"?
Mohli bychom poukázat ovšem na to, že takovéto dvojí pojetí vyskytuje se u všech umění obrazových a že
24. Est. dram. uměni
369
je nám tedy na př. ze sochařství neb malířství dostatečně známé, ba běžné. Ale v těchto oborech je mezi technickou a obrazovou představou přílišný rozdíl, aby se spolu zaměňovaly, resp. ztotožňovaly. O soše nikdo nebude myslit, že to je mladý muž, jejž představuje, a ani nej-realističtější obraz krajiny nebudeme považovat za tu krajinu samu, leda chvilkovým omylem. Naproti tomu je představa herecké postavy do té míry shodná s představou dramatické osoby, že by byla řečená záměna snadno možná; řekli jsme již v úvodním dílu, že se právě tyto dvě představy v teorii herectví směšují. Nikoli ovšem v praksi, leda zase omylem. Kočující herecké společnosti měly již víckrát zkušenost s velmi primitivním obecenstvem, že bylo svedeno naturalistickým jejich představením k tomu, že považovali na př. herce, hrajícího intrikána, za skutečného padoucha a ohrožovali jej i na životě. Ztotožňovali postavu s osobou.
Odtud si také vysvětlíme, proč je v primitivním, lidovém divadle znatelnější názorný rozdíl mezi postavou a osobou, souhrou a dějem, zvláště pak scénou a místem děje než v divadle kulturně vyspělém. Čili, jak se omylem, zaviněným ilusionistickým názorem na dramatické umění, říká proč primitivům „postačí" pouhý náznak skutečnosti, s nímž se my už spokojiti nemůžeme. Omylem je ovšem též chvála těch kteří zastávají divadlo zcela stylisované a poukazují k primitivům jako vzoru. Tu jde — tak jako jsme již jednou v kapitole o dramatickém textu, při úvaze o improvisovaných hrách zdůraznili — o vývoj dramatického nmfeií- Jeho počátky potřebují této názorné odlišnosti představy technické a obrazové, blížící dramatické uměni (vtomto směru ovšem) k uměni výtvarnému. Stačí vzpome-nonti nehybné masky a takřka neutrální scény antické atd.
Nej známějším příkladem toho je naše loutkové divadlo se svými odrůdami. Tu je herec ze dřeva, jeho hra jen neúplná a mechanická; rozdíl mezi postavou a osobou tedy jak možno největšL Proto lze při něm rozeznávat dva možné případy pojetí i dojmu se strany obecenstva. Buď klademe důraz na to, že „postava" je neživá, mechanická; pak působí na nás fakt, že představuje živou osobu, směšně. To je obvyklý komický typ loutkového divadla (Kašpárek!). Nebo
klademe důraz na živou dramatickou osobu; pak působí skutečnost, že postava je neživá, jen mechanická, zvláštním tajemným, až příšerným dojmem (srv. pověst o Golemovi). To je druhý, mystický typ loutkového divadla, na př. pro hry Maeterlinckovy. Že lze loutkové divadlo znamenitě stylisovati výtvarně, je odtud jasné (srv. str. 59).
Primitivní přípravu pro divadelní zaměření má však každý z nás již od nej útlejšího dětství. Vzniká jednak z pudu napodobivého, jednak z radosti, předuševňovati se v jiné, tak jak jsme si vyložili v kap. IV. (tvorba dramatikova) i V. (tvorba hercova). Již děti si takto hrají na tatínka a maminku, na vojáky a loupežníky, na kupce, na školu atd. Hrají samy a vidí i druhé tak hráti. Jaké jim postačí „rekvisity" a jaká „scéna", je známo. Rozdvojení vlastního „já" na hrající a hrané, vlastního výkonu na prováděný a předváděný jest jim intuitivně známo a chápou to vše i při jiných. Rozdíl mezi klukem, „dělajícím" vojáka, a statistou, hrajícím vojáka, není zásadní, nýbrž jen formální; ba snad se ten kluk cítí ve své „roli" srdnatější. Již dítě tedy, znajíc tyto předběžné „herecké" i „divadelní" dojmy z vlastní zkušenosti, nesetkává se, octne-li se v divadle, s něčím naprosto mu novým. Je snad překvapeno přílišnou podobností se skutečností, jíž v jeho hrách ovšem nebylo; ale stačí mu říci, že je to také „jen hra" — a je orientováno. Ví již, jak to musí pojímati, neboť má ve své paměti skupinu takových dvojitých představ, uměle jím i druhými vytvořených.
Nicméně, hledíc k žádané a nutné podobnosti mezi technickou představou díla a obrazovou, jež — taktéž nutně -— pochází aspoň v podrobnostech ze života a přírody, jest při každém díle obrazovém nezbytné, aby bylo odděleno od svého okolí, aby každý zřetelně viděl, kam až sahá toto obrazové dílo a kde již není. Tuto isolaci od ne-obrazového okolí tvoří soše podstava, obrazu rám. V dramatickém umění je to ohraničení scény, provedené, hledíc k obecenstvu, proscéniovým rámem a oponou, po jejím otevření pak ideální plochou, vystupující z rampy. Co je před rampou, resp. před neutrální prostorou orchestrovou,
370
24*
371
je svět skutečný, životní. Co je za rampou, je svět nikoli neskutečný, nýbrž ze životní skutečnosti vyňatý, něco mimo ni. Chceme-li, je to svět jiné, umělecké, speciálně „divadelní" skutečnosti. Je to skutečnost, se životní skutečností   •■ ; sice paralelní, jí odpovídající, ale noeticky jiná, růmo^^r^ rodá. ,'i
Je naprosto nepřípustné, aby se svět jeviště michal se světem hlediště. Jestliže kdysi sedala ve Francii dvorská šlechta na jevišti, byla to jen tupá etiketa. Čini-li se teď pokusy, aby herci vystupovali i v hledišti, je to umělecká absurdnost. Jedině prostory pro orchestr lze užiti tak či onak, neboť je neutrální. O tom jsme již mluvili při scéně, tak jako jsme při výkladu o orchestrální hudbě upozornili, že přes to, že ji vztahujeme k dramatickým osobám, zůstává jí jakýsi -neosobní ráz. Herci v hledišti přestávají býti dramatickými osobami, '' jsou artisty. Spojením jeviště s hledištěm vzniká prostor, který nic \ nepředstavuje, nýbrž jen je, totiž interiérem, v němž se lidé, laici i odborníci, baví. Umění taneční by toho sneslo, ne však umění dramatické, jež je obrazové: to prostě pomíjí, měníc se v skutečný, jen esteticky upravený život, jako třeba při karnevalu. Řečené pokusy nevznikly z umění, nýbrž ze sociální ideologie: „uměni pro život". Ano, ale má-li býti umění pro život, musí zůstat uměním a ne se změnit v život. 1
Jakými slohovými zákony řídí se tedy celé vytvoření dramatického díla, hledíc k jeho vztahu k přírodě a životu? První z nich již známe; je to
1. zákon relativního realismu. Jím jsme vyřkli, že technické složky dramatického díla musejí býti vesměs podobny nějakým jevům přírodním a zvláště životním, že ; však stupeň jejich podobnosti může býti libovolný. Vy- M loučena je tedy jen taková nepodobnost, že by se obra- jí zová představa nemohla vůbec vybaviti, a taková po- ygfl dobnost, že by dílo bylo jen odlikou skutečnosti, t. j. ťWa naturalistické. To platí o všech složkách dramatického >'§m díla, až na hudbu (tedy ve zpěvohře), kde, jak víme, in zcela umělý materiál omezuje řečenou podobnost; vy- 3Bk
■ /''tec
rovnává se to však tím, že tu se může obrazová představa vybaviti i podle zákona současnosti. To sice platí ještě | spíše o řeči, ale tu můžeme počítati do jevů životních. /
S úsudkem o „naturalistickém" dfle je třeba ovšem opatrnosti. Mnohá velká díla dramatická byla považována všemi, i svými tvůrci, za naturalistická; v době, kdy tento směr vládl, byla to pro ně chvála, když přišel opačný směr, bylo jim to k haně. Teprve třetí etapa poznala, že mají textově velké tvůrčí hodnoty, že zřejmě stylisují, krátce že jsou realistická. To je pravděpodobné i pro ty složky, jež pomíjejí. Jestliže víme, že některý velký herec kdysi mocně působil na své obecenstvo, nemohly být jeho výkony naturalistické, i když se tak nazývaly. Pouhý název nedokazuje ničeho.
Stupeň podobnosti, opačně řečeno: stupeň stylisace je určen tím, co fixoval autor díla svým dramatickým textem. Pro něho byla volba svobodná, pro všecky ostatní je však tento stupeň stylisace závazný a musí se dodržet. Nazveme tuto zásadu, plynoucí z principu slohové jednoty díla, zákon s tej no mě mé stylisace. Musíme jej zase omeziti při složce hudební, poněvadž pro hudbu, života vzdálenou, se stupnice stylisačního rozpjetí rozkládá jaksi v jiném niveau než u složek ostatních, o čemž dále.
Protože hudebně-dramatický text (t. j. partitura opery) fixuje dílo skladatelovo spolu s dílem libretisty, jest stupeň jeho stylisace závazný pro stylisaci dalších složek zpěvohry, tím spíše, že, jak víme, fixuje i části tvorby herecké a režisérské.
Proti zákonu stejnoměrné stylisace, tak samozřejmému, hřeší se více než často právě při tvorbě v užším slova smyslu divadelní, t. j. herecké a scénické. Tato tvorba jest, jak pochopitelno, tvorbou „své doby", tedy tvorbou přítomnosti. Řídí se tedy buď slohem v té době vládnoucím nebo, jde-li o umělce pokrokové, žádoucím slohem budoucí doby; vždy však slohem jediným, o němž řečení umělci jsou přesvědčeni, že je to sloh výhradně oprávněný. Dramatické texty, slovní a hudební, jež jsou podkladem řečené divadelní tvorby, nejsou však brány jedině z doby současné, nýbrž i z minulosti, kdy vládl třeba
i
372
373
sloh jiný. Tak se stává takřka šmahem, že v době vládnoucího realismu, ne-li naturalismu, hrají a inscenují se i díla idealistická naturalisticky resp. ilusionisticky, při ovládnutí slohu idealistického, stylisovaného, zas naopak díla textově realistická se stylisují, což je stejné neoprávněné jako počin první, ba někdy dramaticky přímo nesmyslné.
Zákon stejnoměrné stylisace odůvodněn je nejen esteticky, ale i psychologicky, totiž jednotou a setrvačností našeho divadelního zaměření. Je-li počáteční dojem na př. z osob idealistický, počneme čerpati potřebné obrazové asociace z komplexu zkušeností, života vzdálených, jež vytvoří ihned jakousi naši „pohotovost". Nevadí nám pak ovšem, je-li to druhé, na př. scéna, též stylisováno, a nepřekvapí nás sebe „nemožnější" děj (na př. v pohádce). Je-li však tento první dojem reaUstický, počnou fungovat komplexy představ, životu blízkých; je pak pochopitelné, že na př. stylisované místo děje octne se ve sporu s asociacemi těchto právě komplexů, čímž vzniká dojem nepřirozenosti, ne-li nesrozumitelnosti. Oboje platí i pro průběh díla, aspoň jeho souvislé části, neboť přechod z jednoho zaměření do druhého je pro nás obtížný — třeba tu přestávky (Hauptmannova „Hanička"). Že se snáze přejde ze zaměření idealistického do realistického, je tím, že realistické je obecenstvu snazší a běžnější. Záleží tu však i na zvyku určité doby. Idealistické zaměření snese však zase snáze realistické prvky, protože při něm nedojde z nich k sporům. Každé z obou zaměření může býti různého stupně (srv. naše schéma realism-idealism na str. 359) a hledí se v něm ovšem udržeti.
Naturalistická hra a ilusionistická scéna trpí na př. přemírou podrobností, vzniklých právě fixní ideou „jako ve skutečnosti!" Ale v podrobných a vedlejších rysech je vždy nebezpečí, že se jimi zastrou a znejasní rysy hlavní a celkové. Princip umělecké ekonomie žádá, aby dílo bylo tak jednoduché, jak jen je pro ně možno; je tedy sice relativní, ale vyjadřuje tendenci, jíž se musí říditi každé
3J4
umělecké tvoření, tedy i dramatické. Jsou-li svrchu řečené podrobnosti takové, že se jimi dramatický děj, textem zachycený, podporuje, jsou tyto podrobnosti na místě, ať již je naznačil autor sám v scénických poznámkách, nebo ať je herci a režisér sami přidali. Nepodporuje-li se však jimi děj, ba dokonce poškozuje-li se jimi, jsou nepřípustné, i kdyby pocházely od autora samého, poněvadž i on je vázán uvedeným zákonem ekonomie.
Sem patří příliš podrobné popisy osob i místa děje v naturalistických dramatech; nikoli to v nich, co je prý „nemožné" (to je věc režie, aby to učinila možným), nýbrž co je pro osoby i děj zbytečné. Sem patří mnohé „nuance" naturalistických herců, zase ne ty, jež nám osvětlují dramatickou osobu, včleňujíce se do její akce s tím neodolatelným dojmem samozřejmosti, ba nutnosti, jejž tak dobře známe z výkonů velikých herců, nýbrž ty, co jsou přidány jakoby na víc, samoúčelně, pro herce samého. Sem konečně, pokud se režie týče, náleží pověstné „oživování scény" různými figurkami, „malujícími prostředí" právě tak, jako spousta malebných předmětů —jen proto, že i v životě tak bývá. U dramatické scény, jež, jak víme, ve své pevné části je vůbec jen případná, ne podstatná složka dramatického díla, je zvláště třeba, aby přespříliš neuplatňovala sebe samu, což však platí i pro scénu stylisovanou.
Je pochopitelné, že u her realistických je podrobností, i když se omezí na ty nutné, poměrně mnoho. Nevadí to však, protože zaměření obecenstva je tu bližší skutečnosti. Při hrách idealistických, kde na př. by dokonce stačila i neutrální scéna, je jich, i absolutně měřeno, málo a nemají býti rozmnožovány ani tehdy, když by byly docela neškodné dílu. Neboť princip ekonomie je velmi rigorosní; aplikován na dílo dramatické, žádá jen to, co je dramaticky nutné. Co je dramaticky zbytečné, jest i Škodlivé. Hrdinka Sofokleovy „Elektry" nebo Smetanovy „Libuše" nemusí býti tak psychologicky propracována jako třeba Ibsenova Heda Gablerova nebi— Elektra u R. Strausse; proto ani nesmí býti.
Ale věc platí i naopak, což třeba zvláště dnes zdůraz-niti. Podrobnosti, jichž si žádá dramatické dflo realis-
375
tické, nesmějí býti vypouštěny a zjednodušovány, poněvadž tvoří intergrující ěástky dramatických osob a děje. Struktura scény, již žádá na př. Ibsen pro „Divokou kachnu", je všemi svými podrobnostmi spiata- s dějem tak, že nutno předměty ji tvořící, označiti jako „funkční". Nelze ji prostě zjednodušit tak, jako to jďe třeba u Mae-terlinckovy hry „Peléas a Melisanda", dokonce již ne na scénu „neutrální".
Poučným příkladem jsou tu opery Wagnerovy, zvláště „Ring", jenž, ač látkou mythus, byl autorem nejen psán, ale i komponován s tak určitou představou ilusionistické scény, že je dosud problémem zpěvohemí režie, jak jej—takřka proti autorovi—scénicky stylisovati.
Druhý zákon je vlastně pokračováním prvního, jejž předpokládá a zároveň zužuje. Je to
2. zákon subjektivního realismu. Stačí vzpomenouti toho, co jsme řekli o „ilusionismu" jakožto subjektivním naturalismu proti naturalismu objektivnímu. Praví-li první náš zákon, že podobnost mezi dramatickým objektem a naší zkušeností je nutná, ale její stupeň libovolný, praví druhý zákon, že tato podobnost je pouze subjektivní, t. j. že to je (ať jest její stupeň jakýkoliv) relace mezi vněmem a zkušeností obecenstva. Tím je řečeno tedy dvojí:
a) Dramatický předmět (osoba, děj, scéna) nemusí být podobný, jak je třeba, nýbrž se tak jen jevit. Vněm obecenstva musí být podobný; to stačí úplně. Z toho plyne rozdíl mezi představou technickou a obrazovou, jehož jsme se v předešlém několikráte dotkli, mluvíce o „divadelní akustice" a „divadelní optice". Herec, chce-li být slyšán tak a tak, musí mluvit jinak; prostora scény může být prolomena do hloubky jen ilusivně atd. Jiný důsledek týká se materiálne pravosti scénických předmětů a j., o čemž jsme podrobně pojednali v první části kap. VIL Je známo, do jakých směšností zacházel v tomto směru kdysi scénický naturalismus; na předmětech v historických hrách např, žádala se „pravost" až museální,
376
Podivný byl požadavek naturalismu, aby se doba, po niž dramatický děj trvá, přesni shodovala s tou, jak (by) to trvalo „ve skutečnosti" (t. zv. vteřinový sloh, na př. v Strindbergově „Slečně Julii"). Předně neexistuje takový (přesně!) děj ve skutečnosti, nýbrž jen ten na divadle — neni tedy s čím srovnávati. A to i když je sujet ze skutečnosti. Nejde přece na př. o Valdštýnovou historii, nýbrž o Vald-štýna Schillerova. A co ideálneho děje, tedy myšleného času, padne i tu do přestávek! Za druhé, jak víme, při požitku divadelním na skutečnost ani nemyslime. U děl idealistických je to zřejmé. U děl realistických mohlo by běžeti jen o kratší akce, jejichž objektivní trvání známe ze zkušenosti. Ale i v životě většinou, v divadle pak výhradně míříme las subjektivní (viz o tom ve stati „Dram. forma", str. 218). Jde tedy jen o to, aby nám herec (neb režisér) neozřejmU případný rozdíl mezi trváním technickým (určité akce herců) a obratovým (příslušného jednání osob). Tedy jakýsi druh „divadelní optiky", při níž lze využiti časových klamů a ilusi (na př. doba, v níž se mnoho událo, zdá se býti delší). Choulostivé je pouze, můžeme-li srovnávati dvě současné akce, jichž časový poměr známe ze zkušenosti, na divadle samém. Ale i pak jde jen o to, aby jejich rozdíl nebyl přílišný (známé mžikové psaní dopisů). Srv. o tom též stať „Děj dramatu", str. 206.
Důležitý je důsledek, týkající se svrchu již jmenovaných podrobností. Takové jemnosti mluvy i hry a drobnosti scény, jichž obecenstvo v hledišti nemůže zpozorovat, jsou víc než zbytečné: neexistují prostě pro ně. I odtud lze odůvodnit požadavek, zjednodušován. Ovšem odůvodnění jest psychologické a má platnost jen relativní.
0 jaké obecenstvo tu jde, v parteru nebo na galerii? Tvrdí-li se, že se z řečeného důvodu má hráti vše ve velkém, „al fresco", předpokládá se velké hlediště. Co však dělat, když hra, jsouc realistická, žádá si takových podrobností? Jest jasné, že pak platí primát dramatič-nosti: podrobnosti se musejí uplatnit, t. j. hra se musí provést v malém divadle, na t. zv. „intimní" scéně.
b) Relace žádané podobnosti jest mezi vněmem a zkušeností obecenstva. Závisí tedy účinek dramatického díla
1 na této zkušenosti. Tuto prostou pravdu znají všichni herci, ale málokterý dramatik nebo režisér, již mívají
377
sklon k ideologii. Co je však tato „zkušenost obecenstva", jež se přece skládá z četných individualit s osobní zkušeností zajisté velmi rozdílnou? Je patrno, že tu nemůže
j jiti než o jakousi zkušenost průměrnou, všem nebo aspoň
, většině společnou. Pokusme se ji stručně analysovati.
j Zkušenost lze děliti nejprve na přímou, obsahující
všechny zkušenosti, jichž jsme si sami získali, a na nepřímou, v níž jsou zahrnuty zkušenosti jiných, nám sdělené, řečí nebo písmem; proto ji označíme raději slovem
j „vědomosti". Zkušenost přímou lze dále dělit na vnitřní
a vnější.
Vnitřní zkušenost naše jsou city a snahy, jež jsme kdy I sami prožili. Vzdělání tu valně nerozhoduje, leda pokud
se nějakých zvláštních, rafinovaných stavů duševních týče; prosté jsou nám všem společné. Pro chápání dramatických děl jde o příčinný svazek mezi duševními j stavy, jež tvořily kdy články našeho jednání. Tento
svazek, byv námi prožíván, jevil se nám vždy jako intui-I tivně evidentní. Řekl jsem mu ve zlosti, co bych mu byl
jinak nikdy neřekl. To je jednoduchý příklad, ale platí to i pro složitější. Proč jsem takhle jednal? Nedovedu říci, ale cítím dosud, že jsem tak jednat musil. Tato evidence I vnitřní zkušenosti uplatňuje se při vnímání dramatického
^ díla tím, že prožívám jednání dramatických osob; vsuge-
' rovat mi tento prožitek, je úkol herců. Podaří-li se jim,
, jsou pro mne dramatické osoby i dramatický jejich děj
; vnitřně pravdivé; ne-U, jsou nejen nepravdivé, ale vůbec
i nesrozumitelné.Požadavek vnitřní,psychologicképravdi-
\ vosti díla je tedy absolutní ne proto, že by jí žádal
realismus díla, jež může být třeba sebe více idealisováno, nýbrž že jí žádá jednostejná psychologická organisace obecenstva, t. j. Udí vůbec.
Vnější zkušenost naše je sice subjektivně také evidentní, ale nikoU už úsudek, jejž z ní činím na něco vnějšího. Říkáme sice „viděl jsem to na své oči, slyšel na své uši" a tyto vněmy jsou pro mne samozřejmě pravdivé, ale jejich výklad — ten je jen pravděpodobný a dobře
378
vím, jak často jsem se mýlil, aspoň trochu. Nicméně je i vnější naše zkušenost velmi přesvědčivá, ale také hodně různá a nestejně bohatá. Vzdělané třídy Uší se tu značně od vrstev prostých, Udových. Dramatikové musí na to pamatovat; mnozí z nich si vědomě zužují kruh svého obecenstva jen na vzdělance. Ale ještě více toho musí dbáti herci s režisérem. Ti totiž tvoří pro „teď" a „tady", pročež musí respektovat průměr vnější zkušenosti obecenstva „teď" a „tady". Všude tam, kde se obecenstvo při představení setká s elementy, blízkými své vnější
^ zkušenosti, bude pochopitelně žádat, aby se jí řečené
elementy podobaly v tom stupni, který odpovídá jejich urče-nosti v dramatické textu (slovném i hudebním).
Jsou-li osoby děje „matka, syn" a prostředí dosti mátožné, omezí se obecenstvo skoro jen na svou zkušenost vnitřní, jde-li však o (nynějšího) „stavitele" a jeho kancelář, aplikuje na to svoji zkušenost vnější a požaduje právem, aby tu nebylo odporu ani ve hře, ani v inscenaci. Píská-li u Wagnera Siegfried na píšťalu, zrobenou před tím z rákosí, nesmí býti toto rákosí na scéně stylisováno víc, než aby bylo pro nás ještě k poznáni,
Vědomosti nemají naproti tomu ani té omezené samozřejmosti jako naše zkušenosti vnější. Ty jsou založeny jen na naší víře v pravdomluvnost autority, jež nám je sdělila, a byť bychom o ní byU „přesvědčeni", je to stále jen víra. Vědomosti jsou teoretické, nikoU názorné. Jsou tenké, neúplné, v mnohém nám chybí a jednotlivci z obecenstva Uší se v nich ještě mnohem a mnohem více než ve vnějších svých zkušenostech. Dramatická díla, jejichž osoby i děj jsou „kdysi" a „jinde", obracejí se většinou k takovým našim vědomostem; nejsou nikterak povinna v kterékoU své složce jich respektovali.
Studuje-li autor historické hry příslušný úsek historie, činí tak
" pro svou inspiraci; chce-li dosíci tím i „pravdivosti", je to velmi
zbytečné počínání. Tak to bylo, jak nám to předvede — lépe řečeno, ani se po tom neptáme. A víme-li náhodou, že to bylo (prý) jinak, nebouři se v nás nic tak elementárně, jako při odporu s naší zkušenosti. Má tedy dramatik nesporné právo, měnit „historickou
1
skutečnost", ovšem jen právo umelecké. Činí-li tak na př. tendenčně, odpovídá za to morálně. Táž umělecká svoboda platí i pro herce a pro režiséra, ovšem jen hledíc k tomuto momentu, a to i tehdy, kdyby dflo bylo jinak realistické. Pro nás v Praze není třeba, aby scéna pro Wagnerovy „Mistry pěvce norimberské" byla kopírována podle Norimberka. Může tak být — ale jen pro výtvarnou a nála- i. dovou hodnotu. Naproti tomu scéna se staroměstským rynkem musí se podobali skutečnosti, což ovšem nevylučuje její výtvarnou stylisaci. A jaká může být závaznost na př. pro mythus? Podobně je to s hudbou. Studuje-li skladatel na př. hudbu nějakého národa pro charakteristiku dramatického prostředí, činí tak jen pro svou 1 inspiraci; jest jeho tvůrčí povinností ovšem, aby při tom jen nekopíroval (na př. lidové písně neb tance). Tam, kde musí počítat se zkušeností svého obecenstva, je vázán, ale jen do té míry podobnosti, kterou si sám určil — jinak ne. Co by řekli „orientální" hudbě tolika evropských oper — Orientálci? A nebude zkušenost nynějšího obecentva pro budoucí již jen vědomostí, ba ani tou ne? Chce-li naproti tomu podat bouři, jest vázán podobností s naší i budoucí zkušeností; v stylisaci však je volný.
Výsledek našich úvah je tedy tento: Relativní a subjektivní podobnost mezi představou technickou a obrazovou je pro dramatické dílo nutná, ale jen ve smyslu signifikačním, t. j. pro to, aby se žádoucí obrazová představa vskutku u obecenstva vyvolala. Vnější pravdivost zavazuje autory textu slovného i hudebního jen potud, pokud se jí sami zavázali celkovou koncepcí svého díla. Touž měrou vnější pravdivosti jsou pak zavázáni ti, již jejich zapsané dílo dotvořují, ať v téže době a v témž prostředí, ěi v budoucnu a v prostředí jiném, což ovšem jejich závazek modifikuje tím, že mění i řečenou míru vnější pravdivosti textů. Vntiřnípravdivost zavazuje absolutně všechny a pro vždy.
Tato norma řeší jasně dosti spornou a zbytečně zamotávanou otázku, jak hráti starší dramatická díla? Co do kvantity stylisace podle zachovaných textů, co do kvality její podle současné doby i obecenstva,
m
X. DRAMATICKÉ SLOHY.
Označíme-li slovem „struktura" názornou formu uměleckého díla, t. j. všecky útvary, jež dílo to obsahuje, od nej-drobnějších až k celku, lze umělecký sloh definovati takto:
Umělecký sloh je dán strukturální jednotou, již má skupina uměleckých děl, vybraných s určitého stanoviska.
Těchto stanovisek může býti mnoho a různých; podle toho je také mnoho a různých slohů, pojmenovaných vždy podle zvoleného stanoviska. Přes to, že se v této kapitole věnujeme jen slohům děl dramatických, není možno pro-bírati v ní nepřehledné množství slohů jednotlivých; omezíme se tudíž jen na jejich třídy a rody, tu a tam věnujíce pozornost vynikajícím slohům speciálním.
Vědecky, t. j. empiricky, určují se tedy jednotlivé slohy metodou srovnávací.
Tak na př. srovnáváme spolu všecka dramata Shakespearova, abychom určili, co mají společného — toť Shakespearův sloh, patřící mezi slohy individuální. Možno však i pribratí díla jeho předchůdců a následovníků — toť anglický sloh t. zv. Alžbětinské doby jako příklad slohu národního. Konečně, rozšíříme-li obor děl této epochy na celou takřka Evropu, dostaneme dramatický sloh barokní jako druh slohu historického. Ty vše a četné slohy podobné patří do třídy slohů historicko-sociálních.
Můžeme však také tvořiti skupiny dramat podle duševního pojetí autorů, jevícího se i v příznačném působení dua na nás. Tak na př. lze srovnáním dramat, upomína jících velmi na skutečnost, stanovití sloh realistický; hledíc k typickému účinku děl možno určití třeba sloh tragický aj., hledíc k mimoestetíckému účelu her třeba dramatický sloh duchovní atd. Zajisté lze svá srovnávání omezit ještě historicky i sociálně (na př. duchovní drama španělské 16*—17. století), nie-méně je patrno, že svrchu uvedená hlediska rozpínají se přes čas
místo: jde tu o třídu slohů psychologických.
381
Konečně je možno, přihližejic k jednotlivým složkám dramatických děl, rovnati je na př. podle povahy textu na veršovaná nebo prosaická, podle scény na ensemblová nebo sborová, podle hudby na opery recitativni nebo prokomponované atd., čemuž vemn odpovídají příslušné slohy, tvořící třídu slohů technických.
Tato poslední třída slohů technických jest ze všech nejdůležitější, protože jednotlivé slohy v ní obsažené jsou nejjednoduiSí, takřka „slohové prvky", z nichž se všecky slohy obou předešlých tříd skládají. Převádíť se každý sloh psychologický konec konců na urgité seskupení slohů technických, vzniklé právě určitým psychologickým zaměřením autorovým a proto též na obecenstvo v tomto určitém směru působícím. Slohy historicko-sociální pak jsou vždy jedinečným souborem určitých slohů technických i psychologických, vytvořeným dobou, společností a jednotlivci.
Dramatické slohy technické. V těchto slozích zachycen je též nejjednodušeji rozmanitý výsledek aktu „styli-sace", již jsme si v předešlé kapitole definovali jako účelné vzdálení uměleckého díla od předmětů přírodních a životních, jimž jest — a musí zůstat — podobno. O stylisaci lze tudíž mluviti jen při uměních obrazových, tedy také při dramatickém umění, netýká se však představy obrazové, nýbrž technické. Dramatické dílo působí na nás jednak přímo, svými kvalitami názornými, jež vnímáme; to jest přímý činitel našeho dojmu (srv. str. 117). Jednak působí nepřímo, asociacemi, jež tento vněm vyvolá, což jest nepřímý činitel našeho dojmu — a do něho právě patří speciální obrazová představa dramatická. Dramatická působnost díla závisí tedy na určitých účincích aposterior-nich, t. j. daných zkušeností přírodní i životní; princip dramatičnosti, žádající maximum této působnosti, ale nic víc, jest tedy princip pouze estetický, nikoli ještě umělecký, protože takové silně dramatické situace a děje může nám náhodou poskytnout i život nebo jeho reprodukce (na př. film). Umělecké hodnoty dramatického díla objeví se teprve tehdy, je-li účelně utvářeno ták, aby vystoupily určité apriorní zákonitosti, pro jeho materiál
platné, ale při životním vnímání Většinou skryté. Jejich apriorita není ovšem absolutní; jsou nám jako jednotlivcům „vrozeny" v tom smyslu, že jsme pro ně zdědili fysiologické disposice,^rédlouh^m_^ývojem předcházejících organismů získané. Jde tu o logické reTáce^yumí se řídí naše myšlení, ale nikoli jen myšlení abstraktní, nýbrž i názorné, jež právě v umění má převahu, zvláště pokud se týče vztahu mezi prvky uměleckého vnímání. Jako příklady názorných relací zákonitých uvádím příbuznost (na př. harmonie barevná nebo tónová), kontrast (na př. směrový nebo silový) nebo (názorná) podobnost, jež se může stupňovati až v stejnost. Na tuto stejnost, při útvarech složitějších také jen částečnou, lze pak aplikovati nejvyšší a nejobecnější relaci myšlení vůbec, t. j. totožnost. Při uměních časových, kamž patří právě dramatické umění, jeví se řečená aplikace principu identity v několika typických formách základních: jednak jako opakování a návrat buď „téhož" nebo „částečně téhož", t. j. změněného, jednak jako (názorná) souvislost (kontinuita) časově proměnlivého, daná nepřerušenou trvalostí jedné složky. Čím složitější je vůbec struktura díla — což zajisté platí o dílech dramatických obzvláštní měrou, tím více uplatňují se v ni vedle relací názorných i relace abstraktní, obecně logické.
Hledíc k uvedenému zdůraznění přímého činitele při uměleckém dojmu jako hlavního nositele zákonitých hodnot, třeba poznamenati, že v některých oborech uplatňuje se vedle něho i činitel nepřímý, ale nikoli představy obrazové, vyvolané v nás podle zákona podobnosti, nýbrž představy abstraktně významové, jež se^y^n^j^bayují podle zákona současnosti. Pro "dílo dramatické týká se to především řeči, ale těž „významové hudby", jak jsme si o tom pověděli v kap. VIII.
Stručně tu nastíněná účelná úprava útvarů, v dramatickém díle obsažených, znamená tedy vzdalování jejich od přírodní a zvláště životní zkušenosti, ale jen tak a potud, aby podobnost s nimi nikdy nepominula. Neboť jen pak
382
383
v nás mohou vybavovat představy obrazové, pravé nositele dramatického dojmu. Je tedy princip sty li sace vázán principem dramatičnosti jako primárni a nutnou podmínkou, pročež jej třeba formulovati takto:
Dramatické dílo jakožto dílo umělecké musí býti umělecky stylisováno ve všech svých složkách; v libovolném sice způsobu, ale tak a jen ták, aby vyhovovalo principu dramatičnosti.
Uvedený „libovolný způsob" týká se kvality stylisace a je ponechán všem umělcům, kteří dramatické dflo posloupně tvoří. Co se kvantity stylisace týče, poukazujeme na vyložený v předešlém princip stejnoměrné stylisace.
Technická stylisace vyplývá především z povahy látky, z níž umělec své dílo formuje, pročež jsou technické slohy v podstatě slohy látkové. O dramatickém díle slyšeli jsme již na samém počátku knihy, že je v tom směru velmi složité a pestré, poskytujíc nám při vnímání několik složek, dokonce různorodých. Musíme tedy následující náš stručný přehled rozčleniti podle těchto složek. Řekli jsme také jiŽ v kap. II. při úvaze o syntetické teorii, že se některé z těchto složek velice podobají určitým oborům uměleckým. Protože pak v těchto oborech jest týž materiál utvářen umělecky, t. j. ve smyslu své apriorní zákonitosti, ovšem že za účelem jiným než dramatickým, nachází v nich každý z dramatických umělců poukaz, vzor, jak asi má svou složku dramatického díla stylisovati, ovšem že bez porušení principu dramatičnosti. Tak vzniká praktický vztah mezi určitou složkou dramatického díla a mezi korespondujícím „uměním mateřským", jejž označíme v dalším jako určitý postulát; je ovšem jen podmíněný. Umělec může, hodí-li se mu to dramaticky, použiti útvarů, jež v „mateřském umění" již jsou, může však tvořití (ä často musí) i takové, jichž tam — aspoň dosud — není. Takové útvary může však naopak zase při jmout i „mateřské umění" samo a obohatiti se jimi, což se též skutečně a hojně dálo i děje.
Bezpečnou známkou toho, že určitá složka dramatického díla je umělecky stylisována, je tedy to, že když ji
384
posuzujeme samu pro sebe, tedy jakoby vyňatou z celku díla, působí na nás čistě uměleckými hodnotami tak jako díla „mateřského umění", ačkoliv její působnost dramatická se touto isolací oslabila, ne-li zničila. Tak lze posu-zovati pouhý text slovný a hudební a oprávněně hodno-titi jeho specifickou uměleckost; nikoli ovšem, jak z dřívějška víme, jeho dramatičnost.
Z definice slohu plyne konečně, že jen ten způsob technické stylisace, který je proveden jednotně pro celý průběh určité složky dramatického díla, jest jejím (technickým slohem; naproti tomu případné rozdíly stylisace pro Části díla (na př. pro osoby neb situace) nelze přiČítati na vrub stylisace, nýbrž dramatické charakteristiky, protože se k nim jakožto rozdílům vážou jisté představy ; obrazové. Tak na př. mluví-li všichni lidé v dramatu i / prosou, je to jeho styl, kdežto mluví-li (jako u Shake- j  /i f \ř speara) prosou jen sluhové, vyvolává to obrazovou před- i ť"' stavu nevzdělanců. *
Přehled technických stylisací dramatického díla podle jeho všech složek.
1. Stylisace řeči. Materiálem dramatického textu slovného jest lidská řeč, jeden z nej důležitějších produktů lidské kultury; jde tu ovšem vždy o nějakou konkrétní řeč, v životě se vyskytující. Jako součást dramatického díla musí býti řeč dramatických osob stylisována. Existuje však samostatné umění, jež utváří řeč umělecky, totiž básnictví (lyrické a epické). To je tedy praktickým vzorem pro tvorbu specificky „básnických" hodnot, ať již jest účel jejich jakýkoliv. Postulát poetičnosti praví tedy, že dramatický text slovný musí míti básnické hodnoty, ovšem bez porušení své dramatičnosti.
Je tedy tento postulát jen smernici slovné stylisace; nežádá týchž hodnot, jaké nalézáme v poesii, ač je > předpokladem dramatičnosti připouští, nýbrž chce jen takové nějaké hodnoty; název „básnické" hodnoty je pouhým poukazem.
26. Bit. dism. unU 385
Podia postulátu poeticnosti musí nám jií pouhý text díla poskyt-nonti požitek básnický. To není v odporu s našimi úvahami, omezujícími význam textu (též pro komposici opery), neboť ty jej posuzovaly s hlediska dramatičhosti.
Z postulátu poeticnosti plyne, že tvůrce dramatického textu slovného, t. j. dramatik, musí míti též tvůrčí básnické nadání.
Proč jsme ho tedy nechtěli kdysi nazvat básníkem? Proto, že primární nadání toho, kdo píše dramatické dílo, musí býti dramatickí, což je zřejmé ze způsobu jeho tvorby (kap. IV.), a že požadovaný stupeň dramatičnosti jeho textu je absolutní. Naproti tomu stupeň poeticnosti dramatického textu mále býti větší neb menší, krátce je relativní.
Již v materiálu samém jsou stupně stylisace, od řeči životní, jež je vlastně dialektem (ve smyslu etnografickém) až do řeči spisovní, kdež zase možno rozlišovati mezi prózou a verii. Je zajímavo sledovat, jak historický vývoj dramatu šel od dramatu veršovaného k pro-saickému, tedy od vyšší stylisace k nižší, a i tu se zřejmým váháním, odhodlav se k tomu dříve v komedii než v tragedii, a obdobně dříve v opeře komické než v tragické, jež k tomu dospěla až v naší době. V naší době také vzniklo teprve drama úmyslně (t. j. proti spisovné řeči) v dialektu psané. Při střídavém užiti prózy a verše, jako na př. u Shakespeara, nejde ovšem o rozdíly stylové, nýbrž o užití různých způsobů řeči vůbec k charakteristice dramatických osob a prostředí nebo k charakteristice dramatické akce (srv. „sociální nářečí" a „psychologická nářečí" v naši kap. IV.). Tak užívá na př. Hauptmann dialektu ve „Tkalcích" nebo v „Potopeném zvonu", kde jím mluví čarodějnice. Dialekt neznamená tedy ještě naturalism.
Všech básnických hodnot, jež se vyskytují v poesii a jež vypočítávají různé poetiky, lze užiti i pro řeč dramatických osob, pokud neporušují dramatičnost řeči. Víme ostatně z kap. IV., že i čistá řeč epická a lyrická (citová i reflexivní) má v dramatě určité oprávnění. Řeč dramatických osob může býti prostá nebo zdobná, obrazná až symbolická (t. j. s dvěma významovými představami) atd. Zvlášť typická právě pro dramatickou řeč je elementární metafora, jež jest oklikou, přes niž hledí dramatická osoba vyjádřiti svůj duševní stav. Je-li celé drama takto psáno, je to zase jeho styl; ale různých těchto
386
způsobů lze užit i k dramatické charakteristice, na př. MoHéíbvých preciéznich slečen, fantastické povahy Mercutiovy atd.
Básnických forem (lyrických í epických) lze v dramatě, omezeném na vzájemné řeči osob, sotva užiti, leda jako součásti děje ve smyslu životního užiti těchto forem. Tak na př. čte-li se v Moliěrově Misan-thropu triolet nebo skládá-li Rostandův Cyrano při souboji balladu.
2. Stylisace hercova. Pro celkový výkon hercův, akustický i optický, jenž jest postulátem herecké totality, nenacházíme obdobného „mateřského umění" jako pro text. Shoda mezi oběma řečenými složkami je s technického hlediska dána zákonem koordinace vnitřně hmatových impulsů, souvislost osobní zákonem kontinuity herecké osoby, souvislost akční pak zákonem exteriorisace vnitřně hmatových impulsů, třemi zákony „herecké logiky", známými nám z kap. IV. Fysiologická zákonitost tělových pohybů vede vůbec herce instinktivně k stylisaci jeho výkonů ve smyslu jejich pravidelnosti, jevící se hlavně v tendenci k periodicitě, tedy opakování (srv. dech, chůze a j.).
a) Stylisace mluvy a j. projevů hlasových jako útvarů časových provádí se rytmisaci, členící mluvu v rytmické skupiny prvotní i vyšší (t. j. metrické) důrazy a přestávkami, co možná pravidelně rozloženými. Stupeň rytmisace řídi se formací slovného textu autorem podle řady: próza — rytmická próza — volné verše — pravidelné verše, v níž se postupuje od rytmisace volné až k přísné, požadující subjektivně stejné trvání dob. Verše musí tedy herec mluviti jako verse, t. j. deklamovati, a nikoli jako prózu, t. zv. „přirozeně", t. j. naturalisticky. Jsouť zajisté duševní stavy, jimiž se naše mluva i v životě bezdílní rytmisuje (na př. „vzletná" řeč). Blíži se tedy herec styosaci mluvy recitátorovi, zachovávaje ovšem rozdíly, žádané principem dramatičnosti, jak jsme je vytkli na str. 146. K stylisaci patří též pečlivá úprava nápěvkových linií, jež nezávisle na přestávkách člení i jednotí mluvu, a konečně vypracování síly a rychlosti (při verších: tempa) mluvy i jejich přechodů tu náhlých, tedy kontrastujících, tu povlovných (stupňováni a sestupnění), ovšem vždy podle smyslu řeči a dramatické situace. Víme též, že
2i*
387
v tom viem může býti herci vsorem stylisace mluvy v tpěv, provedená skladatelem zpěvohry a fixovaná notami tak, že operní zpěvák se omezuje jen na nuance.
b) Stylisace mimiky, t. j. viditelné hry provádí se dvojím směrem, ježto jde, obecně řečeno, o prostorové pohyby. Časová stylisace je tu opětně rytmisaeí těchto pohybů. Pravidelnost (periodicita) gest člení tělesnou hru zcela přirozeně v řetěz buď souvislý, plynulý, nebo přetržitý přestávkami, t. j. momenty klidu, spolu s rozloženými důrazy gest psychicky závažnějších. Tento systém jest sice paralelní s mluvou, ale zásadně samostatný, někdy jej podporující (zvláště mimika obličejová), častěji doplňující ve smyslu střídáni. Ve zpěvohře, jak víme, jest v souvislosti se současnou hudbou orchestrami, jež jej časově přesně určuje. O vypracování intensity a rychlosti (resp. tempa) pohybů platí, co nahoře řečeno o mluvě. Prostorová stylisace platí ovšem pro hrubší mimiku, t. j. pohyby tělové, a týká se jejich dráhy, jevící se nám zpravidla jako nějaká čára, buď přímá nebo zakřivená, plynulá neb lomená. Rozsah dráhy je nám značkou pro intensitu gesta, zcela ve smyslu gradačního zákona exteriorisace. Stylisační úprava směřuje tu zase k pravidelnosti, jevící se při jediném pohybu tendencí k čáře s nejjednodušši, t. zv. geometrickou zákonitostí (přímka, kruh, vlnovka a pod.). Při několika pohybech najednou jde o jejich vzájemnou korespondenci, směřující přirozeně, t. j. mechanickým ustrojením lidského těla, jednak k Bymetrii (na př. pohyby obou rukou), jednak k polaritě (na př. pravá ruka a levá noha). Tato stylisace hrubších pohybů tělesných (ale jen ta, ne stylisace mimiky obličejové) blíži se jednak tanci, jednak všelikým obřadům. Třeba však upozorni ti na to, že tato „geometrická" stylisace tělových pohybů skrývá v sobě nebezpečí, protože, krajně provedena, činí mimiku nesrozumitelnou; nevybavuje? pak žádné představy obrazové, jež je pro dramatické dílo nezbytná, pročež jí herec nemůže použiti. Výjimku tvoři gesta obřadová, s nimiž se i v životě sdružuje konvenčni nějaká představa a jichž lze tedy užití. Naproti tomu stylisace hercových pohybů v pohyby čistě tanolnt jest ntpřípustná, protože tyto pohyby nic „neznamenají". Samozřejmě neplatí to o případu, zvláště v opeře častém, že se skutečně tančí.
Vůbec dlužno zdůraznit!, že přímý činitel, v mimice stylisované
se projevující, působí na nás určitou sice náladou, ale nepojmeno-vatelnou, protože specificky „mimickou". Sestavovati nějaký „slovník mimiky" bylo by počínáním nejenom dogmatickým, vedoucím k šabloně (srv. pantomimy!), ale i dihtantským právě tak, jako chtít sestavit nějaký „slovník hudby", překládající s mdřviduámí libovůlí specifický hudebně náladový účinek elementárních forem hudebních do řeči.
3. Stylisace režisérova. Jak víme, jde tu o tvorbu reži-séra-dirigenta, jebož funkci ve zpěvohře anticipuje skladatel, a režiséra-scénika. My však spojíme oba tyto úkoly dohromady, pojednajíce o časově prostorové stylisaci díla, a oddělíme od toho jen stylisaci pevné výplně scénické.
a) Stylisace souhry značí vytvoření zákonití formy dramatické (dynamické i agogické) a scénické (poziční i kinetické); tedy vlastním úkolem režisérovým jest právě, styiisovati dramatický děj časově i prostorově. Stačí nám tudíž odkaz na to, co jsme již pověděli o úkolech režisérových v kap. VI a VII; k tomu poznamenáváme, že dramatická forma je ve zpěvohře určena časovou formou hudební složky (silovou i pohybovou), již tvoří a fixuje skladatel sám. Doplňkem ukážeme jen na typické formy dramatického (obdobně hudebního) vrcholení č. kulminace. Může se diti dvojím způsobem: buď silovým resp. pohybovým kontrastem, je-li příslušná změna náhlá (přelom), nebo silovou resp. pohybovou gradací (stupňováním), je-li změna povlovná (přechod); v obou případech jde zároveň o měnu dojmu „napětí — uvolnění" resp. „vzrušetrf-uklidněnf". Podle dvojího možného sledu časového dělí se ještě každý z těchto jednoduchých případů na dva, jak patrno a těchto 4 symbolických schémat, t nichž čtvrté je vlastně „degradací" (sestupněnim):
silně resp. rychle slabě resp. zvolna _
slabí—silně zvolna—rychle
silně—slabě rychle—zvolna
388
389
Obecný princip střídání dojmů, Batolený na psychologickém, v podstatě fysiologickém cákonn únavy a otupení, žádá i pro dramatické dílo střídání dojmů, neboť déle tvajíci dojmy slabé nás unaví, silné otupí. Je tedy zapotřebí kombinaci obou formových dvojic, svrchu schematicky naznačených. Tak vzniká základní tvar forem časových, nejen dramatických, ale i hudebních, forma spojující vrcholmi s oddechem, jejíž typický tvar podává toto schéma, zároveň jej opakujíc:
Všimněme si, že každá z těchto dvou „vln" jest nesouměrná, majic mnohem delší vzestup než sestup. Tato význačná vlastnost pochází od asymetrie časového průběhu, jenž jakoby svým pohybem, ženoucím se stále vpřed (jak naznačeno šipkou), strhoval vrchol co nejdále ke konci; nazveme proto tuto formu „v r i en á vln o". Po nenáhlém vzestupu srázný sestup. Miste vrcholeni i oddechu (vrchy a důry našich vržených vln) jsou často statická, obsahujíce i dělit chvíli největšiho napětí resp. vzrušeni a největšího uvolnění resp. uklidnění. Vrcholení po sobě následující nebývají stejně velká, nýbrž tvoří — pro celý akt díla a konečně i pro celé dflo — soustavu, vrcholící vyšším řádem zase podle formy „vržené vlny". Z vylíčeného je patrno, že každé vrcholení žádá si nutní oddechu a to jsou právě místa, kde jsou položeny buď méně dramatické části děje, t. zv. episody, nebo docela nedramatické, jen náladové, lyrickí partie díla. Jsou tedy všechna taková místa, jež by se zdála býti prohřeškem proti principu dramatičnosti, postulována principem stýUsace; ovšem uvedené jejich poslání v celkové formě dflr pomíjí, trvají-li příliš dlouho, protože jejich oprávněnost není v nich samých, nýbrž v kontrastu s tím, co jim přímo předcházelo.
Následkem hrubé aspoň měřitelnosti sily a rychlosti v hudbě lze prováděti nárysy dynamické formy pro konkrétní skladby (viz můj spis „Symfonické básně Smetanovy" 1924). Zásadně možno je provádět i pro zpěvohry. V činohře ovšem je síla i rychlost dramatické akce neměřitelná.
I celkoví tempo lze stylisovati ve smyslu „chvatně-vlekle" (presto-
390
grave styl). V opeře je toto styUsačni rozpětí širší než v činohře, zvi. v pomalosti; zpěv i hudba působí tu na hru. Proto musejí býti libreta oper stručnější než činohry, což také mohou, ježto hudbou se nálada" scény spolutvoří účinne a rychle.
Co se prostorově časové stylisace scfny týče, odkazujeme na náš přehled kinetických kvalit scénických v kap. VII. Ačkoliv scéna na šířku svádí k symetrii, užívá se souměrné výplně scény osobami pro statický její ráz jen v momentech dramatického klidu, jinak se dává přednost výplni jednostranné a ovšem střídavé. Pravidelné rozestavení osob ať na šíř (tedy souřadné) nebo do hloubky (tedy podle valence scény se zeslabující) má v sobě hodnotu, obecně nazývanou „výtvarným rytmem".
b) Stylisace pevni výplni scény. Na počátku kapitoly o scéně jsme řekli, že s technického hlediska je prázdné jeviště útvarem stavitelským (interiér). Žádá-li určeni místa děje, aby tato scéna byla obstavena a vyplněna určitými předměty pevnými, jež ovšem něco představuji, lze scénu s takovými předměty (tedy bez osob!) považovat! za dílo jakési „obratové architektury"; odtud plyne, že lze řečené pevné předměty (ostatně ve shodě s architektonickým rámcem scény) stylisovati podle vzoru, jejž poskytuje nám architektura (s uměleckými řemesly a průmyslem), s přibráním malířství, což beztoho i ona činí. Postulát výtvarnosti odtud plynoucí, praví tudíž, že případná pevná výplň scény, samozřejmě i se světlem, jež ji činí viditelnou, musí míti výtvarné kvality, ovšem bet poruieni sví obrazoví funkce, jež je pro dramatické dflo nutná. Také tento postulát tedy jest jen směrnici, nežádaje týchž hodnot, jaké nalézáme v umění, nýbrž takového druhu. Řečená výplň scény je ovšem nejen pouze případná, ale i vedlejší, protože hlavní výplň tvoří osoby, jež se pohybují, takže komposice této výplně musí míti zřetel i na časovou měnu celkové scény, vlastně již na svou vlastní měnu divadelním světlem. Proto je obzvlášť pochybené, aplikovat na scénu bezohledně určité obecné zákony výtvarného uměni (na př. reliéfu). Je tedy postulát výtvarnosti dramaticky velmi omezen; nicméně jde tu přece jen o určité kvality optické, barvy a tvary, pročež nezbývá než formnlovati věc tak, že režisér scínik musí míti nadání výtvarní. Nemá-li ho — neboť jde tu nejen o smysl ale i invenci pro tyto hodnoty — musí si pribratí výtvarníka (architekta), ale
391
jen takového, jenž má živý smysl dramatický, neboť jeho koncepce musí býti podle dramatické, t. j. měnící se lidské scény.
Jednotné styHsace dosahuje se tím, že se pro každý oddíl dík mající svou scénu, zvolí jedna (též několik) výtvarná hodnota, barva nebo tvar, jež je buď náladově nebo obrazově (též symbolicky) příznačná pro děj v tomto oddílu se odehrávající, a podle ní se na scéně vše jednotně stylisuje. Toť řídící idea inscenace. Při koncepci scény třeba počítati s tím, že světlem ke měnit i barevné vzezřeni scény podle požadavků dramatické situace. Přímý faktor optický, stylisaci zdůrazněný, je zvláště významný pro nákdové zesíleni statických míst dramatického děje, svrchu uvedených „oddechů". Není však radno, zdůrazňovati jej přespříliš, aby nezastiňoval svou monotonii mnohotvárnost dramatického děni.
Čím jest výtvarná stylisace pevné scény vzdálenější skutečností, tím může býti jednodušší; to má veliký význam pro hry, vyžadující hojně proměn. Ale tak jako při hře hercově, třeba i tu poukázat na nebezpečí krajní stylisace, tedy geometrické, vůbec expressionistické: jsou-li nám předměty scénické svým významem nesrozumitelné, nepředa ta vují-li nám nic, protože v nás nevyvokvaji obrazové představy, jsou pro dramatické dílo zbytečné a tedy nepřípustné. Pouhé jejich náladové působení specificky výtvarné nemůže být za to dostatečnou náhradou; taková scéna je lyrická, ne dramatická (podle naší definice) a čím silněji působí, tím je pro drama (jež přece musí zůstat tím hlavním a snad by se vůbec obešlo bez takové scény) horši. I naše doba, jež v zdravé reakci na dřívější scénický naturalismus pěstuje pečlivě výtvarnou stylisaci scény, poskytuje nám leckdy taková představení, třebas umělecká, ale přec jen příliš stranicky ,41a podívanou". U děl tanečních (baletů) je to vítáno.
4. Stylisace hudby. O „stylisaci" operní hudby nehte mluvili v tom smyslu, jako jsme mluvili o stylisaci řeci nebo výkonu hercova, vyjímajíc zpěvní složku opery, kde, jak víme, lze deklamaění princip chápat jako „hudební stylisaci" mluvy. Naproti tomu instrumentální hudba je vlastně mimo veškerou stylisaci, protože její látka je uměli a její útvary beze vztahu k naší zkušenosti. Teprve tím* že se formuje, jako právě ve zpěvohře, na hudbu obrazo-
392
vou, ehtějíeí mí ti podobnost s jevy zkušenosti vnějtf i vnitřní, dává nám právo i možnost, chápati vzdálenost metá jejími útvary a příslušnými k nim jevy jako „stylisaci" těchto jevů. Tato „stylisace" má tudíž opačný směr než stylisace předešlé, protože postupuje od apriorních forem hudebních k formám aposteriorním (zkušenostním), takže je vlastně na jiném niveau, s dřívějšími stylisacemi nesrovnatelném, jak objasňuje toto schéma:
formy apriórni X
formy aposteriorní
řeč. mluva, mimika
hudba
z kap.
upomínající nás na schéma „náturalism-realism' předešlé (str. 356).
Za druhé zůstává obrazová hudba i při této své zdánlivě ,,naturalistické" tendenci aspoň v jednom směru naprosto zakotvena ve své apriorní formaci, totiž v Umalíte. Proto jsme označili tento specifický způsob stylisace hudební již při výkladu o zpěvu raději „zhudobnením" a téhož slova třeba užiti i v ostatních případech v kap. VIII. probraných, při zvukomalbě i dušemalbě.
Hledíc k této svébytnosti hudební složky v dramatickém dík je vlastně postulát hudebnosti, jejž tu obdobně vyslovíme, něčím samozřejmým, ne-li dokonce tautologii: řeč dramatu nutno stylisovat aby byla básnická, hudbu dramatu, aby byk — hudební! To se přece rozumí samo sebou a zdálo by se tedy že hudební složka podléhá jedině požadavku dramatičnosti. V umělecké praksi však (a pro tu pktí uváděné teď stylizační postuláty) je tomu jinak. Charakterisovali jsme nahoře tendenci obrazové hudby jako zdánlivě „naturalistickou"; vskutku jest v ní nebezpečí naturalismu, spočívající nikoli ve výsledcích jejího „napodobení", jež nejsou valně illusiomstické, nýbrž v minimu tvůrčí invence, potřebné k „nejvěrnějšimu" právě napodobení nápěvků, přírodních zvuků a pod. A proti tomu je naměřen náš postulát, zdůrazňující „rektivni realismus" hudební složky.
393
Postulát hudebnosti praví tedy, že dramatická hudba (i se zpěvem) musímíti čistě hudební hodnoty, aniž tím ovšem poruší svoji dra-matiěnost. Musí nám tedy již pouhá hudba opery, čtena nebo hrána a zpívána podle partitury, poskytnouti čistě hudební požitek přes to, že její dramatický, vůbec obrazový účinek je tím oslaben, ne-li dokonce — vynecháním ještě textu — vymýcen. Dramatický skladatel pak musí ovšem míti tvůrčí nadání hudební tak dobře jako skladatel pouze vokální a instrumentální.
Žádný z útvaru „pouhé hudby" není ve zpěvohře vyloučen, je-li dramaticky odůvodněn; není-li, je ovšem nepřípustný, i kdyby byl hudebně sebe lepši. Označeni „čistě hudební" hodnoty je ovšem zase jen směrnicí, poukazem: takové nějaké, jaké se vyskytuji v pouhé hudbě — až dosud. Pouhá hudba totiž nejenom že se sama stále vyvíjí k novým a novým útvarům, ale obohacuje se i tím, že přijímá neustále z hudby obrazové — programní, vokální a zvláště též dramatické — veliké množství hudebních útvarů, k nimž by asi sotva sama kdy došla; příkladem toho může býti třeba moderní symfonie, „čistě hudební" útvary znamená krátce zase ,Jiudebně logické" útvary se zákonitostí harmonickou, melodickou, rytmickou atd.
a) co se z p ěv u týče, stačí ukázati na úvahu o něm v kap. VIII. Tu by ještě nejspíše bylo možno, uvedený tam princip deklamalní chápati jako „stylisaci"; postulát hudebnosti pak žádá, aby zpěvní melodie, takto vzniklé, měly i listě hudební cenu. To je dokumentováno tim, že skladatelé užívají takových melodií hojně a s úspěchem i bez textu, t. j. v orchestru, dokonce, jak víme, jako příznačných motivů. Různou vzdálenost zpěvu od mluvy lze měřiti rozpětím „recitatřv — kantiléna". Poněvadž se však vyskytuji zpravidla obě formy ve zpěvohře kombinovány, nelze je chápat jako rozdíly stylové, nýbrž dramatické, určené hlavně charakteristice dějové: recitativy odpovídají řeči dramatické, kantilény řeči lyrieké. Jsou to prostě různé druhy hlasového projevu lidského a z úvahy o melodramatě (konec kap. VIII.) víme, že se k nim může v témž smyslu připojit i v opeře pouhá mluva, tu a tam užitá (příklad ze Smetanových „Dvou vdov", kde St jí charakterisuje čtení resp. citováni dopisu). V melodramatě scénickém je ovšem důsledné užiti mluvy znakem stylistickým. Teprve
394
tehdy, když pro určité části zpěvohry odpadne spolu s použitím mluvy i průvodní hudba orchestrální, takže tyto části jsou úplně činoherní, na rozdíl od druhých úplně zpěvohernioh, rozpadá se celek — t. sv. konversalní opera — v části stylově různé. Tato slohová nejednotnost spadá ovšem na vrub složky hudební, nedotýkajíc se ostatních, a jmenovitě nemusí tím býti nikterak porušena dramatičnost díla, jak svědčí řada konversačnich oper, dramaticky znamenitých. Přes to cíti právě skladatelé takovýchto oper přetržítost jejich hudební složky; nesnaží-li se tudíž libreto raději „prokomponovat", hledí aspoň nahradit prózu recitativem. Konversačni opera náleží do operních slohů historických.
Při úvaze o zpěvu (kap. VIII.) jsme řekli, že deklamační princip je odůvodněn nejen dramaticky, plyna, jak teď řekneme, z požadavku relativního realismu, nýbrž i stylově, odpovídaje látkovému slohu konkrétní řeči. V operní praksi (ještě více ve vokální) vyskytují se četné případy, kde zpěvní melodie je zřejmě absolutní, t. j. vlastně inštrumentálni, jíž jsou podložena slova. Hojně příkladů poskytuji opery italské, na př. Rossiniův Lazebník, Verdiova Aida. Je-li takový zpěv charakteristický pro osobu děje, lze metodn tuto připustiti s podmínkou, že vokální melodie neodporuje prosodické povaze řeči, v níž se zpívá, čili že jest „správně deklamováno". Na to třeba pamatovat! při překladech oper, kdež se pak zvláště názorně objeví, jak < originálně národní jsou melodie deklamační, neboť ty se nejvíce
I vzpírají podložení textu v cizí řeči. Z jmenované metody vyplynuly
dvě známé šablony starších oper: opakováni slov i frázi a koloratúra. Nicméně nelze zásadně zamítá ti ani opakování slov, je-li dramaticky odůvodněno jako emocionální výraz (srv. opakování v lyrice) nebo charakteristika osoby (mluvka), ani koloratúru, jejíž charakterizační moci jsme se již dříve dotkli. Ale koloratúra neodporuje zásadně ani principu deklamačnímu, neboť zhusta připadá i v mluvené řeči na jednu slabiku řada tónů, ovšem plynulá. Souvisí to i s tím, že
^ ve zpěvu může býti sled slabik, zvi. dlouhých, velmi pomalý.
b) Také v orchestrálni hu db i lze měřiti stylizační vzdálení hudebních útvarů od jevů naši zkušenosti při zvukomalbě. Realistická zvukomalba je konkrétním citátem, ne-li hudební foto-
i grafií, idealisovaná jest součásti hudební faktury, tudíž obecná a
! jednotná; někdy prostupuje jako líčeni prostředí (na př. lesa) celý
!' 395
nektary výjev nebo aapofi jeho 6á»t (árii). Jinak je to ■ hudebně-myšlenkovými (tematickými) formami; ty lze měřiti v opeře jediní jejich odlišností od absolutní hudebních forem, jež, založeny jsouce na opakování a návratu, jsou formami přísnými. Hudební forma dramatická naproti tomu je formou tematicky volnou, řídíc se dramatickým dějem, jenž spěje vpřed a, obecně vzato, se neopakuje ani nevrací. Nicméně nejsou zásadně vyloučeny ani přísné formy, odpovídají-Ii dramatické situaci, na př. t. zv. „uzavřená" čísla hudební; neboť je-li nějaký úsek děje relativně ukončen, může končit i jeho hudba. Ostatně vyskytují se i v absolutní hudbě volné, fantasijní formy, a tvárné principy opakováni a návratu fungují i v dramatickém ději aspoň jako změněné opakování a návrat (srv. „příznačnou reminiscenci''). Upozornili jsme v VIII. kapitole na př. při ensemblů a sboru, jak přirozeně se při jednání lidí hodí forma imitace při vzájemném souhlasu několika a podobně jsme tam položili velký důraz na variaci příznačných motivů. Vůbec struktura příznačných motivů, důsledně ve zpěvohře provedená, přebírá jednotící funkci hudebně myšlenkovou, již má v pouhé hudbě terna. Jsou dokonce opery (Smetanův Dalibor) s jediným motivem (monomotřvismus), nebo jen s dvěma, hlavním a vedlejším (Wagnerův Holanďan, Smetanovo Tajemství). Úhrnem lze tedy říci, že stylisační rozpětí hudebně myšlenkových forem ve zpěvohře lze měřiti podle paralelních dramatických forem ideových r Unohfe; výjimku tvoří jen formy polyfonní, jež jsou specifikon opery a jsou tedy vždy známkou velké stylizace. Tu nejsou vyloučeny ze zpěvohry ani nejtypičtější formy absolutní hudby, kanón a fuga; této lze užiti i jako vynikající formy gradační, jak jsem učinil ve své opeře „Vině", kde provází čistě mimický akt psaní závažného dopisu.
Je však ještě třetí hledisko, z něhož ke poeuzovati stylisaci hudby; to se týká těch hudebních útvarů, jichž se užívá i v životě. Dotkli jsme se jich na konci kap. VIII., kde jsme ukázali na to, že jich užívá i činohra. Jsou to jednak rozmanité písně (balady, romance, barcamly, ukolébavky, modlitby, zastaveníčka atd.) pro jednotlivce i sbor, jednak zpěv a hudba k různým obřadům (svatba, pohřeb, církevní nebo slav* nos tni a j. akty) a k tancům. Všeho toho užívá s oblibou i opera, a* prvé proto, že hudbou lze znamenitě posfliti jak lyrický účinek prvých, tak motorický druhých, čímž se zvyšuje náladový účinek díla v HfW*
396
dramatického oddechu a stupňují dramatické vrcholy i vnějšně, spolu s podporou hodnot scénických (slavnost a tanec jako finále). Za druhé může na takových místech skladatel pus ti ti uzdu absolutně hudební své fantasii, aniž se prohřeší proti dramatičnosti (ovšem, jak jsme vícekráte již řekli, s měrou). Zdálo by se, že takové užití hudby, připomínající na život, je realistické, zvláště jsou-li nejen zpěváci, ale i hráči na jevišti (t. j. jako herd); ba dokonce mluví se o „hudebním naturalismu" aspoň v tom případě, je-K takto užitá hudba věrným odrazem lidové hudby i písně. Naproti tomu je skutečností, že veškerá hudba toho druhu je silně sty lisována ve smyslu užití absolutně hudebních forem byť i primitivních, což nám ihned vysvitne, srovnáme-li ji s ostatní hudbou té opery. Nejde tedy vlastně na př. při „hudebním folkloru" o naturalismus, protože to, co se tu napodobí nebo „padělá", je už samo umění, nýbrž o otázku skladatelovy tvůrli invence, v krajních případech, kde se příliš čerpá z životních vzorů, o eklekticitmus. Je ovšem zvláštní, že se právě při přejímání lidových písní a tanců nemluví o eklekticismu; patrně proto, že původní autoři jsou tu ano* nymni. Stylisaci nutno tu všude měřiti tedy jen relativně, srovnáním s hudbou, jíž se za takových okolnosti užívá v životě; konstatovaný rozdíl značí pak skladatelovu „idealisaci" hudebních forem životních, zvláště lidových (srv. opery Smetanovy a proti tomu Janáčkovy).
Jen tato tři kriteria dohromady určí nám stupeň a ráz hudební stylisace v partituře určité opery, jejž pak třeba aplikovat! na hereckou i scénickou složku této zpěvohry.
Dramatické slohy psychologické vznikají z jednotného umělcova pojetí dramatické látky, na což usuzujeme podle dojmu díla. Objektivně jde tu vždy o typickou koexistenci těch ěi oněch stylisaci technických pro různé stránky neb složky dramatického díla; někdy jest i jen jeden z těchto technických stylů převládajícím znakem určitého stým psychologického. V opeře určen je psychologický sloh celého díla, (t. j. představení) vždy slohem hudby, tedy pojetím skladatelovým, jež ovšem je aspoň z části závislé i na slohovém pojetí libretistově, kdežto
397
v činohře dává aměrnioi provedení psychologický sloh dramatikův (t. j. jeho textu).
Pro tyto slohy, kvalitativně odlišné podle psychologického stanoviska umělcova, je příznačné, že se vyskytují skoro vesměs v dvojicích, značících kvantitativní protivu ve smyslu „málo-mnoho": jde tu vlastně vždy o dva konce téže řady. Uvedeme z nich nejprve některé dvojice, platící i mimo obor dramatického umění.
1. Pojetí, vnijii zkuienosti blízké — vzdálené. Platí pro všecka uměni obrazová a bylo pod heslem „realismu* — idealismus" probráno v kapitole předešlé, nehledíc k přehlídce technických stylů, výše provedené. Pro rozlišení dramatických děl v tomto směru existuje řada obdobných terminů, různě nuancovaných podle doby, v niž styl ten vládl, na př. drama impressionistické, veristické, neorealistické (civilismus) — expresionistické, fantastické, symbolické atd.
Zdůrazniti třeba, že je-li krajním, t. j. nepřípustným slohem tohoto pojetí naturalismus, nepřípustným, jak jsme řekli, proto, že je v nim minimum tvůrčí invence, má druhý konec řady, t. j. idealismus, též. krajní případ s minimem tvůrčí invence, totiž eklekticismus. Nečerpá-li umělec elementy své tvorby ze života a přírody, musí je čerpati z umění. Má tedy toto pojetí nikoli jen jeden, nýbrž oba konce umělecky ncbexpeiné;
(naturalismus) — realismus — idealismus — (eklekticismus)
a obvyklé zabřednutí do jednoho nebo do druhého kraje způsobuje známé střídavé reakce v periodickém vývoji umění.
2. Pojetí opravdové— neopravdové, jinak řečeno pojetí vážné a humoristické. Vyskytuje se nejen v umění, ale i v životě. V dramatickém umění znamená to drama vážné, jehož jeden druh jest tragédie a drama komické č. komedii, rovněž s četnými druhy. Ve zpěvohře je to známý rozdíl „opera seria—buffa". Tragika není pojem souřadný s komikou, protože jest jen ideová, kdežto komika může být též názorná. Proto neexistuje na př. hudba tragická, nýbrž jen vážná* naproti tomu je čistě hudební komika, ba i vtip.
3. Pojetí lidské — nadlidské. Tu jde o celkovou intensitu a ex ten-situ dojmu. V dramatice je to drobný, genrový nebo intimní sloh proti
velkému, monumentálnímu, slavnostnímu. Odpovídá mu i dvojí forma divadla, jeviště i hlediště, buď malého nebo velkého, i rozsah použitých prostředků hereckých a hudebních, mluva i gesto konversační nebo patetické, malý nebo velký orchestr a j.
Tyto hlavní dvojice (s pominutím některých ideových, j. opti-mismus-pessimismus, intelektusJismus-emocionalismus a pod.) nevylučují se navzájem, nýbrž naopak kombinují a kříží. Každé konkrétní dílo lze vlastně zařadit podle všech těchto tři hledisek. Na př. Mussetův „Le Chandelier": idealistická intimní komedie, Straussova „Salome": realistická velká tragedie, atd.
Zajímavější pro naše úvahy byly by některé specificky dramatické dvojice slohové, jež bohužel nemůžeme nežli vypočísti. Vyznačují se tím, že jejich psychologický sloh je převážně určen jedním druhem slohu technického.
a) Převládající váhaje na dramatických osobách, jež dělají děj, nebo na dramatickém ději, jenž nese osoby. O tomto rozdílu psali jsme na počátku kap. VI.; lze jej označit jako drama charakterové a situažní (zvi. u komedii běžné rozděleni).
b) Dramatické osoby jsou buď zhruba rovnocenné nebo nerovno-cenné. První případ lze nazvati dramatem ensemblovým; druhý se rozlišuje podle toho, vyniká-li jedna osoba nad vše ostatní velikostí role: drama koncertní (v dobrém slova smyslu, jako obdoba „koncertu" vhudbě;příkladem budiž třeba Goldoniho,,Mirandolina"),nebo naopak je-li mnoho osob vedlejších, episodnfch, což přechází až do dramatu davového. Hrdinové (zpravidla „titulní") mohou býti též dva (na př. Wagnerův „Tristan a Isolda"); na jejich bedrech spočívá často úspěch kusu; ovšem se tento genre zvrhá někdy ve virtuositu.
c) Dramatický děj je buď spojitý nebo přetržitý. Buď se děj dramatu většinou předvádí reálně ve větších oddílech, zvaných příznačně „akty" nebo „jednání", kdežto v přestávkách plynoucí děj ideálny jest nepatrný. Nebo naopak děj je většinou ideálny a drama předvádí z něho v krátkých úryvcích, jež se výstižně jmenují ,/Arasy" nebo „scény", jen jakési ukázky, etapy jeho postupu, spadajícího většinou do přestávek. Drama prvního typuje „o několika jednáních", drahého „o mnoha obratech". Schematicky jsou oba typy, značí-li tlustá čára děj reálný, slabá ideálny (běžící v přestávkách):
398
399
Jednáni I.
II.
II.
Obraz 1.
2.
3.
5. 6.
8.
První typ má ráz dynamický a představuje vlastně praví drama, ovšem až na případ, že se v něm přespříliš uplatňuje lyrika, zhusta podporována i hudbou (drama lyrickí). Druhý typ, hojný v dramatech knižních, je zřejmě statický a opírá se zpravidla o vydatnou pomoc měnící se scény. Nezvrhne-li se ve hru výpravnou, prozrazuje vždy aspoň epický svůj původ; vskutku bývá to zhusta scénovaný (nikoli „dramatisovaný"!) román.
Dramatické slohy historie k o - s o c i 61 ní. Historické slohy jsou vlastně singulární spoje slohů pojetí s vybranými stylisacemi technickými, jak vznikly z duchovního zaměření určité doby a ze stavu tehdejší techniky nejen divadelní, ale i v „mateřských" oborech, zvi. v básnictví a hudbě, ale i výtvarném umění. Zpravidla jsou aspoň původně kolektivním výtvorem určité společnosti, především národa, rozšiřujíce se ovšem někdy za hranice národní oblasti k mezinárodní platnosti.
Co se týče otázky národního slohu v dramatickém umění, je to problém velmi složitý a obtížný, který nelze řešiti apriorně, nějakou normou, nýbrž jen aposteriorně, srovnáním dramatických děl, jež v národě tom fakticky byly vytvořeny a to, má-li to býti sloh, jednotně. Je tedy národní sloh dán jako řetěz slohů individuálních (ovšem umělců, z tohoto národa vzešlých), spiatých souvislou tradicí. Na počátku aspoň jde zpravidla o málo od sebe odlišná díla anonymní (dramatický sloh lidový toho národa).
Ovšem právě individuální slohy v dramatickém umění jsou rozeklány ve dvě skupiny různé povahy. Jednu tvoří autoři textů slovných i hudebních, dramatik a dramatický skladatel. Ti oba jsou šťastni v tom, že mohou fixovati své dílo tak, že je přetrvá, nevázáno ani časem, ani prostorem, ale nešťastni v tom, že toto vnitřně viděné dílo mohou
400
fixovati jen kuse. Jejich díla jako trvalé dokumenty jejich osobnosti a tedy individuálního stylu mohou tvořit! historii dramatického umění. Druhou skupinu tvoří herci s režisérem a ostatními divadelními spolupracovníky. Jejich společné dílo, t. j. divadelní představení, je vlastně skutečné a úplně dílo dramatické, jež však hyne se svým provedením. V tom je tragika herectví, že nezanechává trvalého díla, jež by bylo dokumentem umělecké osobnosti, a je jistě jakousi sociální spravedlností, fakt, že velkým hercům (tak jako výkonným umělcům hudebním) dostává se od obecenstva mnohem většího uznání a slávy než autorům slovných i hudebních textů. Ale nehledíc ani k osobnímu osudu, zahlazujícímu hercův individuální sloh s koncem jeho životní práce: ani stylová tradice herecká nemůže se přepnouti přes osobní styky a historie herectví je venkoncem nedokonalá, nemajíc přímých uměleckých dokumentů. Jaký byl individuální styl velkých herců minulosti, víme jen zcela nedostatečně.
Stálá složka dramatického díla, t. j. text slovný i hudební, je zakotvena stylově ve svém autoru a v jeho době. Je-li však výtvorem genia, obsahuje věčně platné, všelidské hodnoty; vždyť právě dramatické umění je ve svém předmětu uměním ze všech nejlidštějším. Ovšem i geniální díla jiných umění, trvají přes věky ve své hodnotě; nicméně stárnou svým účinkem a je po staletích třeba, zaměřiti se na ně historicky, abychom je plně pochopili. Jinak u dramatického díla. Jeho měnlivá složka je tvořena umělci přítomnosti, a byť se i řídila minulým slohem textu, může a musí jej transponován do umělecké mluvy současné. Kusost textové fixace není tedy jeho slabostí, nýbrž jeho silou. Místo věčnosti neproměnné jest mu přána věčnost znovuzrození.
Mnohoznačnost, zaviněná kusostí textu, je pro dramatické dílo dárcem života. Svoboda herecké složky je tak široká, že může provést individuální syntesu minulého slonu s přítomným. Kdy a kde se vyčerpají možnosti,
26. Est. dram. umíní
401
texty dané? Někdy se zdá, že i veliké dílo dramatické už odumřelo, že nám nemá už co říci. Bývá to však smrt jen zdanlivá, na čas, pochodící ze zákonitého vlnění realismu a idealismu: s novou vlnou vypluje dílo znova, v nové obměně. A kolik ďalších obměn je skryto ještě v klinu budoucnosti? Je dobře, že dramatické dílo nelze fixovati celé: příliš brzo by zastaralo. Takto muže žiti i staré antické drama dnes; zajisté nikoli tak, jako se tenkrát provozovalo, ale zato opravdu žiti, ne tlíti. Podaří-li se snad již brzo zapisovati mechanicky i dramatická představení, budou to pro budoucnost jen dokumenty historické, mu-seální. A snad právě rozsáhlejší fixace zpěvohry působí, že tolik oper stárne? Uvedli jsme tuto dokonalejší fixaci její jako přednost, ale světlo má patrně vždy svůj stín. Ovšem, tradice zpěvohry je proti činohře teprve od nedávna.
Dramatické umění, jež svojí universálností staví se po bok architektuře, jest z nej šťastnějších umění. Nezůstává jen památníkem minulosti; právě jeho časově míjivá složka strhává hráze mezi minulem, přítomnem a budoucnem. Velké dílo dramatické, jsouc nesmrtelné ve své všelidské podstatě, je spolu věčně mladé v nových a nových obměnách svého opojivého zjevu.
OBSAH:
Předmluva................................ 9
Úvod .......... ......................... 11
POJEM DRAMATICKÉHO UMĚNl.............. 13—70
I. Povaha dramatického díla............ 15—31
Do dramatického umění patří činohra i zpěvohra 15. Povaha materiálu: dramatické dílo je divadelní představení 16. První jeho znak: spřežení dvou různorodých složek, viditelné se slyšitelnou 17. Knižní drama a koncertní opera 18. Nepostačitel-nost pouhého textu slovného i hudebního 19. Představení o témž textu jsou vlastně různá díla dramatická 2d. Druhý znak: skutečné provedeni jako nutná existenční podmínka 22. Příčiny „textového" pojetí dramatických děl 23. Text a dílo: Podstata výkonného umění 25. Herectví není výkonným uměním 27. Problém fixace časových umění 28. Vztah mezi textem a hereckým výkonem je vztah umělecké korespondence 30.
II. Teorie syntetická .................... 32—12
Dramatické dílo jako spojení umění 32. Teorie Hostinského 33. Vznik dramatického díla: postoupné spojení umělců 35. Některé složky dramatického díla připomínají určitá umění 36. Divadelní antinomic 37. Úskalí dramatické praxe 39. Divadelní kompromisy 40. Herecká složka je specificky dramatická 41.
III. Teorie analytická ................... 43—70
m* 403
Dramatické umění je samostatné a jediné 43. Psychologický rozhor dramatického díla; princip estetické analysy 43. Stálé složky: osoby dramatu a místo dramatu 44. Proměnlivá složka: děj dramatu 46. Definice „jednání" a odtud plynoucí definice dramatického děje a dramatické osoby 46. Dramatické dílo je nutně dílo kolektivní 47. Obsahový a citový rozbor „dramatického" dojmu; jeho motorická podstata 47. Populární význam slova „dramatický" 49. Dramatické děje přirozené a umělé 50. Princip funkční libosti 52. Dvojitá představa významová: technická a obrazová 51. Dramatické umění je umění obrazové 53. Specifické zvláštnosti herectví 54. Pojem herecké „postavy" a „spolnhry" 55. Princip korespondence mezi představou technickou a obrazovou 56. Herectví je stálá a nutná složka dramatického umění 57. Definice herce 59. Rozsah dramatického~uméní. Odlišení oborů jemu blízkých: tanec 59. Umění artistů 61. Postulát totality hereckého výkonu: i řeč do něho patří 63. Pantomima 64. Také scénická prostora patří k hercům 65. Činohra jako pouhé dílo herecké 66. Výpravná hra a film 66. Zpěvohra a scénický melodram jako „zhudebněná'' díla herecká 67. Definice dramatického díla vůbec a činohry, zpěvohry, scénického melodramatu zvlášť 68. Princip dramatičnosti a princip stylizace 69.
PRINCIP DRAMATIČNOSTI • •................. 71—349
IV. Dramatický text. Tvorba dramatikova . 73—111
Význam termínu „poetický" 73. Ideálnost děje, časn, osob atd. v poesii proti jejich reálnosti v dra-matě 76. „Divadelní" čtení dramatu 81. Tvorba dramatikova. Na jejím počátku není slovo, nýbrž situace 83. Motorický podklad dramatikových
404
koncepcí 85. Rozbor „předuševnění" 86. Podmínky předuševnění dramatikova 88. Fiksace dramatické tvorby textem 89. Přímé řeči 91. Úkol textu v genesi dramatického díla 93. Pouhé textové zkoumání a hodnocení dramatického dfla je nepřípustné 95. Divadelní hry bez textu 98. Dramatický úkol textu 99. Text jako součást herecké postavy (role) ll^^Řeč jako charakteristika dramatické osoby^ociámí nářečí 102, psychologická nářečí 103, myšlenkový obsah 104. Text jako součást herecké spoluhry (dialog) 105. Text jako složka dramatického děje 105. Dynamický a statický účinek řeči v dramatž 106. Řeči teoretické, vyprávěcí a lyrické 108. Dramatická vazba 109, Stupeň dramatičnosti textu 110.
V. Dramatická osoba. Tvorba hercova----112—167
Fikce „cizího herce" k vyšetřeni čistě hereckých složek 112. Dramatická osoba jako soubor vněmů se stálým jádrem 114. Přímý a nepřímý (asociační) činitel dojmu 116. Dramatíčnost dfla pochází z činitele asociačního 118. Princip dramatické pravdivosti 119. Rozbor asociačního činitele: 1. stálý soubor (oblek a tělesný zjev). Statická charakteristika dramatické osoby 120. Motiv zám&ty osob w 121. 2. Proměnlivý soubor (mluva, chování a činy). Vyjadřovací schopnosti mimiky 123. Dramatická schopnost mimiky převyšuje lyrickou 126. Dynamická charakteristika dramatické osoby 127. Mo- , tiv přetvářky 129. Poměr mezi mimikou a řeči osoby 130. Dramatická osoba jako trojitá syutesa charakterisačni 132. Princip kontinuity dramatické osoby 133. Rozbor hereckí postavy; postava jako soubor vnitřně hmatových vněmů 134. Maska a kostým 136. Divadelní optika a akustika 137. Psychofysiologická korespondence 138. Postava jako útvar psychofysiologický 139. Primát sou-
405
boru fyiiologického 140. Stabilní složka postavy 141. Rozbor hereckého zaměřeni 142. Psychologů herce. 1. Herecké nadáni: Schopnost přetělesněni a přeosobněni 145. Schopnost výrazu; herec a recitátor 146. Herec jako typ motorický 147. Logika hereckého myilení: zákon koordinace impulsů, kontinuity postavy, exteriorisace impulsů 149. 2. Prameny herectví: zkušenost vnitřní 151, zkušenost vnější; napodobivé nadání 152. Automatizace hereckých motivů (herecká technika) 154. 3. Konkrétní tvorba hercova 156. Stadium přípravné 157. Koncepce postavy 158. Provedení postavy 160. Fixace postavy 161. Definitivní výkon 163. Imaginární stavy duševní 164. Typy herců 166. Roztříděni hereckých postav 167.
VI. Dramatický děj. První úkol režisérův .168—225
Spor o primát osoby či děje v dramatě 168. Rozbor lidského jednáni 169. Jednání osobní 170. Kausálni finálni svazek osobního jednání 172. Jednání vzájemné 173. Shoda a spor 174. Pragmatický svazek vzájemného jednání 175. Dramatická relace 177. Typy dramatických relací 178. Časová proměnlivost dramatické relace 183. Dramatická situace a výjev 184. Rozbor dramatické situace: počet osob v ní 186. Nárysy dramatických forem 187. Sbor 188. Monolog 189. Ensemble 190. Váha osob v situaci 191. Dramatická polyfonie 192. Osobní sřetězeni 195. Motiv skrytí 196. Princip zverejnení 197. Účinek zveřejnění 200. Dej dramatu; Jeho extensita a kontinuita 204. Kombinace složek názorných s myšlenými; exposice 205. Idea dramatického děje 207. Konec děje. Úloha náhody v dramatě 209. Úkol reiisirův: Koadaptace souhry 210. Syntesa hereckých postav a forma souhry 211. Pm»í úkol režisérův: režisér-dirigent 214. Jeho specifické nadání 216. Dramatická forma. Přísná
vazba časová 217. Transitornost děje 219. Asymetrie děje 221. Princip gradace 222. Forma dynamická a agogická^v činohře 223. Kombinace s formou ideovou 224.
VII. Divadelní scéna. Druhý úkol režisérův .226—276 Definice divadelní scény 226. Ohraničení scény 227. Struktura jejího prostoru 228. Rozsah „místa
děje" 229. Členění scény; scéna neutrální 231. Pevná výplň scény; scénické předměty vůbec 232. Od herce k scéně 233. Předměty funkční a char-akterisační 235. Otázka pravosti jejich látky 236. Otázka jejich tělesnosti 237. Scénické kvality statické; nepatři do uměni výtvarného 238. Scénické kvality kinetické 240. Scénická situace 242. Scénické kvality posiční a motorické 242. Dramatisace kinetických kvalit scénických 244. Dramatická scéna jako silové pole psychické 246. Přehled scénických kvalit kinetických. A. Relace prvotní. 1. pouční 247. 2. motorické 250. B. Relace vzájemné. 1. posiční 254. 2. motorické 257. C. Ensemble 262. Sbor 263. Scénické kvality variabilní 266. Scénické světlo 267. Druhý úkol režisérův: reiisér scénik. Scénická forma statická 268. Scénická forma kinetická 270. Požadavek obrazovosti scénické formy 270. Úhrnná forma dramatického dfla a její Členěni 272. Poměr režiséra-scénika k autorovi 273. Zákon rampové tendence 274. Stupeň dramatičnosti scény. Specifické nadání režiséra-scénika 275.
VIII. Dramatická hudba. Tvorba skladatelova .277—349
Obrazovost zpěvoherní hudby 277. I. Obrazivé schopnosti hudby. Zobrazovány vnějších jevů (zvukomalba) 279. Zobrazování vnitřních jevů (duše-malba) 282. Citový (lyrický) účinek hudby 283. Snahový (dramatický) účinek hndby 285. Připo-
dobení hudebního účinku citům a snahám lidským 286. Hudební charakteristika 290. Dramatisace hudby mimikou a řeči osob 291. II. Vyjadřovací schopnosti hudby 294. Hudební citace konven-cionální 295. autorisovaná 296. Příznačná reminiscence 298. Příznačný motiv 299. Variace příznačných motivů 301. Motivická práce 303. Zpěv. Poměr zpěvu k mluvě 304. Operní zpěv jako druh hlasového projevu osob 306. Princip deklamační 307. Národní ráz deklamačních melodii 309. Mndhohlasost hudby 310. Zpěv a orchestr 312. Mnohohlasý zpěv 315. Tvorba dramatického skladatele; nekomponuje text, nýbrž situaci 317. Anticipuje režiséra-dirigenta ve formě časové 318. Anticipuje herce v projevu hlasovém 320. Operní dirigent-režisér 322. Dvojitá invence hudebně dramatického tvoření 323. Hudebně dramatické koncepce 324. Dvojitá originalita dramatického skladatele 327. Hudebně dramatické útvary; stupeň dra-matiěňosti hudby. Hudební postava, její zpěvní úděl 328. Její orchestrální hudba 330. Hudební spo-luhra: Hudba situační 332. Hudební motivace 333. Hudebně dramatická syntesa 335. Hudební zveřejnění 337. Hercova hra podle hudby 339. Operní ensemble a sbor 340. Scénické úkoly hudby 343. Mimoaktní úkoly hudby 345. Scénický melodram 347. Zvuk a hudba v činohře 348.
PRINCIP STYLISACE........................351—402
IX. Realismus a idealismus. Podstata divadelní iluse ...... ......... ........353—380
Podmínka podobnosti pro obrazové dílo 353. Požadavek napodobení pro obrazovou tvorbu. Naturalismus 354. Realismus a stylísace 356. Idealismus 357. Princip uměleckého empirismu; relatívni realismus 359. Subjektivní naturalismus čui ilu-
t
sionismus 360. Divadelní Huse 361. Divadelní pojetí 363. Divadelní zaměřeni 364. Jeho psychologický rozbor 366. Dvojitá představa divadelní 368. Isolace dramatického díla 369. Oddělení jeviště od hlediště 371. Zákony stylisace dramatického díla: Zákon relativního realismu 372, princip stejnoměrné stylisace 373, princip ekonomie 374. Zákon subjektivního realismu 376, postulát vnitřní pravdivosti 378. Zkušenosti a vědomosti obecenstva 378.
X. Dramatické slohy....................381—402
Pojem slohu v umění 381. Dramatické slohy technické 382. Primát principu dramatičnosti před postulátem stylisace 383. Přehled technických styli-saci. Stylisace řeči; postulát poetičnosti 385. Stylisace hercova 387. Stylisace režisérova 389. Postulát výtvarnosti pevné scény 391. Stylisace hudby; postulát hudebnosti 392. Dramatické slohy psychologické 397. Dramatické slohy historicko-sociální; rozeklanost slohů individnálních 400. Závěr 401.
Obsah....................................403—409
OTAKAR ZICH • ESTETIKA DRAMATICKÉHO UMĚNÍ THEORETICKÁ DRAMATURGIE
JAKO JEDENÁCTÝ A DVANÁCTÝ SVAZEK VÝHLEDŮ SBÍRKY ZKUŠENOSTI A ÚVAH REDIGOVANÉ V. MATHESIEM A J. B. KOZÁKEM VYTISKL A VYDAL MELANTRICH A. S. PRAHA 1931