27. 11. / 11. 12. / 18. 12. 2013 / Václav Cejpek (zdroj: Manfred Pfister: Das Drama) É É É Évztah mezi písemně fixovaným textovým podkladem a inscenovaným textem („inscenací“) je otevřený Òškála možných vztahů – krajní pozice: Ékaždé gesto a každá akce jsou vázány na promluvu a jsou jí jednoznačně vyžadovány ÐRacine: repliky postav určují každou důležitou akci – jednání a děj se zde vyskytují jen jako forma mluveného slova Ðnejsou zapotřebí žádné scénické poznámky popisující akci – všechny jsou takříkajíc „dialogizovány“ Ò Émezi slovy a pohyby neexistují přímé, jednoznačné a nutné vztahy (Čechov) Ðrežisér a herci sami vypracovávají paralingvistickou, mimickou a gestickou realizaci replik (*paralingvistický = týká se hlasitosti, intonace, pauz v mluvení atp.) Émožné jsou různé pozice a kombinace na této škále Ðhistorická podmíněnost – epochy, kde je text důležitý nebo klíčový Ðepochy experimentální, kde slábne pozice textu (CDA, absurdní divadlo….) Ðaplikace jiných přístupů na původní záměr textu – např. psychologicko-realistická interpretace antické tragédie Ð É Òpříklady z různých historických období – kvantitativní hledisko Échybí optické zobrazovací prostředky (osvětlení, scénografie) – důležitosti nabývá slovo (alžbětinské divadlo) Érezignace na jakékoli mimojazykové prostředky (tzv. knižní drama (P. B. Shelley: Odpoutaný Prométheus, J. W. Goethe: Faust II, K. Kraus: Poslední dny lidstva) Ðdnes: relativnost pojmu knižní drama Ékontrapunkt: pantomimické hry, balet – absolutní absence jazykového kódu Ò Ò ÉHandke – rezignace na jazykový kód (Svěřenec chce být poručníkem, Hodina, kdy jsme o sobě navzájem nic nevěděli) ÉSeneca, renesance – silná dominance jazykového kódu, akce téměř nejsou zobrazovány, akce jsou převáděny do mluvy Énaturalistické drama, moderní absurdní divadlo aj. – dominance mimicko-gestického prvku Ðpostavy jsou jedinci s redukovaným vědomím – důsledkem je redukce jazykové komunikace Éalžbětinské masky (masques) – podřízená role jazykového kódu, dominance stylizovaného pohybu (tanec) É Éopera – oslabení jazykového kódu – důraz na spektakulárnost (scénografie, hudba, zpěv…) Émoderna – odliterárnění a dominance mimojazykových znakových systémů É Òčasový vztah zapojení jazykových a mimojazykových prvků Ésoučasně – simultánně Ðjednání provázené slovy Ðanalyticky: mimika a gesta ozřejmují to, co bylo řečeno (klasicistní drama) Ðsynteticky – mimika a gesta překračují, co bylo řečeno, relativizace řečeného nebo protiřečení É Épostupně, po sobě – sukcesivně Ðnejdříve slova, pak akce ® jednání beze slov Ò Ò Òdramatické texty jsou spoluurčovány prostorovými a technickými možnostmi jeviště Épřenos textů z textem původně zamýšleného prostoru do prostoru jiného Ðnapř. Shakespearovy hry na kukátkovém jevišti (antiiluzivnost vs. iluzivnost) Ðantika v moderním divadle atd. Òantická tragédie Éamfiteátr Òstředověké drama – mystéria Émansionová scéna, pageants… Òalžbětinské drama Ébudova alžbětinského divadla (2 tisíce diváků) Òanglické divadlo za restaurace Édivadelní sál bez opony(500 diváků) Òmoderní jeviště 19. a 20. stol. Ékukátkové divadlo – iluzivnost, oddělení diváků od jeviště Émoderní divadelní prostory – rušení bariéry mezi hledištěm a jevištěm Ò Òjeviště zůstává jevištěm (antiiluzivnost) ÉBrecht – epické divadlo aj. Òjeviště se chce jevit jako něco jiného (iluzivnost) Énaturalistické divadlo – čtvrtá stěna Ò Ò Ò Òurčité jazykově-literární struktury jsou podmíněny ekvivalentními mimojazykovými strukturami Òreálná osoba herce vs. fiktivní postava Ésplynutí herce a postavy („převtělení, přetělesnění – naturalistické divadlo, K. S. Stanislavskij) ЄOn Leara nehrál, on Learem byl.“ Ézůstává rozdíl mezi hercem a postavou, nemizí hercova identita ЄTo, že herec stojí na jevišti ve dvojí podobě, jako Laughton a jako Galilei, že předvádějící Laughton nemizí v předváděném Galileim (...), neznamená koneckonců nic víc, než že už není zastírána skutečná, běžná praxe – na jevišti přece opravdu stojí Laughton a předvádí, jak uvažuje o Galileovi.“ (Brecht k inscenaci Galilea v Los Angeles r. 1947) Òjednání postavy je vyplňováno realistickými detaily Énaturalistický herecký styl Stanislavského Òjednání postavy je typizačně redukováno na základní způsoby jednání (stylizace) Éřecká tragédie, barokní opera… Òpočátky filmu – film je technická možnost fixovat divadlo fotograficky a učinit z něho masovou záležitost Òfilm – technologická reprodukce plurimediálního textu Òrozdíly divadlo a film Éčasový odstup produkce a recepce u filmu Éabsence feedbacku u filmu Òshody divadlo a film (odlišnosti od narativních textů) Éplurimedialita Ékolektivnost produkce a recepce É Òshody film a narativní texty (odlišnost od dramatických textů) Éprůběh jednání ve filmu je prezentován jako nekontinuální sled záběrů Ðodlišnost divadlo: uzavřená scénická jednota v časoprostorovém propojení Éfilm – každý záběr může být jinou variací: velikost záběru, perspektiva záběru, spojování záběrů (střih prolínačka aj.), osvětlení, pohyb kamery… Ðodlišnost divadlo: pevně určená časoprostorová kontinuita a homogenita jednoho scénického segmentu Ò Ðvariabilní a pohyblivá kamera umožňuje změny v chronologii (retrospektiva) Ðzrychlení – zpomalení Ðzměny zobrazovací perspektivy Òve filmu vzniká zprostředkující komunikační systém („vypravěč“ – pozice V2 fiktivního vypravěče v narativních textech) Òkonfrontace diváka není bezprostřední jako v divadle, ale zprostředkovaná (výběr perspektivy, kompozice, důrazy, členění…) Ò É Ò Ò Ò Òfilm je umění, kde se překrývají strukturální prvky dramatických a narativních textů Òangl. Film Editing Òmontáž Òstřih Ézpracování a strukturace natočených záběrů Épodstatný prostředek při filmovém vyprávění – nositel vlastní sémantiky záběrů Ò ÒHistorie filmu a filmového střihu Éprvní „filmy“ jen jeden záběr kamery – cca 30 – 60 sekund Ébratři Lumièrové ÐDělníci odcházející z Lumièrovy továrny ÐKováři při práci ÐPokropený kropič ÐPříjezd vlaku na nádraží v La Ciotat Ðjde spíš o „dokumenty“ Ð É La sortie des usines Lumiere.jpg La sortie des usines Lumiere.jpg Ò ÒGeorges Meliès Éobohatil film o efekty, triky a hraný děj (příběh) Éstop trik – zastavení kamery a proměna scenérie Éjako první nastoupil cestu, která učinila z filmu umění ÒGeorge Albert Smith É1899 - Polibek v tunelu Ðjízda duchů (Phantom Ride) – kamera připevněná vpředu na lokomotivě ÐV protisměru vyjíždí lokomotiva Ðvjezd do tunelu – phantom ride Ðpolibek ve „tmě tunelu“ Ðvýjezd z tunelu Ðhttp://www.youtube.com/watch?v=91jwTCcXW2Y Ð Ð Ð É Ò1900 - film Babiččiny brýle na čtení ÒPoint-of-View-Shot – pohled z určitého místa, záběr z určitého místa, tzv. subjektivní kamera Ònapř. sled dvou záběrů: 1. postava se někam dívá (do jednoho bodu mimo obraz), 2. následuje z hlediska postavy záběr na to, na co se postava dívá Òzáběry točené přes zvětšovací sklo – při Point-Of-View-Shot Òhttp://www.youtube.com/watch?v=6ho05y9IMr4 Ò Ò ÒLev Vladimirovič Kulešov Ònezáleží na tom, jak jsou záběry natočeny, ale jak jsou nastříhány Òpodstata filmového umění netkví uvnitř natočených úseků, al v jejich řetězení-spojování É Ò É ÒKulešovův efekt Édlouhý detailní záběr neutrálně se tvářícího herce Ivana Mozžuchina Éna tento záběr jsou postupně nastřiženy 3 záběry: Ðtalíř polévky - mrtvá dívka v rakvi - lehce oděná žena na divanu Éstejný výraz tváře Mozžuchina působil na diváky jako tři rozdílně zahrané emoce: Ðhlad – smutek - náklonnost Ð Ò Òtento princip využil Alfred Hitchcock ve filmu Okno do dvora – ÉJames Stuart se stejným výrazem tváře (stejný záběr) pozoruje polonahou ženu a malého mrtvého psa – vyvolává to dojem různých emocí odrážejících se v hercově tváři