[233]
DRUHÁ ČÁST
ZÁKLADY VĚDY O DÍLECH
Až si lidé časem zvyknou nakládat s lidskou duší tak objektivně jako ve fyzice s hmotou, když studujeme její zákony, bude to velký pokrok. Jedině takto se může lidstvo trochu povznést nad sebe. Potom se posoudí pravdivě, výlučně jen v zrcadle svých výtvorů; připodobní se Bohu, bude se na sebe dívat z výšky. Myslím, že se to dá uskutečnit; je to možná jako v matematice, jen najít metodu.
GUSTAVE FLAUBERT
[235]
1/ METODOLOGICKÉ PROBLÉMY
Forschung ist die Kunst, den nächsten Schritt zu tun.
KURT LEWIN
Nikdy jsem neměl zálibu ve „velké teorii", a když si čtu díla, která by do této kategorie mohla spadat, nemohu se ubránit určitému podráždění z této typicky školní kombinace klamné odvahy a opravdové obezřetnosti. Mohl bych tu citovat desítky nabubřelých a téměř prázdných vět, které často končí nesourodým výčtem vlastních jmen, za nimiž následuje datum, skromné procesí etnologů, sociologů či historiků, kteří „velkému teoretikovi" poskytli materii k přemýšlení a kteří mu přinášejí jako daň osvědčení o „pozitivnosti", bez nichž se neobejde nová akademická vážnost. Uvedu jen jeden, zcela obyčejný příklad, přičemž jméno autora ze shovívavosti vynechám: „Jak vyplývá z celé řady etnologických zpráv, v tomto druhu společností existuje jistý druh institucionalizované povinnosti vyměňovat si dary, která nedovoluje hromadit kapitál použitelný k čistě ekonomickým účelům. Hospodářský nadbytek v podobě darů, oslav, pomocí v nouzi je proměněn v nespecifikované povinnosti, politickou moc, uznání a společenský status (Goodfellow, 1954; Schott, 1956; Belshaw, 1965, zvi. s. 46 n; Sigrist, 1967, s. 176 n).w
A když se stane, že mne neúprosná univerzitní mašinérie donutí uvažovat o sepsání nějakého z těchto textů o určitém aspektu svého předchozího díla, kterým se říká syntéza, najednou si připadám jako v dobách těch nejtemnějších večerů školní docházky, kdy jsem byl nucen v kruhu svých spolužáků připoutaných ke stejné práci pojednávat o tématech
[236]
[237]
vnucených školskou rutinou a kdy jsem míval pocit, že jsem připoután řetězy k lavici na nekonečných galejích, kde pře. pisovači a kompilátoři donekonečna přepisují nástroje škol! ního opakování — přednášky, disertace a učebnice.
NOVÝ DUCH VĚDY
Tak jako se mi protiví tato domýšlivá vyznání uchazečů o místo u stolu „otců zakladatelů", tak se také kochám díly, v nichž je teorie všude a nikde, neboť je jako vzduch, který dýcháme, v záhybu poznámky, v komentáři ke starému textu, v samotné struktuře interpretačního diskursu. Zcela nacházím sám sebe v autorech, kteří dokážou vložit ty nejodvážnější teoretické otázky do zevrubné empirické studie a kteří skromně a zároveň aristokraticky nakládají s koncepty. Často se jim podaří i ukrýt vlastní přispění do tvůrčí reinterpretace teorií, jež jsou imanentní předmětu jejich zájmu.
Požadovat od případových studií') rozřešení toho či onoho kanonického problému — jak jsem to učinil například já, když jsem se pokoušel pochopit fetišismus a vyzbrojil se nikoli klasickými texty od Marxe či Lévi-Strausse, nýbrž analýzou módních salonů a krejčovských „značek"2) — znamená změnit nevyslovenou hierarchii druhů a předmětů, podobně jako to dle Ericha Auerbacha provedli původci moderního románu. Zejména u Virginie Woolfové „velkým vnějším zvratům a osudovým nárazům se přičítá menší význam, nepřisuzuje se jim už taková schopnost povědět něco rozhodujícího o předmětu; naopak se důvěřuje spíše tomu, že ve věcech libovolně v kteroukoli chvíli vyjmutých z životního běhu je obsažena celistvost osudu, potenciálně zobrazitelná".3) Jde o podobnou proměnu, jaká je nezbytná, pokud chceme ve společenských vědách prosadit nového ducha vědy. Je tedy třeba teorií, které ani tak nečerpají z čistě
1) Francouzsky „étiide des cas", anglicky „case study" — pozn. překl.
2) P. Bourdieu: „Le couturier et sa griffe: contribution ä line théorie de la magie", Acles de la recherche en sciences sociales, č. 1, 1975, s. 7-36.
3) E. Auerbach: Mimesis. Zobrazení skutečnosti v západních literaturách, přel. M. Žilina, R. Presiner a V. Kafka (Praha: Mladá fronta, 1998), s. 462.
teoretického střetu s ostatními teoriemi jako ze srovnání se ! gtále novými empirickými předměty, a konceptů, které mají ['18 úkol především stenograficky označovat soubory schémat plodících epistemologicky prověřené vědecké praktiky. .   Pojem habitus například vyjadřuje především odmítnutí celé řady alternativ, do nichž se uzavřela věda o společnosti (a v širším slova smyslu celá teorie antropologie), ať už jako véda o vědomí (nebo o subjektu) či o nevědomí, věda o fina-lismu, mechanismu atd. Pojem jsem zavedl díky francouzskému vydání dvou článků od Panofského, které ještě nikdy nebyly vydány současně — jeden je o gotické architektuře, kde byl tento pojem použit jako „domácí" koncept pro vysvětlení scholastického myšlení na poli architektury, druhý o ab-bém Sugerovi, kde bylo možné jej také použít.4) Tento pojem mi tehdy umožnil opustit štrukturalistické paradigma, aniž bych upadl do oné staré filozofie subjektu či vědomí, filozofie klasické ekonomie a jejího homo economicus,jež se dnes vrací v podobě „metodologického individualismu". Vypůjčil jsem si aristotelovský pojem hexis, který scholastická tradice přejmenovala na habitus. Touto cestou jsem se chtěl postavit strukturalismu a jeho podivné filozofii jednání, která je mlčky zahrnuta v lévi-straussovském pojmu nevědomí a je otevřeně deklarována u althusserovců: opomíjejí totiž činitele a činí z něho pouhého nositele (Träger) struktury. Přitom jsem těžil, možná až příliš, z toho, jak Panofsky používal — v rámci svého díla zcela jedinečným způsobem — pojem habitus, abych se tak vyhnul tomu, že znovu zavedu poznávající ryzí subjekt známý z neokantovské filozofie „symbolických forem", z níž se autor Perspektivy jako symbolické formy nedokázal vymanit. Přiblížil jsem se tak Chomskému a jeho pojmu generative grammar, který ve stejné době navrhoval. Tím jsem chtěl podtrhnout aktivní, invenční a „kreativní" schopnosti habitu i činitele (což nevyjadřuje slovo návyk5)).6)
4) Srov. E. Panofsky: Architecturegothique etPensée scolastique, článku předchází studie L 'Abbé Suger de Saint-Denis, přeložil a doslov napsal P. Bourdieu (Paris: Minuit, 1970), s. 133-167.
5) Francouzsky „habitude" — pozn. pfekl.
6) V tom jsem se jednoznačně postavil proti „štrukturalistické" filozofii činitele ajed-nání. Toho, kdo by o tom chtěl zapochybovat, odkazuji na článek, který se mi ještě dnes zdá být dosti oprávněnou objektivaci stavu filozofie a společenských
[238]
[239]
Já jsem však chtěl zdůraznit, že tato plodivá moc není mocí přírody nebo univerzálního rozumu, jako je tomu u Chom-ského, ani mocí transcendentálního subjektu v idealistické tradici. Habitus, a to slovo to vyjadřuje, je nabytá vědomost a také jmění, které za jistých okolností může fungovat jako kapitál.
Abych si mohl, jak to Marx navrhuje v Tezích o Feuerbachovi, z idealismu vzít „aktivní stránku" praktického po-j znání, jež mu materialistická tradice a zejména teorie „od-[ razu" přiznaly, musel jsem prolomit kanonický rozpor mezi I teorií a praxí, která je hluboce vryta do struktur dělby práce (skrze samotnou existenci odborníků na intelektuální práci) i do struktur dělby intelektuální práce, tedy do myšlenkových a intelektuálních struktur, a to natolik, že zabraňuje pochopit praktické poznání či poznávací praxi. Bylo tedy třeba odhalit a popsat kognitivní činnost konstruující společenskou realitu, jež není ani v jejích nástrojích, ani v jejích postupech (mám na mysli především její počiny v oblasti klasifikace), tedy popsat ryzí a čistě intelektuální postup zkoumajícího a uvažujícího vědomí.
Zdálo se mi, že koncept habitu, jenž je již dlouho mrtvý, a to i navzdory mnohým příležitostným použitím,7) se nejlépe hodí pro označení potřeby vymanit se z filozofie vědomí, a přitom nevynechat činitele v jeho pravdivé roh praktické-
věd v šedesátých letech a který vzhledem k tomu, že byl v oné době napsán (srov. P. Bourdieu — J.-C. Passeron: „Sociology and Philosophy in France since 1945. Death and Resurrection of a Philosophy without Subject", Sociál Research, i. 34, 1967, s. 162-212), svědčí o daleko větíí míře svobody vzhledem k omezením pole, kterou mi ve svém sociologismu nepfiznávají ti, kdo si za cenu řady nesprávných výkladů, několika oklestěných či zfalšovaných citací a směsice hodné těch nej-horäích úderů politické debaty myslí, že mohou hovořit o „ideologii roku 1968". 7) Je jasné, že pramenný výzkum, který ostatně nikdy není nejlepší hermeneutickou strategií, alespoň pokud je aplikován na současníky, to znamená konkurenty, není veden ani tak snahou pochopit smysl toho či onoho myšlenkového příspěvku, jako potřebou zničit jeho původnost (ve smyslu teorie informace). Přitom „objeviteli" neznámých pramenů umožňuje vyniknout, neboť se nenechal nachytat jako ti, kdo pro nedostatek kultury podlehnou zdání nevídaného. Lsti polemického rozumu jsou nesčetné a ten, kdo by podobně jako tolik „genealogů" nikdy nevěnoval ani nejmenší pozornost pojmu habitu či jeho užití, jak to činí Husserl, pokud bych jej nepoužil já, bude exhumovat husserlovské úzy, aby mi jakoby mimochodem vytýkal, že jsem zradil mistrovo myälení, v němž hodlá ostatně odhalit destruktivní myšlenkové předjímání.
Ebudovatele skutečnosti. Tento záměr spočívá v reaktivaci tdičního slova a vychází z přesvědčení, že práce s koncepty ffHŮže být také kumulativní. Tento postup je v diametrálním i protikladu ke strategii spojovat svou osobu s nějakým neo-; {ogismem anebo po příkladu přírodních věd s určitým, byť sebenepatrnějším Jevem". Pachtění se po originalitě za kaž-t étflx cenu, kterou mnohdy usnadní i pouhá neznalost, a ná-! boženská věrnost tomu či onomu kanonickému autorovi, náchylná k rituálnímu opakování, mají společné, že nedovolují to, co se mi zdá být jediným možným postojem k teoretické tradici — potvrdit neoddělitelnost kontinuity a diskontinuity kritické systematizace poznatků všeho druhu.
Pro zavedení takového realistického vztahu vůči odkazu teorie jsou společenské vědy v nevýhodné pozici, protože hodnoty spojené s původností, jež jsou vlastní poli literatury, umění či filozofie, podmiňují náš úsudek. Tím, jak diskreditují jako servilní či nohslednou jakoukoli snahu o získání specifických výrobních nástrojů přidružením se k určité tradici, a tedy i k určitému kolektivnímu dílu, společenské vědy jen podporují bezperspektívni blufování, podobně jako se malí podnikatelé bez kapitálu snaží spojit své jméno s určitou výrobní značkou. To lze spatřit v oblasti literatury, kde dnes neexistuje kritika, jež by si nedala válečný název končící na -ismus, -ický nebo -logie. Místo, které společenské vědy zaujímají, je na půl cesty mezi vědeckými a literárními disciplínami a nepropůj čuje se zavádění forem výroby a předávání vědění upřednostňujících kumulativnost. Jakkoli je aktivní osvojování a završené ovládnutí formy vědeckého myšlení značně nesnadné (a je každopádně složitější a cennější než klamné inovace, které inovacemi nejsou, nebo jen zápornými, a které jdou ruku v ruce s honbou za poctami za každou cenu), stávají se mnohdy terčem posměchu a očerňování jako servilní napodobování hodné epigona nebo jako mechanické umění objevovat již objevené. Ovšem podobně jako hudba, která by sloužila nikoli k víceméně pasivnímu poslechu či hraní, ale ke komponování, tak také vědecké práce na rozdíl od teoretických textů nevolají po hloubání a pojednávání, nýbrž po praktické konfrontaci se skutečností. Skutečně jim porozumět znamená u odlišného objektu uplatnit způsob myšlení, který se v něm projevuje, reak-tivovat jej v novém aktu produkce, který bude stejně vynalézavý a originální jako akt původní a který ve všem bude v protikladu k odreálňujícímu komentáři lectora, neboť ten není ničím jiným než bezmocným a zneplodňujícím metadiskursem.
[240]
(241]
Na tomtéž přístupu se zakládá koncept pole. Zde také pojenff nejprve posloužil k pojmenování teoretického postoje vytvájl řejícího možnosti volby metodologie. Ty byly negativní stejný ] jako pozitivní při definici objektu zkoumání. Mám na mys*; li například práce o vysokoškolských zařízeních a především -o takzvaných „grandes écoles", kde každá z těchto institucí může paradoxně vydat svou vlastní pravdu pouze za předpo. kladu, že tato pravda bude situována do systému objektivních vztahů, jenž je základním prvkem konkurenčního prostoru, který tento pojem utváří se všemi ostatními.8) Díky tomuto pojmu bylo možné uniknout nutnosti rozhodnout mezi vnitřní interpretací a vnějším výkladem. Před takovým rozhodnutím stály dosud všechny vědy o kultuře, dějinách společnosti a sociologie náboženství, práva, vědy, umění či literatury. Nový pojem totiž připomněl existenci sociálních mikrosvetu, což jsou oddělené a nezávislé prostory, v nichž díla vznikají, V těchto oblastech protiklad mezi formalismem vzešlým z kodifikace uměleckých praktik dosáhnuvších vysokého stupně samostatnosti a redukcionismem přímo spojujícím umělecké formy se společenskými útvary dosud zakrýval skutečnost, že ani jeden proud nerozpoznal v poli produkce prostor objektivních vztahů. Z toho vyplývá, že práce genealoga, jež by nás zavedla k autorům vzájemně tak vzdáleným jako Trier a I^win, by tu měla smysl pouze tehdy, jestliže by umožnila lépe charakterizovat tento teoretický postoj (a topiku, kam spadá, abychom použili stejné označení jako Joělle Proustová9)) a jasněji jej situovat v prostoru pozic, vůči nimž se vymezuje.
Jak ukázal Cassirer,10) vztahový způsob uvažování (spíše než štrukturalistický) je vlastní celé moderní vědě a zejména
8) To by staíilo k odlišeni pojmu, se kterým se zde pracuje, od nejasných a vágních použití („pole psaní", „teoretické pole" atd.). Ta z něho činí vznešenou dubletu ke zcela banálním pojmům, jako je oblast či řád.
9) Srov. J. Proust: Questions de forme, logique et proposition anafytique de Kant ä Carnap (Paris: Fayard, 1986).
10) E. Cassirer: Substance et Fonction (Paris: Minuit, 1977). Lze všakjmenovat rovněž Bachelarda (zejména jeho Le Rationalisme appliqué /Paris: PUF, 1949/, s. 132— 133, a La Philosophie du non /Paris: PUF, 1940/, s. 133-134). který navrhuje „strukturální epistemologii" (Georges Canguílhem: Etudes ďhistoire et de philosophie des sciences /Paris: Vrin, 1968/, s. 202), přičemž klade důraz na formální, operativní a strukturální charakter moderní matematiky. Kdysi jsem se v jednom článku sepsaném ve vrcholné fázi strukturalismu pokusil formulovat podmínky
ij- ruským formalistům11) nalezl i jisté možnosti použití i rozboru systémů symbolů, mýtů a literárních děl. Avšak l společenskou skutečnost jej lze aplikovat pouze za cenu likálního ustoupení od obvyklé představy o společnosti. „Bsirer hovoří o „substancialistické" formě myšlení, kte-i vede k tomu, že jsou upřednostňovány různé společenské y^utečnosti. Ty jsou uznávány a nahlíženy jako takové v ne-Fjjrospěch objektivních, mnohdy neviditelných vztahů, které |te spojují dohromady. Náchylnost k této formě myšlení je sil-fuá pouze tehdy, prosadí-li se tyto skutečnosti — jednotlivci, l ékupiny či instituce — v celé síle společenského uznání. !    Můj první pokus o analýzu „intelektuálního pole"12) se f eastavil u bezprostředně viditelných vztahů mezi činiteli angažovanými v intelektuálním životě. Vzájemná působení mezi autory a kritiky, popřípadě mezi autory a vydavateli před mýma očima zakryla objektivní vztahy mezi relativními pozicemi, které jedni i druzí zastávají v rámci pole, tedy strukturu určující formu vzájemných působení. První přesnější definice pojmu se zrodila až při četbě kapitoly o náboženské sociologii v díle Wirtschaft und Gesellschaft, která je plná odkazů k problémům vyplývajícím ze studia literárního pole v devatenáctém století, avšak nemá nic společného se školským komentářem. Za cenu kritiky interakcio-nistického vidění vztahů mezi náboženskými činiteli tak, jak to navrhuje Weber, tedy kritiky, která v sobě zahrnuje i retrospektivní kritiku mé původní představy o intelektuálním poli, jsem navrhoval rekonstrukci náboženského pole jako struktury objektivních vztahů tak, aby se vytvořil obraz o konkrétním tvaru vzájemných působení, která se Max Weber marně pokoušel zahrnout do realistické typologie prolezlé nesčetnými výjimkami.13)
aplikace relační formy myšlení na společenské vědy. Tato forma se uchytila ve vědách o přírodě (srov. P. Bourdieu: „Structuralism and Theory of Sociologica! Knowledge", Sociál Research, sv. XXV, č. 4, 1968, s. 681-706).
11) O vztahu mezi ruskými formalisty a Cassirerem lze citovat P. Sleiner: Ruský formalismus. Metapoetika, přel. F. A. Podhajský (Brno: Host, 2010), s. 99-102.
12) Srov. P. Bourdieu: „Une interprétation de la sociologie religieuse de Max Weber". Archives européennes de sociologie, sv. XII, č. 1, 1971, s. 3-21.
13) P. Bourdieu: „Champ intellectuel et projet créateur". Les Temps modernes, č. 246, 1966, s. 865-906.
[242]
[2431
Zbývalo jen vypracovat systém obecných otázek a pot. cí jeho aplikace na různé oblasti stanovit jednak specific vlastnosti každého pole, jednak určit neměnné hodnoty stw náním různých světů, traktovaných jako „zvláštní případ možného". Metodické transfery obecných problémů a ceptů přitom nikterak nepůsobí jako obyčejné metafory moA tivované rétorickou přesvědčivostí, nýbrž jsou pokaždé spe* cifikovány vlastní aplikací a vycházejí z hypotézy, že exiatujj strukturální a funkční homologie mezi všemi poli. Tato hypo* téza se potvrdila u heuristických účinku, které tyto trans* fery přinášejí, a byla poopravena na základě nesnází, které I přitom vyvstaly. Trpělivost při opakovaném uplatňování je i jednou z možných cest „sémantického vzestupu" (ve smyslu Quina), jež umožňuje pozvednout na vyšší stupeň obecností a formalizace teoretické zásady použité při empirickém studiu různých světů i neměnné zákonitosti struktury a dějin různých polí. Vzhledem ke zvláštnostem funkcí a fungování pole (či jednodušeji informačních pramenů, které se ho týkají) každé pole víceméně jasně vykazuje vlastnosti, které má společné se všemi ostatními. Tak jsem se analýzou pole módních salonů dostal přímější cestou než v jakékoli jiné oblasti k jedné z nejpodstatnějších vlastností všech polí kulturní produkce — čistě magické logice produkce produkujícího a produktu jakožto fetišů —, a to nepochybně proto, že „ekonomická" stránka praktik tuje méně cenzurována a také vzhledem k menší kulturní legitimitě méně chráněna proti objektivaci, jež s sebou vždy nese určitou formu desakralizace.
Teorie polí, která tímto způsobem pomalu14) vznikala, však navzdory zdání není v ničem závislá na přenosu ekonomické formy myšlení, i když jsem se zpočátku propracoval k obecným vlastnostem platným v různých polích, které osvětlila ekonomická teorie, aniž uchopila správný teoretický základ. Ještě předtím jsem ovšem znovu zvážil ze struk-
14) Pokusil jsem se odvodit obecné vlastnosti polí tím, že jsem posunul uskutečněné analýzy na vyšší rovinu formalizace. Učinil jsem tak v přednáškách, které jsem měl na Collěge de France v letech 1983 až 19S6 a které budu později publikovat. (Jde nepochybní o knihu P. Bourdieu: Raisonspratiques. Sur la ihéorie de ľaction /Paris: Seuil, 1994/; česky vyšlo jako Teorie jednáni, přel. V. Dvořáková /Praha: Karolinum, 1998/ — pozn. překl.)
ralistického pohledu Weberovu analýzu, která na nábo-.atví uplatnila několik konceptů převzatých z ekonomie Jto konkurence, monopol, nabídka, poptávka atd.). Trans-/ se zdaleka netýká základu konstrukce objektu, jako když 11 jiného prostředí, nejlépe prestižního jako etnológie, lin-
Ětika nebo ekonomie, čerpá dekontextualizovaný pojem, se změnil v pouhou metaforu s Čistě symbolickou funkcí. r„rrve konstrukce objektu totiž privoláva transfer a odů-[jpodňuje jej.!5> A jak snad jednoho dne budu moci ukázat,16) {■e předpokládat, že i když teorie ekonomického pole není gákladním modelem, je zvláštním případem, který se pozvolna utváří určitou empiricky potvrzenou teoretickou indukcí. Tento model nás také nutí vracet se k předpokladům ekonomické teorie a znovu ji promýšlet hlavně ve světle poznatků odvozených z analýzy polí kulturní produkce, přičemž umožňuje pochopit možnosti i omezení platnosti transferů, s nimiž pracuje také Weber.
Obecná teorie ekonomie společenských praktik, jež se pozvolna vyvozuje z analýzy různých polí, by se tímto způsobem měla vyhnout všem formám redukcionismu, počínaje tou nejrozšířenější a nejznámější — ekonomismem. Analyzovat odlišná pole (náboženské pole, pole vědy atd.), různě uspořádaná v závislosti na různých dobách a národních tradicích, a přitom s každým z nich nakládat jako se zvláštním případem v pravém slova smyslu, tedy jako s hypotézou jiných možných uspořádání, znamená vložit veškerou energii do srovnávací metody. Vede to vlastně k chápání každého případu v jeho co nejkonkrétnější jedinečnosti, aniž se člověk nechá svést k úslužné rezignaci idiografického popisu (daného stavu daného pole) či k pokusům o současné postižení neměnných vlastností všech polí a specifického
15) Poněvadž jde o analýzu společenského užívání j azyka, je to rozchod s abstraktním pojmem „situace", který sám o sobe znamenal rozchod se Saussurovým či Chom-ského modelem. Tento rozchod mne dovedl k tomu, abych uvažoval o jazykové výmenných vztazích jako o trzích vymezených v každém z případů strukturou vztahů mezi jazykovými či kulturními kapitály jednotlivých mluvčích a skupin, k nimž mluvčí náleží.
16) Pokusil jsem se učinit první krok v tomto směru analýzou trhu s rodinnými domy (srov. P. Bourdieu a kol.: „L'économie de la maison", Actes de la recherche en sciences sociales, i. 81-82,1990, s. 2-96).
[244]
[245]
tvaru, který na sebe v každém poli berou obecné mechanismy i systém konceptů jako kapitál, investice, zisk atd., jichž je použito pro jeho popis. Jinými slovy, postavit jednotlivý případ jako takový nutí k praktickému překonání jedné z oněch alternativ, kterou rutina způsobená myšlenkovou leností a rozdílnost v „povahách intelektuálů" donekonečna opakují. Mám na mysli alternativu, kdy se proti sobě staví nejisté a prázdné obecnosti diskursu vycházejícího z nekontrolovaného a nevědomého zevšeobecňováni jednotlivého případu a nekonečných maličkostí klamně zevrubného studia jednotlivin: případ, který není chápán sám o sobě, ze sebe nemůže vydat ani to, co je v něm zvláštní, ani to, co je v něm obecné.
Lze tu vidět, v čem je takový program přehnaný. Abychom u každého z případů mohli proniknout do jednotlivosti historického uspořádání, je třeba pokaždé zvládnout literaturu věnovanou určitému prostoru uměle oddělenému předčasnou specializací. Je rovněž nutné pustit se do empirické analýzy metodicky zpracovaného případu, přičemž je nutné vědět, že požadavky teoretických konstruktů přimějí empirické postupy, aby měly také nejrůznější dodatečné požadavky. Dokonce to někdy povede k tomu, že bude třeba zvolit metodologii či technické úkony, kterým vzhledem k pozitivistické fotografičnosti stále hrozí, že budou vinou jakési podivné inverze vypadat jako bezdůvodná nevázanost či neodůvodnitelná úleva.1?) Dojem heuristické síly, kterou mnohdy přináší aplikace teoretických schémat vyjadřujících pohyb samotné skutečnosti, je vyvážen pocitem trvalé neuspokojenosti vyvolaným nezměrností práce nezbytné k tomu, aby byla teorie v každém z dotčených
17) Mohl bych si tu vzít příklad ze studie o univerzitním poli, kde absolutní nutnost situovat toto pole v mocenském poli nezbytně znamenala uchýlit se k hrubým a viditelné nedostačujícím ukazatelům. Mohl bych se také poučit ze studie o episkopátu, kde bylo možno strukturující vztah mezi biskupy a teology (a v SirSím slova smyslu mezi biskupy a duchovními osobami) postihnout jen v hrubých rysech a kvalitativně. Jiné poučení skýtají paradigmatické studie pole vysokoškolských institucí, kde snaha o celkové uchopení pole vede k nezměrným, namnoze nepřekonatelným těžkostem, na rozdíl od teoretické a empirické důkladnosti monografií věnovaných jediné instituci, ač ty lze označit za absurdní, stejně jakojim nelze nic vytknout.
případů plně účinná, což vysvětluje nesčetné nové začát-Jry a prepracovávaní. Tato práce je rovněž nezbytná, po-; fcud se chce člověk pokusit teorii přenést co možná nejdále od jejího původního místa, aby ji zevšeobecnil zahrnutím pozorovaných vlastností do co nejrozmanitějších případů. Taková práce by se mohla nekonečně protahovat, pokud by ji člověk tak trochu libovolně neukončil v naději, že tyto první, dočasné a revidovatelné výsledky dostatečně určí směr, jímž by se měla ubírat společenská věda, které jde o to, aby oprávněnou touhu po systematičnosti, již v sobě nahrnují totalizující nároky „velké teorie", proměnila v program empirického, reálně integrovaného a kumulativního výzkumu.
LITERÁRNÍ DOXA A ODOLNOST VŮČI OBJEKTIVACI
Nepochybně díky ochraně a uctívání všemi, kdo od raného dětství museli vykonávat obřadné rituály kulturní oddanosti (sociology nevyjímaje), klade pole literatury, umění a filozofie ohromné objektivní i subjektivní překážky vědecké objektivaci. Vedení výzkumu a uvádění jeho výsledků není nikdy, jako v tomto případě, tolik vystaveno pasti buď okouzleného uctívání, nebo rozčarovaného hanobení, neboť obě možnosti jsou v různých podobách vnitřní součástí každého z uvedených polí. Samo pokušení vědecky bádat o posvátném je svým způsobem hříšné a pocit prohřešení, jež je obzvlášť skandální pro ty, kdo mají v ústech jen toto slovo, může přimět ty, kteří se toho odváží, aby ještě znásobili rány, jež nevyhnutelně uštědří (i sobě) zbytečným přeháněním, vyvolaným ani ne tak potřebou trápit čtenáře (jak by se mohlo zdát), jako spíše pokušením „bít obráceným koncem hole" k překonání odporu.18)
K položení základů k nové přesné vědě o dílech kulturní produkce je tedy třeba víc a něco jiného než pouhý
18) Ti, které jsem takto nejspíš zranil, si měli přečíst to, co jsem napsal na konci La Distinction (Rozeznávání. Společenská kritika úsudku) o zvrácených požitcích .jasného vidění" (srov. P. Bourdieu: La Distinction. Critique sociále du jugement /Paris: Minuit, 1979/, s. 565-566).
[2461____
metodologický obrat.'9) Zahrnuje v sobě opravdovou konver^) zi v tom nejprostším způsobu uvažování i v intelektuálními životě. Jde o jistý druh epoché ve víře obecně připisované í kulturním záležitostem i oprávněným způsobům, jak k nim přistupovat.20) Nepřipadalo mi nutné upřesňovat, že totp znejistění doxického souhlasu je metodickou epoché, která ovšem nikterak neznamená vylití vaničky s kulturními hodnotami a už vůbec ne praktický obrat k antikultuře či dokon* ce, jak někteří předstírají, ke kultu nekultury. To alespoň do chvíle, než si noví farizeové udělí osvědčení o kulturní počestnosti a nezačnou — v naší zpátečnické době — halasně pranýřovat údajné nebezpečí, hrozící umění (či filozofii) od analýz, jejichž ikonologický záměr jim připadá jako obrazo-borecké násilí.
Je jisté, že vědeckou analýzu téměř experimentálně ověřily živelné pokusy, jako jsou obrazoborecké činy, ať už byly koncipovány jako umělecké počiny (to znamená uskutečněné umělci či pouhými diletanty) či nikoli. Jakožto praktické znejistění obyčejné víry v umělecké dílo či v nezištné intelektuální hodnoty tyto skutky
19) První dočasnou představu o metodologických zásadách výzkumu v oblasti literárního, uměleckého a filozofického pole jsem podal v rámci semináře konaného na École normále supérieure od šedesátých do osmdesátých let a v doplňujících článcích: „Champ intellectuel et projet créateur", Les temps modernes, č. 246, 1%6, s. 865-906, „Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe", Scolies, i. I, 1971, s. 7-26, a „Le marché des biens symboliques", Année sociologique, č. 22, 1971, s. 49-126. Tém, kdo tyto práce poprípade používají, musím říci, že první ze zmiňovaných textů mi připadá zásadní i zastaralý. Předkládá ústřední návrhy co do geneze a struktury pole a nejnověji se v něm rozpracovávají i některé části této práce, například se tu předjímá vše, co se týká protikladných dvojic, jež fungují jako matrice loci comunes, gnómických pouček. Obsahuje vSak také dvě chyby, které se druhý článek snaží napravit. Má sklon redukovat objektivní vztahy mezi pozicemi se vzájemným působením mezi činiteli a opomíjí situovat pole kulturní produkce v rámci mocenského pole, čímž opomíjí skutečný princip některých z jeho vlastností. Pokud jde o třetí text, ten popisuje někdy až stroze zásady, jež posloužily jako základ prací představených zde a v souboru výzkumů vedených jinými vědci. 20) Vrátím se ještě k analýze víry, nedílné součásti scholastického pohledu, která je kulturním dílům přisuzována a která stojí u základu zcela zvláštní víry v obsah těchto děl. „Toto dobrovolné a dočasné přerušení nevíry, na niž spočívá poetická víra," podle Coleridge vede k přijetí těch nejneobvyklejiích zkušeností (srov. Coleridge: Biographia Literaria, č. 2, s. 6, cit. in M. H. Abrams: Doing Things with Texts, Essays in Criticism and Crilical Theory/New York — London: W. W. Norton & Co, 1989/, s. 108).
_ [247]
oé odhalují kolektivní víru, která stojí u základu uměleckého jitelektuálního řádu a kterou i ty zdánlivě najradikálnejší kriti-f nechávají nedotčenou.21)
ito metodické zpochybnění je o to obtížnější, že přijetí kul-„.iího posvátna nemůže být až na výjimky vysloveno for-jou explicitních tvrzení a tím méně se zakládat na rozumu. j4íení nic jistějšího — pro ty, kdo se na něm podílejí — než kulturní řád. Kultivovaní lidé se pohybují v kultuře, stejné jako ve vzduchu, který dýchají, a musí přijít velká kri-10 (a kritika, která s ní jde ruku v ruce), aby cítili potřebu ftlěnit doxu v ortodoxii nebo v dogma a ospravedlňovat posvátno i způsoby určené k jeho pěstování. Z toho vyplývá, že není snadné nalézt systematický výraz kulturní doxy, která ovšem tu a tam vyplouvá na povrch. Ve své dnes již klasické Teorii literatury tak například René Wellek s Austinem Warrenem hlásají velice otřepaný „výklad z hlediska osobnosti a života spisovatele".22) V tichosti tak připouštějí jakoby samo sebou víru v „literárního génia" a bezpochyby to s nimi připouští většina jejich čtenářů, čímž se dle vlastních slov autorů zasvěcují „jedné z nej starších a nej zavedenějších metod zkoumání literatury". Tato metoda spočívá v hledání výkladového principu díla v osobě autora zachyceného v izolovaném stavu (jedinečnost a výjimečnost jsou součástí vlastností „tvůrce"). Stejně tak když si Sartre vytyčuje za cíl postihnout mediace, skrze něž společenské determinismy ovlivňovaly jedinečnou individualitu Gustava Flauberta, sám sebe odsuzuje k tomu, aby se zaměřil jen k faktorům uchopitelným z jím zvoleného pohledu, to znamená k původní společenské třídě odrážející se v rodinné struktuře. Avšak projevy generujících faktorů se týkají každého autora, protože je součástí uměleckého pole a zastává pozici ovládaného v rámci mocenského pole. Týká se to také projevů specifických faktorů, které působí na všechny autory zastávající stejnou pozici v uměleckém poli.
21) Srov. D. Gamboni: „Mépriseset mépris. Ělémentspour uneétude de 1'iconoclasme contemporain", Actes de ta recherche en sciences sociales. i. 49, 1983, s. 2-28.
22) R. Wellek —A. Warren: Teorie literatury, přel. Miloš Calda (Olomouc: Votobia, 1996), s. 102.
[248]
[249]
Statistická analýza, o niž se mnohdy opírá vnější analýza, je obec* ně vnímána zastánci „personalistické" vize „tvorby" jako průkazný ukázka „redukujícího sociologismu". Tato analýza se však nikterak nevymyká převládajícímu názoru. Vzhledem k tomu, že má sklon redukovat každého autora na soubor vlastností, jež lze postihnout na úrovni jedince zachyceného v izolovaném stavu, stává sejí, že z nepo. zornosti opomine nebo vypustí strukturální vlastnosti vztahující se k pozici zastávané v poli. Přitom platí, že například ke strukturální podřadnosti vaudevillisty nebo ilustrátora se dostáváme pouze pres druhovou charakteristiku, jako je příslušnost k určitým skupinám či institucím, revuím, hnutím, slohům atd„ které tradiční historiografie nechává bez povšimnutí, neboje přejímá jako něco, co se samo sebou rozumí, aniž to zahrne do vysvětlujícího modelu. K tomu se přidává skutečnost, že většina analytiků uplatňuje na předem vykonstruované populace zásady třídění, které jsou samy předem vykonstruované, podobně jako v případě většiny korpusů, s nimiž pra-cují štrukturalistickí vykladači. Nejčastěji se ani nesnaží analyzovat proces vzniku těchto korpusů, s nimiž pracují a které představují jakési seznamy vyvolených. To znamená, že se snaží obejít historii procesu kanonizace a hierarchizace vymezující soubor kanonických autorů. Jsou s to obejít se také bez rekonstrukce vzniku třídicích systémů, systémů názvů skupin, škol, žánrů, hnutí atd., což jsou nástroje i důvod střetů při vzniku skupin. Pokud se tato historická kritika nástrojů historické analýzy vynechá, badatel se vystavuje nebezpečí, že nepoučeně rozhodne o 2ásadní skutečnosti, jako například o definici a vymezení souboru spisovatelů, to znamená těch a jenom těch, kdo mají v rámci „píšících" právo si říkat spisovatel.
„PRVOTNÍ PROJEKT", MÝTUS PRVOPOČÁTKU
Svou teorií o „prvotním projektu" Sar-tre poukazuje najeden ze základních předpokladů kterékoli literární analýzy. Tento předpoklad je vepsán do výrazů každodenní mluvy, zvláště pak do slov ,již", „od té doby", „už od raného dětství", která životopisci mají tak rádi.23) Má se
23) Pro všední mluvu je život nedělitelnou množinou událostí v životě jednotlivce chápaném jako dějiny a příběh těchto dějin. Popisuje život jako cestu, kariéru se všemi křižovatkami a nástrahami, nebo jako putování, tedy jako cestu, po níž člověk jde a kterou má před sebou: jako běh, j ako kurikulum, jako jízdu, j ako dráhu, jako lineární a jednosměrné přemisťování, které v sobě nese začátek („počátek v životě"), etapy a konec, konec ve dvojím slova smyslu — zakončení a cíl („půjde si svou cestou" znamená „uspěje v životě"), konec příběhu.
aa to, že každý život je celek, soudržná a zaměřená množina, kterou lze uchopit pouze jako jednotný výraz určitého objektivního i objektivního záměru, postřehnutelného ve všech životních zkušenostech, především pak v těch nejstar-Sích. Mlčky přijímáme, že život uspořádaný jako příběh se odehrává od nějakého počátku chápaného jako výchozí bod, ale také jako prvotní příčina, anebo ještě lépe jako plodný zárodek, a odvíjí se až do konce, představujícího cíl.24) To vseje způsobeno jednak retrospektivní iluzí, která z posledních událostí v životě dělá cíl zkušeností či prvotních postojů, jednak ideologií o nadání či předurčenosti. Ta se podle všeho projevuje především u výjimečných postav, jimž je připisována věštecká jasnozřivost. Tuto nevyslovenou filozofii ozřejmuje Sartre, když do základu každé existence, včetně „prvotního projektu", přidává jasné povědomí o předurče-nostech zahrnutých ve společenské pozici.
Sartre píše o kritické chvíli ve Flaubertově životě v letech 1837 až 1840. Dlouze ji rozebírá jako jeden z prvních začátků obsahujících zárodek všeho, co bude později následovat, nebo jako určité sociologické cogito („myslím měšťácky, jsem tedy měšťák"): „Od roku 1837 a ve čtyřicátých letech devatenáctého století udělá Gustav zásadní zkušenost pro další směřování svého života a smysl svého díla. Zakouší totiž v sobě i mimo sebe měšťáctví jako třídu, z níž vzešel [...]. Proto nyní musíme znovu načrtnout pohyb tohoto tak závažného zjištění."25) Samotný postup bádání tímto dvojím pohybem charakterizuje filozofii životopisectví. Ta život přetváří ve sled událostí, jednou provždy patrný, protože je potenciálně obsažený v krizi, která Sartrovi slouží jako výchozí bod: „Je třeba, abychom si ještě jednou objasnili a prošli tento život od dospívání po smrt. Poté se vrátíme ke krizovým rokům 1838-1844, které v sobě potenciálně mají všechny siločáry Flau-bertova údělu."26)
24) Jeden příklad této filozofie životopisectví, s nímž jsem se nedávno setkal: „Pokouším se [...] představit jeho život (část, pro začátek) jako srozumitelný celek, jako množinu, v níž lze rozeznat jednotu, nebo jako vývoj Daimona, tak jak jej popisuje Goethe v básních, které měl Wittgenstein v oblibě..." (B. McGuinness: Wittgenstein. LesAnnées dejeunesse, 1889-1921, sv. I; přel. Y. Tenenbaum /Paris: Seuil, 1991/, s. 11 — zdůr. P. B.).
25) J.-P. Sartre: „La conscience de classe chez Flaubert", Les Temps modernes, č. 240, 1966, s. 1921 — zvýrazňuji já.
26) Tamtéž, s. 1935.
[250]
[251]
Při rozboru esencialistické filozofie, za jejíž příkladnou realizaci považuje Leibnizovu monadologii, Sartre v Bytí a nicotě poznamenává, že tato filozofie ničí chronologický řád tím, že jej mění v pouhý logický řád. Jeho filozofie životopisectví se paradoxně projevuje stejně, avšak počínaje absolutním začátkem, který v tomto případě spočívá v „odhalení" při aktu uvědomění si původu: „Tyto různé koncepce nejsou chronologicky uspořádány. Od chvíle, kdy se v něm pojem měšťák objevil, se neustále rozpadá a všechny podoby flaubertov-ského měšťáka jsou dány naráz. Díky okolnostem postupně vystupují na povrch, na chvíli a na nejasném pozadí této rozporuplné neurčitosti. V sedmnácti letech, stejně jako v padesáti, je proti celému lidstvu [...]. Ve čtyřiadvaceti, stejně jako v pětačtyřiceti, vytýká měšťákovi, že neutvořil privilegovaný stav."27)
V Bytí a nicotě je třeba si znovu pročíst stránky, které Sartre věnuje „,psychologii' Flauberta" a kde se pokouší, navzdory Freudovi a Marxovi dohromady, zachránit „osobu" tvůrce ze spárů veškerého zevšeobecňování, veškeré redukce na žánr, třídu. Snaží se dokázat transcendenci ega a bránit ji proti útokům genetického myšlení ztělesňovaného psychologií nebo sociologií, v závislosti na epoše, a proti „tomu, co Comte nazval materialismem, čímž mínil výklad vyššího pomocí nižšího".28) Tímto dlouhým dokazováním se Sartre snaží především ukázat, že je připraven použít všechny prostředky, aby uchránil své nejniternější přesvědčení. Až na samém konci představuje onu konceptuálni nestvůru: „prvotní projekt". Je to svobodný a vědomý akt samo-stvoření, jímž si tvůrce stanovuje životní projekt. Tímto mýtem, jímž se zakládá víra v nestvořeného „tvůrce" (který se má k pojmu habitus stejně jako stvoření světa k evoluční teorii), Sartre vepisuje do základu každé lidské existence jakýsi svobodný a vědomý akt sebeurčení, prvotní ničím nepodmíněný projekt, který obsahuje všechny pozdější akty v úvodní volbě čisté svobody tím, že je s konečnou platností vytrhne ze spárů vědy tímto transcendentálním zapřením.
27) Tamtéž, s. 1945-50.
28) J.-P. Sartre: Bytia nicota, přel. O. Kuba (Praha: OIKOYMENH, 2006), s. 635-643, zvi. s. 639.
Tento mýtus prvopočátku, který usiluje o popření výkladu pomocí původu, má zásluhu na tom, že dal explicitní podobu i zdání systematického důkazu víře v nereduko-vatelnost vědomí na jakýkoli z vnějších determinismů, což je základ odporu proti společenským vědám a jejich potřebě deduktivní" „objektivace". „Deterministické" nebezpečí, jímž neustále hrozí, je nejnaléhavější ve chvíli, kdy scien-tistickou aroganci dovádějí do krajnosti a míří na samotné intelektuály.
Pokud tvrzení o neredukovatelnosti vědomí je jedním z nej stálejších rysů filozofie profesorů filozofie, pak je tomu tak proto, že je to způsob, jak určit i bránit hranici mezi tím, co je ve vlastnictví filozofie, a tím, co lze ponechat vědám o přírodě a společnosti. Caro29) tak mohl v úvodní přednášce přednesené na Sorbonně v roce 1864 přenechat pozitivním vědám vnější jevy, ovšem s tím, že mu za to bude odsouhlaseno, že jevy spojené s vědomím jsou součástí „vyš-Sího řádu skutků, skutečností a příčin, jež se vymykají nejen současnému uchopení, ale i možnému uchopení vědeckým determinismem".30) Je to jasnozřivý text, který ukazuje, že pod sluncem filozofie není nic nového a že naši moderní obhájci svobody, jednotlivce a „subjektu" se bojem proti materialismu či determinismu stále nevědomky snaží bránit určitou hierarchii a rozdíl v povaze Či podstatě mezi filozofy a všemi ostatními mysliteli, často označovanými za „scientisty" nebo „pozitivisty". Ti se pak nespokojují s tím, že Be hlásí ke „snižování vyššího" a že svůj objekt bádání přebírají vyšší disciplíně. Nestoudnost dovršuje sociologie filozofie, neboť si za objekt zkoumání bere tu nejvyšší disciplínu a nepřípustně převrací zavedený intelektuální řád.
Bůh je mrtev a jeho místo zabral nestvořený tvůrce. Tentýž, co hlásá smrt Boha, se zmocňuje všech jeho vlastností.31) Pokud je pravda, že moderní romanopisec, tak jak jej sám Sartre viděl, Joyce, Faulkner nebo Virginia Woolfová, opustil
29) Francouzský filozof (1826-1887) bránící křesťanství proti pozitivismu — pozn. překl.
30) Srov. C. Becker: „L'offensive naturaliste", in C. Duchet (ed.): Histoire littéraire de la France, sv. V, 1848-1917 (Parts: Éditions Socíales, 1977), s. 252.
31) Nejspíš jsme si dostatečně pečlivé nepřečetli onu knížečku z mládí, v níž Sartre navrhuje nový výklad či spise radikalizaci descartovské teorie svobody. Jde pouze a jen o to, aby byla Člověku navrácena základní svoboda tvořit věčné pravdy a hodnoty, jež Descartes přiznává Bohu (J.-P. Sartre: Descartes /Geněve — Paris: Traits, 1946/, s. 9-52).
[252]
[253]
vševědoucí Boží hledisko, pak ovšem myslitel se tak snad nevzdává své svrchované pozice. Sartre rozehrává v jiné r vině husserlovské odmítnutí vzniku absolutního, logickéhm subjektu v náhodných, historických subjektech, čímž „tvůj*! ce" zosobněného Flaubertem podrobuje zdánlivě radikálními mu tázání, jen aby jednou provždy vyznačil hranice veškeří objektivace. Místo toho, aby Sartre objektivizoval Flauber* 'i ta pomocí objektivace společenského prostředí, které skrze | něj promlouvalo a jehož objektivaci sám Flaubert načrtl (ze* jména v Citové výchově), spokojí se s promítnutím představy „chápající" úzkosti druhově provázané s pozicí spisovatelé do Flauberta v neanalyzovaném stavu. Tím si prisvojil onu zástupnou formu narcismu, kterou obvykle považujeme za nejvyšší druh „porozumění".
Jak mu jen mohlo uniknout, že ten, koho jakožto mladíka popisuje jako idiota rodiny Flaubertových, je také, jakožto spisovatel, idiot měšťácké rodiny? V pochopení mu paradoxné brání to, v čem je Flaubert součástí toho, co Sartre hodlá pochopit. Je to nemyslení spočívající v jeho spisovatelské pozici, před nímž jaksi prchá do sebeanalýzy coby do nejvyšší formy popřeni. Jinými slovy překážkou, jež mu brání vidět a vědět, oč v jeho analýze vskutku jde, je paradoxní pozice spisovatele ve společenském světě a ještě lépe v mocenském poli i na intelektuálním poli jako prostoru víry, kde se postupně rodí fetiši smus „tvůrce". Právě to ho poutá k této spisovatelské pozici, stejně jako Flauberta a všechny ostatní spisovatele, velké i malé, minulé i současné, právě tak jako většinu jeho čtenářů. Ti jsou předem připraveni, aby mu poskytli to, co on poskytuje sám sobě i jim, nebo to tak alespoň vypadá.
Iluze všemohoucnosti myšlení schopného být samo sobě jediným základem má bezpochyby stejnou povahu jako touha po bezvýhradné nadvládě nad intelektuálním polem. Uskutečnění této touhy po všemohoucnosti a všudypřítomnosti definující úplného intelektuála schopného vítězit ve všech žánrech a především v žánru nejvyšším, kterým je filozofická kritika ostatních žánrů, jen podporuje rozvoj hybris absolutního myslitele, postrádajícího jakákoliv omezení s výjimkou těch, která si jeho svoboda sama svobodně přidělí, a vybaveného k tomu, aby byl příkladným zosobněním mýtu
^skvrněného početí.32) Absolutní myslitel, který je obětí gtního vítězství, se pak nemůže smířit s tím, že by měl ilednit vztahové závislosti obecného údělu a ještě méně jické faktory, pomocí nichž lze vysvětlit zvláštnosti jeho kl„enosti s tímto společným osudem, a zde hledat opravdo-r základ své zkušenosti (praxe) a zvláště pak základ té ve-i neobvyklé síly, s níž zažívá a vyslovuje, veden oním snem ~) nadvládě, společné iluze.
Tfi: Sartre je jedním z těch, kdo podle Lutherových slov „statečně hřeší". Můžeme mu být vděční za to, že jasnou formulací objasnil (nevyslovený) předpoklad týkající se literárního mínění (doxy), na němž stojí rozličné metodologie f počínajíce monografiemi univerzitních profesorů ä la Lan-| Bon („člověk a dílo"), přes textové rozbory uplatněné na pou-f hý zlomek celého díla (Baudelairovy „Kočky" rozebírané Ja-( kobsonem a Lévi-Straussem) až po díla jediného autora, či dokonce pokusy společenských dějin umění nebo literatury, které tím, jak se pokoušejí vyložit dílo na základě psychologických a společenských proměnných spojených s jedním autorem, nejsou s to postihnout to hlavní. Jak dobře ukazuje příklad životopisu pojatého jako retrospektivní zahrnutí veškeré osobní minulosti „tvůrce" do čistě estetického záměru, vše, co je potřeba udělat pro to, aby byly odstraněny překážky pro odpovídající sestavení objektu zkoumání — to znamená pro rekonstrukci vzniku podvědomých kategorií vnímání, jimiž získává prvotní zkušenosti —, jde ruku v ruce s tím, co je nutné vykonat pro rekonstrukci vzniku pole kulturní produkce, v němž se tato představa ukazuje. Je vskutku jasné, že zájem o osobu spisovatele a umělce roste úměrně autonomizaci pole kulturní produkce i úměrně souvztažnému nárůstu statusu výrobců.
Charismatické zobrazování spisovatele jako „tvůrce" vede k uzávorkování všeho, co je vepsáno v pozici autora v rámci pole kulturní produkce i ve společenské trajektorii, která ho k této pozici dovedla. Na jedné straně je to vznik i struktura
32) V dodatku (srov. str. 277) lze nalézt analýzu pozice i trajektorie J.-P. Sartra, jež se snaží osvětlit, v čem a proč byl předem vybaven k tomu, aby vzorově formuloval obranu mýtu o nestvořeném tvůrci (jež byla v dějinách filozofie vyjádřena jeStě mnohokrát).
zcela specifického společenského prostoru, do něhož je „tvůnf ce" vřazen, v němž se jako takový utváří a kde se formuj jeho „tvůrčí záměr". Na straně druhé to je vznik druhových! i zvláštních dispozic, jež mohou být společné i vlastní jednob j livci a které si s sebou do této pozice přinesl. Položit základy] vědy o kulturních dílech a jejich autorech lze pouze za přei' pokladu, že studovaný autor i jeho dílo budou podrobeni tai í kovéto objektivaci, a to bez jakékoli úslužnosti (stejně jako ''■ autor objektivace) a že všechny zbytky narcismu omezující ] dosah analýzy budou zapuzeny.
THERSÍTOVO HLEDISKO A NEPRAVÝ ROZCHOD
Ovšem intelektuální svět vytváří sam o sobě a o svém povolání i méně okouzlující obrázky. Abychom vyvážili nereálný rozměr ve svrchovaném obraze, do nějž úplný intelektuál promítá jak iluzi, tak skutečnost své svrchovanosti, mohli bychom být v pokušení dát slovo všem obyčejným občanům intelektuální obce, i těm bezvýznamným a bez hodnosti, kteří odhalují skryté neřesti velkých jako Thersítés, obyčejný hádavý voják z íliady, známý i ze Shakespearovy hry. Touto cestou by bezpochyby šel i novinář, jemuž by během pátrání po intelektuálech s cílem ukázat „konec intelektuálů", jak se to dnes často dělá, šlo o „objektivitu". Bylo by pro něho otázkou profesionální cti nezaujatě se zeptat těch prvních i těch posledních, těch, které je bezpodmínečně nutné mít", i těch, kteří jimi za každou cenu chtějí být.
Není velkého intelektuála v očích malých a možná už vůbec ne v očích těch, kteří jakkoli ve světě zastávají ovládanou pozici, jsou vedeni k tomu, aby v ní vykonávali moc jiného řádu. Vzhledem k tomu, že musí částí své moci nad výrobci, kteří se věnují svému umění, udržovat a oživovat konkurenci, která je staví proti sobě, a protože se pohybují v jejich blízkosti, pozorují je a mnohdy jsou i oprávněni a povinni je soudit (především ve výborech a komisích k tomuto účelu ustavených), nacházejí se na vhodném místě, aby odhalili rozpory, slabosti nebo podlosti, jež vzdálenější úctě
stávají skryté. Znamená to, že ovládanými oblastmi pole iltumí produkce trvale prolíná jakýsi přízemní antiinte-ttualismus. Toto potlačované násilí se obvykle vyvalí na Ipovrch během velkých krizí pole (jako byla revoluce v roce [ijg48, kterou tak trefně vylíčil Flaubert), anebo jakmile jsou Egastoleny režimy, jež se rozhodly ukáznit svobodné myšlení Hnacismus a stalinismus představují krajní případ). Stává se řrfak také, že se objeví v úspěšných pamfletech, kde se za-?írpklost ze zmařených ambicí a ztracených iluzí či šplhavá nedočkavost vyzbrojí tím nejbrutálněji omezujícím sociolo-gismem, aby byly zničeny nebo alespoň umenšeny ty nejne-f íekanější výboje svobodného myšlení.
Ovšem objektivace intelektuální hry, jež tyto intelektuální vášně vnukají, jsou nutně neúplné a vůči sobě slepé. Pocit křivdy ze zklamané lásky vede k převrácení převládajícího obrazu a z předmětu zbožňování činí cosi ďábelského. Vzhledem k tomu, že autoři takových odsudků nejsou g to chápat ani hru jako takovou, ani pozici, kterou v ní zaujímají, samo „odhalení" a obvinění obsahuje slepý bod, jímž není nic jiného než úhel pohledu, odkud tito autoři na vše nahlížejí. Poněvadž nemohou odhalit nic o důvodech ani o oprávněnosti pozorovaných postojů, které jsou viditelné pouze z celkového pohledu na hru, pouze tím prozrazují své vlastní důvody.
Tudíž je možno ukázat, jak lze různé kategorie „kritiků* intelektuálního světa, jež vznikají uvnitř tohoto mikro-kosmu, snadno vztáhnout k velkým třídám pozic a trajektorií v rámci tohoto světa. Povýšená a kouzla zbavená kritika antiintelektualismu dobré společnosti (jejímž paradigmatem je bezpochyby Opium intelektuálů Raymonda Arona) se staví proti hašterivé polemice populistického antiintelektualismu v jeho různých obměnách. Například aristokratický odstup konzervativních intelektuálů, kteří vzešli z vysoké buržoazie, jež je uznává, a kteří jsou svým způsobem i vnitřně posvěceni, je staví proti okrajovým maloměš-ťanským „proletaroidním intelektuálům".33)
33) V dodatku ke druhé části (srov. s. 365) se nacházi analýza etického a politického rozvržení obou velkých kategorii konzervativního diskursu, která jsou vztažena k pozicím a trajektoriím těch, kteří je produkují.
[256]
[257]
Částečné objektivace polemiky či pamfletu jsou steji obávanou překážkou jako narcistní zalíbení projektivní kj tiky. Ti, kteří vyrábějí tyto bojové nástroje zamaskované { nástrojů analýzy, zapomínají, že by je nejprve měli úplat na tu část jich samých, která je součástí objektivované kat gorie. To by předpokládalo, že by byli schopni situovat sel i svého protivníka do herního prostoru, kde vzniká pře mět jejich bádání, a tak odhalit hledisko, jež stojí v zák jejich pohledu i mýlek, jejich jasnozřivosti i jejich slepoty! „Omyl je ztráta" a k získání opravdového nástroje k rozchoi f du s veškerou částečnou objektivací, nebo ještě lépe nástrojej k objektivaci všech samovolných objektivací, včetně slepých ] bodů v nich obsažených i zájmů, které se na ně vážou, z toho -nevyjímaje ani „počáteční znalost", jíž je badatel vydán pospas tak dlouho, dokud je součástí pole jako empirický subjekt, k tomu všemu je třeba sestavit toto místo koexis-tence všech bodů, odkud se definují ostatní odlišné a koňku* renční pohledy. Tímto místem je (umělecké, literární, filozofické atd.) pole.
PROSTOR HLEDISEK
Nelze tedy spoléhat, že se vymaníme z kruhu relativizací, které se vzájemně relativizují jako donekonečna se zrcadlící odrazy, aniž by byla uvedena do praxe poučka o reflexivitě a aniž by byl učiněn pokus o metodické sestavení prostoru možných náhledů na literární (či uměleckou) skutečnost, protože vzhledem k němu se definuje analytická metoda, kterou hodláme navrhnout.34) Účelem dějin kritiky, jejichž první náčrt zde hodlám podat, je pouze snaha o to, aby si ti, kdo je píší a kdo je budou číst, uvědomili zásady vidění a dělení, jež se nacházejí v základu
34) Metoda počítá s existencí čitelného vztahu mezi zaujímáním pozic a pozicemi v poli. Pro její dokončení by bylo potřeba nashromáždit sociologické informace nutné pro pochopení toho, jak se v daném stavu určitého pole různí analytici rozčleůují v souvislosti s různými přístupy a proč si v rámci skupiny různých metod osvojují právě tuto a ne jinou, Několik základních poznatků pro takové usouvztažnění nalezne čtenář v mé analýze polemiky mezi Rolandem Barthesem a Raymondem Picardem (srov. P. Bourdieu: Horno academicus /Paris: Minuit, 1984/, a zvláStě doslov ke druhému vydání z roku 1992).
ek, které si kladou, i v základu řešení, která přinášejí, ky těmto dějinám je nám ihned umožněno zjistit, že po-j zaujímané vůči umění i literatuře, stejně jako pozice, ichž vznikají, jsou uspořádány jako protilehlé dvojice, „_j zděděné z polemické minulosti, a jsou koncipovány fco nepřekonatelné protiklady, jako absolutní alternati-[ formulované jako všechno, nebo nic. Ty pak strukturují siení a zároveň je uzavírají do zajetí mnoha nepravých _____ t. První rozdělení proti sobě staví vnitřní Čtení (potmě jako Saussure hovořil o „vnitřní lingvistice"), to zna-
___i formální či formalistní, a vnější čtení, která se dovo-
vají výkladových a interpretačních zásad vně samotného a, jako jsou například hospodářské a společenské faktory.
jí hovořím o prostoru zaujímám pozic v literatuře, prosím o sho-„avoat. Dávám si pozor, abych se držel pouze toho, co je podstatné, to znamená základních explicitních či implicitních principů, • abych nerozvíjel celou výzbroj citací a odkazů, jež by mé argu-fintaci dodaly plnou sílu. Ale především jsem na to, co považuji . podstatu, zredukoval „teorie", které podobně jako teorie fran-Jpouzských sémiologů nejsou příliš koherentní ani logické. Tak se f jnůže kdykoli stát, bude-li člověk dobře hledat, že se najde něco, co , jnibude možné vytknout. Mimoto moje metoda analýzy děl vzni-i kala společně pro literární i umělecké pole (a také pro právní pole > i pro pole vědy). Aby tedy moje „tabulka" možných metodologií byla úplná, musela by zahrnovat i tradice platné při studiu malířství, to znamená Erwina Panofského, Frédérika Antala, Ernsta Gomb-richa, stejně jako Romana Jakobsona, Luciena Goldmanna a Lea Spitzera.
První z tradic není ve své nejrozšířenější formě ničím jiným než literárním míněním (doxou), o němž už byla řeč. Vyrůstá z profesionální pozice a étosu profesionálního komentátora textů (literárních nebo filozofických a kdysi i náboženských), které jistá středověká systematika stavěla proti sobě: na jedné straně lector a na druhé ten, kdo texty produkuje — auctor. „Filozofie" čtení, která je nedílnou součástí čtenářské praxe, se nepotřebuje ustavovat jako doktrína, protože jí dodávaly odvahu jak autority, tak rutina školní instituce, jíž se dokonale přizpůsobila. A až na vzácné výjimky (jako New Criticism v americké tradici nebo
[258]
„hermeneutika" v německé tradici) nejčastěji zůstává v im., plicitním stavu a udržuje se při životě skrytě, a to navzdory" veškerým zjevným obnovám akademické liturgie, jako jaou „strukturální" či „dekonstruktivistické" čtení textů, považovaná za dokonale soběstačná.35) Může se však také opírat
0 výklad kánonů „čistého" čtení. Uvnitř literárního pole tyto kánony formuloval například T. S. Eliot v Posvátném háji (kde popisuje literární dílo jako „autotelické") nebo spisovatelé Nouvelle Revue francaise a obzvlášť Paul Valéry. Je tu
1 tvárná eklektická kombinace diskursů o umění od Kanta, Romana Ingardena, ruských formalistů a strukturalís-tů Pražské školy, jako je například Teorie literatury Reného Welleka a Austina Warrena, kteří si činí nárok odvodit podstatu literárního jazyka (konotativního, expresivního atd.) a definovat podmínky nezbytné pro estetickou zkušenost.
Tyto přístupy k literatuře vděčí za svou zjevnou univerzalitu pouze skutečnosti, že jsou téměř všude podporovány školní institucí výuky literatury, jinými slovy mají zapuštěné své kořeny v učebnicích a čítankách (jako výbor Cleantha Brookse a Roberta Penn Warrena nazvaný Understanding Poetry, který vládl v amerických colleges dlouho po roce 1938, kdy kniha vyšla), ale také ve zvykovém myšlení učitelů, kteří v něm shledávají ospravedlnění svého navyklého způsobu čtení dekontextualizovaných textů. Důkaz o tomto příčin-ně-následném vztahu lze shledat v podobnostech pozorovatelných mezi praxí a „teoriemi", jež se objevují jako paralelní inovace ve školních institucích různých národů. Mám na mysli podrobný „výklad" nebo „pečlivé čtení" (close reading) básní chápaných jako „logická struktura" a „lokální textura" prosazované Johnem Crowem
35) Obranu New Crilicismu proti kritikám, jichž byl předmětem (zejména pro jeho esoterický estetismus, jeho aristokratičnost, jeho neznalost dějin i snahu vypadat vědecky), lze nalézt in R. Wellek: „The New Criticism: Pro and Contra", Crítical Inquiry, sv. IV, č. 4,1978, s. 611-624. Je třeba si také přečíst zoufalou, a povolanou obhajovací řeč, kterou starý teoretik literatury pronáší proti tčm, kteří podle něho ohlašují „konec uměni" a „smrt literatury" nebo „kultury", jinými slovy proti změti marxistů, sémiologů (Rolandu Barthesovi, který říkal, že „literatura je ve své pod-statě reakcionáfská"...), dekonstruktivistů atd. atd. (srov. R. Wellek: „The Attack on Literatuře", The American Scholar, sv. XLII, č. 1,1972-1973, s. 27—42). Podává tu pravdivý obraz o „velkém strachu", který mohl verbálni terorismus (.jazyk je fašistický" atd.) konzervativních revoluci sedmdesátých let vzbudit v chráněném a výsadami obdařeném světě časopisu American Scholar, čímž zpětně probudil snahy o obnovu kultury (zejména s Alanem Bloomem), jimž jsme dnes vystaveni.
[259]
\ Ransomem.36) V širší míře mám pak na mysli nesčetné a vzájem-i. jiě splývající literární vyznání víry, která tvrdí, že jediným smysle lem básně je báseň sama jakožto soběstačná struktura významů. 1 Jfa tomto místě je třeba citovat bez ladu a skladu zastánce New : Criticismu — shora jmenovaného Johna Crowa Ransoma, Cleantha Brookse, Allena Tatea ad., „Chicago Critics", kteří na báseň pohlížejí jako na „uměleckou sumu" obdařenou určitou „mocí", jejíž příčiny má kritik hledat ve vzájemných vztazích a struktuře básně nezávisle na jakémkoli odkazu k vnějším faktorům, jakými jsou autorův životopis, zacílené publikum atd. Mám na mysli také anglického kritika F. R. Leavise, který se svými postupy a svými domněnkami, ale také ohromným vlivem v britských colleges značně blíží svým vrstevníkům. Bylo by třeba také citovat německou tradici a celý dlouhý výčet výkladů hermeneutické „metody" (o níž si můžeme udělat určitou představu při četbě jejích dějin, které předložil Peter Szondi37)). A konečně by bylo dobré zmínit i francouzskou tradici a všechna profesorská (a další) vyznání věrná formalismu (nebo internalismu), včetně modernizovaných verzí slavného „výkladu textů" přizpůsobených strukturalismu. Nic však nepřesvědčí lépe, že všechny tyto praktiky a diskursy určené k jejich ustanovení a odůvodnění mají rituální povahu, než to, že mimořádným způsobem tolerují veškeré opakování, rozvláčnost a monotónnost liturgického výčtu, projevující se u všech vykladačů, kteří se ostatně naprosto oddávají kultu původnosti.
Chceme-li hledat teoretický základ této tradice, zdá se mi, že lze postupovat dvěma směry. Na jedné straně je možné vydat se cestou novokantovské filozofie symbolických forem a v širším měřítku všech tradic, které hlásají existenci obecných antropologických struktur, jako je například srovnávací mytologie podle Mircey Eliada nebo jungovská psychologie (popř. ve Francii její bachelardovská verze), a na straně druhé cestou štrukturalistické tradice. V prvním případě, kdy je literatura pojímána jako „forma vědění" (W. K. Wim-satt) odlišná od vědecké formy, se od vnitřního a formálního čtení žádá, aby se zabývalo univerzálními formami literární příčinnosti, jinými slovy aby uchopilo „literárnosť' v její rozmanitosti, zejména poetické, to znamená jako ahistorické strukturující struktury, které stojí v základu literární či
36) J. C. Ransom: The Worlďs Body (Scribner's Sons: New York — London, 1938).
37) P. Szondi: Úvod do literární hertneneutiky. přel. Zuzana Adamová (Brno: Host. 2003).
[260]
[261]
poetické výstavby světa, anebo, jednodušeji řečeno, aby čtení zachytilo něco jako „podstatu" „literárna", „poetična", nebo figury jako metafora.
Štrukturalistické řešení je intelektuálně i společensky mnohem mocnější. Ze společenského hlediska proto, že často vystřídalo internalistickou doxu a dodalo auru vědeckosti profesorskému výkladu jakožto formální demontáži de-kontextualizovaných a časovosti zbavených textů. Tím, že saussurovská teorie skoncovala s univerz alismem, chápe kulturní díla (jazyky, mýty, strukturované struktury bez strukturujícího subjektu a v širším smyslu umělecká díla) jako historické produkty, jejichž rozbor má ukázat zvláštní strukturu, aniž by však odkazoval ke společenským a hospodářským podmínkám produkce díla a jeho autora. Ale jakkoli se štrukturalistická sémiologie odvolává na strukturální lingvistiku, drží se jen druhého předpokladu, to znamená, že má sklon dávat do závorky historicitu kulturních děl a od Jakobsona po Genetta zachází s literárním objektem jako s nezávislou entitou podrobenou svým vlastním zákonům. Ta pak vděčí za svou „literárnosť' či „poetičnost" zvláštnímu zacházení, jemuž podléhá její jazykový materiál, to znamená technikám a postupům zaručujícím převahu estetické funkce jazyka, mezi něž patří paralely, protiklady a ekvivalence mezi fonetickou, morfologickou, syntaktickou a dokonce i sémantickou rovinou básně.
Ve stejném duchu vytvářejí ruští formalisté zásadní protiklad mezi literárním (nebo poetickým) a obvyklým jazykem. Zatímco „praktický", „referenční" jazyk odkazuje k vnějšímu světu, literární jazyk využívá různých postupů k tomu, aby do popředí vynesl samu výpověď, aby ji vzdálil obyčejné promluvě a aby obrátil pozornost od vnější reference k „formálním" strukturám. Stejným způsobem přistupovali francouzští strukturalisté k uměleckému dílu jako ke způsobu psaní. To je podobně jako jím používaný jazykový systém autoreferenční strukturou vzájemných vztahů, které vznikly díky souhře specifických literárních konvencí a „kódů". Tyto rozbory podstaty, které u Jakobsona pocházejí z dvojího vlivu zásadních odpůrců genetického přístupu — Saussura a Husserla, zahrnuje Genette do postulátu, že vše zásadní
pro promluvu se projevuje v jazykových vlastnostech textu g že dílo samo podává informaci o tom, jak má být čteno. \ Absolutizaci textu už nelze dovést do větší krajnosti.
Zvláštním zvratem situace dnes „tvůrčí" kritika hledá východisko % krize hluboce antigenetického formalismu strukturální sémiologie a vrací se k pozitivismu té nejtradičnější literární historiografie, včetně kritiky, jíž se jazykově poněkud nepřesně říká „literární genetika".38) Jde o „vědecký postup, který má vlastní techniku (rozbor rukopisů) a svůj vlastní plán k ozřejmování textů (geneze díla)".39) Tato „metodologie", která vyvozuje závěry, aniž postoupí od post hoc kpropter hoc, hledá v tom, čemu Gérard Genette říká „před-text", genezi textu. Koncept, črta, plán, zkrátka vše, co do sebe pojmou lápisníky a sešity, se stává jedinečným a nej důležitějším předmětem bádání a vědeckého výkladu.40) A my jen stěží dokážeme roz-liěit mezi autory podrobných rozborů Flaubertových osnov, plánů ä scénářů, jako jsou Durryová, Bruneau, Gothot-Mersch či Sher-rington. Totéž dělají i „genetičtí kritikové", když si se vší vážností kladou otázku, zda „Flaubert začal připravovat Citovou výchovu v roce 1862, nebo 1863". Přesto mají pocit, že dělají „určitou revoluci ve studiu literatury".41* Vzdálenost mezi programem opravdového genetického rozboru autora a díla, tak jak tu byl definován (a částečně uplatněn v této knize), a rozborem založeným na srovnávání postupných stadií vývoje díla, způsobů, jimiž je dílo vytvářeno, by měl vypovídat lépe, domnívám se, než všechny ostatní kritické diskursy, o mezích textové genetiky, která sama o sobě má své oprávnění, avšak hrozí jí, že vytvoří novou překážku pro vznik přesné vědy o literatuře. (I za cenu, že to ode mě vyzní nespravedlivě, bych mohl zmínit také nepoměr mezi nezměrností erudované práce a skrovností získaných výsledků.) Ve skutečnosti lze ovšem v přesném a metodickém vydávání přípravných textů shledávat cenný materiál pro analýzu procesu psaní (jejím pojmenováním „redakční
38) V české tradici se této literáměkritické disciplíne říká textová kritika — pozn. překl.
39) P.-M. de Biasi: „Předmluva", in G. Flaubert: Carnets de travail, kritické a genetické vydání P.-M. de Biasi (Paris: Balland, 1988), s. 7.
40) R. Debray-Genette: Flaubert ä ľosuvre (Paris: Flammarion, 1980).
41) P.-M. de Biasi: „La critique génétique". in Introduction aux critiques pour ľ analyse littéraire (Paris: Bordas, 1990), s. 5^0; R. Debray-Genette: „Esquisse de méthode", in Essais de critique génétique (Paris: Flammarion, 1979), s. 23-67; C. Duchet: „La différence génétique dans ľédítíon du texte flaubertien", in Gustave Flaubert, SV. II (Paris, 1986), s. 193-206; T. Williams: Flaubert, L 'Éducation sentimentale. Les Scěnarios (Paris: José Corti, 1992); a především dva svazky: L. Hay (ed.): Essais de critique génétique (Paris: Flammarion, 1979) a A. Grésil-lon (ed.): De la genese du texte littéraire (Tusson: Du Lérot, 1988).
T262]
[263]
" .1
geneze" nezískáme, kromě dalšího matení, zhola nic), pokud se te^ i to plán dovede do důsledku. A právě tímto způsobem nakládá Pie^ ľ de Biasi s Flaubertovými sešity poznámek k Citové výcho- i : rozebírá, jak si Flaubert zapsal zcela neutrální poznámku du se sečnými a bodnými zbraněmi v ulicích Paříže nedlou-červnovými dny roku 1848, aby pak využil účinku náznaku u naznačil tajemství znamení o celospolečensky rozšířeném spiknutí, jež udržuje Dambreuse a Martinona ve stavu úzkosti.42) Nicméně analýza postupných verzí daného textu rozvine svou plnou výkladovou schopnost pouze tehdy, bude-li se snažit rekonstruovat (nepochybně trochu uměle) logiku spisovatelovy práce, chápané jako hledání dovršené pod strukturálním tlakem pole a prostoru možností, které vytváří. Váhání, změny, kroky zpět, to vše by šlo lépe pochopit, pokud by člověk věděl, že psaní, tato nebezpečná plavba ve světě hrozeb a nebezpečí, je také vedena ve svém záporném rozměru anticipovaným povědomím o možné recepci, vepsané ve stavu potenciality do pole. Podoben pirátu, pei-ratés, který zkouší štěstí, který se pokouší (peirao), spisovatel, tak jak jej chápe Flaubert, je ten, kdo se odvažuje pustit mimo cesty vyznačené navyklým používáním a kdo je znalcem v umění nalézat průchod mezi nebezpečenstvími, jimiž jsou otřepané fráze, přijaté myšlenky, konvenční formule.
Nepochybné nejpřesněji formuloval základy strukturální analýzy kulturních děl vlastně až Michel Foucault. Byl si vědom, že žádné kulturní dílo neexistuje samo o sobě, to znamená mimo vztahy vzájemné závislosti, které je pojí s ostatními díly, a navrhuje označovat „pole strategických možností" jako „řízený systém odlišností a rozptylů", v rámci něhož se každé jedinečné dílo definuje.43) Ale protože má blízko k sémiologům a k jejich užívání pojmů, jako je „sémantické pole", například u Triera, výslovně odmítá hledat jinde než v „poli diskursu" princip osvětlování každého z diskursů, které jsou v něm zahrnuty: „Jestliže analýza fyziokratů pochází ze stejných diskursů jako analýza utili-taristů, není to proto, že žili ve stejné době, ani proto, že se utkávali uvnitř stejné společnosti, ani proto, že se jejich zájmy prolínaly uvnitř téhož ekonomického systému, nýbrž je
42) P.-M. de Biasi, in Gustave Flaubert: Carnets de travail, cit. dílo, s. 83-84.
43) M Foucault: „Réponse au cercle ďépistémologie", Cahierspour ľanalyse, i. 9, 1968, s. 9-40 (cit. stránky: 40, 29, 37).
proto, že obě jejich volby byly součástí jediného rozvržení tdů výběru, jednoho strategického pole." Foucault, který byl věrný saussurovské tradici a jejímu apuslednému rozlišování mezi vnitřní a vnější lingvistikou, Itomuto „poli strategických možností" přiznává naprostou 'tutonomii a odmítá jako „doxologickou iluzi" snahu nalézt Iv tom, čemu říká „pole polemiky", a v „rozdílnostech zájmů jjj myšlenkových zvyklostí u jedinců" (vše, co jsem zhruba se stejnou chvíli vkládal do pojmů pole a habitus...), interpretační princip toho, co se děje v „poli strategických možností" a co mu připadá, že je dáno pouhými „strategickými možnostmi pojmových her". Tyto možnosti jsou podle něho jediná realita, kterou může věda o dílech poznat. Tím odkazuje do nebes idejí rozpory a protiklady, jež mají svůj základ (aniž by se na něj omezovaly) ve vztazích mezi výrobci. Odmítá tak veškeré spojení mezí díly a společenskými podmínkami jejich produkce (a bude v tom pak pokračovat i v kritickém diskursu o vědění a moci, který zůstává abstraktní a idealistický, protože nebere v potaz činitele ani jejich zájmy a především nereflektuje násilí v jeho symbolickém rozměru).
Nejde samozřejmě o to popřít určenost pole možností a zvláštní logiku posloupností, v nichž a skrze něž vzniká něco nového (v umění, literatuře či vědě), poněvadž jednou z poměrně nezávislých funkcí pojmu pole, který má vlastní minulost, je o tom vypovídat. Ovšem není možné, a to ani v případě pole vědy, nakládat s kulturním řádem (episté-mé) jako s něčím naprosto nezávislým na činitelích a institucích, které jej přivádějí ve skutek a k životu. Stejné tak není možné ignorovat sociologické vazby, které doprovázejí, popřípadě stojí na pozadí logických posloupností, už proto, že by se tím zamezilo možnosti informovat o změnách, které se dějí v tomto arbitrárne odděleném, dehistorizovaném a odreálněném světě. Pokud se mu ovšem nepřizná imanentní náchylnost k proměně pomocí jakési zvláštní formy Selbstbewegung, jež má svůj základ pouze ve vnitřních protikladech jako u Hegela (ten je také přítomen ve druhém předpokladu pojmu epistémé — ve víře v kulturní jednotu epochy a společnosti).
[264]
[265]
Je třeba se smířit s tím, že principem dějin rozumu nen jen rozum. Pokud chceme vysvětlit skutečnost, že umění ■ nebo věda — nejspíš samo v sobě nachází zdroj i notu vlastní proměny a že vše probíhá tak, jako kdyby byly dě ny vnitřní součástí systému a vývoj forem znázornění ne^, výrazu jen vyjadřoval vnitrní logiku systému, pak není tří ba, jak se to často dělo, zvěcňovat zákony tohoto vývoje. ^., sobení děl na díla", o němž hovořil Brunetiěre, se děje vžd pouze prostřednictvím autorů, jejichž strategie vděčí za svc™ orientaci zájmům spojeným s jejich pozicí ve struktuře poleji
li
Uvažovat o každém z prostorů kulturní produkce jako o poli zimji mená zapovídat si všechny druhy redukcionismu — zplošťujíce projekce jednoho prostoru do druhého, jež vedou k tomu, že růzj ná pole a jejich produkty jsou promýšleny podle cizích kategorií (jako ti, kdo z filozofie dělají „odraz" vědy, když například odvozují metafyziku z fyziky atd.).44) Stejně tak je potřeba podrobit vědec-i ké zkoušce „kulturní jednotu" epochy a společnosti, kterou dějinjf umění i dějiny literatury mlčky přijímají jako postulát vlivem ja* kéhosi změklého hegelianísmu45) nebo (ale není to snad totéž?) jménu určité víceméně obnovené formy kulturalismu, i kdyby to mělo být v podobě, jejíž teoretický základ shledal Foucault v pojmu epistémé, neboť tu lze považovat za určitý druh Wissenschafftawol-len, velice blízkého starému pojmu Kunstwollen.46^ U každého ze
44) Pouze historické pozorování může v každém z případů určit, zda existuje výsadní sméřování transferů mezi poli a proč. Ale vše nasvědčuje tomu, že nejde ani o vztahy čistého historického zpracování, jejichž obraz chtěl Burckhardt načrtnout v Úvahách o dějinách světa (s islámem jako kulturou podmíněnou náboženstvím, s Athénami, s Francouzskou revolucí atd. jako státem podmíněným kulturou), ani o vztahy čistě logického určení. V každém případě se logické důvody a společenské příčiny misí dohromady a vytvářejí onen komplex nezbytnosti různého řádu, stojící v základu symbolických směn mezi různými poli.
45) O hegelianísmu, který chce být dějinami uměni viz E. H. Gombrich: In Search of Cultural History (Oxford: Clarendon Press, 1969), a také o rozporu mezi hegelián-stvím a požitivismem. Ten pak má být překonán. Viz tent.: „From the Revival of Letters to the Reform of theArts", in The Heritage ofApettes. Siudies in theArts ojthe Renaissance I(Oxford: Phaidon Press, 1976), s. 93-110.
46) Kunstwollen — tato „umělecká vůle" je vlastní celku děl jednoho národa a jednoho období. Je transcendentní, jak ukazuje Panofsky, vzhledem k jednotlivým vůlím historicky definovatelného subjektu, nikdy není příliš vzdálená, dokonce ani u Aloise Riegla, jakési nezávislé síle. kterou z ni nejspíš udělaly jisté mystické dějiny umění (srov. E. Panofsky: „Le concept du Kunstwollen", in tent.: La Perspective comme forme symbolique, přel. G. Ballangé /Paris: Minuit, 1975/, s. 197-221, a P. Bourdíeu: „Postface", in E. Panofsky: Architecíure golhique et
kovaných historických uspořádání by bylo potřeba prozkoumat nak strukturální homologie mezi různými poli, jež mohou být iadem střetů nebo shod, nikterak nevyvolaných transferem, nak přímé směny, které ve svém tvaru i samotné existenci zá-gjí na pozicích zastávaných v jednotlivých polích činiteli nebo 0ičenými institucemi. To znamená, že závisejí na struktuře těch-\ polí a také na relativních pozicích těchto polí v hierarchii, kte-i se mezi nimi utváří v momentě pozorování. Tím se blíže určují chny možné projevy symbolické nadvlády.47*
jokud vezmeme za základ členění a konstrukce objektu aěpisnou (Basilej, Berlín, Paříž či Vídeň) nebo politickou aotku, vystavujeme se nebezpečí, že se vrátíme k definici notky jakoZeířgersř. Mlčky se má za to, že členové stejné-„intelektuálního společenství" sdílejí společné problémy
____i se společnou situací — například tázání se po vzta-
jích mezi zdáním a skutečností — a také že se vzájemně vlivňují". Jestliže víme, že každé pole — hudba, malířství, ezie, neho v jiném řádu ekonomie, lingvistika, 1 íapod. — má svou vlastní historii, jež určuje jeho p f a jeho zvláštní problémy, je zřejmé, že interpretace É Janini na vlastní dějiny pole (a disciplíny) je předpo] k interpretaci současného kontextu, ať už jde o ostatá, kulturní produkce nebo o pole politiky a ekonomie. Zásadní otázkou tedy je, zda společenské důsledky chronologické sou-jasnosti, nebo dokonce prostorové jednoty, jako je sdílení stejných zvláštních míst k setkávání, literárních kaváren, revuí, kulturních sdružení, salonů apod., nebo sdílený vliv stejných kulturních poselství, společných děl, k nimž všichni odkazují, závazných otázek, významných událostí atd., zda tedy toto vše je dostatečně silné proto, aby určilo přes veškerou
Pensée scolastique, cit. dílo). Ve skutečnosti je však vždy pouze úhrnem provedeným na základě vědcovy retrospekce nespočetných Kun.it/er- Wollen (anebo, pokud bychom chtěli vypadat nietzschovsky, Kiinstler-Witte). kde dostávají slovo zájmy a vlohy jednotlivých umělců. 47) Je nasnadě, že v tomto směru by mohla být velice zajímavá studie o postavách, které se více či méně „tvůrčím" způsobem podílely na několika polích (jako například Galileo Galilei, kterého z tohoto pohledu studoval Panofsky) a které jsou v souladu s typicky leibnizovským modelem možných světů autory hned několika realizací stejného habitu (tak jako v řádu spotřeby zavdávají různá umění podnět k určitým objektivně systematickým výrazům stejného vkusu jakožto „protihodnotám" ve smyslu Lewise).
[266]
[267]
nezávislost různých polí společnou problematiku, jež nebu-de chápána jako jakýsi Zeitgeist, duchovní společenství nebo životní styl, ale jako prostor možností, systém zaujímání různých pozic, vůči kterému se musí každý vymezit. To vede k jasnému položení otázky národních tradic, jež jsou provázány se strukturami státu (zejména školními). Ty mají víceméně tendenci udržovat převahu jednoho kulturního centra, hlavního města kultury, a podporovat větší či menší specializaci (na žánry, obory atd.) nebo na druhé straně vzájemnou součinnost mezi členy různých polí, anebo posvěcovat zvláštní uspořádání hierarchické struktury umění (s dlouhodobou nebo konjunkturální převahou jednoho z nich — hudby, malířství či literatury) či vědeckých disciplín.
Tyto posuny mezi hierarchiemi mohou stát v základu neshod, jež se mnohdy připisují „národní povaze", a pomáhají ozřejmit podoby, které na sebe — při svém světaběhu — berou intelektuální trendy či vzory. Tak například prvenství ve Francii zaujímá, alespoň do poloviny dvacátého století, literatura a osoba spisovatele (jehož protikladem je kritik a vzdělanec, často považovaný za pedanta). Toto prvenství se nachází i v samém jádru školského systému ve formě řady opozic mezi literaturou (agrégation4^ de lettres) a filologií (agrégation de grammaire), mezi diskursem a učeností, mezi tím, co je „oslnivé" a co je „spolehlivé", mezi měšťanstvem a malo-měšťanstvem. Toto prvenství také řídí vztah k německému modelu a ovlivňovalo jednotlivé činitele po celé devatenácté století. Hierarchie mezi disciplínami (literatura/filologie) je tak silně ztotožněna s hierarchií mezi národy (Francie/Německo), že ti, kdo by chtěli zvrátit tento politicky predeterminovaný vztah, jsou podezřelí z určité zrady (podívejme se na nacionalistické polemiky Agathona49) proti Nové Sorbonně).
Stejná kritika se vztahuje i na ruské formalisty.50) Vzhledem k tomu, že neberou v potaz nic jiného než systém děl,
48) Zkouška prokazující způsobilost vyučovat na středních školách a tradičních univerzitách — pozn. překl.
49) Agathon je společný pseudonym dvojice Henri Massis a Alfred de Tarde, viz výše na s. 172 — pozn. překl.
50) Srov. zejména J. Tyňanov — R. Jakobson: „Le probléme des études littéraires et linguistiques", in Theorie de la lillérature. Textes des formalities russes, úvod a překlad T. Todorov (Paris: Seuil, 1965), s. 138-139; V. Erlich: Russian Formalism (Haag: Mouton, 1965); P. Steiner: Ruský formalismus, Metapoetika, cit. dílo;
to znamená „síť vztahů, které mezi texty vznikají" (a až na rjruhém místě si všímají vztahů, ostatně velice abstraktně definovaných, které tento systém udržuje s ostatními „systémy", jež fungují v „systému systémů", na němž stojí společ-nost — nejsme daleko od Talcotta Parsonse), tito teoretici se také odsuzují k tomu, že nacházejí v samotném „literárním Bjrstému" princip jeho dynamičnosti. A tak i když jim neuniklo, že tento „literární systém", na hony vzdálený vyváženosti a harmoničnosti struktury saussurovského jazyka, je každou chvíli místem napětí mezi proti sobě stojícími literárními školami, kanonizovanými i nekanonizovanými, a sám se projevuje jako nestabilní rovnováha mezi protichůdnými tendencemi, nadále věří (zejména Tyňanov) v rozvoj imanentní tomuto systému a stejně jako Michel Foucault mají velice blízko k saussurovské filozofii dějin, když tvrdí, že vše, co je literární (u Foucaulta vědecké), může být určeno pouze podmínkami, jež tomuto „literárnímu systému" (nebo vědeckému) předchází.5')
Protože nehledají, jako Weber, zárodek změny v bojích mezi „rutinizující" pravověrností a „od všednosti osvobozujícím" kacířstvím, odsuzují se k tomu, že proces „automatizace" a „dezautomatizace" (anebo „debanalizace", ozvláštnení — ostraněnye) povýší na jakýsi přirozený zákon poetické změny a v širším měřítku veškeré kulturní změny, jako kdyby „dezautomatizace" automaticky vyplývala z „automatizace", jež sama vzniká z opotrebovanosti spojené s opakovaným používáním literárních výrazových prostředků (odsouzených k tomu, aby se staly „také tak nepostřehnutelnými jako gramatické tvary jazyka"). Jak píše Tyňanov, „požadavek neustálé dynamiky vede k evoluci, neboť každý dynamický
F. W. Galán: Historie Structures, The Prague School Project, 1928-1946 (Austin: University of Texas Press, 1984); P. Steiner (ed.): The Prague School, Selected Writings, 1929-1946 (Austin: University of Texas Press, 1982); a konečně 1. Even--Zohar: „Polysystem Theory", Poetics Today, sv. I, č. 1-2, 1979, s. 287-310. 51) Srov. P. Steiner: Ruský formalismus. Metapoetika, cit. dílo, zvláště s. 106—108. a také Fredric Jameson, který ukazuje, že „Tyňanov si ponechal saussurovský model změny, kde základní mechanismy jsou nejvyššími abstrakcemi — totožnost a odlišnost" (F. Jameson: The Prison-House of Language. A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism /Princeton: Princeton University Press, 1982/, s. 96).
[268]
[269]
systém se nutně automatizuje a dialekticky se začíná vyno vat protichůdný konstruktivní princip".52' Takřka tautolog ká povaha těchto tvrzení má uspávací účinek. Nevyhnuté! vyplývá ze směšování mezi dvěma rovinami — rovinou c která vlivem všeobecného rozšíření teorie parodie popisu me, jako kdyby se vztahovala jedno k druhému (což je jerj z vlastností děl vyprodukovaných v jednom poli), a rovir«j, objektivních pozic v poli produkce a protichůdných zajmi jichž jsou tato díla původcem. (Tato záměna, která je naprou sto totožná s tím, co se stalo M. Foucaultovi, když hovořit] o poli děl jako o „strategickém poli", je symbolizována a zhuAtf těna ve dvojsmyslnosti konceptu ustanovka, který by mohl ] označovat jak pozici, tak zaujímání pozice a který lze chápat \ jako akt „zaujímání postoje ve vztahu k určité danosti".)5J) i Jestliže není pochyb o tom, že směřování a forma změny závisí na „stavu systému", to znamená na souboru skutečných i virtuálních možností, které v určitou chvíli nabízí prostor kulturních pozic (díla, školy, příkladné osobnosti, dostupné druhy a formy atd.), závisí také a především na symbolicky silových vztazích mezi činiteli a institucemi, které vzhledem k tomu, že mají zcela vitální zájmy v možnostech, jež se nabízejí jako nástroj i předmět boje, usilují se vší silou, jíž disponují, o zahájení činnosti těch institucí, které jim připadají nejvíce ve shodě s jejich specifickými úmysly a zájmy.
Pokud jde o vnější analýzu, ať už promýšlí kulturní díla jako pouhý odraz nebo „symbolický výraz" společnosti (podle formulace, kterou použil Engels, když hovořil o právu), ta vztahuje tato díla přímo ke společenským charakteristikám autorů Či skupin, které byly jejich zjevným nebo předpokládaným příjemcem a jejichž výrazem mají být. Zpětně sem zavést pole kulturní produkce jako nezávislý společenský prostor znamená uniknout redukci, již provedly všechny více či méně vytříbené formy teorie „odrazu". Ta stojí na pozadí marxistických analýz kulturních děl, především Luká-csových a Goldmannových. Tato teorie ovšem nebyla nikdy
52) J. Tyňanov: „Literární fakt", cit. podle P. Steiner: Ruskýformalismus. Metapoetika, cit. dílo, s. 105.
53) O dvojznačnosti pojmu ustanovka viz P. Steiner, tamtéž, zejména s. 121-122.
• zbytku formulována, možná proto, že by neobstála pří „Jadném ozřejmění.
Předpokládá se, že porozumět uměleckému dílu zname-i porozumět vidění světa určité společenské skupiny, z je-jiož pohledu či pro kterou umělec své dílo vytváří. Tato upina — ať tichý společník54) či příjemce, důvod či účel, „ebo obé dohromady — jako by se vyjadřovala skrze uměl-t schopného bez vlastního vědomí jasně vyjádřit pravdy či wunoty, jichž si dotčená skupina nutně nemusí být vědoma. Je o jakou skupinu se jedná? O tu, z níž umělec sám vze-|el a která se nemusí překrývat se skupinou, kde hledá své aublikum? Anebo o tu, která představuje hlavního a upřednostňovaného příjemce díla, což znamená předpokládat, že „.Jtová skupina existuje? Není zde nic, co by nám dovolovalo předpokládat, že zjevný příjemce, pokud existuje, tichý společník, osoba, jíž je dílo věnováno, je opravdovým příjemcem "díla a že v každém případě působí jako důvod nebo jako účel ' pa produkci díla. Může být nanejvýš příležitostným důvo-l äem práce, jež má základ v celé struktuře a minulosti pole kulturní produkce a — skrze ně — i v celé struktuře a minulosti uvažovaného společenského pole.
Uzávorkovat tak specifickou logiku a minulost pole za účelem přímého vztažení díla ke skupině, jíž je objektivně určeno, a považovat umělce za podvědomého mluvčího určité společenské skupiny, jíž umělecké dílo odhalí to, co si nevědomky myslí nebo cítí, znamená odsoudit se k tvrzením, která by metafyzika nezamítala: „Není snad mezi takovým uměním a takovou společenskou situací jen nahodilé setkání? Fauré to tak samozřejmě nezamýšlel, ale jeho Madrigal způsobil rozbroje v roce, kdy se legalizuje odborové hnutí a kdy se v Anzin pouští 42 000 dělníků do čtyřicetišestidenní stávky. Navrhuje individuální lásku, jako by chtěl zastavit třídní válku. Konečně, člověk by řekl, že se velká buržoazie obrací na hudebníky, aby jí jejich továrny na sny dodaly sny, jejichž politickou a společenskou potřebu vycítila."55^ Pochopit společenský význam té či oné Faurého skladby nebo Mallarméovy básně, aniž by byl jejich význam omezen na funkci kompenzačního úniku, popření
54) Ve významu osoby, která se nepřímo podili na financování určitého podniku — pozn. překl.
55) M. Fauré: „Uépoque 1900 et la résurgencc du mythe de Cythére". !,e Mouvement sociál, i. 109, 1979, s. 15-34 (cit. strana 25).
[2701
společenské reality, útěku do ztraceného ráje, což sdílí s celou ij dou dalších výrazových forem, by znamenalo nejdříve určit vše, j je vepsáno do pozice, z níž jako produkty vycházejí, to znamen poezie, tak jak se definuje okolo roku 1880, tedy na konci souvis ho očistného a zušlechťujícího (sublimačního) procesu započaté] v roce 1830 Théophilem Gautierem a jeho předmluvou ke Slečnii Maupin, procesu, který pokračoval Baudelairem, Parnasem a 1 rý Mallarmé dovedl ke krajní prchavosti. Znamenalo by to t určit, co má tato pozice ze záporného vztahu, jenž ji staví do proti*] kladu k naturalistickému románu a naopak ji přibližuje ke všei^l projevům reakce proti naturalismu, scientismu a požitivismu: tedrl k psychologickému románu na hrotu útoku, k odsudku pozitivismul ve filozofii v čele s Fouilléem, Lacheiierem a Boutrouxem, k objetí vení ruského románu a jeho mysticismu s Melchiorem de Vogü^ I ke konverzi ke katolicismu atd. Konečně by to znamenalo zjistit: v Mallarméově či Faurého rodinné a osobní trajektorii, tak jak to činí Remy Ponton, co je předurčovalo k tomu, aby zaujali toto společenské místo pozvolna utvářené těmi, kteří je postupně zaujímali před nimi, a především vztah mezi sestupnou společenskou trajektorií, jež básníka odsuzuje k „ohavné práci pedagoga"56) a pesimismu, anebo k hermetickému, a tedy antipedagogickému používáni jazyka, což je způsob, jak přerušit styk s odmítanou společenskou realitou. Zbývalo by už jen vysvětlit „shodu" mezi produktem tohoto souboru zvláštních faktorů a tím, co ustupující aristokracie a ohrožené měšťanstvo očekávaly: zvláště pak jejich stesk po někdejší okázalosti, jejž lze také vycítit ze záliby v osmnáctém století, a také únik do mysticismu a iracionality. Střet mezi nezávislými kauzálními řadami a zdáním předzjednané harmonie mezi vlastnostmi díla a společenskou zkušeností privilegovaných spotřebitelů se každopádně jeví jako past na ty, kdo ve snaze opustit vnitřní čtení díla či vnitřní příběh umělcova života přistupují k přímému usouvztažnění mezi dobou a dílem, obou scvrklých na několik účelově vybraných schematických vlastností.
Výlučné soustředění na funkce (kterých si internalistická tradice a zejména Strukturalismus ke své škodě nevšímaly) má sklon opomíjet otázku vnitřní logiky kulturních objektů, jejich struktury jakožto jazyka. Té zase štrukturalistická tradice věnovala výlučnou pozornost. Hlouběji pak vede k opomíjení činitelů a institucí, které tyto objekty produkují, jako jsou kněží, právníci, spisovatelé či umělci, a pro které
56) R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 ú 1905, cit. dílo, s. 223-228.
1271]
ké plní určité funkce definované z valné části uvnitř světa robců. Max Weber se zasloužil o objasnění úlohy odborní-
ri a jejich vlastních zájmů v tak zvláštním případě, jakým náboženství. Bohužel se mu nepodařilo vymanit ze sevře-[ marxistické logiky pojetí funkcí, které i když jsou přesně nulovány, o samotné struktuře náboženského poselství aoho nevypovídají. Ale především nevidí, že světy odbor-ků fungují jako relativně samostatné mikrokosmy, struk-u ováné prostory podléhající strukturální analýze, ovšem jiiiého typu, a určující objektivní vztahy mezi pozicemi — podací věštce a pozicí kněze, pozicí posvěceného umělce a pozicí avantgardního umělce například. Tyto vztahy jsou skuteč-! pým základem zaujímání pozic různých výrobců, jsou i zá-| kladem konkurence stavící je proti sobě, spojenectví, jež mezi I sebou uzavírají, děl, která tvoří nebo obhajují.
Vnější faktory, hospodářské krize, technické změny, po-1 litické revoluce nebo prostě společenský požadavek zvláštní kategorie tichých společníků, jejichž přímé projevy v dílech zkoumá tradiční sociální historie, to vše se může projevovat pouze prostřednictvím přetváření struktury pole, kterou tyto faktory mohou určovat.
Jako paralelu k lepšímu objasnění lze jmenovat pojem „Republika literátů". V Baylově popise tohoto pojmu můžeme rozpoznat několik podstatných vlastností literárního pole (válka všech proti všem, uzavřenost pole do sebe atd.): „V Republice literátů vládne svoboda. Tato Republika je nanejvýš svobodným státem. Uznává se tu jen vliv pravdy a rozumu. A pod jejich ochranou se nevinně vede válka proti komukoli. Přátelé se tu musí mít na pozoru před vlastními přáteli, otcové před vlastními dětmi, tchánové před zeti. Je to jako v železném věku [...]. Každý tu je svým pánem a zároveň podléhá všem ostatním."S7) Jak jasně naznačuje polopozitivní a polo-normativní tón této literární evokace z literárního prostředí, pojem přirozené sociologie nemá nic z konstruovaného konceptu a nikdy nesloužil jako základ k přesné analýze chodu literárního světa ani k metodické interpretaci tvorby a oběhu děl (jak nás o tom chtěli přesvědčit ti, kteří ji dnes znovu objevili). Nadto obraz, jehož hodnota tkví pouze v tom, že odhaluje opravdovou strukturální
57) P. Bayle: „Catius", intent.:Oklhnnairehistoriqueet critique(Rotterdam, 3. vyd., 1720), s. 812 a, b; cit. in R. Koselteck: Le Rěgne de la critique (Paris: Minuit, 1979), s.92.
[272]
[273]
homologii — jak se to často povede i obyčejné intuici —, se můie ■ stát nebezpečný, pokud vede k opomíjení všeho, co i přes rovno* -cennosti v rozdílnosti odděluje literární pole od pole politického (podobnou dvojznačností je zatížen i pojem avantgarda). Pokud totiž v literárním poli nalézáme všechny rysy typické pro fungování politického i ekonomického pole, jako jsou silové, kapitálové, strategické, zájmové vztahy, pak všechny jevy označené těmito pojmy mají zcela specifický tvar, který naprosto nelze srovnávat napři-klad s odpovídajícími rysy v politickém poli.
Ještě vzdálenější pojem art world (svět umění), používaný ve Spojených státech na poli sociologie a filozofie, čerpá ze společenské filozofie stojící v naprostém protikladu k filozofii, kterou je pro-dchnuta myšlenka Republiky literátů, jak o ní mluví Bayle. Tento pojem je ve vztahu k teorii pole, jak jsem jej formuloval, krokem vzad. Howard S. Becker předpokládá, že „umělecká díla mohou být chápána jako výsledek koordinovaných činností všech činitelů, jejichž vzájemná součinnost je nezbytná, aby umělecké dílo bylo tím, čím je". Z toho vyvozuje, že výzkum musí zahrnout všechny, kdo se na tomto výsledku podílejí, to znamená ty, kteří „počínají myšlenku díla (například skladatelé nebo autoři divadelních her), ty, kteří ji provádějí (hudebníci či herci), ty, kteří dodávají nezbytné materiální vybavení (například výrobci hudebních nástrojů), a ty, kteří dílo přijímají jako publikum (návštěvníci divadel, kritikové atd.)",58) Aniž bych tu chtěl provést metodický výklad o všem, co dělí takové vidění „světa umění" od teorie literárního či uměleckého pole, spokojím se s poznámkou, že posledně zmiňovaný pojem nelze zredukovat na populaci, to znamená na souhrn individuálních činitelů provázaných pouhými vztahy vzájemného působení, přesněji řečeno vzájemné součinnosti. V tomto popisném výčtu mimo jiné chybějí objektivní vztahy, které jsou základní stavební jednotkou struktury » které určují směr zápasů s cílem ji zachovat nebo přetvořit.
PŘEKONANÍ ALTERNATIV
Pojem pole umožňuje překonat rozpor mezi vnitřním čtením a vnějším rozborem, aniž by se ztratilo cokoli přínosného či potřebného z oněch dvou přístupů tradičně považovaných za nesmiřitelné. Pokud zachováme, co je obsaženo v pojmu intertextuality, to znamená skutečnost, že prostor děl stále působí jako pole zaujímám pozic,
58) Srov. H, S. Becker: ..Art as Collective Action", American Sociological Review, sv. XXXIX. č. 6, 1974, s. 767-776; „Art Worlds and Social Types", American Behavioral Scientist, sv. XiX, č. 6, 1976, s. 703-719.
„i lze chápat pouze vztahově jakožto systém diferenciálních lýdchylek, pak lze vyslovit domněnku (potvrzenou empirickou analýzou), že tu je jistá homologie mezi prostorem děl definovaných v jejich čistě symbolickém obsahu a především y jejich formě, a prostorem pozic v poli produkce: například volný verš se vymezuje vůči alexandrínu51** a z toho vyplý-lyá mnohé z estetického, ale také společenského a dokonce i i politického hlediska. Vzhledem k celé řadě homologii mezi [literárním polem a mocenským polem či společenským po-ilem v jeho celku je většina literárních strategií předetermi-I nována a množství provedených „výběrů" jsou dvojí tahy — estetické i politické, vnitřní i vnější.
Tím je překonán protiklad mezi synchronicky chápanou strukturou a dějinami, který je často brán za nepřekonatelný. Hybatel změny, přesněji řečeno čistě literárního procesu automatizace a dezautomatizace popisovaného ruskými for-malisty, není vepsán v samotných dílech, nýbrž v protikladu, jenž tvoří základ všech polí kulturní produkce, jehož paradigmatickou podobu představuje v náboženském poli protiklad mezi pravověrností a kacířstvím. Stojí za povšimnutí, že Weber, když hovoří o stavu kněžském a o prorocích, používá termín Veralltäglichung a Ausseralltäglichung, to znamená zevšednění a odvšednění. Proces, jemuž díla podléhají, je výsledkem zápasu mezi dvěma tábory: těmi, kteří vzhledem k (dočasně) převládající pozici, jakou v poli zaujali (na základě svého specifického kapitálu), jsou vedeni k tomu, aby zachovávali rutinu, to znamená aby se zastávali rutinizace, všedního a zevšednění, zkrátka aby bránili zavedený symbolický řád; a těmi, kteří mají sklon ke kacířskému rozkolu, ke kritice zavedených forem, k rozvracení platných modelů a k návratu k původní čistotě. Jedině znalost struktury může ve skutečnosti propůjčit nástroje k opravdovému poznání procesů, které povedou k obnově struktury, a které proto také zahrnují podmínky pro porozumění této nové struktuře.
Jak připomíná symbolický Strukturalismus (tak jak jej vymezuje Michel Foucault v případě vědy), je jisté, že směřování změny závisí na stavu systému možností (koncepčních,
59) Dvanáctislabičný vera typický pro francouzskou premoderní poezii. — pozn. překl.
1274]
[275]
stylistických atd.) zděděných z minulosti. Právě ony tot vymezují, co je a co není možné promýšlet Či dělat v d&n chvíli v určitém poli. Je ovšem neméně jisté, že také závise™ jí na zájmech (často zcela nezištných dle pravidel běžného! ---ota), které směrují činitele v závislosti na jejich pozici v»I jlečenské struktuře pole kulturní produkce k té či oné na<s íované možnosti, nebo přesněji k určité oblasti v prostoru ■ ižností, která je rovnocenná s tou, již zaujímají v prostoru i íěleckých pozic. ; Zkrátka strategie činitelů a institucí, jež se účastní li-terárních či uměleckých zápasů, se nedefinují čistým srovnáváním čistých možností. Závisí totiž na pozici zaujímané těmito činiteli ve struktuře pole, to znamená ve struktuře rozdělování specifického kapitálu — uznání, ať už institucio-nalizovaného či nikoli, jehož se jim dostává od jim rovných, kteří jsou zároveň jejich konkurenty, i od širokého obecenstva. Tato dělba pak určuje směr jejich vnímání možností, jež jim jsou nabízeny polem, i jejich „výběr" takových možností, které se snaží realizovat nebo vytvářet. Ovšem na druhou stranu předmět bojů mezi vládnoucími a uchazeči, tedy otázky, o něž se přou, samotné teze a antitéze, které si proti sobě vzájemně stavějí, závisí na samotném stavu oprávněné problematiky, to znamená na prostoru možností, vytvořených předchozími střety. Tento prostor má sklon určovat směr hledání řešení, a tudíž i přítomnost a budoucnost tvorby.
OBJEKTIVIZOVAŤ SUBJEKT OBJEKTIVACE
Pokusili jsme se uplatnit zásadu reflexivity tak, že jsme (retrospektivně) objektivizovali prostor možností, vzhledem k němuž se ustavila metoda pro rozbor kulturních děl. Tato analytická metoda má za úkol objasnit rozhodující úlohu prostoru možností při koncipování veškeré kulturní výroby. Uvítali bychom, kdyby zavládlo přesvědčení, že myšlenka pole je nástrojem, jak se rozejít se všemi částečnými pohledy. Tato myšlenka, nebo přesněji konstrukce objektu zkoumání a strategie, která je tím podmíněna, skýtá reálnou možnost zaujmout určitý pohled na celek
[konstituovaných hledisek. Jakmile je tato objektivace, jako Inapříklad zde, uplatněna na samo pole, v němž se nachází [guhjekt této objektivace, umožňuje zaujmout vědecký pohled !;na empirický pohled vědce, který se vzhledem k tomu, že je takto objektivizován ze stejného důvodu jako ostatní hlediska, vystavuje metodické kritice.
Tím, jak si vědecký subjekt opatřuje vědecké prostředky k tomu, aby se objektem stal jeho vlastní naivní pohled na objekt, se razantně odděluje od empirického subjektu a zároveň i od ostatních činitelů, odborníků či laiků, kteří zůstávají uvězněni v hledisku, jehož si jako takového nejsou vědomi. A pokud někdy je tak těžké objasnit výsledky skutečně reflexivního výzkumu, je to proto, že je třeba přinutit každého čtenáře, aby v tom, co má být analýzou, přestal vidět „útok" či „kritiku" v obvyklém slova smyslu. Jinými slovy dovést ho k tomu, aby vzal za svůj výše zmíněný objektivující pohled, jenž stojí v základu analýzy, a aby se připojil k osvobozující snaze o objektivaci všech objektivací, a to především tak, že ji podrobí kritice založené na přijetí jejích premis, místo aby tuto snahu odmítal v jejím základě tím, že ji bude snižovat na pokus dát jednotlivému hledisku podobu vědecké univerzality.
Osvojit si hledisko reflexivity neznamená upustit od objektivity, ale znovu diskutovat o výsadě poznávajícího subjektu, jejž antivývojové vidění svévolně, považujíc je za čistě noetické, zbavuje povinnosti objektivace. Znamená to také informovat o empirickém „subjektu" pomocí nástrojů objektivity konstruované vědeckým subjektem (zejména situováním empirického subjektu do určitého místa společenského časoprostoru), a tak se vybavit vědomím o omezeních i (možnou) schopností ovládat tato omezení, která mohou působit na vědecký subjekt skrze všechny svazky pojící jej s empirickým „subjektem", s jeho zájmy, motivy, předpoklady, přesvědčeními, vžitými názory, s nimiž musí skoncovat, pokud se chce ustanovit jako vědecký subjekt. Jak nás učí klasické filozofie poznání, stačí v subjektu nalézt podmínky možnosti, stejně jako meze objektivního poznání, které nastoluje. V objektu sestaveném vědou je také potřeba nalézat společenské podmínky vědoucího „subjektu" (jako je
[276]
[277]
scholé a veškeré dědictví problémů, konceptů, metod atd. umožňujících jeho činnost) a možné hranice jeho objekti-vačních počinů.
Tato zcela neobvyklá forma úvah umožňuje zapudit absolutistické nároky klasické objektivity, aniž bychom se odsoudili k relativismu. Možnostní podmínky vědeckého subjektu a jeho objektu jsou totiž jedno a totéž. Veškerému pokroku v poznání společenských podmínek produkce vědeckých subjektů odpovídá pokrok v poznání vědeckého objektu a naopak. Není to nikdy tak zřejmé, jako když si věda vezme za objekt samo pole vědy, to znamená skutečný subjekt vědeckého poznání.
DODATEK/
ÚPLNÝ INTELEKTUÁLA ILUZE VŠEMOHOUCNOSTI MYŠLENÍ
Iluze neomezenosti myšlení není nikdy tak patrná jako v Sartrově analýze Flaubertova díla, neboť zde Sartre odhaluje hranice chápání jiného intelektuála, to znamená i sebe sama jakožto intelektuála. Tento sen o všemohoucnosti má svůj základ v bezprecedentní společenské pozici, kterou si Sartre vybudoval tím, že ve své osobě soustředil soubor intelektuálních a společenských pravomocí, jež byly až doposud rozdělené.1) Překročil tak neviditelnou, avšak téměř nepřekročitelnou hranici mezi profesory, filozofy či kritiky a spisovateli, mezi maloměšťanskými „stipendisty" a měšťanskými „dědici", mezi akademickou opatrností a uměleckou smělostí, mezi učeností a tvůrčím nadšením, mezi tíhou konceptu a elegancí literárního rukopisu, ale také mezi reflexivitou a naivitou. Sartre skutečně vynalezl a ztělesnil osobu úplného intelektuála, spisovatele myslitele, romanopisce metafyzika a umělce filozofa, který investuje do dobových politických sporů veškerou svou autoritu a pravomoc. To má za následek mimo jiné to, že je oprávněn nastolit nesouměrný vztah jak s filozofy, tak se spisovateli, současnými i minulými, a má jasno v tom, že o nich přemýšlí lépe než oni sami o sobě, když ze zkušenosti intelektuála a jeho společenského statusu činí předmět rozboru, o němž si myslí, že je dokonale jasný.
Filozofická „revoluce" proti filozofiím poznání (které symbolizuje Leon Brunschwicg) jde ruku v ruce s „revolucí" v literárním zpracování filozofie. Husserlovská teorie intencionality vede k nahrazení
!) Přebírám zde témata a někdy i termíny z článku sepsaného již před několika lety (srov. P. Bourdieu: „Sartre", London Review of Books, sv. ]|, č. 12, 20, 11.-2. 12. 1980, s. 11-!2), aniž zde uvádím všechny odkazy k textům, na néž narážím. Odkazuji k dílu Anny Boschettiové: Sartre et „ Les Temps modernes " (Paris: Minuit, 1985), které systematickým rozborem jak pole, tak díla upřesňuje a prohlubuje analýzu, již jsem pouze načrtl.
^1
[278}
uzavřeného světa sebepoznávajícího se vědomí otevřeným světenJ vědomí, jež „rozpuká" k věcem, ke světu, k ostatním a do filozofie.! kého diskursu vnáší celý vesmír nových objektů (jako slavného číý.1 nika), doposud byly z poněkud uzavřené atmosféry „akademické* | filozofie vyloučeny a až do této chvíle vyhrazeny spisovatelům. 2a- i vádí rovněž nový, otevřeně literární způsob, jak mluvit o neobvyklých věcech. A také nový životní styl — filozof píše po kavárnách, po'] způsobu spisovatelské tradice. Sartre zrušil hranici mezi literární filozofií a filozofickou literaturou, mezi účinky „literarity" schválenými fenomenologickou analýzou a hlubinnou účinností existenciál-ní analýzy v metafyzickém románě Nevolnost či v souboru povídek Zeď. Svědčí o tom fakt, že si za vydavatele zvolil baštu čisté literatury, nakladatelství Gallimard, kde vydává své filozofické spisy, které až doposud vycházely v Alcanu, předchůdci Presses Univer-sitaires. Divadelní hry, kde jsou divadelně zpracována a popularizována filozofická témata, jako S vyloučením veřejnosti nebo Ďábel a pánbůh, pak předurčují, aby tato témata pronikla do rozhovorů měšťáků i do hodin filozofie.
Kritika, tradičně přisuzovaná univerzitním profesorům, nutně doprovází tuto hloubkovou proměnu struktury dělení intelektuální práce. Během učednických let Sartre nalezl v analýze svých vybraných autorů, z nichž ani jeden nefiguroval ve školním pantheonu, příležitost, aby nashromáždil a spíše akademicky si osvojil techniky, na nichž stojí „řemeslo" avantgardního spisovatele, zahrnující přínos Celina, Joyce, Kafky a Faulknera, a to v literární formě, jež je obecně, a po právu, přijímána jako značně „klasická". V oblasti dramatu má stále blíž k Giraudouxovi, dalšímu ze spisovatelů, kteří prošli Ecole normále supérieure, popřípadě k Brechtoví (zejména ve Vězních z Altony), než k Ionescovi a Beckettovi. A nejinak je tomu v románové oblasti, kde neuskutečnil žádnou revoluci, po níž volal on sám jako kritik v Situacích. Nicméně kritickým diskursem si Sartre dodal zdání konstatujícího analytika a prosadil novou definici spisovatele a románové techniky. Jestliže v případě Faulknera píše, že součástí románové techniky je metafyzika, pasuje se tím na držitele monopolu na to, co je v oblasti románu oprávněné či nikoli, oproti všem Gidům, Mauriakům a Malrauxům, protože jako jediný má licenci na metafyzično. Autolegitimizační role kritiky, jež nemá daleko k polemice, je dobře patrná, jakmile je uplatněna na bezprostřední konkurenty, jako jsou Camus, Blanchot či Bataille, ucházející se o dominantní postavení tam, kde je místo jen pro jednoho, a na související symboly a atributy, jako je právo hlásit se k dědictví Franze Kafky, metafyzického romanopisce par excellence.
Strategie jak vyniknout, které umožňuje kritika, jsou obzvlášť účinné tam, kde se opírají o „úplné" dílo skýtající svému autorovi možnost vložit do každé z oblastí všechen technický i symbolický
[279]
pitál nabytý v jiných oblastech — metafyziku do románu, filo-i do dramatu. Tím spisovatel zároveň definuje své konkurenty neúplné intelektuály, čí dokonce mrzáky. Merleau-Ponty je přes několik exkursů do oblasti kritiky jen filozof, Camus, proto-m y Mýtu o Sisyfovi nebo v Člověku revoltujícím naivně prozradil, £t z profesionálního filozofa toho má pramálo, zůstal jen romanopiscem, Blanchot jen kritikem, Bataille esejistou, nemluvě o Atoloví. Ten byl každopádně diskvalifikován, poněvadž si neosvojil druhou povinnou součást osobnosti úplného intelektuála, a sice apolitickou angažovanost (na levici).
i<   Všechny druhy intelektuálního kapitálu se připravovaly již f * předválečných kritických esejích a filozofických manifestech \ a přispěl k nim také velký úspěch Nevolnosti, jež byla bezprostřed-í ně přijata jako „mistrovská" syntéza literatury a filozofie. Sběr to-hoto intelektuálního kapitálu, na kterém stojí osobnost úplného intelektuála, je završen bezprostředně po válce, kdy Sartre zakládá Les Temps modernes. Tato „intelektuální revue", jak dokládá složení redakční rady, sdružovala pod Sartrovými křídly živoucí představitele všech intelektuálních tradic smírně sdružených kolem díla i osobnosti zakladatele. Dovolila také ustavit kolektivní program řídící se Sartrovým záměrem promýšlet všechny aspekty existence („nesmíme nic z naší doby zameškat", jak se praví v „představení"), a určovat tak směr veškeré intelektuální produkci co do formy i co do témat.
Ovšem smírné sdružení všech druhů produkce, o něž se Sartre pokouší, je jen zvláštní formou filozofické ctižádosti, která vzešla z protnutí dvou fenomenologií — Hegela čteného Kojěvem a Husser-la revidovaného Heideggerem. Filozofie se zejména Kantovým přičiněním zatvrdila proti „světským" ústupkům, než v postavě filozofa--spisovatele získala v celém intelektuálním poli dominantní pozici, o kterou jí vždycky šlo a kterou si opravdu vydobyla jen na univerzitním poli. Je tedy pochopitelné, že snaha o totalizaci, což je forma touhy po absolutní moci v intelektuálním poli, se projevuje tak jasně jen ve filozofických dílech a na prvním místě v Bytí a nicotě. Tato kníhaje prvním projevem nároku na nepřekonatelné myšlení (které nalezne svou absolutní zbraň v podobě všežravé dialektiky v Kritice dialektického rozumu, což je poslední pokus o udržení ohrožené intelektuální moci). Rozsahem dílo samo připomíná sumy či pojednání, šíří zorného pole a univerzem pojednávaných objektů, jež lze zdánlivě vztáhnout na sám život, je vskutku klasické a blíží se jen siřeji pojaté školní tradici. Svrchovaná povýšenost (která se mimo jiné projevuje nepřítomností odkazů), konfrontace s nejvýše postavenými autory jako Hegel, Husserl či Heidegger a hlavně snaha vše překonat a vše si ponechat, počínaje předmětem konkurenčních systémů myšlení, jako je psychoanalýza či společenské vědy — to vše
[280]
v tomto díle vypovídá o snaze učinit z filozofie ustavující inst založenou k tomu, aby bezvýhradně vládla nad všemi oblastmi < tence a myšlení a aby byla nastolena jako transcendentní inst schopná podat osobám, institucím či myšlení, na něž je úplat vána, pravdu o nich samých, neboť ony samy k ní nemají příst
Sartre se stal ztělesněním úplného intelektuála. Proto se i mohl nesetkat s požadavkem politické angažovanosti, jež byla< Zolových dob součástí postavy intelektuála. A musel se rovnijl utkat s posláním svrchované morální autority, neboť to bylo i^J kladním prvkem postavy dominantního intelektuála, takže jí ! určitou dobu podlehl i André Gide. V době, kdy Sartre musel čelit I politice, to znamená Komunistické straně Francie v onom téměř 'i revolučním období po skončení druhé světové války, se mu opět podařilo získat prostředek, jak ošetřit z teoretického hlediska při-jatelnou formou vztah vzájemného uznání (po způsobu předválečného surrealismu, ovšem ve zcela odlišné intelektuální atmosféře a 8 jinou komunistickou stranou). Nalezl jej v typicky filozofické strategii radikálního překonávání pomocí kritického zpochybnění základů (tu použije také proti marxismu a vědách o člověku). Svobodný souhlas elitního „společníka na cestách" nemá nic společného s bezpodmínečnou odevzdaností (dobrou tak pro proletariát na základě rovnice „Strana, to je proletariát"...), kterou v tom mnozí rádi viděli. Je tím, co intelektuálovi umožňuje ze sebe učinit základní stranické povědomí, situovat se vůči straně a „lidu" ve vztahu Pro-sebe a O-sobě, a zajistit si tak patent na revolučnost. Přitom si ponechává svobodné právo na nevázané přidružení, a toto právo je prožíváno jako jediné rozumově zdůvodnitelné. Tato odtažitost ve vztahu ke všem ostatním zavedeným pozicím i k těm, kteří je zastávají, ať už jde o komunisty z Nouuelle Critique, nebo o katolíky z časopisu Esprit, definuje „svobodného intelektuála" a jeho ontologickou proměnu, ono Pro-sebe.
Bylo by vlastně možné ukázat, že základní sartrovské kategorie Pro-sebe a O-sobě jsou vytříbenou antitezí prostupující celým Sartrovým dílem a odrážející protiklad mezi „intelektuálem" a „měšťákem" či lidem. Sartre byl neospravedlnené nemanželské dítě, slupka z nicoty a svobody mezi měšťáky, „ničemy" z Nevolnosti, a lidem, jimž je společné to, že jsou plně tím, čím jsou, a nic víc. Naopak intelektuál je vždy sám sobě vzdálený, oddělený od svého bytí, a tedy i od všech bytí, jež jsou jen tím, čím jsou. Je nepatrnou a nepřekonatelnou odchylkou, v níž spočívá jeho bída i jeho velikost.2) Jeho bída, a tedy i velikost, tento zvrat leží v samém středu
(281)
jeologieké proměny, která intelektuálovi od Flauberta po Sartra I ještě dále) dovoluje vystavět svou duchovní věc cti na proměně Žasného vyloučení z moci a z výsad ve svobodnou volbu. „Touha nýt bohem", imaginární spojem O-sobě se Pro-sebe, v němž Sartre ňdí součást všestrannosti lidského údělu, by s konečnou platností K>hla být jen proměněnou formou snahy o usmíření uspokojeného aplnění měšťáka s kritickým neklidem intelektuála, sen maninu, který byl v ještě naivnější podobě patrný u Flauberta: „Žít so měšťák a myslet jako polobůh." f:   Společenskou zkušenost intelektuála — privilegovaného párii, I odsouzeného ke (shovívavému) prokletí svědomím, které mu za-| Itazuje, aby žil v blažené shodě se sebou samým, i svobodou, která ' ho vzdaluje jeho údělu i jeho podmíněnostem — Sartre proměňuje ■ y ontologickou strukturu, na níž je vystavěna lidská existence ve své všestrannosti. Vnitřní nepokoj, který zmiňuje, je nesnáz zbytí intelektuálem, a nikoli nevolnost z bytí v intelektuálním světě, kde se koneckonců pohybuje jako ryba ve vodě.3*
3) Úplnější pochopeni ,jevu Sartre" by znamenalo rozebrat společenské podmínky pro vznik společenské poptávky po proroctví u intelektuálů. Jde o konjunkturální podmínky jako zkušenost s násilným přerušením, tragédií a úzkosti, jež se obvykle pojí s kolektivními i individuálními krizemi zrozenými z války, okupace, hnutí odporu a osvobození. Jde ale i o strukturální podmínky, jako je existence nezávislého intelektuálního pole vybaveného vlastními reprodukčními (École normále supérieure) a legitimačními (časopisy, kroužky, vydavatelé, akademie atd.) institucemi, jež mu umožňují podporovat nezávislou existenci určité „inteligenční aristokracie", oddělené od moci, nebo dokonce vychované proti moci, a prosadit i posvětit zvláštní definici intelektuálního naplnění.
2) Tento sklon ke směšování mezi „měšťákem" a „lidem" v rámci jedné logické skupiny představuje neměnnou veličinu ve vidění společenského světa u spisovatetů i umělců, a obecně všech intelektuálů. Lze si toho všimnout zejména u Flauberta.
[282J
V HLEDISKO AUTORA
Několik obecných vlastností polí
kulturní produkce
Skutečný kritik by se měl snažit odhalit, jato ' problém si autor vytyčil (aniž by to věděly vědět to může), a hledat, zda se mu jej podá. Hlo vyřešit či nikoli.
PAUL VALÉRY
Věda o kulturních výtvorech počítá se třemi stejně nezbytnými a nutně provázanými operacemi, jako jsou tři roviny společenské reality, které se tyto operace snaží uchopit. Zaprvé je to analýza pozice literárního pole (atd.) v rámci mocenského pole a analýza jejího vývoje v čase. Zadruhé je to rozbor vnitřní struktury literárního pole (atd.), což je prostor, který se řídí svými vlastními zákony fungování a transformace, jinými slovy jde o strukturu objektivních vztahů mezi pozicemi, které v něm zaujímají jednotlivci či skupiny konkurující si v úsilí o legitimitu. A konečně je to analýza vzniku habitů těch, kteří tyto pozice zastávají, to znamená analýza systémů dispozic, které jsou produktem společenské dráhy a pozice uvnitř literárního pole (atd.) a nacházejí v této pozici více či méně příznivou příležitost ke svému uskutečnění (sestavení pole je logickým předpokladem pro sestavení společenské trajektorie jako řady pozic postupně zastávaných v každém poli).1)
Čtenář bude moci při četbě tohoto textu nahradit slovo spisovatel slovem malíř, filozof, vědec atd. a slovo literární slovem umělecký, filozofický, vědecký atd. (Připomínám, že pokaždé, kdy to bude
1) Tento text, jenž se pokouší odvodit z výše zmíněných historických rozborů literárního pole poučky platné pro celek polí kulturní produkce, má sklon uzávorkovat specifickou logiku každého specializovaného pole (náboženského, politického, právního, filozofického, vedeckého), kterou jsem rozebral jinde a která bude předmětem další knihy,
___ _ [283]
jbytné, to znamená vždy, když nebude možné použít generické ačení kulturní výrobce, které jsem bez nějakého zvláštního polení zvolil, abych poukázal na rozchod s charismatickou ideo-„tvůrce", uvedu za slovem spisovatel ještě atd.) Neznamená i však, že si nejsem vědom rozdílů mezi poli. Například intenzita etů zcela určitě mění podle druhů činností a podle toho, nako-t je vzácná zvláštní kompetence, kterou jednotlivá pole vyžadují ^určité době, jinými slovy podle pravděpodobnosti „nepoctivé kon-Ifcurence" nebo „nezákonného počínání" (což také zajisté vysvětlu-|jc> Pr0^ Je intelektuální pole, které* je neustále vystavené hrozbě ífcteronomie a heteronomních výrobců, jedním z výsadních míst I jjt pochopem logiky bojů, které se vyskytují i v jiných polích).
ľ
Skutečná hierarchie vysvětlujících faktorů velí obrátit postup, který analytici obvykle používají. Nesmíme se ptát, I jak se ten či onen spisovatel stal tím, čím byl (a vystavovat se tak riziku, že upadneme do retrospektivní iluze obnovené soudržnosti), nýbrž se musíme ptát, jak mohl — vzhledem ke svému společenskému původu a společensky vytvořeným vlastnostem, za něž vděčil literárnímu poli — zastávat či v některých případech dokonce produkovat pozice, které byly již hotové nebo které měly být teprve vytvořeny a které nabízel určitý stav literárního pole (atd.), a jak mohl více či méně koherentně a více či méně úplně uskutečnit ono zaujímání pozic, tak jak to bylo do těchto pozic potenciálně vepsáno (ve Flaubertově případě to byly například rozpory uvnitř ľart-pour-ľartismu a v širší míře i uvnitř údělu umělce).
LITERÁRNÍ POLE V MOCENSKÉM POLI
Celou řadu uměleckých a spisovatelských praktik a představ o nich (například ambivalentní postoj jak vůči „lidu", tak vůči „měšťákům") lze vysvětlit pouze s odkazem na mocenské pole, uvnitř kterého zaujímá literární pole (atd.) pozici ovládaného. Mocenské pole je prostorem silových vztahů mezi činiteli či institucemi, jimž je společné vlastnictví kapitálu nezbytného k zaujímání vládnoucích pozic v různých polích (zejména ekonomickém či kulturním). Je místem bojů mezi různými držiteli
<C7-
moci (nebo držiteli různých druhů kapitálu), v nichž jde podobně jako při symbolických zápasech mezi umělci a „měg^ ťáky" v devatenáctém století o přeměnu či zachování relativní hodnoty různých druhů kapitálu, která neustále sama určuje síly použitelné během těchto bojů.2>
Literární řád (atd.), jenž představuje opravdovou výzvu pro všechny formy ekonomismu, se postupně zaváděl během zdlouhavého procesu autonomizace a ukazuje se jako ekonomický svět naruby, neboť ti, kdo do něj vstupují, mají zájem na nezištnosti. Podobně jako prorokování a zvláště prorokování neštěstí, které podle Webera dokládá svou hodnověrnost tím, že nenabízí žádnou odměnu,3' tak také kacířské zpřetrhání vazeb s platnými uměleckými tradicemi má své kritérium hodnověrnosti v nezištnosti. To však neznamená, že neexistuje ekonomická logika tohoto charismatického hospodářství založeného na zvláštním společenském zázraku, jakým je počin prostý veškerého jiného určení, než je čistě estetický záměr. Dále uvidíme, že existují ekonomické podmínky ekonomické motivace, která vede k orientaci na ty nejriskantnější pozice intelektuální a umělecké avantgardy a určuje způsobilost udržet se v nich natrvalo bez jakékoli peněžní kompenzace. Uvidíme také, že tu jsou podmínky umožňující přístup k symbolickému zisku, jenž může být víceméně dlouhodobě proměněn v ekonomický zisk.
V rámci této logiky bude tedy třeba rozebrat vztahy mezi spisovateli či umělci a vydavateli či galeristy. Tyto postavy — dvojníci (jejichž paradigmatický obraz vykreslil Flaubert v postavě Arnou-xe) — jsou osoby, skrze něž logika „ekonomie" proniká až do samého středu světa výroby pro výrobce. Proto se v nich musí spojit dvě naprosto protichůdné dispozice. Na jedné straně jsou to ekonomické dispozice, které jsou v určitých sektorech pole výrobcům
2) Pojem mocenské pole byl zaveden (srov. P. Bourdieu: „Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe", Scolies, i, 1, 1971, s. 7-26) k tomu, aby podal vysvětleni k jevům, jež bylo možné pozorovat v rámci samotného literárního Ci uměleckého pole. Tyto jevy se s různou intenzitou projevovaly v celé množině spisovatelů a umělců. Obsah pojmu se postupně zpřesňoval, zejména díky výzkumům elitních Grandes écoles a souboru vládnoucích pozic, k nimž tyto školy vedou (srov. P, Bourdieu: La Noblesse ďElat Grandes écoles et esprit de corps, cit. dílo, s. 375n.).
3) Srov. M. Weber: Le Judaisme antique (Paris: Plon, 1971), s. 499.
naprosto cizí, a na straně drahé intelektuální dispozice, které jsou blízké dispozicím výrobců, z jejichž práce mohou tito dvojníci tě-jjt pouze za předpokladu, že ji dokáží docenit a zhodnotit. Logi-fca strukturálních homologií mezi polem vydavatelů či galeristů 8 polem odpovídajících umělců či spisovatelů způsobuje, že každý t „chrámových obchodníků" s uměním vykazuje vlastnosti blízké vlastnostem jeho" umělců čí ,jeho" spisovatelů, což přispívá k vzájemné důvěře, na níž je založeno podnikání (obchodníci se mohou gpokojit s tím, že spisovatele nebo umělce vtáhnou do jeho vlastní hry, hry na statutární nezištnost, aby od něho získali zřeknutí se ' zištnosti, jež umožňuje jejich zisky).
Vzhledem k hierarchii, která se vytváří ve vztazích mezi různými druhy kapitálu i mezi jeho držiteli, jsou pole kulturní produkce ve společenské pozici ovládaných v rámci mocenského pole. A ať už jsou v rámci možností vyvázáni ze všech vnějších nátlaků a požadavků, prochází jimi potřeba okolních polí, tedy nutnost hospodářského i politického zisku. To má za následek, že jsou neustále místem zápasu mezi dvěma hierarchizačními principy — heteronomním, který je výhodný pro ty, kdo ekonomicky a politicky pole ovládají (například „měšťanské umění"), a autonomním principem (například „ľart pour ľart" — umění pro umění), který nutí své nejzarytější zastánce, aby z dočasného neúspěchu činili znak vyvolenosti a z úspěchu znak ústupku době.4* Poměr sil v tomto zápase závisí na autonomii, již má pole celkově k dispozici, tedy na stupni, jak se jeho vlastní normy a sankce umějí prosadit v rámci skupiny výrobců kulturních statků i těch, kteří společensky (i dočasně) zaujímají vládnoucí pozici v poli kulturní produkce (úspěšní autoři her či románů) nebo se o ni pokoušejí (ovládaní výrobci přístupní námezdní práci). Ti mají nejblíže k držitelům shodné pozice v mocenském poli, to znamená k těm, kdo jsou nejvíce nakloněni vnější, nejheteronomnější poptávce.
Stupeň nezávislosti pole kulturní produkce je úměrný stupni podřízenosti principu vnější hierarchizace vůči
4) Status „společenského umění" je v tomto vztahu zcela nejednoznačný. I když vztahuje uměleckou či literární produkci k vnějším funkcím (což mu zastánci „ľart pour ľart" — umění pro umění — vytýkají), podobně jako „ľart pour ľart" radikálně odmítá společenský úspěch i „měšťanské umění", které je uznává, navzdory hodnotám „nezištnosti".
[286]
principu vnitřní hierarchizace. Čím větší je nezávislost, ti víc je poměr symbolických sil nakloněn výrobcům, kteří jg nejméně závislí na poptávce, a čím více se projevuje zle mezi oběma póly pole, to znamená mezi podpolem zúžer produkce, kde jsou zákazníky výrobců ostatní výrobci, kte^ jsou také jejich přímými konkurenty, a podpolem velké pro, dukce, jež je symbolicky vyloučeno a zbaveno důvěry. V prv* ním případě, kde je základním zákonem nezávislost na vně}, ší poptávce, je obvyklá praxe — podobně jako ve hře na „kdo prohrává, vyhraje" — založena na převrácení základních principů mocenského pole a ekonomického pole. Tato praxe vylučuje snahu vydělat a nezaručuje žádný druh úměrnosti mezi peněžními investicemi a výdělkem. Odsuzuje vyhledávání poct a světské slávy.5*
Na základě principu vnější hierarchizace, který platí v oblastech, kde dočasně převládne mocenské pole (a také ekonomické pole), to znamená, že podle kritéria společenského úspěchu měřeného na základě ukazatelů komerčního úspěchu (jako je knižní náklad, počet repríz divadelního představení atd.) nebo společenského věhlasu (jako vyznamenání, hodnosti atd.) mají přednost známí či „širokou veřejností" uznávaní umělci (atd.). Princip vnitřní hierarchizace, to znamená stupeň zvláštního posvěcení, zvýhodňuje umělce (atd.), kteří jsou známí a uznávaní pouze mezi sobě rovnými (alespoň v počáteční fázi jejich snažení) a kteří za svou prestiž, částečně záporně, vděčí své neústupnosti poptávce „široké veřejnosti".
Podle publika můžeme dobře posoudit stupeň nezávislosti („čisté umění", „čistý výzkum" atd.), nebo podřízenosti („tržní umění", „aplikovaný výzkum" atd.) vůči poptávce „široké veřejnosti" a požadavkům trhu, a tedy i stupeň domnělého přilnutí k hodnotám nezištnosti. Velikost publika (a tedy i jeho společenská kvalita) bezpochyby představuje nejjistější a nejjasnější ukazatel, pokud jde o pozici v rámci pole. Heteronomie přichází skrze poptávku, která na sebe může vzít podobu individualizované objednávky od
5) Je pochopitelné, že neexistence jakéhokoliv Školního vzdělání a posvéceni Školou se může, alespoň v některých sektorech pole malířství, v určitých chvílích zdát jako určitý důvod ke slávě.
[287]
^jjo^ěstnavatele", mecenáše nebo zákazníka, anebo podobu ífcnonymního očekávání či sankce trhu. Vyplývá z toho, že |lic nerozděluje kulturní výrobce tak jasně jako vztah mezi lliini a obchodním či světským úspěchem (a prostředky, jak jj^j dosáhnout, jako například dnešní podřízenost tisku nebo moderním komunikačním prostředkům). Zatímco jedni jej uznávají a přijímají, ba dokonce přímo vyhledávají, zastánci principu nezávislé hierarchizace jej odmítají jako potvrzení Ďplatnosti za ekonomický a politický zisk. A ti nejodhodla-hější zastánci nezávislosti považují protiklad mezi díly zhotovenými pro veřejnost a díly, která si své publikum musí teprve najít, za hlavní hodnotící kritérium.
Tyto protikladné pohledy na světský úspěch a ekonomickou sankci způsobují, že s výjimkou samotného mocenského pole je jen málo polí, kde by existoval tak úplný protiklad (v mezích zájmů spojených s příslušností k určitému poli) mezi zastánci pozic různých pólů. Spisovatelům či umělcům z protichůdných pólů může být společná nanejvýš jejich účast v boji za prosazení protichůdných definic literární či umělecké produkce. Ty jsou dokonalou ukázkou rozlišování mezi vztahy vzájemného působení a strukturálními vztahy, na nichž stojí pole. Protichůdně zaměření umělci se nemusejí nikdy setkat, a dokonce ani metodicky poznat, přesto jsou ve svém postoji hluboce předurčeni protikladným vztahem, který je sjednocuje.
Ve druhé polovině devatenáctého století, tedy ve chvíli, kdy nezávislost literárního pole dosáhla stupně, který potom už nikdy nepřekonala, vznikla první hierarchie podle stupně skutečné či domnělé závislosti na publiku, úspěchu a ekonomii. Tato hlavní hierarchie se protíná s jinou, která se utváří (v druhém vertikálním rozměru prostoru) podle společenské a „kulturní" jakosti dotčeného publika (měřitelné podle předvídatelné vzdálenosti od ohniska specifických hodnot) a podle symbolického kapitálu, jejž zajišťuje výrobcům tím, že jim poskytuje své uznání. Podpole zúžené produkce, které slouží výhradně k výrobě pro výrobce, uznává pouze princip zvláštní legitimity. V rámci tohoto pole se ti, kdo jsou sobě rovnými ujišťováni o vlastním uznání jako o domnělém ukazateli trvalého potvrzení (posvěcená avantgarda), stavějí
[288]
[289]
i. VU1U J.**
proti těm, kdo se ke srovnatelnému stupni uznání z pohledu specifických kritérií nedopracovali. Na této podřadné pozici ižďují umělci a spisovatelé v různém věku a z růz-leckých generací, kteří mohou popírat posvěcenou lu bud ve jménu nového principu legitimace v sou-nřským modelem, anebo ve jménu návratu ke sta-!;:timacmmu principu (srov. diagram na straně 173), Neúspěch je sám o sobě ambivalentní, poněvadž může být vnímán buď jako chtěný, anebo jako utrpěný. A také ukazatelé uznání od sobě rovných, které oddělují „prokleté umělce" od „umělců zkrachovalých", jsou vždy nestálé a nejasné, a to jak z pohledu pozorovatelů, tak z pohledu umělců samých. Nejméně úspěšní autoři mohou v této objektivní neurčitosti shledávat prostředek k udržení nejistoty nad svým vlastním údělem, v čemž jim napomáhají všechny institucionální opory, vytvářené kolektivní neupřímností. Kromě toho institucionalizace permanentní revoluce jako způsob legitimní transformace polí kulturní produkce způsobuje, že literární a umělecká avantgarda od konee devatenáctého století těží z příznivého předsudku spočívajícího ve vzpomínce na „chyby" ve vnímání a posuzování kritiků a veřejnosti v minulostí. Neúspěch tak může být vždy zdůvodněn institucemi vzešlými z historického vývoje, jako je tomu například u pojmu „prokletý básník", který uznává existenci skutečného či domnělého odstupu mezi světským úspěchem a uměleckou hodnotou. A navíc je tu i skutečnost, že činitelé či instance, které byly určeny nebo se samy určily k tomu, aby soudily a posvěcovaly, samy bojují za potvrzení své role, tudíž jsou samy stále relativizovatelné a zpochybňované. Tato skutečnost je objektivní oporou pro neupřímnost, díky níž mohou malíři bez zákazníků, herci bez rolí a spisovatelé bez vydavatele či čtenářů skrýt svůj neúspěch tím, že hrají hru s dvojznačností kritérií pro úspěch, v níž chtěný a dočasný neúspěch „prokletého umělce" nelze vždy odlišit od bezprostředního neúspěchu „zkrachovalce". Taková hraje však Čím dál nesnadnější, neboť s postupujícím časem a stárnutím se zužují možnosti, tak jak se opakují záporné sankce. A další umíněné prodlužování mladistvé nezakotvenosti je čím dál méně udržitelné.
Ikdyž zákonitosti konkurence při znovuobjevování, rehabilitování ji kanonizaci děl minulosti nakonec zajistí určitou formu „literárního přežití" celé řadě spisovatelů, které by jejich současníci bez váhání zařadili do kategorie „zkrachovalců", přece jen se zřídkakdy vidí tak mimořádný případ, jako byl autor nedávno vydaného Pesimistova alba Alphonse Rabbe, jehož podobiznu vykreslil Pastele Casanova: „Zkrachovalý a zapomenutý umělec, všemi svými BOUČasníky opomíjený průměrný básník, se narodil v roce 1788 v Provence a vše, co kdy udělá, skončí nezdarem. Zklamaný malíř, umělecký kritik bez valného nadání, milovník hudby a herec, jehož jižanský přízvuk odsoudil do rolí v komediích, podřadný historik, provinční politik, anonymní pamfletista, bezvýznamný novinář, který zemřel roku 1829, za sebou zanechal dojemné posmrtně vydané dílo, které je oslavou sebevraždy a nese logicky titul Pesimistovo album. O století později ho André Breton povýšil na .surrealistu ve smrti',"6)
Stejně tak na druhém pólu pole, uvnitř podpole masové produkce zasvěceného a zaslíbeného trhu a zisku, vzniká shodný protiklad mezi měšťanským uměním opatřeným všemi právy měšťanstva a „komerčním" uměním v surovém stavu, které jakožto kupecké a „lidové" ztrácí dvojnásob na ceně. Tento protiklad se shoduje s protikladem, který odděluje posvěcenou avantgardu od avantgardy. I zde rozhoduje velikost a společenská kvalita publika (které je částečně zodpovědné za objem zisků), a tedy i hodnota posvěcení, kterou svými hlasy veřejnost přináší. Autoři, kterým se daří zajistit si společenský úspěch a měšťanské posvěcení (zejména Akademií), se odlišují jak svým společenským původem a trajektorií, tak svým životním stylem a literární spřízněností od těch, kdo jsou odsouzeni k takzvanému lidovému úspěchu, jako jsou venkovští autoři, vaudevillisté nebo Šansoniéři.
Stupeň autonomie pole je měřitelný velikostí účinku přetlumočení či refrakce, který jeho specifická logika vnucuje vlivům či vnějším objednávkám, a podle změn, ba přepod-statnění, které toto pole prosazuje do náboženských nebo politických představ a tlaků světské moci (mechanická metafora refrakce, samozřejmě značně nedokonalá, tu platí pouze záporně, aby v myslích zapudila ještě nevhodnější model,
6) P. Casanova: Liber, č. 9, březen 1992. s. 15.
[290]
[291]
kterým je odraz). Lze jej přinejhorším také měřit strohosti i záporných sankcí (ztráta důvěryhodnosti, vyobcování atd) jež postihují heteronomní postupy, jako je přímé podrobení se politickým nařízením nebo dokonce estetickým či etickým požadavkům. Hlavním měřítkem jsou však výzvy k odporu či dokonce k otevřenému boji proti moci (přičemž stejná vůle po dosažení nezávislosti může vést k zaujetí opačných pozic podle povahy moci, proti níž odpor míří).
Stupeň autonomie pole (a tedy i poměr sil, které tu vznikají) se značně mění v závislosti na době a národních tradicích.7) Je srovnatelný se symbolickým kapitálem, který se časem nashromáždil činností po sobě následujících ge-nerací (patří sem hodnota přisuzovaná slovu spisovatel Či filozof, statutární a takřka institucionalizované oprávnění zpochybňovat moc atd.). Ve jménu tohoto kolektivního kapitálu se kulturní výrobci cítí být oprávněni i povinováni ignorovat požadavky světské moci, ba dokonce proti nim bojovat s odvoláním na vlastní principy a normy. Jakmile se svoboda a smělost, jež by byly nerozumné nebo jednoduše nemyslitelné v jiném stavu pole nebo v jiném poli, stávají součástí zvláštní pravdy pole ve stavu objektivní potenci-ality či dokonce nároku, jsou rázem normální, ba dokonce banální.8)
Symbolická moc, jejíž nabytí vyžaduje podřízenost pravidlům fungování pole, stojí proti všem formám heteronomní
7) Forma závislosti pole kultumi produkce na hospodářské a politické moci je bezpochyby úměrná skutečné vzdálenosti mezi prostory (kterou lze měřit na zákJadě objektivních ukazatelů, jako je výskyt mezi-, ale především vnitrogeneračních průchodů z jednoho prostoru do druhého, nebo na základě společenské vzdálenosti mezi dvěmi populacemi z hlediska společenského původu, místa vzdělání, manželských svazků atd.) a také vzdálenosti v představách jednoho o druhém (ta může sahat od antiintelektualismu v anglosaských zemích až k intelektuální domýšlivosti francouzského měšťanstva, jež může být v určitém smyslu také hrozivá).
8) Jak vidno, autonomie není jen nezávislost na moci. Vysoký stupeň svobody ponechaný světu umění se neprojevuje automaticky tvrzením o autonomii (mám například na mysli anglické malíře devatenáctého století, kteří nemuseli tak rázně vystupovat jako jejich francouzští souputníci jenom proto, že se na rozdíl od nich nemuseli podrobovat tyranskému nátlaku všemocné Akademie). Na druhé straní vysoký stupeň nátlaku a dohledu, například velmi přísnou cenzurou, nemá nutně za následek, že se přestane hovořit o nezávislosti, pokud je kolektivní kapitál tvořený zvláštními tradicemi, původními institucemi (kluby, noviny atd.), čistými vzory dostatečně významný.
moci, která může být udělena některým umělcům, spisova-I tělům a v širší míře i všem držitelům kulturního kapitálu, jako jsou znalci, lidé ve vedoucích pozicích, inženýři a novináři, a to jako protihodnota za technické či symbolické služby vykonané pro ty, kdo vládnou (zejména při obnově zavedeného symbolického řádu). Tato heteronomní moc může být přítomna uvnitř samotného pole a výrobci, kteří se nejvíce přimykají k vnitřním pravdám a hodnotám, jsou značně oslabeni jakýmsi „trojským koněm" — právě spisovateli a umělci, kteří se ochotně podřizují vnějším požadavkům.
To znamená, že podřízenost není nikdy tak úplná, jak by to vyhovovalo polemickému názoru, který označuje všechny konzervativní autory za pouhé mluvčí. Nic nedokládá jépe — poněvadž umožňuje argumentovat a fortiori — účinek refrakce pole, jako případ spisovatelů, kteří jsou tím nejvidi-telnějším způsobem přístupní vnějším tlakům politické, konzervativní či ekonomické moci, ať už na ně působí přímo nebo prostřednictvím úspěchu u veřejnosti nebo v tisku (atd.): je totiž zřejmé, že logika politické polemiky, která stále ulpívá na celé řadě analýz s vědeckými ambicemi, vede k přehlížení rozdílu mezi představami konzervativních autorů a představami, které šíří sami vládnoucí, jinými slovy bankéři, ředitelé podniků, obchodníci nebo jejich političtí zástupci, ve chvíli, kdy jednají jako příležitostní výrobci kulturního zboží.
Na příkladu konzervativních „filozofií", které se objevují v Německu v první polovině devatenáctého století, tedy v době, kdy jsou tradiční základy aristokracie a její důvěra ve vlastní legitimitu otřeseny (zejména kvůli reformám směřujícím ke zrušení privilegií a nevolnictví), lze ukázat, jak se díla produkovaná profesionálními ideology vzápětí vyznačují četnými znaky poukazujícími na autorovu příslušnost k intelektuálnímu poli. Adam Müller, autor článků a esejů psaných nabubřelým a takřka filozofickým stylem, tak například dává i přes četné odkazy na aristokraty, kteří jsou poli cizí, najevo svou příslušnost k poli tím, jak se cítí být povinován pouštět se se vší vervou do Fichteho a do převládajících intelektuálních tradic (Kanta a přírodního zákona, fyziokratů a racionálního zemědělství, Adama Smithe a ideologie trhu). To vše ještě dříve, než vůbec představí opravdovou „teorii" založenou na „myšlence" (kterou odlišuje od „konceptu") „přírodního bohatství". V tom se rozchází s obyčejnými amatéry, jako jsou politici nebo vysoká šlechta, které tyto
„teoretické" starosti neobtěžují. Příkladem budiž Friedrich Au von der Marwitz, autor nevinně nevědoucí a sebevědomý: ve svý< dopisech a esejích adresovaných příbuzným opěvuje zemi, zrozei přírodu a tradici, odsuzuje reformy, centralizaci administrativy" šířící se tržní hospodářství a obrací se přímo na šlechtu, která zaí| jišťuje vlastní rekonverzi vstupem do armády či přistoupením n$ pravidla hry hospodářské modernizace.9) ni Stejný protiklad lze nalézt i v technokratické literatuře, které ve Francii vzkvétala mezi padesátými a sedmdesátými lety dvacá» tého století. Tato literatura oddělovala autory, kteří jakkoli rozvqeli tematicky takřka zaměnitelné myšlenky (což umožňuje analyzovat je jako celek), se od sebe dosti významně liší svými diskursivnúní strategiemi a obzvláště směřováním svých odkazů.10) Profesioná-lově totiž odkazují, alespoň v záporném smyslu, k intelektuálnímu poli, k jeho debatám a problémům, k jeho konvencím a předpokladům tím více, čím silněji v něm jsou uznáváni a čím silněji sami uznávají jeho normy (jsou členěny podle určité hierarchie, která -. abychom zmínili alespoň některé orientační body — jde od Jeana Fourastié po Bertranda Jouvenela a Raymonda Arona). Amatéři, politici (Michel Poniatowski, Valéry Giscard ďEstaing), průmyslníci (Francois Dalle) a vysocí úředníci (Francois Bloch-Lainé nebo Pierre Massé) se často spokojí s pouhou reprodukcí školních pojednání pocházejících víceméně nezprostředkovaně z děl či přednášek profesionálů, aniž by si lámali hlavu otázkami, které tíží intelektuály a o jejichž existenci mnohdy ani nevědí.
Vzhledem k tomu, že výrobci, které můžeme na základě podobnosti s polem malířství nazvat naivní, jsou objektivně i subjektivně poli kulturní produkce cizí, mohou vyjádřit svá přesvědčení doslovně, aniž musejí brát ohled na ostatní výrobce (nebo v případě politiků na ty, kteří jsou jako oni sami také součástí politického pole), jak o tom svědčí prostota jejich stylu, zdravá sebejistota jejich argumentace a především naivita v tom, na co se odvolávají.
9) O tomto velice studovaném problému se lze mnohé dočíst v knize H. Rosenberga: Bureaucracy andAristocracy The Prussian Experience, 1660-1815 (Cambridge: Harvard University Press, 1958), obzvláště s. 24. Dále pak J. R. Gillis: The Prussian Bureaucracy in Criiis, 1810-1860: Origins ofan Administrativě Ethos (Stan-ford: Stanford University Press, 1971), a především R. Berdahl: The Politics of the Prussian Nobility. The Oevelopment of a Conservative Ideology, 1770-1848 (Princeton: Princeton University Press, 1989). 10) Srov. P. Bourdieu — L. Boltanski: „La production de ľidéologie dominante", Actes de la recherche en sciences sociales, č. 2-3, 1975, s. 4-31.
[293]
Naopak ti, které domácí taxonomie řadí mezi „pravicové atelektuály", už pod hrozbou vyloučení z pole na takovou enapadnutelnou nevinnost právo nemají. Starost o vlastní atutární výsady intelektuálů je nutí k tomu, aby zauja-I určitý odstup od výchozích pravd primitivního konzerva-ismu, ač k nim ovšem vždy dospějí v závěrech polemi-s „levicovými intelektuály". Jednoduchost a jasnost, již fpředstírají, má být záměrným odmítnutím plané složitosti [těch, na něž zvnějšku ukazují jako na „intelektuály", to zna-ífliená „levicové intelektuály". Generující formule jejich dis-Ikursu je cele obsažena ve slavném názvu knihy Raymonda lArona Opium intelektuálů, který je slovní hříčkou převracející marxistický slogan o náboženství jako „opiu lidu" proti [intelektuálům oddaným marxistické víře v „lid" i proti jejich nároku na status buditelů,11)
NOMOS A OTÁZKA HRANIC
Vnitřní boje a především ty, které proti sobě staví zastánce „čistého umění" a zastánce „měšťanského" či „komerčního umění" a které vedou prvně zmiňované k tomu, aby těm druhým upírali samotné právo na označení spisovatel, na sebe nevyhnutelně berou podobu konfliktů o definice v původním slova smyslu. Každý si hledí toho, aby W ve svém zájmu prosadil ty nejvýhodnější hranice pole, anebo, což však vyjde nastejno, aby prosadil definici podmínek skutečné příslušnosti k poli (anebo oprávnění udělující právo na atatus spisovatele, umělce či vědce), která nejlépe ospravedlní jeho existenci takovou, jaká je. Ve chvíli, kdy obhájci té „nejčistší", mravně nejpřísnější a nejužší definice příslušnosti tvrdí o jistých umělcích (atd.), že nejsou skuteční umělci nebo že nejsou opravdoví umělci, upírají jim právo na existenci jakožto umělců, to znamená, že jednají z pohledu těch, kteří jakožto „opravdoví" umělci chtějí prosadit v poli jako legitimní úhel pohledu na pole a jako základní zákon pole základ vidění a dělení (nomos), jenž vymezuje umělecké pole (atd.) jako takové, jinými slovy jako místo umění jakožto umění.
11) Viz dodatek na strané 365.
[294]
[295]
Toto „vidět jakožto" (podle Wittgensteinova výrazu), které se „čistí" umělci snaží prosadit proti obvyklému viděni, není ničím jiným, alespoň v tomto případě, než zakládající pohled, kterým se pole ustavuje jako takové a který z tohoto titulu vymezuje přístupové právo k poli: „nechť sem nevstupuje ten", kdo nemá pohled souhlasný nebo shodný se zakládajícím pohledem pole. Kdo odmítá hrát hru na umění jakožto umění, které se vymezuje vůči obvyklému vidění a vůči zištnosti a námezdnosti těch, kteří se dávají do jeho služeb, ten snižuje věc umění na věc peněz (podle základního principu ekonomického pole „obchod je obchod"). Nejpřes-nější a nejužší definice spisovatele (atd.), již dnes přijímáme jako něco, co se rozumí samo sebou, je produktem dlouhé řady vyloučení a vyobcování, jejichž cílem bylo upření existence jakožto existence spisovatelů hodných tohoto jména všem možným výrobcům, kteří se mohli považovat za spisovatele na základě širší a bohatší definice této profese.
Jeden z hlavních důvodů literárního (atd.) soupeření je monopol na literární legitimitu, to znamená mimo jiné monopol na zmocnění k svrchovanému prohlašování, komu je povoleno, aby o sobě říkal, že je spisovatel, a kdo má pravomoc říci, kdo je spisovatel. Anebo, chceme-li, monopol na posvěcující moc použitelnou na výrobce či výrobky. Přesněji řečeno, předmětem boje mezi zastánci opačných pólů pole kulturní produkce je monopol na prosazení právoplatné definice spisovatele. Je tedy pochopitelné, že střet se odehrává okolo protikladu mezi nezávislostí (autonomií) a její absencí (heteronomií). Z toho plyne, že je-li literární (atd.) pole obecně místem boje o definici spisovatele (atd.), je jisté, že obecná definice spisovatele neexistuje a že analýza se bude utkávat vždy jen s definicemi, které odpovídají určitému stavu boje za prosazení právoplatné definice spisovatele.
Znamená to, že otázky spojené se sběrem vzorků, které řeší každý odborník, nemohou být vyřešeny jedním z oněch arbitrárních rozhodnutí z neznalosti, kterým se říká operativní definice (a které mají všechny velkou naději, že budou jen nevědomým použitím historické, a tedy v případě vzdálenějších období i anachronické definice). Sémantická nejasnost obestírající pojmy jako spisovatel nebo umělec je
výsledkem a zároveň předpokladem bojů o prosazení definice. Z toho důvodu je součástí samotné skutečnosti, která má být interpretována. Rozhodnout na papíře a víceméně arbitrárne debaty stojící mimo realitu, jako je otázka, zda ten či onen uchazeč o titul spisovatele (atd.) je součástí populace spisovatelů, znamená opomíjet skutečnost, že pole kulturní produkce je místem zápasů, které se skrze prosazování převládající definice spisovatele snaží vymezit populaci těch, kdo mají právo zúčastnit se bojů o definici spisovatele.
Tento boj, jehož předmětem jsou hranice množiny i podmínek členství, není nikterak abstraktní. Reálnost celého pole kulturní produkce a sama myšlenka spisovatele mohou být od základu proměněny jen na základě skutečnosti, že se rozrostla skupina lidí, kteří mají co říci ve věcech literatury. To má za následek, že veškeré zkoumání, snažící se například v určité chvíli stanovit vlastnosti spisovatelů nebo umělců, předem určuje své výsledky v rámci úvodního rozhodnutí, kterým vymezuje populaci podrobenou statistické analýze.12)
Z kruhu se nelze dostat jinak než tím, že se mu jako takovému bude čelit. Samotný výzkum musí shromáždit přítomné definice, včetně nejasností vyplývajících z jejich společenského použití, a dodat nástroje k popisu jejich společenského základu například tím, že bude statisticky analyzovat, jak se distribuují mezi knižními výrobci (kteří jsou společensky vyhranení) různá spisovatelská uznání (místa na seznamech vyznamenaných), udělovaná různými posvěcujícími instancemi (akademiemi, školním systémem, autory seznamů atd.). Zkoumáním toho, jak se v takto vybudovaném prostoru situují sami autoři seznamů vyznamenaných a jak jsou definováni spisovatelé, bychom měli určit faktory podmiňující přístup k různým formám statusu spisovatele, tedy k implicitnímu a explicitnímu obsahu přítomných definic.
Lze ovšem také přerušit kruh a postavit model procesu kanonizace vedoucího k instituci spisovatele, a to analýzou různých podob, které na sebe vzal literární pantheon v různých dobách v různých
12) Nejinak je tomu samozřejmě i v případe výzkumů, jejichž cílem je stanoveni seinamů vyznamenaných spisovatelů či umělců. Tyto výzkumy totiž předem určují pořadí tím, jak determinují populaci hodnou účasti na tomto podniku. (Srov. P. Bourdieu: Horno academiaa /Paris: Minuit, 1984/, příloha č. 3, „Le hit-parade des intellectuels francais ou qui sera juge de la legitimite des juges")
[296]
[297]
seznamech vyznamenaných obsažených v dokumentech — učebnicích, vybraných spisech atd. —, stejně tak jako v památkách —. portrétech, sochách, bustách či medailonech „velkých" (máme zde na mysli vše, co Francis Haskell odvozuje z Delarocheova obrazu namalovaného roku 1837 v polokruhové aule Ecole des beaux--arts13), kde je představen pantheon dobových posvěcených umělců).14) Pomocí kumulace různých metod bychom se mohli pokusit sledovat proces posvěcování v různosti jeho forem a projevů (odhalování soch nebo pamětních desek, pojmenování ulic, zakládání vzpomínkových společností, zařazení do školních programů atd.), pozorovat kolísání hodnoty různých autorů (ve statistických grafech vydávaných knih a článků o nich), popisovat logiku bojů o rehabilitaci atd. Jedním z přínosů takové práce, a zdaleka ne tím nejmenším, by bylo ozřejmění procesu vědomého či nevědomého vštěpování hodnot, který nás nutí přijímat zavedenou hierarchii jako něco samozřejmého.15)
Předmětem bojů o definici (nebo o klasifikaci) jsou hranice (mezi žánry či disciplínami nebo mezi způsoby produkce uvnitř jednoho žánru), a tudíž i hierarchie. Vymezit hranice, bránit je, hlídat vstupy znamená bránit zavedený řád v poli. Nárůst počtu výrobců je jednou z hlavních cest, jimiž vnější změny ovlivňují poměry sil uvnitř pole. Velké zvraty se rodí z vpádů nových členů, kteří jen na základě svého počtu a společenské jakosti zavádějí inovace v oblasti produktů i výrobních technik a mají sklon nebo snahu prosadit ve výrobním poli, které je samo sobě vlastním trhem, nový způsob oceňování výrobků.
Mít ohlas v poli, byť by to byly pouhé odbojné reakce nebo vyloučení, znamená v něm existovat. To má za následek, že vládnoucí se jen obtížně brání hrozbě, kterou obsahuje veškerá redefinice explicitního či implicitního přístupového práva, pokud už jen tím, že bojují proti těm, které chtějí vyloučit, neumožní jejich existenci. Théátre-Libre začal
13) Obdoba naší Akademie výtvarných umění — pozn. pfekl.
14) F. Haskell: Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion, and Collecting in England and France (London: Phaeton Press, 1976).
15) Příklad takové analýzy v oblasti amerického pantheonu filozofů lze nalézt ve studii B. Kuklicka: „Seven Thinkers and How they Grew: Descartes, Spinoza, Leibniz; Locke, Berkdey, Hume; Kant", in R. Rorty — J. B. Schneewind — Q. Skinner (eds.): Philosophy in History Essays on the Historiography of Philosophy (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), s. 125-139.
opravdu existovat v divadelním podpoli až ve chvíli, kdy se stal předmětem útoků uznávaných zastánců měšťanského divadla, kteří tím přispěli k uspíšení jeho uznání. A daly by se donekonečna vyjmenovávat příklady situací, kdy je plnoprávným členům souzeno váhat, například v otázkách cti a ve všech symbolických bojích, mezi pohrdáním, které by v případě nepochopení mohlo vypadat jako opovrženíhodná neschopnost nebo zbabělost, a odsudkem nebo nařčením, obsahujícím prese vše určitou formu uznání.
Jednou z nejtypičtějších vlastností pole je míra fixace, kdy jsou jeho dynamické meze, měnící svůj dosah podle síly účinku, přeměněny na právní hranici chráněnou výslovně kodifikovaným přístupovým právem, jako je dosažení akademických titulů, úspěch v soutěži atd., nebo výlučnými a diskriminačními opatřeními, jako jsou zákony, jejichž úkolem je střežit určitý numerus ciausus. Vysoký stupeň kodifikace přístupového práva jde ruku v ruce s jasně formulovanými pravidly hry i s minimálním konsenzem, pokud jde o tato pravidla. Naopak nízkému stupni kodifikace odpovídají stavy pole, kdy pravidla hry jsou předmětem této hry. Literární či umělecké pole se na rozdíl od pole univerzitního vyznačuje velmi nízkým stupněm kodifikace, a tudíž i extrémní propustností svých hranic. Jejich typickým rysem je i krajní rozmanitost definic postů, které nabízejí, a stejně tak i rozmanitost principů legitimity, které se tu čelně střetávají. Analýza vlastností činitelů dokládá, že nevyžadují ani takové vybavení ekonomickým kapitálem, jako je tomu v ekonomickém poli, ani takový školní kapitál jako v univerzitním poli, ani příslušnost k sektorům mocenského pole, jako je vysoká funkce ve veřejném sektoru.'6)
Literární a umělecké pole je jedním z oněch nejistých míst společenského prostoru nabízejících jak špatně definovaná a nanejvýš pružná místa, která se spíš musejí teprve vytvořit, než že by již existovala, tak i velmi nejistou a krajně
16) To je jeden z důvodů, proč má stěží více než třetina spisovatelů ze vzorku zkoumaného Remy Pontonem vysokoškolské vzdělání, ať už dokončené či nikoli (srov. R. Ponton: Le Ckamp littěraire en France de 1865 ä 1905, cit. dílo, s. 43). Z tohoto úhlu porovnává literární pole s ostatními poli C. Charle: „Situation du champ littéraire". Littérature. č. 44, 1981, s. 8-20.
£298]
1299]
neuspořádanou budoucnost (na rozdíl například od míst v& veřejném sektoru nebo na univerzitě). To je důvod, proč toto pole přitahuje i přijímá činitele, kteří se mezi sebou velmi liší ve svých vlastnostech i vlohách, a tedy i ve svých ambicích, a kteří jsou často natolik sebevědomí i zajištění, že se nemusejí spokojit s kariérou univerzitního učitele nebo státního zaměstnance a mohou čelit nejednomu nebezpečí svého povolání.
„Profese" spisovatele nebo umělce je ve skutečnosti jednou z nejméně kodifikovaných. Hůře než jiná dovede beze zbytku definovat (a uživit) ty, kdo se jí dovolávají a mohou zastávat funkci, kterou považují za důležitější, často jen za předpokladu, že mají vedlejší profesi, odkud jim plyne hlavní příjem. Vidíme však i subjektivní výhody tohoto dvojího statusu a proklamované identity. Umožňuje například spokojit se se všemi těmi malými řemesly takříkajíc k obživě, které nabízí sama profese, jako je lektor nebo korektor v nakladatelství, anebo spřízněné instituce, jako noviny, televize, rozhlas atd. Tato zaměstnám, jejichž protějšky znají i umělecké profese, nemluvě o filmu, mají tu přednost, že své nositele situují do středu „prostředí", kde se šíří informace, které jsou součástí zvláštních pravomocí spisovatele a umělce, kde se navazují kontakty, získávají užitečné přímluvy pro přístup k publikování a kde se někdy získávají pozice se zvláštní pravomocí, jako je status editora, šéfredaktora časopisu nebo vedoucího kolektivního díla. Tyto pozice mohou posloužit k navýšení zvláštního kapitálu projevenou úctou a uznáním od nováčků jako protislužba za publikaci, ochranu, rady atd.
Ze stejného důvodu je literární pole tak přitažlivé a pohostinné pro všechny, kterým něco schází, aby měli všechny vlastnosti vládnoucích: pro „chudé příbuzné" velkých měšťanských dynastií,17) pro aristokraty zruinované nebo v úpadku, pro členy stigmatizovaných menšin, jimž jsou odepřeny vládnoucí pozice, zejména pak vysoké funkce ve státním sektoru, pro ty, které jejich špatně zajištěná a rozporuplná společenská totožnost v jistém smyslu předurčuje k obývání rozporuplné pozice ovládaného mezi vládnoucími. Pokud například pomineme „měšťanské" divadlo, které vyžaduje jisté
17) Srov. S. Miceli: „Division du travail entre les sexes et division du travail de do-mination: utie étude clinique des Anatoliens au Brésíl". Actes de la recherche en sciences sociales, č, 5-6, 1975, s. 162-182.
bezprostřední spřeženectví mezi autorem a publikem, rasová diskriminace je obecně menší v intelektuálním a uměleckém poli než v ostatních polích, neboť hodnota spisovatele nebo umělce se mnohem více určuje na základě stylu nebo způsobu života. Proto je zde diskriminace rozhodně méně výrazná než čistě společenská diskriminace (namířená zejména proti mimopařížským obyvatelům), o níž svědčí nesčetné projevy třídního opovržení v různých polemikách.
ILLUSIO A UMĚLECKÉ DÍLO JAKO FETIŠ
Zápasy o monopol na definici legitimního způsobu kulturní výroby přispívají k nepřetržité obnově důvěry v hru, zájmu o hru a předmět hry, illusio, jejímž jsou také produktem. Každé pole produkuje svou zvláštní formu illusio ve smyslu investice do hry, která vytrhuje činitele z netečnosti, pobízí je a připravuje na to, že budou náležitě, v souladu s logikou pole, rozlišovat, co je důležité („to, co je pro mne důležité", interest, v protikladu k „tomu, co mi je jedno", in-diferentní) a co není. Je ale také pravda, že základem fungování hry je jistá forma přistoupení na hru, důvěra ve hru a v hodnotu toho, o co se hraje, která způsobuje, že hra stojí za to, aby byla hrána; dále platí, že (nevyslovená) domluva činitelů o illusio tvoří základ konkurence, která je staví proti sobě a na níž stojí hra samotná. Zkrátka illusio je předpokladem fungování hry, jejímž produktem, alespoň částečně, také je.
Tato zištná účast na hře vstupuje do konjunkturálního vztahu mezi habitem a polem, tedy mezi dvěmi historickými institucemi, pro něž platí stejný (až na drobné neshody) základní zákon. Tímto zákonem je sám tento vztah. Nemá tedy nic společného s onou emanací lidství, kterou obvykle vkládáme do pojmu zájem.
Jak ukazuje historie i srovnávací sociologie a zejména analýza před-kapitalistických společností — nebo polí kulturní produkce našich společností —, zvláštní forma illusio, kterou předpokládá ekonomické pole, to znamená ekonomický zájem ve smyslu utilitarismu
[300]
[301]
a ekonomie, je jen zvláštním případem ve světě reálně vypozorovaných forem zájmu. Je jak předpokladem, tak produktem vyústění ekonomického pole, které vzniká tím, že na základní zákon povyšuje potřebu maximalizace peněžního výdělku. Jakkoli je ekonomická illusio historickou institucí právě tak jako illusio umělecká, jakožto zájem o hru založený na ekonomickém zájmu v užším smyslu nabývá veškeré zdání logické univerzálnosti. Za jasné prokázání iluze univerzálnosti, jež stojí na pozadí veškeré ekonomické teorie, vděčíme Vilfredu Paretovi, který proti sobě postavil na jedné straně chování „určené územ", jako je smeknutí klobouku při vstupu do místnosti, a na straně druhé chování, která představují završení „logických rozumových pochodů" opírajících se o zkušenost, například zakoupení velkého množství obilí.18>
Každé pole (náboženské, umělecké, vědecké, ekonomické atd.) prostřednictvím zvláštní formy regulace prosazovaných praktik a představ nabízí činitelům určitou legitimní formu realizace jejich přání na základě zvláštní formy illusio. Ve vztahu mezi systémem dispozic, cele nebo jen částečně vyprodukovaným strukturou a fungováním pole na jedné straně, a systémem objektivních potencialit skýtaných polem na straně druhé se definuje v každém případě systém (reálně) žádoucích satisfakcí a vytvářejí se přiměřené strategie vyvolané bezprostřední logikou hry (jež mohou, ale nemusejí být doprovázeny explicitní představou hry).19)
Tím, kdo produkuje hodnotu uměleckého díla, není umělec, ale pole produkce jakožto svět víry, produkující hodnotu uměleckého díla jako fetiše, a to tím, že produkuje víru v tvůrčí moc umělce. Umělecké dílo existuje jako symbolický objekt obdařený hodnotou, jen pokud je známé a uznávané, to znamená společensky ustavené jako umělecké dílo veřejností obdařenou estetickými dispozicemi a estetickou kompetencí. Tyto vlastnosti jsou totiž nutné pro poznání a uznání díla jako takového. Vzhledem k těmto okolnostem je předmětem vědy o dílech nejen materiální produk-
18) V. Pareto: Manuel d économie polilique (Geněve: Droz, 1964), s. 41.
19) Výjimečně se stává, zvláště v okamžicích krize, že jistí činitelé rozvinou vědomé a explicitní znázornění hry jakožto hry, které ničí úsilí vložené do hry, illusio, tím, že ukážou, čím vždy objektivně je (pro pozorovatele nezapojeného do hry, kterému je lhostejná), totiž historicky podloženou fikci, nebo, řečeno s Durkheimem, „dobře založenou iluzí".
ce díla, ale i produkce hodnoty díla anebo — což je ovšem totéž — víry v hodnotu díla.
Je tedy třeba brát v potaz nejen ty, kdo přímo vytvářejí rhlo v jeho materiálnosti (umělce, spisovatele atd.), ale také skupinu činitelů a institucí, které se podílejí na produkci hodnoty díla prostřednictvím produkce víry v hodnotu umění obecně a zejména víry v rozlišovací hodnotu toho či onoho uměleckého díla. Jde o kritiky, historiky umění, vydavatele, ředitele galerií, obchodníky, kustody, mecenáše, sběratele, členy různých posvěcujících instancí, jako jsou akademie, salony, poroty atd., a celek politických a správních instancí povolaných v oblasti umění (různá ministerstva — podle historických období, ředitelství státních muzeí, ředitelství galerií výtvarného umění atd.), jež mohou zasahovat do trhu s uměním jednak posvěcujícími výroky, případně doprovázenými ekonomickými výhodami (zakoupení, finanční podpory, ceny, stipendia atd.), anebo prostřednictvím různých předpisů (daňová zvýhodnění pro mecenáše či sběratele atd.). Nesmíme zapomínat ani na členy institucí, které napomáhají produkci výrobců (výtvarné školy atd.) i produkci spotřebitelů schopných rozpoznat umělecké dílo jako takové, to znamená jako hodnotu, počínaje učiteli a rodiči, kteří jsou zodpovědní za prvotní vštěpování uměleckých vloh.20)
Znamená to, že vědě o umění lze dát její vlastní předmět pouze za předpokladu, že se odpoutá nejen od tradičních dějin umění, které bez odporu podléhají „fetišismu mistrova jména", o němž hovořil Benjamin, ale také od společenských dějin umění, které se jen zdánlivě rozešly s předpoklady té nejtradičnější konstrukce předmětu zkoumání. I když se totiž věda o umění zaměřila na analýzu společenských podmínek produkce umělce v jeho jedinečnosti (uchopených zejména prostřednictvím jeho společenského původu a vzdělání), přesto si nechává vnutit to hlavní z tradičního modelu
20) Robert Hughes vysvětluje astronomický nárůst cen obrazů od konce devatenáctého století nejen čistě ekonomickými faktory, jako je větší oběh bohatství, ale i početním nárůstem všech profesi zapojených do uměleckého pole a s tím související diferenciaci operací, které přetvářejí umělecké dílo v posvátné bohatství (srov. R. Hughes: „On Art and Money", The New York Review of Books, sv. XXI, č. 19, 6. prosince 1984, s. 20-27).
[302}
[303]
umělecké „tvorby". Ta činí z umělce výhradní osobu produkující umělecké dílo i jeho hodnotu, a to i v případě, že se zaobírá příjemci nebo objednavateli díla, protože se neptá po jejich přispění k tvorbě hodnoty díla a jeho tvůrce.
Kolektivní víra v hru (illusio) a v posvátnou hodnotu toho, co je předmětem této hry, je jak předpokladem, tak produktem samotného průběhu hry. To na ní se zakládá posvěcující moc, jež posvěceným umělcům dovoluje díky zázraku v podobě podpisu (nebo razítka) proměnit některé produkty v posvátné objekty. K vytvoření určitého ponětí o kolektivní práci, jejímž je produktem, by bylo potřeba rekonstruovat oběh bezpočetných úvěrových kroků, které probíhají mezi všemi činiteli zaangažovanými v uměleckém poli. Týká se to samozřejmě umělců a všech skupinových výstav, předmluv, prostřednictvím nichž posvěcení autoři posvěcují ty nejmladší, kteří je na oplátku posvěcují jako učitele či hlavní představitele školy, týká se to mecenášů a sběratelů, umělců a kritiků, především avantgardních. Ti jsou potvrzováni tak, že získávají posvěcení od umělců, jichž se zastávají, nebo když objeví či ocení dosud nevýznamné umělce, do nichž investují svoji posvěcující moc.
Je jisté, že by bylo zcela bezpředmětné hledat nejvyššího ručitele nebo záruku papírové měny, jakou je posvěcující moc vně sítě komunikačních vztahů, v nichž se tato moc projevuje a zároveň obíhá. Lze vůbec hledat jakousi centrální banku, která by představovala nejvyšší záruku veškerých úvěrových kroků? Takovou roli centrální banky sehrála až do poloviny devatenáctého století Akademie, která držela monopol na právoplatnou definici umění a umělce, definovala nomos, princip legitimního vidění a třídění. Ten umožňoval oddělit umění od neumění, „opravdové" umělce hodné toho, aby byli veřejně a oficiálně vystavováni, od ostatních, kteří byli uvrženi do nicoty zamítavým postojem poroty. Vznik pole obsahujícího vzájemně si konkurující instituce usilující o uměleckou legitimitu způsobil, že se in-stitucionalizovala absence normy, čímž zanikla možnost vyřknout ortel v poslední instanci, A umělce tato skutečnost pohroužila do nekonečného boje o posvěcující moc, jíž nelze dosáhnout jinak než bojem samotným.
Z toho vyplývá, že položit základy opravdové vědy o uměleckém díle lze pouze za předpokladu, že se odtrhneme od tttusio a přerušíme vztah založený na spoluúčasti a spolčení, který svazuje každého kultivovaného člověka s kulturní hrou, abychom mohli tuto hru konstituovat jako objekt. Ne-gjníme však zapomínat, že illusio je součástí samotné skutečnosti, kterou chceme pochopit. Je nutněji pojmout do vy-evětlujícího modelu, stejně jako vše, co napomáhá k jejímu utváření a udržování, jako jsou kritické diskursy přispívající k produkci hodnoty uměleckého díla, o němž pojednávají. Jestliže je nutné skoncovat s oslavným diskursem, který sám sebe považuje za akt „znovu-tvoření" opakující prvotní „tvoření",21) pak se nesmí zapomínat na to, že tento diskurs i představa o kulturní produkci, kterou napomáhá akreditovat, jsou součástí úplné definice onoho velmi zvláštního procesu produkce podmiňující společenskou tvorbu „tvůrce" jako fetiše.
POZICE, DISPOZICE A ZAUJÍMÁNÍ POZICE
Pole je síť objektivních vztahů (nadvlády a podřízenosti, vzájemného doplňování nebo protivenství atd.) mezi pozicemi — jde například o pozici odpovídající žánru jako román nebo subkategorii jako společenský román anebo, viděno z jiné perspektivy, pozici, kterou určuje určitý časopis, salon či klub jako shromaždiště skupiny výrobců. Každá pozice je objektivně definována svým objektivním vztahem vůči ostatním pozicím, čili jinými slovy systémem relevantních, tedy výkonných vztahů, dovolujících ji situovat vůči všem ostatním pozicím ve struktuře celkového rozvržení vlastností. Všechny pozice — samou svou existencí
21) Uvidíme, že ustavování estetického pohledu, který je „čistý" a který je s to dívat se na dílo samo O-sobě a samo Pro-sebe, to znamená jako na „finalitu bez konce", je provázáno s institucí uměleckého díla jako předmětu pozorováni a že souvisí se zakládáním soukromých a poté veřejných galerií, ale také muzeí včetně souběžného rozvoje sboru profesionálů pověřených materiálním i symbolickým uchováváním děl. Estetický pohled je také spojen s postupným vynalézáním „umělce" a představy o umělecké produkci jako „tvorbě" očištěné od vší určenosti i společenské role.
[304]
[305]
i omezeními, která kladou svým držitelům — závisejí na své současné i potenciální situaci ve struktuře pole, to známe' ná ve struktuře přidělování různých druhů kapitálu (nebo moci), jehož vlastnictví ovlivňuje nabývání specifických zisků (jako literární věhlas), o něž se v poli hraje. Různým pozicím (které lze v prostoru tak málo institucionalizovaném, jako je literární či umělecké pole,22) chápat jen skrze vlastnosti těch, kteří je zastávají) odpovídají shodná zaujímání pozic, tedy literární čí umělecká díla, ale také politické činy a proslovy, manifesty a polemiky atd. To nás nutí zamítnout alternativu mezi vnitřním čtením díla a výkladem pomocí společenských podmínek jeho produkce, popřípadě konzumace. Ve fázi rovnováhy má prostor pozic sklon ovládat prostor zaujímání pozic. A princip zaujímání literárních pozic (atd.), nebo dokonce i politických pozic vně poleje třeba hledat ve specifických „zájmech" spojených s různými pozicemi v literárním poli. Historici, kteří byli zvyklí jít opačnou cestou, nakonec s Robertem Darntonem odhalili, do jaké míry může politická revoluce záviset na rozporech a konfliktech uvnitř „Republiky literátů".21) Umělci skutečně prožívají vztah k „měšťanstvu" jen skrze poměr k „měšťanskému umění", nebo v širší míře k činitelům či institucím, které vyjadřují, popřípadě ztělesňují „měšťanskou" nutnost uvnitř samotného pole, například v podobě „měšťáckého umělce". Zkrátka vnější determinace se vždy uplatňují jen prostřednictvím zvláštních sil a ve zvláštním tvaru v rámci pole, to znamená poté, co podstoupily jistou restrukturaci, která je tím větší,
22) Nahrazením pojmu literární pole pojmem „instituce" nezískáme nic. Nejenže může svými durkheimovskými konotacemi vsugerovat konsenzuální představu o svítě, který' je velmi konfliktní, navíc tento pojem postrádá jednu z nej význačnějších vlastností literárního pole. totiž jeho nizký stupeň institucionahzace. Je to vidět mimo jiné i v naprosté absenci smírčího řízení a právních či institucionálních záruk v prioritních či mocenských sporech a obecněji i v bojích na obranu nebo při dobývání vůdčích pozic. V konfliktech s Tzarou tak Breton během „Kongresu za přijetí směrnic a na obranu moderního ducha", který' sám uspořádal, jen počítá s policejním zásahem v případě nepořádku. Během posledního útoku proti Tzarovi u příležitosti posledního večirku spolku Vousaté srdce se utíká k urážkám a fyzickému napadáni (Pierru de Massot zlomí Breton ruku ranou holí), zatímco Tzara volá policii (srov. J.-P. Bertrand — J. Dubois — P. Durand: „Approche institu-tionnelle du premiér surrealisme, 1919-1924", Pratique.i, i. 38, 1983, s. 27-53).
23) Srov. zejména R. Damton: „Policing Writers in Paris circa 1750", Represcntations, í. 5, 1984, s. 1-32.
|{fm je pole nezávislejší a schopnější vnucovat vlastní speci-ifickou logiku. Ta není ničím jiným než objektivací veškeré f $vé minulosti v rámci institucí a mechanismů.24)
Pouze za předpokladu, že bude brána v potaz specifická logika pole jako prostoru skutečných i možných pozic a za-f ujímání pozic (prostor možností či prostor problematický), je možné přiměřeně pochopit formu, kterou mohou mít vněj-gí síly po svém přetlumočení (refrakci) dle specifické logiky pole, ať už jde o společenské determinace projevené habity výrobců, které trvale formovaly, anebo o ty, jež se uplatňují v poli ve chvíli samotné produkce díla, jako je hospodářská krize nebo konjunktura, revoluce nebo epidemie.25* Jinými slovy, ekonomické či morfologické determinace se uplatňují jen skrze specifickou strukturu pole a mohou nebrat zcela neočekávaný směr. Například hospodářský rozvoj může mít největší účinek díky zprostředkovatelům, jako je objemový nárůst výrobců nebo publika v podobě čtenářů či diváků.
Literární pole (atd.) je pole sil, které působí na všechny, kdo do něho vstupují, a to rozdílně podle pozice, jakou v něm zaujímají (abychom získali dva velmi vzdálené body, je to řekněme pozice autora úspěšných divadelních her a pozice avantgardního básníka), zatímco pole konkurenčních zápasů má sklon toto silové pole zachovávat či transformovat. Zaujímání pozic (díla, manifesty či politické demonstrace), které můžeme a musíme pro účely analýzy brát jako „systém" opozic, nejsou výsledkem určité formy objektivní shody, nýbrž produktem a předmětem trvalého sporu. Jinak
24) Jak jsme viděli, sociologie, která přimo propojuje charakteristiky děl se společenským původem autorů (srov. například R. Escarpit: Sociologie de la liltéraiure /Paris: PUF, 1958/) nebo se skupinami, kterým byla adresována buď reálně (objednavatelé), nebo ideálně (srov. například F. Antal: Florentine Painting and its Sociál Background/Cambridge: Harvard University Press, 1986/. nebo L. Gold-mann: Le Dieu caché /Paris: Gallimard. 1956/, promýšlí vztah mezi společenským světem a kulturními díly v logice odrazu a nebere v potaz účinek refrakee, k němuž dochází v poli kulturní produkce.
25) Jestliže taková událost, jako byl černý mor v létě 1348, určila obecná směřování celkové změny témat v malířství (obraz Krista, vztahy mezi postavami, oslavování církve atd.), pak byla talo směřování reinterpretována a znovu převedena v závislosti na zvláštních tradicích spojovaných s místními zvláštnostmi pole, které se právě utvářelo. Svědčí o tom skutečnost, že ve Florencii mají jiný tvar než v Sienně (srov. M. Meiss: Painting in Florence andSieima after the Black Death /Princeton: Princeton University Press, 1951/).
11$
[306]
[307]
řečeno, utvářejícím a sjednocujícím principem tohoto „syfci tému" j e sám boj. , <'
Určitá pozice se nepropojí s takovým či onakým zaujetím ■ pozice přímo, ale pouze prostřednictvím dvou systémů odlij, ností, rozdílových odchylek, patřičných protikladů, do nicbi I jsou vřazeny (uvidíme tak, že různé žánry, styly, formy, ZpU. soby jsou si navzájem tím, čím jsou si navzájem odpovídající autoři). Každé zaujetí pozice (tematické, stylistické atd.) se (objektivně a někdy i záměrně) vymezuje vzhledem k prostoru zaujímání pozic i vůči problematice jakožto prostoru možností, které zde jsou naznačeny či navrženy. Získává svou rozlišovací hodnotu ze záporného vztahu, který ji pojí s koexistujícím zaujetím pozic, k němuž je vztažena a které ji determinuje tím, že ji vymezuje. Z toho například vyplývá, že smysl i hodnota jednoho zaujetí pozice (umělecký žánr, zvláštní dílo atd.) se automaticky mění, byť samo zaujetí pozice je stále stejné, i když se mění prostor zaměnitelných voleb, které se současně nabízejí výrobcům i konzumentům.
Tento účinek se přednostně projevuje u takzvaných klasických děl, která se neustále mění, tak jak se mění prostor koexistujících děl. Je to dobře vidět, jakmile pouhé opakování díla z minulosti v hloubkově proměněném poli má zcela automaticky účinek parodie (například v divadle může tento účinek donutit k zaujetí lehkého odstupu vůči textu, který už nelze hájit jako takový). Proto je pochopitelné, že snahy spisovatelů dohlížet na recepci jejich vlastního díla jsou vždy částečně odsouzeny k nezdaru, protože samotný účinek jejich díla mohl proměnit podmínky jeho recepce a také proto, že by byli nemuseli napsat množství věcí, které napsali, ani je napsat tak, jak je napsali — například únikem k rétorickým strategiím ve snaze „celkově změnit kurz" —, kdyby jim bylo hned zkraje přiznáno to, co jim je přiznáváno zpětně.
Unikáme tak zvěčňování a absolutizaci, které provádí literární teorie, když ze všech vlastností určitého žánru, za něž žánr vděčí své historické pozici v (hierarchizovane) struktuře rozdílností, vyvozuje dějinnou podstatu. Přesto se přitom neodsuzujeme k historizujícímu ponoru do jedinečnosti zvláštní situace. Pouze srovnávací rozbor proměn vztahových vlastností přináležejících různým žánrům v různých polích může dovést ke skutečným invariantům, tak jako skutečnost, že hierarchie žánrů (nebo oborů v jiném prostoru) se vždy a všude zdá být jedním z hlavních určujících faktorů pro postupy při produkci i recepci děl.
Vlastním předmětem vědy o uměleckém díle je tedy vztah •ffiezi dvěma strukturami, strukturou objektivních vztahů mezi pozicemi v poli produkce (mezi výrobci, kteří je zastávají) a strukturou objektivních vztahů mezi zaujímáním pozic v prostoru děl. Pomocí neustálého pohybu mezi oběma prostory a identickými informacemi, které v nich jsou představeny v různých podobách, může výzkum vyzbrojený domněnkou o rovnocennosti obou struktur shromažďovat informace dodávané jak díly čtenými v jejich vzájemných vzta-aích, tak vlastnostmi činitelů nebo jejich pozic zároveň. Určitá stylistická strategie tak může poskytnout výchozí bod pro zkoumání trajektorie jejího autora, stejně tak může určitá životopisná informace podněcovat k jinému čtení určité formální zvláštnosti díla nebo určité vlastnosti jeho struktury.
Princip proměny děl spočívá v poli kulturní produkce, přesněji řečeno v zápasech mezi činiteli a institucemi. V závislosti na pozici při rozdělování specifického kapitálu (in-stitucionalizovaného či nikoli) se utváří strategie těchto institucí dle toho, jak jsou zainteresované na zachování či transformaci struktury rozdělování, a tedy i na dalším udržení platných konvencí nebo na jejich rozvrácení. Ovšem předmět zápasů mezi vládnoucími a uchazeči, mezi pravovernými a heretiky, i sám obsah strategií, které mohou použít k uskutečnění vlastních zájmů, závisí na prostoru již zaujatých pozic, jenž se chová jako problematizující, a proto má sklon definovat prostor zaujímání jako prostor možností, a tím i určovat směr hledání východisek a následně i vývoj produkce. Na druhé straně jakkoli je pole autonomní, šance na úspěch strategií k zachování či rozvrácení vždy částečně závisí na posilách přicházejících zvnějšku (například od nových zákazníků).
Radikální proměny prostoru zaujímání pozic (literární či umělecké revoluce) vyplývají jen a pouze ze změn v poměrech sil, na nichž je vystavěn prostor pozic. Ty jsou samy o sobě možné tam, kde se setkají rozvratné úmysly určité frakce výrobců a očekávám určité části publika (vnitřního nebo vnějšího), tj. tam, kde se promění vztah mezi intelektuálním polem a mocenským polem. Ve chvíli, kdy se v poli prosazuje nová literární či umělecká skupina, celý prostor
[308]
[309]
pozic i prostor odpovídajících možností, to znamená celá problematika, doznávají změn. Prostor volitelných možností se cele promění, jakmile se může projevit svou existencí, a tedy i odlišností. Produkce, které až doposud dominovaly, tak například mohou být deklasovány, popřípadě stát se klasickými.
PROSTOR MOŽNOSTÍ
Vztah mezi pozicemi a zaujímáním pozic v ničem nepřipomíná mechanicky determinační poměr. Mezi jedny a druhé se jaksi vkládá prostor možností, to znamená prostor zaujímání pozic reálně uskutečněných, tak jak se jeví, když je nahlížen skrze percepční kategorie, na nichž je vystavěn určitý habitus. Jinými slovy je to nasměrovaný prostor naplněný zaujímanými pozicemi, které se v něm ohlašují jako objektivní potenciality: věci, které „mají být udělány", „hnutí", která je třeba založit, časopisy, které mají být vydávány, protivníci, proti kterým je třeba bojovat, zavedené zaujaté pozice, které mají být „překonány", atd.
K pochopení účinku prostoru možností, kde se projevují dispozice, si stačí představit, čím by asi byli Barcos, Flaubert nebo Zola, kdyby byli našli v jiném stavu pole odlišnou příležitost k rozvinutí svých vloh.26) Postačí jen postupovat jako logik, který připouští, že každý jedinec má své „protihodnoty" v jiných možných světech v podobě množin lidí, kterými by byl, kdyby byl svět jiný. Děláme to bezděky, jakmile si klademe otázku týkající se díla staré hudby, zdaje logičtější použít cembalo, pro něž byla skladba zkomponována, anebo je nahradit klavírem, protože autor, který by skládal v jiném světě, kde by existoval klavír, by tento nástroj použil. A víme dobře, že tento možný skladatel píšící pro tento nástroj by bezpochyby své úmysly, jež by samy o sobě byly jiné, neuskutečnil stejným způsobem.
Dědictví nashromážděné kolektivní prací se tak jeví každému z činitelů jako prostor možností, to znamená
26) Srov. D. Lewis: „Counterpart Theory and Quantified Modal Logic", Journal of Philosophy. č. 5, 1968, s. 114-115, a J. C. Pariente: „Le itotn propre et la prédica-tion dans les langues naturelles", Langages, i. 66, 1982, s. 37-65.
jako celek pravděpodobných omezení, jež jsou podmínkou a protiváhou celku možných zvyklostí. Těm, kteří uvažují v prostých alternativách, se patří připomenout, že napro-gtá svoboda v těchto věcech, vychvalovaná zastánci tvůrčí spontánnosti, je vlastní pouze naivním nebo neznalým jedincům. Vstupovat do pole kulturní produkce a přitom zaplatit vstupní poplatek spočívající zcela ve zvláštním kódu chování a výrazu, anebo odhalit omezený svět svobod pod nátlakem a objektivních potencialit, které skýtá, problémy, které je třeba řešit, stylistické nebo tematické možnosti, které je třeba prozkoumat, rozpory, které je třeba překonat, nebo dokonce revoluční rozchody, které je třeba provést, to vše je jedna a tatáž věc.27)
Aby měly odvážné kousky novátorské či revoluční vědy alespoň nějakou šanci na úspěch, musí existovat v potenciálním stavu v rámci systému již uskutečněných možností jako strukturní mezery, které jako by čekaly a volaly po naplnění jakožto potenciální směry rozvoje a možné cesty zkoumání. Navíc je třeba, aby měly nějakou naději na přijetí,28) to znamená, aby byly přijaty a uznány jako „rozumné" alespoň malým počtem lidí, alespoň těmi, kteří by je bezpochyby mohli pochopit.29) Podobně jako je vkus konzumentů (a jeho realizace) zčásti určen stavem nabídky (takovým způsobem, jak to ukázal Haskell, že veškerá velká změna povahy a počtu nabízených děl přispívá k určení změny v projevených zálibách), stejně tak závisí
27) To platí o všech polích kulturní produkce a především o vědeckém poli, kde styk „programů vědeckého výzkumu", jak říká Lakatos. má silně strukturující účinek na vědecké představy a praxe.
28) Příklad hnuti „Incohérents" (Nesouvislí) dokonale osvětluje tento mechanismus. Vynalezli totiž celou řadu věcí, které po nich znovu objevili konceptualisté, ale protože je nikdo nebral vážně, nemohli ani oni sami sebe brát vážně, pročež si jejich vynálezů nikdo nevšiml, ani oni sami. Srov. D. Grojnowski: „Une avantgarde sans avancée: les ,Arts incohérents', 1882-1889", Actes de la recherche en sciences sociales, č. 40, 1981, s. 73-86.
29) Abychom „pocítili", co představují tyto historické vynálezy, které se staly běžnými — například „salon odmítnutých", „vernisáž", „petice" atd. —, je potřeba se na ně dívat analogicky, podobně jako na zavedení termínu jogging a odpovídající činnosti spočívající v tom, že osoba v šortkách, tričku a křiklavé kšiltovce běhá po chodnících mezi chodci. Před deseti lety by se na takovou činnost nahlíželo jako na něco výstředního, nebo dokonce bláznivého, ale dnes se nad ni nikdo nepozastavuje.
[310]
[311]
každý akt produkce zčásti na stavu prostoru možných pro* dukcí, který lze konkrétně vnímat ve formě praktických, alternativ mezi vzájemně si konkurujícími a víceménj naprosto neslučitelnými projekty (viz názvy či koncepty končící na -ismus), přičemž každý z těchto projektuje z tohoto důvodu pro své zastánce určitým zpochybněním všech ostatních.
Tento prostor možností se vnucuje všem, kdo zvnitřnili logiku a nutnost pole jako jakési historické transcendental-no, systém (společenských) kategorií vnímání a hodnocení, společenských podmínek možnosti a legitimity, které jako koncepty žánrů, škol, způsobů chování a forem definují a vymezují prostor myslitelného a nemyslitelného, to znamená jak ohraničený prostor potencialit, které je možné promýšlet i realizovat v určité chvíli -— svoboda —, tak systém omezení, uvnitř kterých se determinuje to, co má být provedeno i promýšleno — nutnost. Je to, jak říkala scholastika, opravdová ars obligatoria. Po způsobu gramatiky definuje prostor toho, co je možné, myslitelné v mezích určitého pole, čímž činí z každého z provedených „výběrů" (například v oblasti režie) gramaticky odpovídající volbu (v protikladu k volbám, které by svému autorovi vysloužily odsudek, že ,jeho tvorba stojí za starou belu"). Existuje však i ars inve-niendi umožňující vynalézat různá přijatelná řešení v mezích gramatické správnosti (ještě jsme nevyčerpali možnosti vepsané do gramatiky režie zavedené Antoinem). Prostor možností bezpochyby způsobuje, že každý kulturní výrobce je neodvolatelně situován a datován tou měrou, že se podílí na téže problematice jako celek jeho současníků (v sociologickém smyslu slova). Pro Diderota neexistuje „nový román", i když Robbe-Grillet může anachronickou projekcí svého vlastního prostoru možností shledat jisté předjímání tohoto hnutí v Jakubu fatalistovi.
Systém schémat myšlení je zčásti produktem zvnitřně-ní konstitutivních opozic struktury pole, a protože je společný celku zúčastněných a také víceméně široké části publika (zejména formou opozic, které fungují jako principy vidění a členění, označování, vizuálního střihu a záběru), přináší určitou formu objektivity opatřenou transcendentní
[nutností sdílených samozřejmostí, tedy všeobecně přijíma-ígých (v mezích pole) jako samozřejmé.30) [    Je jisté, že alespoň pokud jde o sektor výroby pro vý-j robce a nepochybně i mimo něj, Čistě stylistický či tematic-l iý zájem o tu či onu volbu a všechny čisté, tj. čistě vnitřní předměty čistě estetického (nebo vědeckého) snažení, gokrývají před zraky těch, kdo činí tyto volby, materiální nebo symbolický zisk s nimi spojovaný (alespoň krátkodobě), který se jen výjimečně ukazuje jako takový, tedy v logice cynického kalkulu. Specifická schémata vnímání a hodnocení, která strukturují vnímání hry i toho, oč v ní jde, a která ve své vnitřní logice přebírají základní dělení prostoru pozic (například „čisté" umění / umění „komerční", „bohém" / „měšťák", „levý břeh Seiny" / „pravý břeh Seiny" atd.) nebo dělení na žánry,31) determinují pozice, které se zdají být přijatelné, popřípadě přitažlivé (v logice povolání), anebo naopak nemožné, nepřístupné a nepřijatelné (podobně je tomu s univerzitními „disciplínami" či vědeckými „specializacemi").
Vysvětlit úplně onu překvapivě úzkou souvislost, která v určité chvíli vzniká mezi prostorem pozic a prostorem dispozic těch, kdo je zastávají, lze pouze za předpokladu, že bereme v potaz nejen společensky vystavěné kategorie vnímání i hodnocení, které na danou pozici různí činitelé nebo třídy činitelů uplatňují, ale také to, co v dané chvíli, jakož i během kritických zvratů v uměleckých (atd.) kariérách představuje prostor nabízejících se možností — tedy různých žánrů, škol, stylů, forem, způsobů, témat atd. Ty jsou nahlíženy jak ve své vnitřní logice, tak ve společenské hodnotě, která je s každou z nich spojena vzhledem k její pozici v odpovídajícím prostoru.
30} Když ve snaze o snazší pochopeni mluvím o záběru (cadrage), hrozi. že ve čtenářovi vyvolám goffmanovský pojem zarámováni (frame), což je ahistorický koncept, od nějž se hodlám distancovat. Tam. kde Goffman vidí základni strukturující alternativy, je třeba vidět historické struktury, které vzešly ze situovaného a datovaného společenského světa.
3) j Na základě sdílených presupozic je postavena smlouva o čtení mezi vysílajícím a přijímajícím. Vůdci velkých kulturních revolucí, kteří tuto smlouvu odmítají, znejišťují obyčejné čtenáře v jejich duševní integritě, v životních zásadách jejich vidění přirozeného a společenského světa.
Poezie, tak jak se jevila mladému zájemci v osmdesátých letí devatenáctého století, nemohla být stejná jako poezie v roce 18a dokonce ani jako poezie v roce 1848 a už vůbec ne jako to, čím bu< poezie v roce 1980. Nejprve měla vysoké postavení v hierarchii li. terárních povolání a skýtala básníkům díky jakémusi kastovnirri^ účinku alespoň subjektivní jistotu z podstaty plynoucí nadřazeností nad všemi ostatními spisovateli. I ten poslední z básníků (zejména symbolistických) si tak mohl myslet, že stojí výš než první z rom* nopisců (naturalistických).32) Také skupina exemplárních osobností jako Lamartine, Hugo, Gautier ad. přispěla k vytvoření a prosazení postavy i role. Jejich díla a presupozice (například romantické ztotožnění poezie s lyrikou) definují orientační body, vůči nimž budou muset všichni zaujmout postoj. Jde o normativní představy — představa „čistého" umělce lhostejného k úspěchu a verdiktům trhu_
a o mechanismy, které je svými sankcemi buď posilují, nebo jim dodávají opravdový účinek. Hledání nových forem je tak podmíněno stavem stylistických možností, oslabením pozice alexandrími, odvážnými pokusy v oblasti metra, které provedla generace romantiků, ale které už zevšedněly, atd.
Bylo by zcela nesprávné a zbytečné pokoušet se odmítat požadavek takové rekonstrukce pod neoddiskutovatelnou záminkou, že ji lze prakticky jen těžko uspokojit. Vědecký pokrok může v některých případech spočívat i v určování presupozic a vadných důkazů (petitio principu), které implicite obsahiyí práce, jimž nelze nic vytknout jen proto, že o nich „normální věda" zatím nepřemýšlela. Může také spočívat v navrhování programů pokoušejících se vyřešit otázky, které obyčejný výzkum považuje za vyřešené jen proto, že si tyto otázky neklade. Lze nalézt mnohá svědectví o představách o prostoru možností, pokud jsme k nim pozorní. Je to například
32) To jasně říká i jeden ze symbolistních básníků, kterých se Huret dotazoval: „V každém případě je pro mne i ten nejhorši symbolistní básník o mnoho výše než kterýkoli ze spisovatelů naverbovaných pro naturalismus" (J. Huret: Enquéte sur I 'ě-volution íittéraire, cit. dílo, s. 329). A další, Charles Moréas, prohlašuje: „Taková báseň od Ronsarda nebo Huga je čisté umění. Román, ať už je od Stendhala či Baizaka, je umění mělké. Mám moc rád naše psychology [autoři Anatole France, Paul Bourget nebo Maurice Barres, kteří se hlásí k proudu zvanému „psychologický román" — pozn. P. B.], musí ovšem zůstat na svém místě, to znamená níž než básníci" {tamtéž, s. 92). Jiný příklad, který je méně zjevný, zato je bližší zkušenosti, která reálné ovlivňuje volbu: „V patnácti letech mladému muži příroda říká, jestli je básník, anebo jestli se má spokojit s prostou prózou" {tamtéž, s. 299, zdůr. P. B.). Vidíme, co pro někoho, kdo si hluboce osvojil tyto hierarchie, znamená přechod od poezie k románu. (Rozdělení do kast vzájemně oddělených absolutními hranicemi, které opomíjejí skutečné souvislosti a přesahy, má všude — například ve vztazích mezi disciplinami, filozofií a společenskými vědami, vědami čistými a aplikovanými atd. — stejné účinky: cerútudo sui a odmítáni porušit pravidlo, automatické povýšení i ztráta postavení, atd.).
braz velkých předchůdců, vůči nimž se vymezujeme a skrze něž jarní sebe promýšlíme, jako byly vzájemně se doplňující postavy jfaine a Renan pro určitou generaci romanopisců a vědců, anebo í protichůdné postavy Mallarméa a Verlaina v očích celé jedné generace básníků. Anebo zcela prostě, aspirace celé jedné epochy mohou být nasměrovány exaltovanou představou o spisovatelském či uměleckém řemesle: „Nová literární generace vyrůstala prodchnuta duchem roku 1830. Hugovy a Lamartinovy verše, hry Alexandra Dumase a Alfreda de Vigny se šířily po školách vzdor nevraživosti univerzity. A pod lavicí vznikal nespočet středověkých románů, lyrických vyznání a zoufalých veršů."-'3> A musím zde ocitovat i pasáž z Manetty Salomonové, kde bratři Goncourtové říkají, že na profesi umělce nepřitahuje a neoslňuje ani tak samo umění jako spíše život umělce (podle stejné logiky, kterou lze pozorovat i dnes v šíření představy o odlišnosti intelektuála): „Anatola vlastně ani tak nezajímalo umění, jako ho přitahoval život umělce. Snil o ateliéru. Směřoval tam svými představami, které si přinesl z koleje, i touhami plynoucími z jeho přirozenosti. Viděl tam bohémské obzory, které zpovzdálí lákají. Román o bídě, oproštění od pout a řádu, svoboda, neposlušnost, nedbalost, náhoda, dobrodružství, každodenní nepředvídatelnosti, úniky z urovnaného a spořádaného domova, panický útěk před rodinou a nedělní nudou, maloměšťáckými tlachy, všechny ty neznámé slasti při pohledu na ženský model, práce, která nebolí, právo na převleky po celý rok, jakýsi celoroční karneval — to jsou představy a svody, které si spojoval s přísnou a neoblomnou kariérou umělce."34* Pokud tyto informace a mnohé další, jim podobné, jichž jsou texty plné, nejsou čteny jako takové, znamená to, že literární dispozice má snahu zbavovat reálného a historického základu vše, co evokuje společenskou realitu. Toto neutralizující zacházení redukuje autentická svědectví o zkušenosti s určitým prostředím a určitou epochou anebo s určitými historickými institucemi — salony, kroužky, bohémou (atd.) — na pouhý status povinných literárních historek z dětství a doby dospívání. Tím tlumí údiv, který by tato svědectví měla vyvolávat.
Pole zaujímání možných pozic se tak nabízí ve smyslu investice (s dvojím významem) jako určitá struktura pravděpodobností, možných zisků či ztrát, a to jak po stránce materiální, tak symbolické. Ale tato struktura v sobě vždy nese
33) A. Cassagne: La Théorie de Vartpour Vart, cit. dilo. s. 75 n. Bylo by třeba ocitovat v celku stránky, kde A. Cassagne hovoří o mladistvém nadšení Maxima Du Camp a Renana, Flauberta a Baudelaira či Fromentina.
34) E. a J. de Goncourt: Manette Salomon (Paris: UOE, řada 10/18, 1979), s. 32.
[314]
[315]
určitý podíl neurčitosti, vyplývající zejména ze skutečnostmi že především v poli, které je tak málo institucionalizováno1 í mají činitelé k dispozici vždy určitý objektivní prostor svr>:i body (jíž mohou, ale nemusí využít dle vlastního „subjektov, ního" nastavení), jakkoli jsou povinnosti související s jejich pozicí sebestriktnější. A tyto svobody se sčítají v rámci v ku-lečníkové hry strukturovaných interakcí, čímž se především v kritických obdobích otevírá prostor, v rozsahu přípustných možností, pro strategie schopné rozvrátit zavedené rozvrže-ní možností a zisků.
Znamená to, že strukturní mezery systému možností který v rámci subjektivní zkušenosti činitelů není bez. pochyby nikdy dán jako takový (oproti tomu, jak by se mohlo jevit na základě rekonstrukce ex post), se nemohou zaplnit magickou silou jakési samovyplňující tendence systému. Výzvu, již tyto mezery obsahují, vyslyší pouze ti, kdo z důvodu své pozice v poli, svého habitu a jejich vzájemného vztahu (který je málokdy souzvučný) mají i přes omezení vepsaná do struktury značnou svobodu, aby byli schopni chápat jako svou vlastní věc virtualitu, která v určitém směru existuje jen pro ně. Což pak zpětně dává jejich jednání nádech predestinace.
STRUKTURA A ZMĚNA: VNITŘNÍ BOJE A PERMANENTNÍ REVOLUCE
Změny, které se v poli užší produkce neustále dějí, vzešly ze samotné struktury pole, tedy ze synchronních opozic mezi protichůdnými pozicemi (vládnoucí / ovládaný, posvěcený / nováček, pravoverný / heretik, starý / mladý atd.), a ve svém základu jsou značně nezávislé na vnějších změnách. Tyje mohou určovat jen zdánlivě, byť je časově doprovázejí (a to platí dokonce i tehdy, když změny částečně vděčí za svůj pozdější úspěch tomuto „zázračnému" setkání mezi vysoce nezávislými kauzálními řadami).
Jakákoli změna odehrávající se v prostoru pozic objektivně definovaných diferenční odchylkou vyvolává změnu celku. Z toho vyplývá, že nelze hledat místa, která tato změna upřednostňuje. Počáteční krok ke změně náleží sice takřka
ip definice nově vstoupivším, to znamená těm nejmladším, láteří jsou zároveň ti nejchudší co do specifického kapitálu. Wi také v prostoru, kde existovat znamená lišit se, jinými Islovy zaujímat odlišnou a distinktivní pozici, existují jen do I té míry, jak se jim daří — ať úmyslně či neúmyslně — stvr-hlit vlastní identitu čili svoji odlišnost a nechat ji vstoupit ve ■ farnost a v obecné uznání („udělat si jméno") prosazováním nových způsobů myšlení a vyjadřování, jež matou svou „ne-| jasností" a „neopodstatneností" už proto, že jsou v rozporu s platnými způsoby myšlení.
Vzhledem k tomu, že zaujímání pozic se z velké části definuje záporně, ve vztahu k ostatním zůstávají často téměř prázdná, zredukovaná na určitý postoj — provokaci, zamítnutí či roztržku. Strukturálně „nejmladší" spisovatelé (kteří ovšem mohou být biologicky přibližně stejného věku jako ti „staří", které se snaží překonat) — tedy ti nejméně pokročilí v procesu legitimace — odmítají to, čím jsou a co dělají jejich více posvěcení předchůdci. Odsuzují vše, co v jejich očích definuje poetickou či jakoukoli jinou „otřepanost" (a mnohdy ji parodují), a také předstírají, že odvrhují veškeré známky společenského stárnutí počínaje znaky vnitřního (akademie atd.) či vnějšího (úspěch) posvěcení. Na druhé straně posvěcení autoři vidí ve voluntarismu a přehnaných pokusech je překonat nesporné známky „obrovské a prázdné domýšlivosti", jak pravil Zola. A vskutku, čím dále postupujeme v dějinách, to znamená v procesu autonomizace pole, tím mají manifesty (stačí si připomenout Manifest surrealismu) větší sklon se redukovat na pouhé projevy odlišnosti (aniž by přesto bylo možné vyvodit závěr, že jejich jedinou motivací je cynické hledám rozdílnosti).35*
Jak nevidět potřebu se distancovat, která je pro existenci nezbytná, v tom, jak se Breton — lze ale jmenovat spoustu dalších příkladů — raději rozejde s Gidovou a Valéryho Nouvelle Revue frangaise, než aby se k ní připojil, což by bylo vyváženo sponzorstvím a ochranou, anebo jak neúprosně trvá na vlastní odlišnosti ve vztazích s konkurenčními
35) Na tomto místě je třeba připomenout analýzu (srov, 1. část, kap. 2) logiky, podle které se umělecká hnuti temporalizují. Tato logika skýtá modeízměny. tak jak jej lze vypozorovat také v jiných polích.
[316]
[3171
skupinami, jako byla skupina Tzarova, Gollova či DerméeJ ho? Ti přitom také pro svá hnutí požadovali označení su» ] realismus.36' Díla koexistují, čímž si konkurují a svými vzý. jemnými vztahy rýsují prostor zaujímání možných pozic, pokračování, překonávání a rozkolů. Jakmile se známému a uznávanému dílu podaří zaujmout zřetelnou pozici a lze ji rozpoznat v tomto historicky utvářeném prostoru koexistujících děl, situuje se tím i pozice ostatních prostřednictvím evaluace určující vývoj jejich distinktivní hodnoty.
Z tohoto pohledu by bylo potřeba přepsat dějiny básnických hnutí, jež se postupně postavila proti jednotlivým vtělením Básníka — Lamartina, Huga, Baudelaira či Mal-larméa —, a pokusit se pomocí velkých ustavujících a legislativních textů, předmluv, programů a manifestů znovu odhalit objektivní konfiguraci prostoru možných i nemožných forem a figur, tak jak ji viděl každý z velkých novátorů, i představu, kterou si každý z nich utvořil o vlastním revolučním poslání, o formách, jež je třeba rozrušit (sonety, ale-xandríny, báseň a „poetická rutina"), o rétorických figurách, které je třeba rozbít (přirovnání, metafora), o obsahu a pocitech, které je třeba zapudit (lyrismus, výlevy, psychologie). Vše se jeví, jako kdyby každá z těchto revolucí — tím, jak vytlačuje mimo svět legitimní poezie postupy, jejichž kon-venčnost se ukazuje v jejich opotřebení — přispívala k určité historické analýze básnického jazyka, jenž má sklon izolovat ty nejspecifictější postupy a efekty, jako je narušení fonosémantického paralelismu.37)
Dějiny románu, alespoň od dob Flaubertových, lze také popsat jako dlouhou snahu o „zabití románovosti",38) jak
36) Srov. J.-P. Bertrand — J. Dubois — P. Durand: „Approche institutionnelle du premiér surrealisme, 1919-1924", cit. dílo.
37) Srov. J. Cohen: Structure du langagepoétique (Paris: Flammarion, 1966). Mimo jiné vidíme, že zde popsaná logika odsuzuje všechny falešné rozbory podstaty, které se snaží odvodit transhistorické definice žánrů, přitom konstantnost jejich pojmenování jen zakrývá skutečnost, že jsou nepřetržité stavěny na porušování své vlastni definice a předchozím stadiu.
38) „Já si i navzdory historicky nejvyššímu počtu prodaných románů myslím, že román je žánr opotřebovaný a vyčpělý, který již řekl vše, co mohl řici, žánr, s nímž jsem udělal vše, abych zabil jeho románovosl a udělal z ně; jakési autobiografie lidí, kteří nemají minulost" (E. de Goncourt, in J. Hureť. Enquete sur ľévolution littéraire, cit. dílo, s. 155).
pravil Edmond de Goncourt, tedy snahu o očištění románu 0d všeho, co jej definuje — od zápletky, děje, hrdiny. Je mož-00 to pozorovat již od Flauberta a jeho snu o „knize o ničem" anebo od bratrů Goncourtových a jejich ambicí napsat „román bez peripetií, bez zápletky a laciných hříček"39) až po ^íoyý román" a rozpuštění lineární zápletky, anebo u Clau-
i da Simona i hledání takřka obrazové (či hudební) komposice založené na periodických návratech a vnitřních propo-
,' jeních omezeného počtu narativních prvků, situací, postav, míst, činů, ke kterým se autor několikrát vrací, modifikuje je a moduluje.
Tento „čistý" román očividně vyžaduje nové čtení, jež bylo až doposud vyhrazeno poezii. Jeho „ideální" hranicí je scholastické cvičení v dešifrování či přetváření, které je založeno na opakovaném čtení. Literatura může očekávat takto náročné čtení jen proto, že vzniká na poli, kde jsou splněny podmínky k uspokojení takového požadavku — „čistý" román je totiž produktem pole, v němž se pomalu stírá hranice mezi kritikem a spisovatelem. Ten je tak dobrým teoretikem svých románů jen proto, že jeho romány obsahují úvahy a kritické přemýšlení o románu a jeho dějinách, čímž neustále připomínají svůj fikční status.40) Nebudeme donekonečna vyjmenovávat příklady tohoto reflexivního zdvojení, mohli bychom se však poněkud vrátit v čase a rozkrýt je v samém jádru Manifestu dada, který je paradoxním dis-kursem, neboť chce být tím, čím je, to znamená manifestem,
39) Tato pasáž z předmluvy k romanu Miláček připomíná, žc nelze odděloval odmítáni románovosti od snahy o zušlechtění žánru, jež lze pochopil v souvislosti s pozicí románu a romanopisců v poli (a zejména ve vztahu k poezii) a s poutem mezi tímto nizkým žánrem a jeho dvojnásobně nízkým publikem, alespoň v představách spisovatelů, protože toto publikum je „ženské" a „lidové" a/nebo „provinční". A nelze v tom samozřejmě shledávat pouhou snahu o zušlechtění, která ostatně může romanopisce odvést na naprosto odlišnou cestu, například u Bourgeta a psychologického románu to znamená zušlechťování zejména v úsilí o kompozici (srov. P, Bourget: „Note sur le roman francais en 1921", in Nouvelles Pages de critique et de doctrine, sv. 1 /Paris: Plon, 1922/, s. 126 n), charakterizaci místa, prostředí, postav či společensky ušlechtilého cítění.
40) Ve chvíli, kdy jsou dějiny a teorie literatury lak úzce provázány s literární produkcí, je pochopitelné, že výměny rolí mezi kritiky a spisovateli, mezi teoretiky (či historiky) literatury a literáty (a také, alespoň ve Francii, mezi filmaři a filmovými kritiky) jsou tak časté.
1318]
[319]
a zároveň kritickou úvahou o tom, čím je, antimanifestem, to jest manifestem autodestruktivním 41)
René Leibowitz podobně popisuje Schônbergovo, Bergo-vo a Webernovo revoluční dílo jako výsledek systematického a — jak sám říká — „ultradůsledného" uvědomování gj a uvádění v činnost zásad vepsaných v implicitním tvaru do veškeré hudební tradice ještě cele přítomné v dílech, která ji překonala jejím završením v jiném modu. Podotýká, že když se Schonberg chopil nónového akordu, jejž romantičtí hudebníci užívali jen velmi zřídka a v hlavní pozici, on „se vědomě rozhodne, že z toho vyvodí všechny důsledky" a že jej využije ke všem možným obratům. A dokonce poznamenává: „Nyní si úplně uvědomujeme základní kompoziční princip, který je v dosavadním vývoji polyfonie implicitní a poprvé se stává explicitním v Schonbergově díle — je to princip trvalého rozvoje."42) Konečně když shrnuje Schónbergovy hlavní poznatky, uzavírá: „Koneckonců to vše jen otevřeněji a systematičtěji stvrzuje stav věcí, který v méně otevřené a méně systematické podobě existoval již v posledních tonálních dílech samotného Schônberga a do určité míry i ve Wagnero-vých dílech."43) Jak v tom nerozpoznat logiku, která je nejpříkladněji vyjádřena v matematice? Tedy logiku, která, jak ukázali Dával a Guilbaud, zejména pokud jde o důkaz indukcí (raisonnement par récurrence) představující jakýsi důkaz o důkazu či důkaz druhého stupně",44) vede matematika k tomu, aby neustále pracoval na výsledku práce předchozích matematiků, čímž objektivizuje operace, které jsou již součástí jejich děl, ovšem v implicitním stavu.
41) Srov. R. Lourau: „Le manifeste Dada du 22 mars 1918: essaí ďanalyse institution-nelle", Le Siěcle éclaté. 1.1.1974, s. 9-30. Jiným, obecnejším následkem tohoto uzavřeni se do sebe je jakýsi kolektivní narcismus, často popisovaný zejména v četných dílech, kde umělci líčí vlastní existenci. Tento narcismus žene intelektuální skupiny ze Saint-Germain-des-Prés, stejně jako v Greenwieh Village, k tomu, aby na sebe vrhaly samolibý pohled, a to až po zdáni autokritické jasnozřivosti. Taje však jednou z hlavních překážek vědecké objektivace.
42) R. Leibowitz: Schoenberg et son École (Paris: J.-B. Janin, 1947), s. 78.
43) Tamtéž, s. 87-88.
44) R. Dával — G.-T. Guilbaud: Le Raisonnement mathématique (Paris: PUF, 1945), s. 18.
REFLEXIVITA A „NAIVITA"
Vývoj pole kulturní produkce směrem k vyšší autonomii tak jde ruku v ruce s postupem k vyšší reflexivitě, která vede každý z „žánrů" k jakémusi obratu k sobě, k vlastní podstatě a vlastním předpokladům. Stává se čím dál častěji, že umělecké dílo, vanitas, jež se takto ohlašuje, v sobě má určitý druh sebevýsměchu. S tím, jak se pole uzavírá do sebe, se součástí přístupových podmínek k poli zúžené produkce stává i praktické zvládání specifických zkušeností veškerých dějin žánru. Ty jsou objektivovány v dílech minulých, jak je zaznamenal, kodifikoval a kanonizoval celý sbor odborníků na uchovávání a oslavování, historiků umění a literatury, vykladačů, analytiků. Dějiny pole jsou reálně nezvratné. A produkty těchto relativně autonomních dějin vykazují jistou formu kumulativnosti.
Přítomnost specifické minulosti paradoxně není nikdy tak viditelná jako u avantgardních tvůrců, kteří jsou determinováni minulostí včetně vlastní snahy tuto minulost překonat, neboť i tato snaha je provázána s určitým stavem dějin pole. Pokud jsou totiž dějiny pole kumulativní a orientované určitým směrem, znamená to, že úsilí o překonání, jež samo v původním významu definuje avantgardu, je samo završením celého příběhu a je nevyhnutelně srovnáváno se všemi aktivitami, které se snaží překonat, tedy se všemi aktivitami usilujícími o překonání, které se dostaly do samotné struktury pole a do prostoru možností vnucovaných nově příchozím. To znamená, že to, co se děje v polije stále více provázáno se specifickými dějinami pole, a je tedy čím dál obtížněji přímo odvoditelné od společenského stavu světa v okamžiku pozorování. Logika pole má snahu vybírat a posvěcovat všechny legitimní rozchody s dějinami objektivovanými ve struktuře pole. Jinými slovy tyto rozchody jsou produktem dispozice vytvořené dějinami pole a informované těmito dějinami, a tedy i vepsané do kontinuity pole.
Dějiny pole jsou tak imanentní každému z jeho stavů. K tomu, aby dostál úrovni objektivních nároků dějin, musí každý jedinec—jakožto výrobce, ale také spotřebitel — prakticky a teoreticky ovládnout tyto dějiny i prostor možností,
[320]
1321]
v němž přežívají. Vstupní poplatek, který musí uhradit každý nově příchozí, je ovládnutí celku poznatků, na nichž stojí platná problematika. Každé tázání má svůj původ v tradici, praktickém nebo teoretickém zvládnutí dědictví, které je vepsáno do samotné struktury pole, jako stav věcí skrytý ve své očividnosti. Ten vymezuje myslitelné a nemyslitelné a otevírá prostor možných otázek a odpovědí. Je to obzvlášť dobře vidět v případě nejpokrocilejších věd, kde je zvládnutí teorií, metod a technik podmínkou pro vstup do světa problémů, u nichž se odborníci shodují, že jsou zajímavé či důležité.
Komunikace mezi odborníky a laiky není paradoxně nikdy tak složitá jako v případě společenských věd, kde je vstupní hranice méně viditelná. Neznalost specifické problematiky, která se v poli historicky utvořila a vůči níž specialistou navrhovaná řešení teprve nabývají smyslu, vede k tomu, že se s vědeckými rozbory nakládá jako s odpověďmi na otázky obecné povahy nebo na praktické, etické či politické dotazy, tedy jako s názory či nejčastěji jako s „útoky" (neboť mohou přinést odhalení, pociťovaná jako hrozby). Tuto strukturální allodoxii podporuje skutečnost, že v rámci samotného pole se vždy vyskytují „naivní" jedinci (ti ovšem nemusí nutně být prostoduší), kteří nevlastní teoretické a technické prostředky k tomu, aby ovládli aktuální problematiku, a vnášejí do pole společenské problémy v surovém stavu, aniž je podrobí nezbytné proměně, umožňující je nastolit jako sociologické problémy. Tím zdánlivě legitimují endoxickou problematiku, nejčastěji politickou, kterou laici promítají do vědeckých produkcí.
V uměleckém poli, které dospělo do pokročilého stadia vývoje, není místo pro ty, kdo neznají dějiny pole a vše, co tyto dějiny zplodily, počínaje zcela paradoxním vztahem k dědictví minulosti. Právě pole vytváří a označuje za naivní ty, kdo logiku hry neznají. Pro větší průkaznost stačí metodicky porovnat „malíře-předmět", jakým byl Celník Rousseau, malíř zcela „vytvořený" polem, kde byl předmětem hry, s malířem, který by jej byl mohl „objevit" (byl objevitelem Brisseta, jemuž říkal „Celník Rousseau filologie"), Marcelem Duchampem, jenž vytvořil umění „malovat", nesoucí v sobě nejen umění produkovat dílo, ale také umění produkovat sebe sama jakožto umělce. A nezapomínejme, že tyto
dvě postavy, které by žádného životopisce ani nenapadlo pro jejich protichůdné vlastnosti srovnávat, mají společné alespoň to, že pro následující generace jsou malíři jen z principu zcela zvláštní logiky pole, které dospělo do vyššího stupně nezávislosti a jehož hlavní charakteristikou je neustálá potřeba násilné rozluky s estetickou tradicí.
Celník Rousseau nemá „životopis" ve smyslu životního příběhu, který by byl hoden vyprávění a přepisu45): mezi zákazníky spořádaného úředníčka, zamilovaného do Eugénie Léonie V., prodavačky v „Rodinném hospodářství", patřili jen „skromní lidé, kteří jeho obrazům nepřisuzovali příliš velkou hodnotu". Tolik parodických rysů dělá z této postavy z Courtelinových či Labichových her oběť krutých scén fraškovitého posvěcení v režii jeho „přátel" malířů — jako Picasso — či básníků — jako Apollinaire. Bezpochyby ani jemu samému nebyl tento parodický rozměr zcela neznámý.4ň) Je zbaven příběhu a schází mu i kulturní a řemeslná průprava: začíná ve dvaačtyřiceti letech a za své estetické vzdělání vděčí výhradně Světové výstavě z roku 1889. Veškeré volby, které kdy učiní jak v tématu, tak způsobu provedení, se jeví jako realizace lidové či maloměšťácké „estetiky". Té, co se projevuje i v obyčejné fotografické produkci, ovšem s tím rozdílem, že u Celníka je řízena hluboce allodoxním záměrem obdivovatele akademických malířů jako Clément, Bonnat, Jéróme, jejichž mytologické a alegorické scény
45) Totéž platí o „naivním" filozofovi Brissetovi, kterého se jeho dva objevitelé — André Breton a Marcel Duchamp — pokusili vybavit životopisem: „Není nám známo nic z jeho života, kromě data přenášky (189! v Angers), proslovu před Společnostmi nauk (3. června 1906) a sedmi dalších bodů: sedmi knih podepsaných jistým Jeanem-Pierrem Brissetem. Žádní známí předkové ani dědicové, a to i přes aktivní hledáni surrealistů (zejména Marcela Duchampa). Data narození a úmrtí nejistá. Žádná stopa po něm nezůstala ani u jeho vydavatelů..." (Knižní anonce v La Grammaire logique, cit. podle La Science de Dieu /Paris: Tchou, 1970/).
46) O mnohdy krutém zacházení, jemuž povolaní umělci a spisovatelé často podrobili Celníka Rousseaua, se můžeme dočíst u R. Shattucka: Les Primitifs de l 'avant-gar-de (Paris: Flammarion, 1974), s. 66-93, a obzvláště pak na stránkách věnovaných „hostině u Rousseaua" (s. 80-85), kde lze vidět, jak se malíř-předmět. proměněný v mystifikační hračku, cele podrobuje hře (dokonce na sebe nechá notnou chvíli kapat horký vosk z jedné z lamp nad sebou). Avšak s žerty a posměchem se nesmiřuje tak „naivně", jak si ostatní mohli myslet. Svědci o tom některé poznámky Fernanda Oliviera: „Jeho obličej snadno znachověl, jakmile byl mzmrzelý nebu se ostýchat. Obvykle souhlasil se vším. co mu kdo říkal, ale dalo se vycítit, že si vyhrazoval právo, jakkoli se k tomu nikdy neodhodlal, říci. co si myslt (s. 74). Pokud jde o další zprávy o „hostině", viz J. Seigel: Bohemian Pans. Culture, Politici and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930 (New York: Viking Penguin, 1986), s. 354.
[322J
[323]
podle svého přesvědčení napodobuje: Lvice potkávající se s jaguárem, Láska v kleci se šelmami, Svatý Jeroným spící na lvovi. (Teni to obdiv k akademikům má bezpochyby souvislost s Celníkovými středoškolskými studii, která započal a záhy přerušil.)*1)
často se říkalo, že Rousseau svá díla „kopíruje" nebo že kg kreslení obrázků používá pantograf, aby je pak mohl „vybarvovat* technikou dětských omalovánek. Byly nalezeny i mnohé „originály" jeho „kopií" v lidových vydáních, obrázkových časopisech, romá. nech na pokračování (zejména Válka), obrázkových knihách pro děti, na fotografiích (zejména Delostrelci v Guggenheimově muzeu, Venkovská svatba. Kára otce Junieta).^ Bylo však méně patrné, že všechny nejcharakterističtější tematické a stylistické rysy jeho díla jsou „estetikou", jež se projevuje ve fotografické praxi lidových mas nebo maloměšťanstva. Postavy jsou mnohdy v souladu s přísnou a častokrát surovou frontální orientací uprostřed obrazu (Dívka v růžovém, Philadelphia), jsou vybaveny všemi emblémy a symboly svého stavu, které spolu s téměř vždy přítomnou legendou mají dát obrazu smysl. A tak podobně jako na lidové fotografii, která umožňuje setkání mezi emblematickým místem a postavou, se malíř na obraze „naivně" pojmenovaném Já sám vybavil všemi atributy svého povolání — paletou, štětci, baretem. Podobně je i Paříž označena všemi symboly, které mají umožnit její identifikaci — mosty na Seině, Eiffelovou věží. Jsou zde zvěčněny neděle, tak jak je trávili maloměšťáci. Postavy se všemi nezbytnými svátečními doplňky, dokonalými připínacími límci, napomádovanými kníry, černými redingoty se řadí před fotografem, který má za úkol dát slavnostní ráz slavnostním chvílím, během nichž se stvrzují či vytvářejí společenské vztahy. Tyto vztahy mají být zviditelněny pomocí symbolů; na obraze Venkovská svatba nejsou vidět ruce (co s nimi?) kromě ruky nevěsty, která svírá ženichovu. A i když Celník kopíruje
47) Lidoví autoři se ve svých dílech — veřejných či soukromých (mám na mysli milostnou korespondenci) — konstantně podrobují tém nejakaderničtějším normám a konvencím, a to bez ohledu na to, zda byla tato díla vydána či nikoli. A tak jakkoli se poezie od konce devatenáctého století téměř zcela oddělila od širokého publika —jde o jednu z mála oblastí, kde mnoho děl vychází vlastním nákladem —, je poezie dodnes zosobněním představ, jež si o literatuře dělají ti nejméně vzdělaní konzumenti (nepochybně pod vlivem základní školy, která má tendenci klást rovnítko mezi obeznamováním se s literaturou a učenim se poezii). Rozborem slovníku autorů (např. L Annuaire national des lettres [Národní ročenka literátů]) si lze také ověřit, že lidoví autoři a malomřaťanstvo, které se pokouší psát, mají až na výjimky značně vysoké miněni o literatuře, než aby psali „realistické romány". Proto jejich produkce sestává zcela výhradně z poezie, která je ve své formě značně konvenční, a na druhém místě pak z historických studií,
48) K tomu viz D. Vallíer: Toul I 'wuvre peint du Douanier Rousseau (Paris: Flamma-rion, 1970).
i -
model, který si vypůjčil od poučené tradice, vrhá na něj „funkcionalistický1' pohled. Na obraze Šťastné kvarteto podrobil Rousseau muže, ženu, andílka a zvíře, které si, jak ukazuje Dora Vallierová, vypůjčil z Jeronýmovy Nevinnosti, změně funkčního statusu. Andílek je součástí scény a z ovce se stal pes, symbol věrnosti, která ee do tohoto podobenství lásky přímo vnucovala.49* Takové kradmé výpůjčky dělá plagiátorský kutil, který nemá nejmenší potuchy o zdrženlivě parodickém a subtilně odtažitém přivlastňování, do nějž se ochotně pouštějí ti nejrafinovanější z jeho současníků.
To znamená, že tyto produkty s uměleckými ambicemi typickými pro „lidovou" estetiku zavádějí svou „naivitou" určitou odchylku vhodnou k tomu, aby zlákala i ty nejpokročilejší umělce: „Měl jsem rád blbé malby," říká Rimbaud, „římsy, dekorace, komediantské plachty, vývěsní štíty, lidové barvotisky [...], pošetilé refrény, naivní rytmy."50' A vskutku, v souladu s logikou, jejíž hraniční bod představují produkce shromážděné pod názvem art brut (surové umění), což je určité přírodní umění, o němž rozhodovali ti nejvytříbenější jen na základě arbitrárniho rozhodnutí, byl Celník Rousseau doslova stvořen uměleckým polem jako všichni „naivní umělci", sváteční malíři, kteří se zrodili jen díky výslužnému a placenému volnu. Rousseau je tvůrce i stvoření a je třeba ho předkládat jako legitimního tvůrce v podobě postavy Celníka Rousseaua, aby bylo možné legitimizovat jeho produkt.51) Aniž o tom věděl, umožnil tak poli realizovat určité možnosti, které v něm byly objektivně vepsané: „Kdyby žil o dvacet pět let dříve, to znamená kdyby nezemřel roku 1910, nýbrž už roku 1884, tedy před založením Salonu nezávislých, nic bychom o něm nevěděli."52) Tomuto „malíři", jenž dějinám malířství nevděčí za nic a který, jak říká Dora Vallierová, „těží z estetické revolty, kterou ani sám nevidí", kritikové a umělci umožní, aby dostál malířské existenci a to tak, že na něho vrhnou historický pohled situující ho do prostoru uměleckých možností a při té příležitosti zmíní díla a autory, které on sám určité ani neznal a kteří byli každopádně na hony vzdáleni jeho intencím: jarmareční obrázky, tapiserii z Bayeux, Paola Uccella nebo holandské mistry. Stejně tak pomocí jakéhosi absolutního protismyslu mohou „teoretikové" art brut povýšit dětskou uměleckou tvorbu či tvorbu schizofreniků na hraniční formu ľart-pour-1'artismu jen proto, že nevědí,
49) Jsou tu dobře vidět všechny rysy „lidové estetiky", tak jak se uplatňuje ve fotografii (srov. P. Bourdieu: Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie /Paris: Minuit, 1964/, s. 116^121).
50) A. Rimbaud: „Alchymie slova", přel. V. Nezval, in tent.: Já je někdo jiný, ed. L. Čivrný (Praha: Československý spisovatel, 1962), s, 111.
51) Skutečnost, že v art brut na rozdíl od naivního umění nelze z výrobců udělat umělce, se stala hranici kanonizace tohoto umění.
52) D. Malher: Toul 1'muvre peint du Douanier Rousseau, cit. dílo. s. 5.
[324]
[325]
že takto se tato tvorba může jevit jen oku, jež bylo vyprodukováno uměleckým polem podobně jako to jejich a které je posedlé dějinami pole.53* Celé dějiny uměleckého pole stanovují (nebo umožnili) naprosto protichůdný a k nezdaru nutné odsouzený postup, kterým, se tito teoretikové pokoušejí vyrobit umělce v rozporu s historickou definicí umělce. Toto art brut neboli přírodní, nekultivované umění vzbuzuje takový údiv jen proto, že tvůrčí počin vysoce kultivovaného „objevitele", skrze nějž existuje, je zapomenut (i když se nadále považuje za jednu z nejvyšších forem „tvůrčí" svobody). Přírodní umění povýšené na umění bez umělce, které vzešlo z darů přírody, vyvolává podobně jako Ilias sepsaná opicí na psacím stroji pocit zázračné nutnosti, která má schopnost svrchovaně legitimizovat charismatickou ideologii nestvořeného tvůrce. Není bez významu, že ti nej důslednější, tzn. ti nejnedůslednější z těchto teoretiků přírodní kultury (například Roger Cardinal), činí z absence veškerého vztahu s polem mnění a především absence veškerého vzdělání nej-důležitějsí kritérium pro přináležitost k art brut (tomuto kritériu zcela vyhovují jen schizofrenní malíři a některé mimořádné osobnosti jako Scottie Wilson — narozený v roce 1890 —, podomní obchodník, který v sobě objevil vlohy kreslíře až v pozdním věku. Jeho obrazy visí v galeriích a muzeích moderního umění v New Yorku, Londýně a Paříži a znalci ho pronásledují, on však chce zůstat na okraji a vyráží do ulic prodávat obrazy, které galerie pak prodávají za dvěstěnásobnou cenu).
Není náhoda, že dějiny uměleckého pole téměř současně nabízejí jak paradigma „naivního" malíře, tak jeho naprostého opaku — také paradigmatického — malíře „chytráka", kterým je Marcel Duchamp. Ten je v poli umění jako ryba ve vodě, neboť vzešel z umělecké rodiny — jeho dědeček z matčiny strany Emile-Frédéric Nicolle by] malíř a rytec, jeho starší bratr Jacques Villon byl malíř, druhý bratr Raymond Duchamp-Villon kubistický sochař a starší ze sester byla malířka. Poté co obstál u maturitní zkoušky, což bylo u malířů v té době ojedinělé, odjíždí v roce 1904 za bratrem Jacquesem do Paříže, navštěvuje Julianovu akademii, pravidelně se účastní schůzek avantgardních malířů a spisovatelů v bytě bratra Raymonda a ve svých dvaceti letech již vyzkoušel všechny styly. Postupně se rozchází se všemi konvencemi, byť avantgardními, jako je odmítnutí nahoty u kubistů (například na obraze Akt scházející po schodech), a stále více dává najevo svou odhodlanost ,jít dál", překonávat všechny minulé i současné pokusy v jakési permanentní revoluci.
53) Srov. M.Thevoz: UArt brut (Paris: Skira. 1980); R. Cardinal: Outsider Art (Ne York: Praeger Publishers, 1972).
V jeho případě se ovšem jedná o vědomý a poučený záměr, poněvadž je založen na přímé znalosti všech minulých i přítomných pokusů. Duchamp míní rehabilitovat malířství tím, že se zbavuje ^zického vzhledu", který je „striktně sítnicový", chce „přetvářet myšlenky" (odtud důležitost titulů). Říkával: „Mám plné zuby přirovnání ,hloupý jako malíř'. A často se dovolával čtyřrozměrného prostoru, nikoli eukleidovské geometrie, aby tak unikl „plochos-ti kavárny a ateliéru". A protože má tuto hru v malíčku, vytváří objekty, jejichž produkce jakožto uměleckých děl předpokládá produkci výrobce jakožto umělce. Vynalézá ready-made, tedy rukodělný předmět povýšený na umělecký předmět symbolickým uměleckým převratem, který v názvu často zvýrazňuje slovní hříčkou. Člověku obeznámenému s Brissetem a Rousselem odhaluje kalambúr — svého druhu slovní ready-made — nečekané významové vztahy mezi obyčejnými slovy, podobně jako ready-made odhaluje skryté aspekty předmětů, které vyděluje z dobře známého kontextu, odkud plyne jejich obvyklý význam a funkce.
Je příznačné, že ve chvíli, kdy Duchamp učiní ze slovní hříčky uměleckou volbu typickou pro kulturu bohémy (filozof Colline to tak v Obrazech ze života bohémy praktikuje neustále), se z ní stává základ kabaretního umění, které vzkvétá na Montmartru, u Mrštného králíka (Lapin agile, což je kalambúr ze jména Andrého Gila, který namaloval vývěsní štít) a u Černé kočky (Chat noir). S postavami jako Willy, Maurice Donnay či Alphonse Allais toto umění těží z lehce sírnatého věhlasu uměleckého prostředí tím, jak masově šíří vtípky z ateliérů a tradici parodie a karikatury, jež jsou vlastní uměleckému duchu (tak trochu jako v jiném období nabídly hry Julese Romainse měšťáckému publiku svého času velice věhlasné rituály „ducha Ecole normále supérieure"). (V nedávné době deník Liberation, který vzešel ze studentského hnutí v roce 1968, takto zpopularizoval mezi širokým vrstvami s intelektuálními sklony módu intelektuálních slovních hříček. Ta se prosadila i u nejpřed-nějších soudobých autorů, jako byl Jacques Lacan, a přitom ukazovala uvolněnost životního stylu intelektuála.)
Ready-made svou tak trochu provokativní volností, stejně jako odstupem, který výrobce klade mezi sebe a své dílo, potvrzuje výrobcovu pravomoc jednat podle vlastního svobodného uvážení. Tím se z ready-made stává opak „dopomožených", stydlivých „ready-made" Celníka Rousseaua, který nepriznáva své zdroje. Ale především jako správný šachový hráč, který ví, co je pro hru nezbytné, a každým svým tahem dokáže předjímat tahy následující, Duchamp předvídá interpretace, aby je mohl popřít či zmařit. Ve chvíli, kdy jako v případě obrazu Nevěsta svlékaná svými mládenci do hry zatahuje mytické či sexuální symboly, vědomě se
[326]
[327]
odvolává na esoterickou, alchymistickou, mytologickou či psychoanalytičkou kulturu. A jelikož dokonale ovládá umění využít všech možností, jež hra skýtá, předstírá, že se pouze vrací ke zdravému rozumu, aby mohl pranýřovat vyumelkovane interpretace, kterými jeho díla opatřili ti nejhorlivější komentátoři. Anebo pomocí ironie a humoru nechává nad smyslem záměrně polysémického díla vznášet pochybnosti. Tím, jak zesiluje dvojznačnost, a tedy i transcendenci díla vzhledem ke všem interpretacím, včetně autorových, Duchamp metodicky těží z možnosti záměrné polysémie jež se tak stala součástí samotného pole, a tím i tvůrčího záměru výrobců, to vše souběžně se vznikem sboru profesionálních vykladačů, tedy vykladačů profesionálně určených k tomu, aby hledali smysl a nutnost i za cenu interpretace či nadinterpretace. Není tedy divu, že se o Duchampovi mohlo říkat, že je Jediným malířem, který si své místo v uměleckém světě vytvořil jak tím, co neudělal, tak tím, co udělal".54) Z toho, že odmítl malovat (roku 1923 odešel do ústraní a nechal své Velké sklo nedokončené), se tak podle principu aktualizace dadaistického odmítnutí oddělovat umění od života stává umělecký počin, či dokonce vrcholný umělecký počin, podobající se kontemplativnímu mlčení Heideggerova pastýře bytí.
Relativní autonomie pole se tak stále více projevuje v dílech, která za své formální vlastnosti a hodnotu vděčí pouze struktuře, a tedy i dějinám pole. Ty stále více zapovídají „zkrat", to znamená možnost přejít od toho, co se děje ve společnosti, k tomu, co se děje v poli. Dílo vyprodukované v logice pole volá po distinktivním, rozdílovém vnímání, které do vnímání každého jednotlivého díla zahrnuje prostor děl soumož-ných. Takové vnímání je citlivé na odchylky vzhledem k dalším současným, ale i minulým dílům. Divák, který nemá tuto historickou kompetenci, je odsouzen k lhostejnosti toho, kdo nemá prostředky k tomu, aby rozlišoval. Paradoxně to má za následek, že odpovídající vnímání a hodnocení tohoto umění, jelikož je produktem neustálého rozchodu s minulostí, mají sklon stát se veskrze historickými. Stává se pravidlem, že požitek z díla je podmíněn uvědomováním si a znalostí historických her i toho, co je či bylo v sázce a co tvoří toto dílo, a také uvědoměním si „přínosu", jak se rádo říkává, který
54) W. S. Rubin: Art Dada et surrealisté, do fr. přeložil R. Revauit d'Allones (Paris: Seghers, s. d.), s. 22.
dílo představuje a který samozřejmě může být pochopen pouze na základě historického srovnání a usouvztažnění.í5»
Základ nezávislosti na historických podmínkách spočívá v historickém procesu, jenž vyústil ve společenskou hru relativně oproštěnou od determinací a omezení historického stavu věcí. Vzhledem k tomu, že vše, co se tu děje, pochází a Čerpá smysl převážně ze specifické logiky samotné hry a jejích dějin, tato hra se udržuje při životě jen vlastní konzistencí, tedy specifickými pravidelnostmi, jimiž se definuje, a mechanismy, které jí — podobně jako dialektika pozic, dispozic a zaujímání pozic — udělují její vlastní conatus.
To platí rovněž o společenské vědě samotné. Ta se může osvědčit jako taková, to znamená oproštěná (pokud je to v dané chvíli možné) od společenských determinací, jen pokud jsou zavedeny společenské podmínky pro autonomii ve vztahu ke společenské poptávce. Kruh relativismu, jejž svou existencí odhaluje, může rozbít jen za předpokladu, že vynese na světlo společenské podmínky umožňující myšlení oproštěné od společenských požadavků a že bude bojovat za nastolení těchto podmínek, a přitom se vybaví zejména teoretickými prostředky, kterými bude v sobě potírat epistemo-logické následky epistemologických rozkolů, majících vždy za následek rozkoly společenské.
Jen společenské dějiny procesu autonomizace mohou objasnit svobodu ve vztahu ke „společenskému kontextu". Ten totiž ve snaze jej osvětlit zneplatňujeme přímým usouvztaž-něním se společenskými podmínkami dané chvíle. Princip volnosti ve vztahu k dějinám tkví v dějinách. To ovšem neznamená, že ty „nejčistší" produkty, „ryzí" umem nebo „Čistá" věda, nemohou naplňovat zcela „nečisté" společenské úlohy, jako je funkce společenského rozlišování a diskriminace. Případně lze tuto funkci formulovat subtilněji jako popíraní společenského světa, které je v podobě důvtipně potlačovaného odříkání vepsáno ve volnostech a rozchodech omezujících se přísně na čisté formy.
55) Existují práce upozorňující na stále výraznejší historizaci estetického soudu (srov. R. Klein: La Forme et 1 Intelligible It'aris: Gallimard, 1970), s. 378-379 a 408-409). aniž by ji vztahovaly k logice fungování pole, jež dospelo do vysokého stupně autonomie a své specifické historičnosti.
[328]
[329]
NABÍDKA A POPTÁVKA
Homologie mezi prostorem výrobci a prostorem spotřebitelů, to znamená mezi literárním po. lem (atd.) a mocenským polem podmiňuje nechtěné přizpů-sobení mezi nabídkou a poptávkou (na společensky ovláda, ném a symbolicky vládnoucím pólu pole jsou spisovatelé, kteří produkují pro sobě rovné, jinými slovy pro samotné pole, a na opačném konci ti, kteří produkují pro vládnoucí oblasti mocenského pole, jako například „měšťanské divadlo"). Oproti tomu, co říká Max Weber o zcela specifickém případu náboženství, přizpůsobení se poptávce nikdy není úplně výsledkem vědomé shody mezi výrobci a spotřebiteli a ještě méně výsledkem chtěného úsilí se přizpůsobit, snad až na velmi heteronomní počiny kulturní produkce (kterým z tohoto důvodu právem říkáme „komerční").
V závislosti na potřebách vepsaných v jejich pozici uvnitř výrobního pole jakožo prostoru objektivně odlišených pozic (různá divadla, různí vydavatelé, časopisy, módní salony, galerie atd.), s nimiž jsou spojeny různé zájmy, jsou jednotlivé podniky kulturní výroby vedeny k tomu, aby nabízely objektivně rozrůzněné výrobky, které svůj charakteristický smysl a hodnotu nabývají v závislosti na pozici v systému diferen-ciačních odchylek. Tyto výrobky jsou rovněž přizpůsobeny, aniž toto přizpůsobení opravdu vyhledávají, očekáváním těch, kdo zaujímají rovnocenné pozice v mocenském poli (odkud pochází většina spotřebitelů). Jakmile dílo, jak se říká, „nachází" své publikum, které je chápe a oceňuje, je to téměř vždy výsledek shody okolností, důsledek setkání částečně nezávislých kauzálních řad, a téměř nikdy — každopádně nikdy ne úplně — výsledek vědomé snahy přizpůsobit se očekávání klientely nebo důsledek tlaku objednavatele či poptávky.
Homologie, která dnes vzniká mezi prostorem výroby a prostorem spotřeby, zakládá dialektický pohyb, který způsobuje, že nejrozličnější formy vkusu nacházejí podmínky svého uspokojení v dílech, která jsou jakoby jejich objekti-vací. Na druhé straně výrobní pole nachází podmínky svého fungování ve formách vkusu, které zajišťují — ihned nebo do určité doby — odbytiště pro jeho rozličné výrobky.
Jestliže shoda mezi poptávkou a nabídkou vykazuje všechny známky předem stanoveného souladu, je to proto, že vztah mezi polem kulturní výroby a mocenským polem má tvar takřka dokonalé homologie mezi dvěma chiasticky zkříženými strukturami. Tak jako ekonomický kapitál roste v mocenském poli ve chvíli, kdy se přesunuje z pozic společensky ovládaných do pozic společensky vládnoucích, tak se kulturní kapitál mění v opačném směru; stejně tak v poli kulturní výroby ekonomický výtěžek roste, jakmile se přesunuje od „autonomního" pólu k pólu „heteronomnímu" anebo od umění „čistého" k umění „měšťanskému" či „komerčnímu", zatímco specifický výtěžek se mění v opačném směru.
Automatický účinek homologie podporuje také činnost všech institucí, které si kladou za cíl podporovat kontakt, vzájemné působení či dokonce výměny mezi různými kategoriemi spisovatelů či umělců a různými kategoriemi jejich měšťanských zákazníků, to znamená zejména akademiemi, kluby a patrně především salony, které jsou nepochybně nejdůležitějším z institucionálních prostředníků mezi mocenským polem a intelektuálním polem. Salony jsou totiž samy konkurenčním polem pro hromadění společenského a symbolického kapitálu. Počet a kvalita pravidelných návštěvníků — politiků, umělců, spisovatelů, novinářů apod. — je dobrým měřítkem přitažlivosti každého z těchto společenských míst, kde se setkávají příslušníci rozličných skupin, tedy i mocenských. Moc tak může toto prostředí ovlivňovat a díky homologii může ovlivňovat i pole kulturní výroby a posvěcující instance jako Akademie (dobře to ukázala analýza Christopha Charla o úloze, již sehrály Madame de Loynes a Madame Caillavet v soupeření mezi Julesem Lemaitrem a Anatolem Francem56'). Ženy z řad aristokracie a měšťanstva jsou v důsledku opozice mezi prací a volnem, penězi a uměním, užitečným a zbytečným, předurčeny k činnostem spojeným s uměním a vkusem, k domácímu kultu morální a estetické vytříbenosti (která byla jinak hlavní podmínkou úspěchu na manželském trhu), stejně tak jako k udržování společenských vazeb v rámci rodiny (jakožto „paní domu"). Tyto ženy zaujímají v poli domácí moci stejnou pozici jako spisovatelé a umělci, ovládaní mezi vládnoucími, v rámci mocenského pole. To je bezpochyby předurčuje k tomu, aby hrály roli prostředníků mezi světem umění a světem peněz, mezi umělcem a „měšťákem"
56) Srov. C. Chaúe: LaCrise littéraireá 1 epoque du naturalisme, cit. dílo, s. 181-182.
[330]
[331]
(tak je také třeba interpretovat existenci a účinky vztahů, jež jsou navazovány mezi ženami z řad aristokracie nebo vysokého paříi, ského měšťanstva a spisovateli či umělci vzešlými z ovládaných společenských vrstev).
Zdá se, že z historického hlediska utváření relativně autonomního pole umělecké výroby přinášející stylisticky rot-různěné výrobky postupovalo souběžně se vznikem dvou čj vícero skupin ochránců umění majících různá umělecká očekávání.57) Lze obecně připustit, že počáteční diverzifikace stojící v základu fungování výrobního prostoru jakožto pole je možná jen díky rozmanitosti publika, na jehož utváření se podílí. Podobně jako si dnes nedokážeme představit film pro náročného diváka bez studentského a intelektuálního Či uměleckého publika, stejně tak si lze jen stěží představit, v průběhu devatenáctého století, vznik a rozvoj umělecké a literární avantgardy bez publika, jež představovala literární a umělecká bohéma soustředěná v Paříži a které, byť bylo příliš chudé a s malou kupní silou, umožnilo rozvoj specifických instancí pro šíření a posvěcování, skýtajících novátorům určitou formu symbolické ochrany, a to i za cenu polemiky a skandálu.
Mezi pozicemi v literárním poli (atd.) a pozicemi v globálním společenském poli není nikdy tak dokonalá shoda jako mezi literárním polem a mocenským polem, odkud se většinou rekrutuje převážná část zákazníků. Spisovatelé a umělci, kteří se nacházejí na ekonomicky ovládaném (a symbolicky vládnoucím) pólu společensky ovládaného literárního pole, mohou pociťovat jistou vzájemnou solidaritu (alespoň ve svém odmítání a revoltách) s těmi, kdo zastávají kulturně a ekonomicky ovládané pozice ve společenském prostoru. Poněvadž však shody v pozicích, na nichž spočívají tato spojenectví v činech i v myšlení, jsou spojené s hlubokými rozdíly v postavení, jsou plné nedorozumění či dokonce strukturálních špatných úmyslů. Strukturální podobnost mezi literární a politickou avantgardou zakládá sblížení a zjevné shody —
57) Srov, E. B. Henning: „Patronage and Style in tne Arts: a Suggestion conceming Their Relations", The Journal oj Aesthetics and Art Critícism, sv. XVIIi. č. 4, s. 464-471.
i
například mezi intelektuálním anarchismem a hnutím sym-; bolistů (Mallarmé hovoří o knize jako „atentátu"). Vždy je tu však vidět opatrný odstup.58)
posun a nedorozumění jsou mnohem zřejmější mezi vládnoucími v mocenském poli a jejich protějšky v poli kulturní výroby. Pokud mohou vládnoucí ve chvíli, kdy se srovnávají s kulturními výrobci a především s „čistými" umělci, pociťovat, že jsou na straně přírody, instinktu, života, činů, mužnosti, ale také selského rozumu, rádu, rozumu (v protikladu ke kultuře, inteligenci, myšlení, ženskosti atd.), už nadále nemohou využít některé protiklady k tomu, aby mohli promýšlet svůj vztah k ovládaným třídám, k nimž se mají stejně jako teorie k praxi, myšlení k činům, kultura k přírodě, rozum k instinktu, inteligence k životu. A potřebují některé vlastnosti, které jim nabízejí spisovatelé a především umělci, aby o sobě mohli uvažovat a zdůvodňovat na prvním místě sami sobě to, že existují tak, jak existují. Kult umění má stále větší tendenci figurovat mezi nezbytnými součástmi měšťanského umění žít. Přitom je nutné, aby „čistá" konzumace byla „nezištná" jako „duševní návdavek", protože je potřeba zdůraznit odstup vůči prvotním potřebám „přirozenosti" i vůči těm, které ovládá.
Je jisté, že kulturní výrobci mohou používat moc, kterou jim především v období krize dává jejich schopnost vytvářet systematický kritický obraz společenského světa, aby mobilizovali virtuální síly ovládaných a napomáhali rozvracet
58) Samozřejmě se nesnažím pojem, který je jako pojem avantgarda esenciálně vztahový (stejně jako pojem konzervativismus či pokrokovost) a definovatelný pouze na úrovni určitého pole v určité chvíli, povýšit na transhistorickou podstatu (jako tolik autorů, kteří házejí do jednoho pytle Prousta, Marinettiho, Joyce, Tzaru, Wool-fovou, Bretona a Becketta). Znamená to tedy, že sen o usmíření politického avant-gardismu a avantgardismu v oblasti umění a uměni žít a jakési završení všech možných revolucí — společenské, sexuální, umělecké —je sice stálou hodnotou všech literárních a uměleckých avantgard, avšak tato stále znovu se objevující utopie, která měla svůj zlatý věk před první světovou válkou, se neustále potýká se zřejmou praktickou nesnázi, jak překonat —jinak než pomocí ostentativního klamu v podobě radical chic — strukturní odstup mezi „předními" pozicemi v politickém a uměleckém poli navzdory homologii. A zároveň řeší problém, jak překonal posun či dokonce rozpor mezi estetickou vytřibenosti a politickým pokrokářstvim (srov. například dějiny newyorské avantgardy, které jsou načrtnuty v souvislosti s Parti-san Review v knize Jamese Burkiiarta Gilberta: IVnters andPartisans. A History of Literary Radicalism in America /New York: John Wiley and Sons, 1968/, nebo zuřivé líčení radical chic v knize Torna Wolfeho: Radical Chic and Mau-Mawn% theFlak Catchers /New York: Farrar, Straus and Giroux. I970/).
[332]
[333]
pořádek zavedený v mocenském poli. Zvláštní role, kter zastávali „proletaroidní intelektuálové" v řadě nábože ských či politických podvratných hnutí, vyplývá zajisté skutečnosti, že účinek shody v pozici, jež vede tyto ovláda intelektuály k pocitu solidárnosti s ovládanými, jde čas^. ruku v ruce (zejména v případě vůdců Velké francouzska revoluce, které studoval Robert Darnton) s totožným či aW i spoň podobným údělem. A vše je tedy pobízí k tomu, aby •■ svůj um vysvětlovat a systematizovať dali do služeb lidové nevole a vzpoury.
VNITŘNÍ STŘETY A VNĚJŠÍ SANKCE
O vnitřních střetech svým způsobem rozhodují vnější sankce. Jakkoli jsou na nich ve svém základu (to znamená v příčinách a důvodech, které je determinují) značně nezávislé, střety odehrávající se uvnitř literárního (atd.) pole vždy vyústěním závisejí — ať už dopadnou dobře či nikoli — na spojitosti s vnějšími střety (jež se odehrávají uvnitř mocenského nebo společenského pole) a podporou, kterou tu jedni nebo druzí mohou nalézt. Znamená to, že rozhodující změny, jako je rozvrácení vnitřní hierarchie různých žánrů nebo změny v samotné hierarchii žánrů dotýkající se struktury pole jako celku, jsou umožněny díky spojitosti mezi změnami vnitřními (které jsou samy přímo určeny transformací možností přístupu do literárního pole) a vnějšími. Ty nabízejí novým kategoriím výrobců (postupně romantikům, naturalistům, symbolistům atd.) a jejich produktům spotřebitele, kteří ve společenském prostoru zaujímají pozice srovnatelné s jejich pozicí v poli, tedy pozice vybavené vkusem a vlohami, jež jsou uzpůsobeny produktům, které jim nabízejí.
Úspěšná revoluce v literatuře či malířství (uvidíme to na příkladu Edouarda Maneta) je produktem střetu mezi dvěma relativně nezávislými procesy, které se odehrávají jak v poli, tak mimo ně. Nově příchozím heretikům, kteří se odmítají stát součástí cyklu jednoduché reprodukce založeného na vzájemné znalosti „starších" a „nováčků", čímž se rozcházejí s platnými normami produkce a nenaplňují
čekávání pole, se nejčastěji podaří prosadit uznání vlastech produktů jen díky vnějším změnám. Mezi nejvýznam-Oější změny patří politické převraty, které podobně jako ■Revoluční krize mění silové vztahy v rámci pole (revoluce ■fa roce 1848 posílila ovládaný pól tím, že vyvolala dočasný přechod umělců k „sociálnímu umění"). Patří sem i vznik fcových kategorií spotřebitelů, kteří na základě své příbuznosti s novými výrobci zajišťují úspěch jejich produktům, [ Subverzivní aktivita avantgardy diskreditující platné kon-f vence — normy týkající se produkce a hodnocení estetické ; pravověrnosti — činí z produktů realizovaných dle těchto norem něco překonaného a vyšlého z módy. Tato aktivita má objektivní oporu v oslabení vlivu posvěcených děl. V oslabení není nic mechanického. Na prvním místě vyplývá z rutinizace produkce vlivem epigonů a akademis-mu, čemuž neuniknou ani avantgardy. Tento akademismus vzniká stálým opakováním vyzkoušených postupů a nenápaditým uměním vynalézat to, co již bylo vynalezeno. Kromě toho mají nejinovativnější díla časem snahu vytvářet si vlastní publikum tím, že na základě účinku přizpůsobování prosazují vlastní struktury jako legitimní kategorie vnímání každého možného díla (takže nakonec pohlížíme na umělecká díla minulosti a, jak poznamenal Proust, i na sám přirozený svět prostřednictvím kategorií vypůjčených od umění minulosti, které se stalo přirozeným). Rozšíření norem vnímání a hodnocení, které se tato díla snažila prosadit, je doprovázeno určitým zevšedněním těchto děl či přesněji zevšedněním účinku odvšednění (ozvláštnení), který z nich může vyzařovat. Toto opotřebení účinku rozchodu se může lišit podle příjemců a především podle délky trvání jejich otevřenosti vůči novátorskému dílu a zároveň podle blízkosti těchto děl k ohnisku hodnot avantgardy. Zároveň platí, že nejpoučenější spotřebitelé (a především konkurenti a mezi nimi nejčastěji přímí žáci) jsou přirozené nejvíce náchylní k tomu, aby pociťovali únavu a odhalovali postupy, triky, ba dokonce zvláštní návyky, které hnutí původně propůjčovaly svébytný ráz. Je zřejmé, že zevšednění může být vystupňováno nebo urychleno snobismem. Ten není ničím jiným než záměrným hledáním odlišnosti
[334]
[335]
oproti obecnému vkusu, který v oblasti konzumace zavádí] obdobnou logiku, jakou je snaha avantgardy o ještě větiff odlišování (čímž podává další příklad shody mezi výrobou-a spotřebou).59) t Je patrné, že relativní vzácnost, a tedy hodnota kultmi, nich produktů má snahu se zmenšovat podle toho, jak po*, stupuje proces posvěcování, který jde téměř nevyhnutelné ruku v ruce se zevšedněním, jež ovšem napomáhá šíření díla. A toto šíření má na svědomí zase ztrátu hodnoty, způsobenou jak samotnou konzumací, tak nárůstem počtu spotřebitelů a s ním spojeným oslabením distinktivní vzácnosti kulturních statků a také skutečností, že jsou konzumovány. Ztráta hodnoty produktů, které nabízí avantgarda na cestě k uznání, je o to rychlejší, že nově příchozí se mohou dovolávat počáteční čistoty a charismaticky jasného oddělení umění a peněz (nebo úspěchu), aby tím lépe odhalili ústupky světskosti, o níž svědčí šíření produktů kanonizovaných u čím dál rozsáhlejší klientely, tedy té, která přesahuje posvěcené hranice pole kulturní výroby až po prosté nezasvěcence. Ti jsou vždy podezřelí, že posvátné dílo znesvětí svým obdivem.
Případ Andrého Gida je typickým příkladem toho, jak si avantgarda (zde „mladá literatura") představuje jak avantgardu na cestě k posvěcení, tak morální zavržení, jímž zatěžuje své úspěchy, považované za ústupky: „Gida nermoutí úspěch výrobců literatury, kterými opovrhuje, ani zavedených spisovatelů jako Anatole France, Paul Bourget či Pierre Loti, kteří se pohybují v příliš odlišných zónách, než je ta jeho, nýbrž srovnání s některými jemu podobnými ze stejné společenské vrstvy, jakkoli jsou starší než on, kteří přešli hranici ghetta za cenu něčeho, co on sám považuje za neomluvitelné ústupky: Maeterlinck, z nějž se stal mudřec pro běžnou konzumaci, Barrěs, jemuž usnadnila postup politika, Henri de Régnier, kterému kniha Dvojí milenka vynesla cejch romanopisce a který píše líbivé články do novin, a brzy i Francis Jammes, jenž svou ušlechtilostí získal čtenáře, kteří do té doby pohrdali jeho dobrou poezií;
59) Mezi faktory určující transformaci poptávky je třeba také počítat celkové navýšení úrovně vzdělanosti (a prodloužení délky školní docházky), která působí nezávisle na předchozích faktorech, zejména působením statutárního určení. Držitel urCitého titulu — „šlechtický titul si to žádá" — je zavázán k tomu, aby vykonával praktiky popsané v jeho společenském vymezení (statusu), jež mu tento titul předepisuje.
nemluvě o stotisícovém nákladu knihy Afrodita od bývalého Gidova alter ega Pierra Louýse."60)
Společenské stárnutí uměleckého díla je nepostřehnutelná | transformace, která dílo společensky snižuje a posouvá do í kategorie klasických děl. Toto stárnutí je výsledkem střetu mezi vnitřním hnutím provázaným s boji uvnitř pole, které podněcují k produkování odlišných děl, a vnějším hnutím souvisejícím se společenskou proměnou publika, která úbytek vzácností sankcionuje a zároveň násobí tím, jak ji zviditelňuje. Stejným způsobem velké značky parfémů, které neúměrně rozšířily svoji klientelu, ztratily část svých původních zákazníků, tak jak postupně získávaly klienty nové (rozšíření levných produktů je vždy doprovázeno snížením obratu). Podobně jako Carven v šedesátých letech minulého století si pak tyto značky musely postupně vybudovat různorodou klientelu, kde byly zastoupeny jak stárnoucí ženy mající stále v oblibě elegantní parfémy svého mládí, tak neméně bohaté mladší ženy, které tyto deklasované produkty objevily ve chvíli, kdy vyšly z módy.61) Stejně jako dochází k časovým posunům v přístupu k vzácným statkům, způsobeným rozdíly v ekonomickém a kulturním kapitálu, tak i do jisté doby vysoce odlišující produkt, který se šíří, a tedy deklasuje, ztrácí automaticky nové zákazníky, jimž velmi záleží na odlišnosti, a jeho původní klientela stárne a společenská kvalita jeho publika slábne. Nedávno uskutečněný výzkum ukázal, že skladatelé jako Albinoni, Vivaldi či Chopin, které všeobecné rozšíření znehodnotilo, jsou tím oblíbenější, čím vyšší je věk a nižší úroveň vzdělanosti.
V literárním či uměleckém poli mohou ti, kdo do kruhu avantgardy přibyli jako poslední, těžit ze vztahu, který jsme náchylní samovolně vytvářet mezi kvalitou díla a společenskou kvalitou jeho publika. Na jeho základě se mohou pokusit zdiskreditovat dílo již uznávané avantgardy tím, že snížení společenské kvality jejího publika budou přičítat
60) A. Anglěs: André Gide el le Premiér Groupe de la «Nouve!le Revue frani;uise» La formalion ďun groupe et les amiées ďapprentissage, 1S90-J9I0 (Paris: Gal-limard, 19781, s. 18 — zdůr. P. B.
61) F. Bourdon: La Haute Parfumerie francaise, cyklostyl (Paris, 1970). s. 95.
[336]
[337]
zřeknutí se nebo oslabení subverzivních intencí. Nový kacířský rozchod s kanonickými formami se může opírat o po. tenciální publikum, které očekává od nového produktu to co od již posvěceného produktu očekávalo publikum původní. Nová avantgarda zaujímá snáze pozici (nebo, řečeno jazykem marketingu, „mezeru"), kterou opustila posvěcená avantgarda už proto, že k ospravedlnění svých násilných obrazoboreckých rozchodů musí hlásat návrat k původnímu (a ideálnímu) vymezení, tedy k čistotě, anonymitě a chudobě počátků. Literární či umělecké kacířství vystupuje proti pravověrnosti a zároveň se s ní ztotožňuje, neboť vystupuje ve jménu toho, co byla.
Zdá se, že tu jde o značně rozšířený model, který platí pro všechna hnutí založená na odmítání dočasného zisku a popírání ekonomie. Rozpor vlastní hnutím, která tak jako náboženství nebo umění odmítají materiální zisk a přitom zajišťují víceméně dlouhodobě zisky všeho druhu těm, kdo je horoucně odmítali, tvoří zajisté základ životního cyklu, který je pro ně charakteristický. Po prvotní fázi plné aske-tismu a odříkání, kdy se hromadí symbolický kapitál, následuje fáze, kdy se z tohoto kapitálu těží. Ten zajišťuje hmotné zisky a skrze ně transformaci životního způsobu. Odtud pak plyne ztráta symbolického kapitálu nahrávající úspěšnějším konkurenčním herezím. V literárním či uměleckém poli takový cyklus probíhá jen neúplně, neboť ve chvíli, kdy zakladatel slaví úspěch, což je mnohdy dost pozdě, už tento zakladatel nemůže, byť jen z důvodu setrvačnosti habitu, zcela porušit původní závazky. Jeho podnik každopádně umírá s ním. Zato v některých náboženských podnicích se tento cyklus může plně rozvinout: dědicové a následníci tu mohou nashromáždit zisky původně asketického podniku, aniž by museli prokázat ctnosti, které jim je zajistily.
PRŮNIK DVOJÍCH DĚJIN
V řádu spotřeby jsou kulturní praktiky a konzumace, které lze pozorovat v určité chvíli, výsledkem průniku dvojích dějin: dějin výrobních polí, která mají vlastní zákonitosti, a dějin společenského prostoru jako
celku, který determinuje vkus prostřednictvím vlastností vepsaných do určité pozice a zejména prostřednictvím společenských úprav spojovaných se zvláštními materiálními podmínkami existence a se zvláštním postavením ve společenské struktuře. Stejně tak v řádu výroby jsou praktiky spisovatelů a umělců, počínaje jejich díly, produktem průniku dvojích dějin — dějin výroby zastávané pozice a dějin výroby dispozic těch, kteří tyto pozice zastávají. I když pozice přispívá k vytváření dispozic, tyto dispozice mají nezávislou existenci a účinnost, neboť jsou částečně produktem nezávislých podmínek vně pole a mohou se podílet na vytváření pozic.
Neexistuje pole, kde by střet mezi pozicemi a dispozicemi byl konstantnější a nejistější než v poli literárním a uměleckém. Pokud platí, že prostor nabízených pozic se podílí na determinaci vlastností očekávaných, ba dokonce vyžadovaných od možných uchazečů, a tedy i na bližším určení kategorií činitelů, které mohou přitahovat a především udržet, je jisté, že vnímání prostoru možných pozic a trajektorií a ocenění hodnoty, kterou každá z nich ze svého místa získává v tomto prostoru, závisí na dispozicích činitelů. Na druhé straně platí, že pozice, které pole kulturní produkce nabízí, nejsou příliš institucionalizovány ani právně zaručeny, a jsou tudíž značně citlivé na symbolické popření. Tyto pozice nejsou nikdy dědičné, i když existují specifické formy přenosu. Vzhledem k těmto všem skutečnostem představuje pole kulturní produkce výtečný prostor pro boje za znovu-vymezení „postu".
I když je působení pole sebevětší, nikdy se neuplatňuje mechanicky. Vztah mezi pozicemi a zaujímáním pozic (zejména díly) je vždy zprostředkován dispozicemi činitelů i prostorem možností, který tyto dispozice utvářejí skrze vnímání prostoru zaujímání pozic, jejž strukturují. Společenský původ není, jak se mnohdy myslí, základem lineární řady mechanických determinací, kdy profese otce determinuje zastávanou pozici, která bude zase determinovat zaujímání pozice. Nelze přehlížet efekty, které působí v celé struktuře pole a především v prostoru nabízených možností, neboť závisejí především na síle konkurence provázané
[338]
[339]
s kvantitativními a kvalitativními charakteristikami příli„ vu nově příchozích.
Post (je třeba nebát se to slovo použít...) „čistého" spi; ovatele nebo umělce podobně jako post „intelektuála" jsou ivobodné instituce, které se vytvořily proti „měšťanstvu" ve smyslu umělců) a konkrétně proti státní byrokracii akademie, salony atd.) řadou násilných, částečně kunm. lativních roztržek, jež se Často uskutečnily pouze zneužitím (podvratným využitím) zdrojů trhu — tedy „měšťan-stva" — nebo i státní byrokracie.62) Jsou završením veškeré kolektivní práce, jež vedla ke vzniku pole kulturní produkce jakožto nezávislého ekonomického a politického prostoru. Ovšem na druhou stranu tato emancipační aktivita může být završena a pokračovat dále jedině tehdy, pokud post nalezne činitele vybaveného požadovanými dispozicemi, jako jsou lhostejnost vůči zisku a sklon k riskantním investicím, a vlastnostmi, které podobně jako renta představují (vnější) podmínky těchto dispozic. V tomto smyslu se kolektivní vynalézavost, jejímž produktem je povolání spisovatele a umělce, vrací stále na začátek.
Nicméně institucionalizované uznání, jehož se dostává v čím dál širší míře kulturní produkci, a také institucionali-zace minulých nápadů, mající sebe samu za vlastní cíl, i sna-
62) Jestliže pomalý proces, díky kterému mohla vzniknout různá pole kulturní produkce a díky némuž mohlo dojít k plnému společenskému uznání odpovídajících společenských postav jako spisovatel, malíř, učenec atd., se završil až na konci devatenáctého století, pak není pochyb o tom, že lze posunout prvopočátky tohoto procesu libovolné zpět do minulosti, to znamená až do chvíle, kdy se objevuj! první kulturní výrobci, kteří bojují za uznání své nezávislosti a zvláštní důstojnosti. V rámci nespočetných prací, jež přispěly k popisu a rozboru tohoto pomalého procesu nabývání autonomie zejména ve vztahu k aristokracii a církvi, je nutné vyčlenit zvláštní místo článkům shromážděným v knize Sloria delľarte italiana (Torino: Einaudi, 1979) a velmi pěkné knize Francise Haskella: Mécěnes et Pein-tres. L 'art et la societě au lemps du baroque italien (Paris: Gallimard, 1991). Aniž by si takový cil vytyčil, Francís Haskell tu naprosto precizně zkoumá postupné budování uměleckého pole podřízeného svým vlastním normám a vznik společensky odlišené kategorie profesionálních umělců. Ti mají čím dál větší sklon neuznávat jiná pravidla než ta, která jim dala specifická tradice, již získali od svých předchůdců. Tito umělci jsou čím dál více schopni oprostit vlastní produkci od veškerých vnějších závazků, ať užjde o morální cenzuru a estetické programy církve, jíž jde jen o proselytísmus nebo o akademický dohled a politickou moc. Především jsou ale s to vyhlásil specifická kritéria hodnocení vlastních produktů a prosadit jejich uznání.
ha o získání nezávislosti, kterou v sobě tato produkce zahrnuje, vyvolává neustálé snižování nákladů procesu obnovy invence. Cím pokročilejší je proces nabývání nezávislosti, tím ! je snazší zastávat pozici „čistého" výrobce, aniž by bylo nutné být vybaven vlastnostmi — nebo přinejmenším ve stejné míře —, jichž bylo třeba k vytvoření pozice. Jinými slovy to znamená, že nově příchozí, kteří se orientují na ty „nejnezá-vislejší" pozice, si napříště mohou ušetřit oběti a víceméně hrdinské násilné rozchody, kterých bylo třeba v minulosti (neboť symbolické zisky si zajišťují úctou k předchůdcům).
Pokoušet se dát do přímého vztahu výrobce se společenskou skupinou, z níž jim plyne ekonomická podpora (sběratelé, diváci, mecenáši atd.), znamená zapomínat, že logika pole umožňuje využít zdrojů nabízených určitou skupinou nebo institucí k výrobě produktů víceméně nezávislých na zájmech a hodnotách této skupiny či instituce. Zcela neobvyklé posty, které skýtá literární (atd.) pole, jež dospělo do vysokého stupně nezávislosti, vděčí své objektivní, objektivně rozporuplné intenci za to, že existují pouze na nejnižším stupni institucionalizace: nejprve ve formě pojmenování jako například avantgarda anebo příkladných postav jako prokletý umělec a jeho hrdinská legenda, stojící v základu tradice svobody a kritiky. Poté existují především ve formě anti-institucionálních institucí, jejichž paradigmatem by mohl být „Salon odmítnutých" či malá avantgardní revue, a konkurenční mechanismy schopné emancipačním a subverziv-ním snahám zajistit podporu a jistou odměnu, aby tyto snahy byly vůbec myslitelné. Například prorocké počiny, jejichž paradigmatem je Zolovo „Žaluji", se stávají po Zolovi a především po Sartrovi tak zásadní složkou intelektuála, že se prosazují u všech, kteří usilují o určitou — především vládnoucí — pozici v intelektuálním polí. Je to paradoxní svět, kde svoboda vůči institucím je součástí institucí samých.
UTVÁŘENÁ TRAJEKTORIE
Je pochopitelné, proč sestavit životopis je poslední tečkou vědecké práce. Společenská trajektorie, kterou se snaží zrekonstruovat, je totiž vymezena jako řada
[340]______
pozic postupně zastávaných jedním činitelem nebo jednou 1 skupinou činitelů v jednotlivých za sebou následujících pro> j storech. (Totéž by platilo i pro kteroukoli instituci, neboť • o dějinách zde lze uvažovat pouze strukturně. Zdání neměnnosti pojmenování se zakládá na neznalosti skutečnosti, že společenská hodnota pozic, které nezměnily jméno, se může měnit v různých chvílích dějin pole.) Smysl a společenská hodnota životopisných událostí se určují vždy právě ve vztahu k odpovídajícím stavům ve struktuře pole. Tento smysl a hodnota jsou chápány jako zařazování a přeřazování v tomto prostoru či přesněji v následných stavech struktury rozdělování různých druhů kapitálu, o něž se v poli hraje, jako je ekonomický a symbolický kapitál, jakož i specifický posvěcující kapitál. Chápat kariéru nebo život jako jednotnou a soběstačnou řadu následných událostí, jejichž jediným pojítkem je propojení se „subjektem", přičemž pevnost tohoto subjektu se možná zakládá pouze na společensky uznávaném vlastním jménu, je téměř stejně absurdní jako vysvětlovat cestu metrem, aniž by přitom byla brána v potaz struktura sítě, tedy matrice objektivních vztahů mezi různými stanicemi.
veškerá společenská trajektorie musí být chápána jako jedinečný způsob průchodu společenským prostorem, kde se projevují dispozice habitu. Každé přemístění do nové pozice, pokud v sobě zahrnuje vyloučení víceméně široké množiny nahraditelných pozic, a tudíž i nevratné zúžení škály původně slučitelných možností, znamená jednu etapu v procesu společenského stárnutí, měřitelného podle počtu těchto rozhodujících alternativ, včetně rozvětvení na bezpočet mrtvých větví, které znázorňuje příběh jednoho života.
Roztříštěnost jednotlivých příběhů by tak šlo nahradit skupinami vnitrogeneračních trajektorií v rámci pole kulturní produkce (nebo, chceme-li, typickými formami specifického stárnutí). Najedná straně by stála přemísťování lokalizovaná pouze v jednom sektoru pole kulturní produkce a odpovídající tu vyšší, tu nižší míře akumulace kapitálu. Tím se myslí kapitál v podobě uznání pro umělce situované v symbolicky převažujícím sektoru a kapitál ekonomický pro ty, kdo se nacházejí v heteronomním sektoru. Na druhé
[341]
< gtraně by to byla přemisťování, která znamenají změnu sek-| toru a převedení jednoho druhu specifického kapitálu na [ jiný — jako například u symbolistických básníků, kteří se ' orientují na psychologický román — nebo dokonce symbolického kapitálu na ekonomický, jako v případě přechodu poezie na mravoličný román nebo na drama anebo ještě jasněji na kabaret či román na pokračování.
Stejným způsobem lze uvnitř pole kulturní produkce rozlišit několik velkých skupin mezigeneračních trajektorií. Na jedné straně jsou to vzestupné trajektorie, a ty mohou být přímé (trajektorie spisovatelů pocházejících z lidových vrstev nebo z řad zaměstnaneckých frakcí střední vrstvy) nebo zkřížené (trajektorie spisovatelů pocházejících z nižšího měšťanského — obchodnického či řemeslnického — prostředí, popřípadě z prostředí zemědělského, obvykle po kritickém přerušení kolektivní trajektorie v rámci rodu například po bankrotu nebo úmrtí otce). Na druhé straně to jsou transverzální trajektorie — horizontální, avšak do jisté míry i sestupné —, které vedou z mocenského pole do pole kulturní výroby, a to buď ze společensky vládnoucích, zato kulturně ovládaných pozic (vysoká obchodnická buržoazie), nebo ze středových pozic přibližně stejně bohatých na ekonomický a kulturní kapitál („kapacity": lékaři, advokáti atd.). K tomu je ještě třeba připočíst nulová přemístění. (Pokud mám být úplně přesný, bylo by třeba ještě rozlišovat trajektorie podle místa, kam v rámci pole kulturní výroby dospěly, to znamená do pozice společensky vládnoucí a kulturně ovládané či naopak, anebo do neutrální pozice. Jde o zdánlivě bezvýznamná hnutí druhé generace, jež mohou obsahovat přemístění v poli kulturní výroby z jednoho pólu na druhý.)
Teprve potom by bylo lze oddělit, v rámci úplného přehledu možných návazností mezi vnitrogeneračními a mezigeneračními trajektoriemi, ta nejpravděpodobnější přemístění, jako je to, které vede mezigenerační vzestupné a především zkřížené trajektorie k tomu, aby pokračovaly do vnitrogeneračních trajektorií vedoucích od symbolicky vládnoucího pólu k pólu symbolicky ovládanému, to znamená k nižším žánrům nebo nižším formám žánrů velkých (regionální román, lidový román atd.).
[342]
[343]
Takto chápaný životopisný rozbor může dojít až k počátkům vývoje díla v čase. Skrze pozitivní či negativní sankce, úspěchy či neúspěchy, povzbuzení či výstrahy se každý spisovatel (atd.), ale i skupina jeho konkurentů dozvídají objektivní pravdu o pozici, kterou zastává, a o jeho možném vývoji. Tyto sankce, úspěchy, povzbuzení a jejich opaky jsou nepochybně prostředky, jimiž se prosazuje neustálé znovu-vymezování „tvůrčího záměru", kdy neúspěch povzbuzuje k přesměrování nebo k úplnému stažení se z pole, zatímco posvěcení posiluje a uvolňuje původní ambice.
Společenská totožnost v sobě zahrnuje a určuje právo na dané možnosti. Podle symbolického kapitálu, který je každému spisovateli (atd.) přiznán v závislosti na jeho pozici, mu je také přidělen předem určený soubor legitimních možností. To znamená v určitém poli mu je v určitém čase objektivně dána k užívání předem určená část možností. Společenská definice toho, co někdo smí, co si může rozumně dovolit, aniž bude považován za domýšlivce nebo nerozumného člověka, se stvrzuje skrze všechna možná povolení a požadavky, záporná či kladná volání k pořádku (šlechtický titul si to žádá), jež mohou být veřejné, oficiální povahy, podobně jako všechny formy státem zaručených jmenování a rozhodnutí, anebo naopak mají poloúřední povahu či jsou dokonce nevyslovená a téměř nepostřehnutelná. Víme dobře, že prostřednictvím čistě magického účinku posvěcení nebo veřejného odsudku mají rozhodnutí úřední povahy tendenci vytvářet si vlastní způsob prověřování.
Princip aspirací vnímaných jako přirozené, protože jsou bezprostředně uznány za legitimní, představuje právo na možné. Zakládá se na něm takřka tělesný pocit důležitosti, který předurčuje místo, jež si může člověk dovolit v rámci skupiny, jinými slovy v rámci míst — ve středu nebo na okraji, nahoře nebo dole, viditelných či nejasných atd. —, na něž má člověk právo, a pak také šíře prostoru, který může ve vší slušnosti zastávat, a času, který může (ostatním) zabírat. Neustálý subjektivní poměr mezi spisovatelem (atd.) a prostorem možností velice silně závisí na možnostech, které mu jsou statutárně přiznány v určité chvíli, ale také na jeho habitu, který se původně vytvořil v pozici již
obsahující jisté právo na možnosti. Všechny formy společenského posvěcení a statutárního určení jsou založeny na vysokém společenském původu, výrazných školních úspěších nebo, jako v případě spisovatelů, na uznání sobě rovných. Jejich důsledkem je zvyšující se právo na ty nejvíce ceněné a vzácné možnosti a skrze tyto záruky i narůstající subjektivní schopnost je prakticky uskutečnit.
HABITUS A MOŽNOSTI
Zdá se, že sklon směřovat k nej riskantnějším pozicím a především schopnost dlouhodobě se v nich udržet i při nedostatku veškerého krátkodobého ekonomického zisku závisí z velké části na vlastnictví značného ekonomického a symbolického kapitálu. Především proto, že ekonomický kapitál zajišťuje podmínky svobody vůči ekonomickým potřebám, přičemž jedním z nejlepších prostředků, jak nahradit prodej, je renta. Proto ti, kterým se daří udržet dostatečně dlouho v těch nej odvážnějších pozicích, aby se dostali k symbolickým ziskům, jež tyto pozice mohou zajistit, se rekrutují převážně z hmotně nejlépe zajištěných vrstev, neboť mají tu výhodu, že nejsou nuceni se věnovat podružným úkolům, aby přežili. Značný počet básníků, kteří vzešli z maloměšťanstva, musel víceméně rychle zanechat poezie kvůli lépe placeným literárním aktivitám jako mravoučný román, anebo ihned převážila potřeba zasvětit část vlastního času divadlu nebo románu (jako u Francoise Coppéa, Catulla Menděse nebo Jeana Aicarda).63) Stejně tak jakmile stárnutí, které rozkrýva dvojznačnosti, bez milosti promění zvolené a prozatímní odmítání bohémského jinošského života v neúspěch, spisovatelé s nízkým původem se mnohem snáze přikloní k „industriálni literatuře", která ze psaní dělá činnost jako každou jinou; pokud ovšem antiintelektuální revolta nedožene ty nej-zahořklejší z nich k náhlému obratu a k popření, která je vedou k těm nejnižším aktivitám v politické polemice.
Ale především existenční podmínky spojované s urozeností podporují dispozice jako odvaha a nezájem o hmotný
63) R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 á 1905, cit. dílo, s. 69-70.
[344]
[345]
zisk nebo smysl pro společenskou orientaci a umění vycítit nové hierarchie. Tyto dispozice tíhnou k nejexponovanějším postům avantgardy a k investicím, které jsou sice nejris-kantnější, protože předcházejí poptávku, ale dost často také symbolicky a dlouhodobě nej výnosnější, alespoň z hlediska prvních investorů. Smysl pro investici se zdá být jednou z dispozic, které jsou úzce spjaty se společenským i zeměpisným původem. Následně se společenský kapitál, který s původem souvisí, zdá být i jedním z prostředků, skrze něž se projevy rozporu mezi společenským původem a především mezi pařížským a venkovským původem promítají do logiky pole.64) Obecně lze říci, že právě ti nejbohatší co do ekonomického, kulturního a společenského kapitálu jsou první, kdo se vrhají do nových pozic (tato skutečnost, jak se zdá, se potvrzuje ve všech polích, v ekonomii, stejně jako ve vědě). Je to případ spisovatelů, kteří v okruhu Paula Bourgeta opouštějí symbolistickou poezii a věnují se románu, jehož nová forma — po rozchodu s naturalistickou tradicí — je lépe přizpůsobena očekáváním kultivovaného publika. Naopak špatný smysl pro investici spojený se společenskou a zeměpisnou vzdáleností vede spisovatele s nízkým nebo maloměšťanským, venkovským, případně cizím původem k tomu, aby se ucházeli o vládnoucí pozice ve chvíli, kdy zisk spojovaný s těmito pozicemi má klesající tendenci v závislosti na přitažlivosti (například z důvodu ekonomických zisků, které skýtají v případě naturalistického románu, nebo symbolických zisků, které slibují v případě symbolistické poezie) a zvýšené konkurenci, jež se na ně váže. Navíc tento špatný smysl pro investici vede ke snaze setrvat i v upadajících nebo ohrožených pozicích ve chvíli, kdy je ti nejuvědomělejší opouštějí, nebo se nechat unést přitažlivostí vládnoucích míst k pozicím, které jsou na opačné straně spektra vzhledem k dispozicím, které sem člověk vnáší. Někdy je pak příliš pozdě znovu najít své „přirozené místo", občas až po dlouhém ztraceném čase a po vyhoštění vyvolaném silami pole.
64) Takový příklad lze vidět i u Anatola France. Ten vděči zvláštní pozici svého otce, pařížského knihkupce, za společenský kapitál a důvěrné styky se členy literární obce, jež kompenzovaly jeho slabý ekonomický a kulturní kapitál.
Typickým příkladem je Leon Cladel (1835-1892), syn sedlářského mistra z Montaubanu, „řemeslníka povýšeného do měšťanského stavu", cechovního mistra a rovněž vlastníka pozemků, který hleděl, „aby z jeho jediného dědice byl pán", pročež jej dal už v devíti letech do semináře v Montaubanu. Po studiích práv v Toulouse se z Cladela stal právní zástupce v Montaubanu, kde poznává venkovany a je zhrožen jejich hmotnou ziskuchtivostí. Odjíždí do Paříže, kde žije bohémským životem, a poté se navrací do Quercy „znaven bojem, podivínský a osamocený, vyčerpaný věčným zápasem". Ovšem „na Paříž zanevřít nemůže". Znovu se sem přestěhuje, spojí se s parnasistním hnutím, napíše román, s pomocí matky a tří set franků, které mu dala, si najde vydavatele a Baudelaire mu napíše předmluvu. Po sedmi letech dosti bídného bohémského života se vrací do svého rodného Quercy a plně se věnuje regionálnímu románu.65) Veškeré dílo tohoto věčného uprchlíka nese známky rozporu mezi dispozicemi spojenými s výchozím, ale i cílovým bodem a pozicemi, o které usiluje a které dočasné zastává. „Sázkou do loterie byla otázka, jak vylíčit jeho Quercy, území latinské kultury a vlast venkovských Herkulů, po způsobu antických a barbarských hdinských zpěvů. Cladel doufal, že když v zarputilých rvačkách sedláků barvitě vylíčí arogantní pózy vesnických přeborníků, bude čítán mezi skrovné soky Victora Huga a Leconta de Lisle. Tak se zrodila roztodivná vyprávění, pastiše íliady a Odyssey v nabubřelém rabelaisovském jazyce Ompdrailles, Posvícení v Bartholomé-Porte-Glaive."66)
Ti, kterým se podařilo dostat do pozic, kde by jejich přítomnost nikdo neočekával, se podrobují dvojímu strukturálnímu provázání,61') které podobně jako v Cladelově případě může následovat po jejich víceméně rychlém vyloučení mimo nepřípustný post. Tato dvě navzájem si odporující omezení mnohdy odsoudí postavy, jež jsou chvilkově „zázrakem poznamenané", k pateticky nesourodým projektům. Ty pak vypadají jako autodestruktivní pocty hodnotám světa, který jim odmítá připsat jakoukoli hodnotu, j ako tomu bylo i v případě snahy promluvit o venkovanech z Quercy v jazyce Leconta de Lisle, oscilujícím mezi parodií a nezvládnutým přilnutím. A Leon Cladel v předmluvě ke svému románu Ten od Býčího kříže (1871) sám mluví o rozporu, který jej drásá, s jasnozřivostí plnou beznaděje a bez jakéhokoli praktického účinku —jak už
65) R. Ponton: Le Champ littéraire en France Je 1865 á 1905. cit. dílo. s. 57; a J. Cladel: La Vie de Leon Cladel. suivi de Leon Cladel en Belgique, ed. E. Picard (Paris: Lemerre, 1905).
66) P. Vemois: „La fin de la pastorale", in Histoire littéraire de la France, cit. dílo. s. 272.
67) Autor zde používá anglický termin ..double bind structural" — pozn. překl.
[346]
[347]
bývá výsadou obětí podobných rozporů: „Protože instinktivně tíhl k pozorování plebejských typů a prostředí a na druhé straně vroucně miloval krásy stylu, souboj mezi surovostí a vytříbeným stylem se stal dříve či později osudovým."68) Cladel nikam nezapadá; pro parnasisty byl venkovan (proto ho odkazovali k lidu, k jeho příteli Courbetovi) a v prostředí svého rodného venkova byl za maloměšťáka. Není divu, že forma a sám obsah venkovského románu, který přijal za svůj a kde záměr vyniknout ustoupil samolibému líčení krutosti a proradnosti venkovanů, vyjadřuje rozporuplnou pravdu o nesourodé trajektorii: „Tento nuzný snílek, potomek žebráků, měl vrozenou lásku k lidovému hrdinství, jakož i vesnickému dění. Ovšem pokud seje pokoušel od začátku bez sebemenšího zaváhání otevřeně vylíčit s onou posvátnou hrubostí tahů štětcem, která provází počátky malířských mistrů, pak se mu možná podařilo vydobýt místo mezi těmi nejjiskrnějšími z mladé generace, kam patřil."69) Lépe už by to vyjádřit nešlo...
Při konfrontaci s pařížskými a měšťanskými umělci a spisovateli, která spisovatele a umělce s lidovým či maloměstským, popřípadě venkovským původem vytlačuje směrem k lidu, jsou tito posledně zmiňovaní nuceni odhalit to, co je záporně odlišuje. Jen výjimečně se se svou situací ztotožní a tak jako Courbet se k ní hlásí. Ten dokázal ze svého venkovského prízvuku a místního nářečí včetně „lidového" stylu patřičně těžit. „Podle Champfleuryho popisu [realistický spisovatel a přítel Courbeta i Cladela] byla Německá pivnice v Paříži, kde se zrodil realismus jako hnutí, protestantskou vesnicí, kde vládly venkovské způsoby a upřímné veselí. Jakožto vůdčí osobnost byl Courbet ,druhem', tiskl ruce, hodně mluvil a jedl jako umíněný venkovan, zkrátka byl pravým opakem dandyho třicátých a čtyřicátých let. Jeho chování bylo v Paříži záměrné lidové, neskrývaně používal nářečí, kouřil, zpíval a vtipkoval jako člověk z lidu. Pozorovatelé byli
68) L. Cladel, cit. podle Paul Vernois, cil. dilo.
69) L. Cladel, cit. podle R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 á 1905, cit. dílo, s. 98. Abychom náležitě pochopili vše, co populistický román, jakožto jedna z forem populistického záměru, dluží negativní motivaci, odmítnuti a rozčarování, bylo by třeba srovnat ty produkty, které na konci takové cesty dospěly k populistickému románu a ty, které tvoří výjimku. To je případ úředníčka z kraje Périgord Eugéna Le Roy, který se dostal až do Paříže, kde napsal Mlýn ve Frau (1895) a Křupaná Kubu (1899). Je to i případ bourbonského nájemce statku Emila Guillaumina, autora románu Živořprosťáčka (1904).
okouzleni jeho plebejskou a venkovskou nespoutaností [...]. Du Camp dokonce napsal, že své obrazy maluje, jako když se krémují boty'."70)
Tito nepřizpůsobiv! povýšenci se usilovně snaží odlišit s o to větším přesvědčením, oč méně úspěšné byly jejich prvotní pokusy o přizpůsobení se. Tak byl Champfleury, který sám pocházel z venkovského maloměšťanstva, dlouho „rozpolcen mezi dvěma tendencemi: na jedné straně realismem ä la Monnier, na straně druhé německou, romantickou a sentimentální poezií".71) Neúspěch prvních pokusů a především asi odhalení vlastní rozdílnosti, která ho vrátila zpět do oblasti „lidového", tedy k námětům vyloučeným z legitimního umění té doby a ke ztvárnění považovanému za „realistické", to vše Champfleuryho posunulo směrem k bojovnému realismu. Tento nucený návrat k „lidu" je stejně dvojznačný a pochybný jako návrat regionálních spisovatelů do rodného „kraje". Nepřátelství vůči anarchistickým troufalostem a volnímu populismu měšťanských intelektuálů tu pak může nabádat k víceméně konzervativnímu antiintelektuálnímu populismu, který je pouhou fantazijní projekcí vnitřních vztahů v intelektuálním poli.
Typický příklad tohoto projevu pole lze shledat v trajektorii téhož Champfleuryho, který byl poté, co se stal vůdčí osobností mladých realistů roku 1850 a „teoretikem" realistického hnutí v literatuře a umění, postupně zastíněn nejdříve Flaubertem a poté bratry Goncourtovými a Zolou. Jakmile se stal úředníkem ve státní manufaktuře v Sěvres, přeměnil se v historika výroby lidových obrázků a lidové literatury. Jeho kariéra skončila po řadě přesunů a zvratů za druhého císařství, kdy se prosazuje jako oficiální teoretik konzervativismu (roku 1867 dostal vyznamenání Čestné legie) zdůrazňující lidovou moudrost a především trpně
70) M. Schapiro: „Courbet et 1'imagerie populaire", in Style. Artisté et Societě (Paris: Callimard, 1982), s. 293 — zdůr. P. B.
71) Tamtéž, s. 299. „Jen si představ," psal Champfleury své matce v roce 1850, „že s přirozeným duchem, který ze mne mohl udělat šprýmovného vaudevíllistu, jsem se chtěl dostat výš." (Cit. podle P. Martino: Le Roman realisté souš le second Empire, cit. dílo, s. 129). Víme, že po nucené oklice se Champfleury nakonec dopracovává ke komice ve stylu Paula de Kock (například Děti profesora Turclca nebo Tajemství pana Ladureaua).
Í348]
[349í
se podrobující společenskému řádu. To se projevilo zejména v kultu lidového umění a tradic.72)
DIALEKTIKA POZIC A DISPOZIC
K završení dispozic spojovaných s určitým společenským původem dochází jen tehdy, pokud se tyto dispozice specifikují na jedné straně v závislosti na struktuře možností postřehnutelných skrze různé pozice a zaujímání pozic těch, kdo je okupují, a na druhé straně v závislosti na zastávané pozici v poli, která (skrze poměr k této pozici, jako je pocit úspěchu či propadu, který je také provázán s dispozicemi, a tedy i s trajektorií) usměrňuje vnímání a hodnocení těchto možností. Stejné dispozice tak mohou vést k zaujímání velmi odlišných estetických nebo politických pozic podle stavu pole, vůči němuž se mají vymezit.73) Odtud plyne marnost snah o přímé propojení realismu v literatuře nebo malířství s rysy společenských vrstev — zejména venkovského stavu —, odkud vzešli tvůrci nebo zastánci tohoto směru jako například Champfleury a Courbet. Dispozice realistických malířů a spisovatelů se blíže vymezily pouze v rámci určitého stavu uměleckého pole a ve spojení s ostatními uměleckými pozicemi a jejich držiteli, kteří jsou sami společensky jasně vyhranění. Tyto dispozice, které by se mohly jinde a v jiné době projevovat jinak, se zobrazily v umělecké formě, která se v této struktuře projevila jako nejdokonalejší způsob, jak vyjádřit nerozlučně spjatou estetickou a politickou vzpouru proti „měšťanskému umění i umělcům" (anebo „spiritualistické" kritice, která je podporovala) a skrze ně proti „měšťákům".74) Spojení mezi pozicemi a dispozicemi je samozřejmě obousměrné. Habity
72) Srov. M. Schapiro: „Courbet et 1'imagerie populaire", cit. dílo, s. 315 n. Hussortnet z Citově výchovy jde po zcela podobné dráze.
73) Mezí určující prvky dispozic je třeba kromě synchronicky a diachronicky vymezené pozice (náklonnosti) rodiny počítat i pozici v samotné rodiné — mladši/starsí potomek — jako pole.
74) Realismus se s Courbetem v zásadě definuje jako snaha o vykreslení „lidového i moderního". Champfleury požaduje pro umělce právo na pravdivé zobrazování současného světa (srov. P. Martino: Le Roman realisté sous le second Empire, cit. dílo, s. 72-78).
jakožto systémy dispozic se totiž realizují pouze ve spojení s jasně danou strukturou společensky vyhraněných pozic (mimo jiné i společenskými vlastnostmi těch, kdo je zastávají a v nichž se projevují). Skrze dispozice, které jsou samy víceméně zcela přizpůsobené pozicím, se zase naopak realizují takové či onaké možnosti, které byly již součástí samotných pozic. Pokud se například zdá nemožné pochopit rozdíly mezi divadly Théätre de ľCEuvre a Théátre-Libre pouze na základě rozdílů v habitech jejich zakladatelů — Lugné--Poe, relativně vzdělaný syn pařížských měšťanů, a Antoine, samouk a příslušník venkovského maloměšťanstva —, jeví se jako neméně nemožné o nich podat zprávu pouze na základě strukturálních pozic obou institucí. Jestliže se zdá, alespoň na počátku, že tyto pozice reprodukují protiklad mezi dispozicemi zakladatelů, pak je to proto, že jsou jejich realizací ve stavu pole vyznačujícím se protikladem mezi symbolismem, který je více měšťanský — vzhledem ke shodě příznaků jeho zastánců —, a naturalismem, který je více maloměšťanský. Antoine, který se stejně jako naturalista a s jejich teoretickou podporou vymezuje proti měšťanskému divadlu, navrhuje systematickou změnu režie jako specifickou revoluci založenou na uceleném postoji. Antoine totiž dává přednost prostředí před postavami, neboť je považuje za určující kontext ve vztahu k určitému textu. Tím divadlo přetváří v „soudržný a úplný svět sám o sobě, v němž vládne pouze režisér".75) Naproti tomu „ztřeštěné a plodné" režírování Lugné-Poea, jenž se vymezuje jak proti měšťanskému divadlu, tak proti Antoinovi, vede k představením popisovaným jako „směs vytříbené invence a nenucenosti". Tato představení, vzešlá Jednou z demagogického, jindy elitář-ského" záměru, pak k sobě přitahují publikum, kde vedle sebe stojí anarchisté a mystici.76)
Zkrátka rozpor mezi dispozicemi získává své úplné vymezení, tedy svou plnou dějinnou jedinečnost teprve ve zvláštním prostoru. Nabývá v ní podobu systému opozic, které se vyskytují všude, mezi časopisy či kritiky, kteří jsou nakloněni
75) B. Dort: Histoire littéraire de la France, cit. dílo, s. 617.
76) Tamtéž, s. 621. Je vidět, jak tato označení přisuzovaná aktivitám Lugné-Poea vystihují i relativně „neměnné" sklony habitu jedince těšícího se výsadnímu postavení.
t350]
1351]
jednomu či druhému, mezi hranými autory a mezi obsahy děl, kdy na jedné straně stojí „výsek života", jenž se některý, mi svými rysy blíží vaudevillu, a na straně druhé jsou jemná hledání inspirovaná myšlenkou několikastupňovitosti dfla( jak ji formuloval Mallarmé. Podle všeho lze předpokládat, jak ukazuje tento případ, že závažnost dispozic — tudíž i ex-plikativní moc „společenského původu" — je obzvlášť silná, jakmile máme co činit s rodící se pozicí, která teprve vzni-ká a není ještě ustavená, pročež je s to vnutit vlastní normy svým držitelům. A obecně platí, že volnost ponechaná dispozicím se mění podle stavu pole (a zejména podle jeho autonomie), podle pozice zastávané v poli a podle stupně institu-cionalizace odpovídajícího postu.
Pokud z dispozic nemůžeme odvodit zaujímání pozic, pak je nelze ani přímo vztáhnout k pozicím. Totožnost pozice, především negativní, k založení literární nebo umělecké skupiny nestačí, i když tíhne ke sbližování a výměně. Na případě zastánců umění pro umem' je to dobře vidět. Jak ukazuje Cassagne,77) tito umělci jsou propojeni vztahy založenými na vzájemné úctě a náklonnosti. Ke Gautierovi chodí každý čtvrtek na večeři Flaubert, Theodore de Ban-ville, bratři Goncourtové i Baudelaire. Blízkost mezi Flau-bertem a Baudelairem vyplývá z jejich téměř současných debutů a soudních procesů. Goncourtové a Flaubert si sebe navzájem vážili a právě u Flauberta poznali bratři Bouil-heta. Theodore de Banville a Baudelaire byli staří přátelé. Louis Ménard, důvěrný přítel Baudelaira, Banvilla a Lecon-ta de Lisle se stává i jedním z Renanových důvěrných přátel. Barbey d'Aurevilly je jedním z nejhorlivějších zastánců Baudelaira. Vliv pole má sklon vytvářet podmínky vhodné pro sbližování těch, kteří zastávají totožné nebo blízké pozice v objektivním prostoru. Ty ovšem nestačí k tomu, aby došlo k seskupení v celek, což je podmínka pro vznik korporativního účinku, z nějž měly nejslavnější literární a umělecké skupiny značné symbolické zisky týkající se i více či méně hlučných rozchodů v jejich závěru.
77) A. Cassagne: La Theorie de 1 art pour I 'art, cit. dílo, s. 103-134.
UTVÁŘENÍ A ROZPAD SKUPIN
Zatímco držitelé především ekonomicky dominantních pozic, jako je měšťanské divadlo, jsou značně jednotní, pozice avantgardy vymezené především záporně, v protikladu k vládnoucím pozicím, přijímají na určitou dobu ve fázi prvotního hromadění symbolického kapitálu spisovatele a umělce, kteří se mezi sebou značně liší co do původu a dispozic a jejichž dočasně sblížené zájmy se budou posléze rozcházet.78' Negativní soudržnost malých izolovaných sekt se zdvojnásobuje silnou citovou solidaritou, která se často soustřeďuje v silné vazbě na vůdčí osobnost. Je zdánlivě paradoxní, že tyto ovládané skupiny mají sklon upadat do krize, jakmile se jim podaří získat uznání, jehož symbolické zisky jsou často jen malé, a mnohdy patří jen jednomu z nich. Přesto právě úspěch oslabuje záporné soudržné síly. Rozdíly v pozici uvnitř skupiny a především společenské a vzdelanostní rozdíly, které počáteční opoziční jednota umožňovala překonat a vytříbit, se posléze projevují v nerovném podílu na zisku z nahromaděného symbolického kapitálu. Pro zakladatele, kteří stáli v počátcích a jsou neznámí, je to zkušenost o to bolestivější, že posvěcení a úspěch přitahuje ještě druhou generaci přívrženců, kteří se svými dispozicemi od prvních značně odlišují a kteří získávají, často mnohem více než první akcionáři, při vyplácení dividend.
Tento model procesu utváření a rozpadu avantgardních skupin, jež dospěly k posvěcení, je příkladně doložen dějinami impresionistického hnutí79> a také postupnou rozlukou mezi symbolisty a dekadenty. Jejích vůdcové vyšli ze stejné, nepříliš vyhraněné pozice v poli a vymezili se stejnou opozicí vůči naturalismu a vůči Parnasu, odkud byli
78) Vztahy založené na solidaritě, které se vytvářejí uvnitř uměleckých skupin mezi těmi nejnadanějSími a těmi nejchudšími, jsou jedním z prostředků, které umožňují některým chudým umělcům přežít navzdory tomu, že se jim nedostává zdrojů, které skýtá trh.
79) Mezi jinými případovými studiemi viz M. Rogers: „The Batignolles Group Creators of Impressionism", Autonomous Groups, sv. XIV, č. 3—4, 1959, in M. C. Albrecht — J. H. Barnett — M. Griff (eds.): The Sociology of An and Literature. (New York: Praeger Publishers, 1970), s. 194-220.
[352]
[353]
čelní představitelé hnutí, Verlaine a Mallarmé, jeden po druhém vyloučeni. Dekadenti a symbolisté se rozcházejí postupně, jak získávají plnou společenskou existenci. Sym. bolisté vzešli ze štědřejšího prostředí (to znamená ze středního nebo vyššího měšťanstva a šlechty) a byli vybaveni důležitým vzdělanostním kapitálem. Stavěli se proti deka-dentům vzešlým z rodin řemeslníků, takřka bez vzdělanost-ního kapitálu, podobně jako se staví salon (Mallarméovy úterky) do protikladu ke kavárně, pravý břeh Seiny k levému a k bohémě, ale především jako se v estetické oblasti staví hermetismus opírající se o zřejmou teorii a rozhodný rozchod se všemi starými formami do protikladu k jasnosti" a Jednoduchosti", které jsou založeny na „zdravém rozumu" a „naivitě". V politice předstírají symbolisté lhostejnost a pesimismus, ovšem objevují se i určité záblesky anarchistického radikalismu, zatímco dekadenti jsou po-krokáři a spíše reformisté.80)
Opozice mezi oběma školami se zesiluje s postupujícím procesem institucionalizace nezbytné pro vytvoření opravdové literární skupiny, tzn. opravdového nástroje pro hromadění a soustřeďování symbolického kapitálu (včetně přijetí názvu, tvorby manifestů a programů a zavedení přijímacích rituálů, stejně jako pravidelných schůzek). Je jasné, že projev této opozice má snahu zvětšovat prvotní rozdíly tím, jak je posvěcuje. Verlaine tak oslavuje naivitu (jako Champfleu-ry kdysi stavěl „upřímnost v umění" proti umění pro umění) a verlainovské zalíbení v upřímnosti a prostotě nepochybně odradilo Mallarméa, který se přiklání k hermetismu „záhady v poezii". A jako by chtěli podat zásadní důkaz o tom,
80) „Dekadentům nešlo o zúčtováni s minulostí. Propagovali nezbytné reformy prováděné melodicky a opatrně. Naopak symbolisté si z našich starých zvyklostí nechtěli ponechat nic a činili si nároky na vytvoření naprosto nového způsobu vyjádření." (E. Raynaud: La Mělée symbolisté 1, /Paris: La Renaissance du livre, 1918/, s. 118, cit. podlej. Jurt: Symbolistes etDěcadents, deuxgroupes httéraires paralleles, cyklostyl, 1982, s. 12. — zdůr. P. B.) Víme o spřízněnosti, která spojovala představitele mladé poezie, v případe dekadentů mnohem víc než u symbolistu, s anarchisty, od nichž čerpali podporu ve svém boji proti pravidlům i proti mistrům, proti trhu i proti komerční literatuře. Verlaine publikoval v časopise Le Décadent „Baladu na počest Louise Michelové" a Laurent Tailhade ji zasvětil studii s názvem „Velká sestra chudých" (srov. J. Jurt: „Décadence et poesie. A propos d'un poéme de Laurent Tailhade", Französisch heute, i. 4, S984, s. 371-382).
jak se projevují dispozice, ti z dekadentů, kteří jsou společensky nejlépe vybaveni, se přidávají k symbolistům (Albert Aurier) nebo se k nim přibližují (Ernest Raynaud), zatímco ti ze symbolistu, kteří mají svým společenským původem k dekadentům nejblíže, jako René Ghil a Ajalbert, jsou ze symbolistické skupiny vyloučeni: první z nich pro svoji víru v pokrok a druhý, z něhož se nakonec stane realistický romanopisec, protože jeho díla nejsou považována za dostatečně obskurní.8')
Protiklad mezi Stéphanem Mallarméem a Paulem Ver-lainem je paradigmatickou formou štěpení, tak jak se postupně ustálilo a potvrdilo během devatenáctého století. Jde o spor mezi profesionálním spisovatelem, který je svou činností nucen vést pravidelný a spořádaný, takřka měšťanský život, a amatérským spisovatelem, měšťanským diletantem, pro kterého psaní představuje kratochvíli nebo koníček, anebo zas ztřeštěným a mrzkým bohémem, který se živí všemi malými řemesly, jako je novinařina, vydávání knih nebo učení. Protiklad v dílech se zakládá na protikladu v životních stylech, které symbolicky vyjadřuje a zdvojnásobuje. Profesionální spisovatelé, kteří se rozešli s měšťanským světem a jeho hodnotami a mezi které v první řadě patří zastánci umění pro umění, jsou rovněž tisíci způsoby odříznuti od bohémy, od jejích nároků, její neuspořádanosti a nevázaností, neboť je neslučitelná s pravidelnou produkcí. Nechť promluví bratři Goncourtové: „Nejlépe se člověku uvažuje v tichosti, jako kdyby věci a skutky okolo něho spaly. Duševní pohnutí jsou nepříznivá pro imaginatívni tvorbu. Je třeba, aby dny byly pravidelné, klidné, aby celá bytost spočívala v měšťanském stavu bytí, v duševní soustředěnosti obchodníka s koloniálním zbožím. Jen tak vzniknou velké, bouřlivé, pronikavé, patetické věci... Lidé, kteří ve vášních, v nervovém hnutí nešetří silami, nikdy
81) Srov. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 á 191)5. cit. dílo, s. 248-249, Vývoj surrealistické skupiny směrem k větší společenské stejnorodosti (vyloučením nebo odvrácením krajností) se podvoluje stejné logice (srov. J.-P. Bertrand — J. Dubois — P. Durand: „Approche institutionnelle du premiér surrealisme, 1919-1924", cit, dílo). Další neměnnou hodnotou je zvýšeni náročnosti společenských kritérií při vstupu, jakmile se skupině dostává posvěcení.
[354]
[355]
nenapíší vášnivou knihu."82' Tento protiklad mezi oběma kategoriemi spisovatelů stojí bezpochyby v základu Čistě politických rozporů (a nikoli naopak), jež se projevily zejména v období Pařížské komuny.83)
Celoživotní konfrontace mezi pozicemi a dispozicemi, mezi snahou být „postem" a potřebou přizpůsobit se „pos-tu" postupnými korekcemi umožňujícími za pomoci celé řady sankcí dovést nezapadající jednotlivce na jejich „při-rozené místo", vysvětluje souvztažnost, kterou lze vypozorovat mezi pozicemi a vlastnostmi jejich držitelů, a to do té míry, kam až může být dovedena analýza. Například v rámci samotného lidového románu, který je mnohem víc než kterákoli jiná románová kategorie ponecháván spisovatelům vzešlým z ovládaných společenských tříd a spisovatelům ženského pohlaví, existují různé, navzájem víceméně vzdálené způsoby, jak přistupovat k tomuto žánru, jinými slovy jsou to pozice uvnitř pozic a jsou provázané se společenskými a vzdělanostními rozdíly. Ty nejvzdálenější, polo-parodické přístupy (příkladem par excellence je Fantomas vynášený samým Apollinairem) jsou výsadou vyvolených spisovatelů.84) Ve stejném smyslu Remy Ponton poznamenává, že spisovatelé z lidového nebo maloměstského prostředí jsou mnohem méně zastoupeni mezi bulvárními autory, kteří se přímo podrobují finanční sankci měšťáckého vkusu. Na druhé straně jsou zase hojně zastoupeni ve vaudevillu, který jakožto komický žánr nabízí mnohem více prostoru jak pro snadné efekty humorných i pohoršlivých scének, tak i pro svého druhu polokritickou volnost. Autoři pěstující bulvár a vaudeville zároveň představují střed mezi charakteristikami autorů těchto dvou žánrů.85) Krátce řečeno, ona shoda, která se zdá překvapivá ve světě, jenž se chce oprostit od vší determinace a všeho omezení, se stává pravidlem řídícím snahy činitelů a požadavky vepsané do pozic,
82) E. a J. de Goncourt: Journal, cit. podleJ. Cassagne: £a Theorie de I 'artpour I'art, cit. dilo, s. 308.
83) Srov. R Lidsky: Les Ecrivains contre la Commune (Paris: Maspero, 1970), s. 26-27.
84) A. M Thiesse: „Les infortunes litteraire. Carrieres des romanciers populaires ä ia Belle Epoque", Actes de la recherche en sciences sociales, c. 60, 1985, s. 31-46.
85) Srov. R. Ponton: Le Champ litteraire en France de 1865 ä 1905, cit. dilo, s. 80-82.
jež zastávají. Přičemž tento společensky nastavený soulad vytváří zdání absence veškeré společenské determinace.
INSTITUCIONÁLNÍ TRANSCENDENCE
Dějiny umění nebo literatury, stejně jako dějiny filozofie a v určitém smyslu i samotné dějiny věd, na sebe mohou brát podobu přísně vnitřního vývoje. Zdá se, že každý z těchto systémů nezávislého zobrazování se rozvíjí v souladu s vlastní dynamikou, nezávislou na Činnosti umělců, spisovatelů, filozofů či učenců. A jestliže je tomu tak, pak je to proto, že každý nový příchozí musí počítat s pořádkem zavedeným v tomto poli pravidly hry vlastními každé hře, jejichž znalost a dodržování (illusio) jsou mlčky vnuceny všem, kdo vstupují do hry. Výrazný podnět nebo popud, který výzkumu poskytne záměr a udá směr (mnohdy záporný), musí brát v potaz prostor možností tvořící svého druhu právní a zároveň komunikativní specifický kód, jehož znalost a dodržování jsou opravdovým vstupním poplatkem do pole. Podobně jako jazyk představuje i tento kód jednak cenzuru, tím jak skutkově i právně vylučuje možnosti, jednak výrazový prostředek, který svými hranicemi vymezuje možnosti nekonečné invence, již umožňuje. Funguje jako historicky situovaný a datovaný systém percepČních, hodnotících a výrazových schémat vymezujících společenské podmínky možnosti, a tedy i hranice výroby a oběhu kulturních děl. Tato schémata existují jak ve zpředmětněném stavu v základních strukturách pole, tak ve vtěleném stavu v základních myšlenkových strukturách a dispozicích habitů.
Specifické zájmy (čistě hudební, filozofické, vědecké atd.) se definují právě ve vztahu mezi výrazovým podnětem, v němž se vyjadřují dispozice a zájmy vnitřně obsažené v pozici, a oním specifickým kódem, a především světem věcí, jež mají být vyřčeny a vykonány, tedy nastolenými problémy, na něž je jakoby vypsán konkurz. To, co je mnohdy přičítáno působení „módy", to znamená záměrné snaze být její součástí — interesse^ —, není ve skutečnosti ničím jiným
86) Lat. „být mezi" — pozn. překl.
než produktem konkurenční logiky, která vede ty, kdo „tam patří", i ty, kdo „tam patřit" chtějí, aby soutěžili — vědomé či nevědomky — o tytéž cíle.
Tento řád, který se ustavil jak ve věcech (dokumentech, nástrojích, partiturách, obrazech atd.), tak i v tělech (vědění, technikách, tricích atd.), se projevuje jako skutečnost transcendentní všem soukromým a příležitostným počinům, které o něj usilují. Tím jako by dával zdání odůvodněnosti zjevnému nebo skrytému platonismu těch, kdo se jako Hus-serl nebo Meinong snaží založit čistě filozofickou činnost na neredukovatelnosti obsahů vědomí (noémy) na akty vědomí (noese), a na neredukovatelnosti čísla na výpočetní (psychologické) operace, anebo jako ti, kdo jako Popper a celá řada dalších hlásají autonomii světa myšlení, jeho fungování a jeho vývoje na poznávajících subjektech.87' Kulturní dědictví má své vlastní, vědomí a individuálním vůlím transcendentní zákonitosti, a přesto se toto dědictví, jež existuje ve zhmotnělém a vtěleném stavu (ve formě habitu fungujícího jako jakési historické transcendentálno), ve skutečnosti (to znamená jako aktivní) vyskytuje a přežívá jen ve střetech a prostřednictvím bojů odehrávajících se na poli kulturní produkce (uměleckém poli atd.). Jinými slovy existuje a přežívá skrze a pro činitele vybavené a schopné zajistit jeho souvislé znovuoživování.
Tento „třetí svět", který není ani fyzický, ani psychický a v němž Husserl a mnozí další spatřovali vlastní předmět filozofie, vděčí za svoji existenci a přežití mimo všechna individuální prisvojení samotné konkurenci, která toto úsilí o prisvojení provází. Činitelé se mohou na tomto kolektivním kapitálu podílet, jedině pokud (víceméně úplně) tento kapitál do sebe pojali formou kognitivních a evaluativních dispozic specifického habitu (toho, který používají ve své výrobě a při hodnocení výroby ostatních činitelů). V konkurenci a konkurencí mezi činiteli je tento produkt kolektivních dějin — každému transcendentní, neboť všem imanentní — povýšen na normu veškerých praktik, jež mu jsou připisovány.
87) Mimo jiné viz K. Popper: Objective Knowledge: an Evolutionary Approach (Oxford: Oxford University Press, 1972), zvláště kap. 3.
Všichni ti, kdo si osvojili toto opus operátům, vyvíjejí tlak na všechny ostatní skrze omezení a křížové kontroly. A zmiňované opus operátům, jež by bylo za jiných okolností odsouzeno k bezvýznamnosti mrtvého díla, se trvale prosazuje jako kolektivní modus operandi, jako způsob kulturní produkce, jejíž norma se ustavičně vnucuje všem výrobcům.
Transcendentní svět kulturních děl v sobě nezahrnuje princip své vlastní transcendence a neobsahuje ani zásadu vlastního vývoje, i když se podílí na strukturování myšlenek a činů stojících v základu jeho transformace. Tyto (logické, estetické atd.) struktury se mohou prosadit u všech, kdo vstupují do hry, jejímž je produktem, nástrojem a předmětem, aniž ovšem tyto struktury uniknou transformaci, kterou samotné činy a myšlenky jí řízené nemohou neprodukovat, byť by to bylo jen účinkem uvedení v činnost, které nelze nikdy redukovat na pouhé provedení.
To znamená, že pokud jde o pochopení toho, jak funguje pole kulturní produkce, i toho, co se tu produkuje, nelze oddělovat podnět vyjádření (který má základ v samotném fungování pole a v základní illusio, která jej dovoluje) od specifické logiky pole s jejími objektivními možnostmi obsaženými v poli a vším, co vyvolá a donutí podnět vyjádření, aby se proměnil ve specifické řešení. V tomto střetnutí mezi „problematickou situací" (problem-situation), jak říká Popper, a činitelem vybaveným k tomu, aby tento „objektivní" problém rozpoznal a učinil z něho svoji věc (nelze nevzpomenout na příklad rozebíraný Panofským, týkající se problému růžice na západní fasádě, který Suger ponechal architektům; ti později vynaleznou gotické umění), se blíže určuje specifické řešení vyprodukované na základě umění vynalézat již vynalezené, anebo díky nacházení nového uméní vynalézat. Pravděpodobná budoucnost pole je neustále vpisována do struktury pole, ale každý z činitelů tvoří svoji vlastní budoucnost, čímž přispívá k vytváření budoucnosti pole. Tito činitelé uskutečňují objektivní potenciality určené vztahem mezi tou či onou mocí a možnostmi objektivně vepsanými v poli.
Zbývá ještě poslední otázka, kterou je třeba položit: jaký je podíl vědomé kalkulace v objektivních strategiích, jež
[358]
[359]
pozorování odhaluje? Stačí si přečíst literární svědectví, korespondenci, deníky a především jasná zaujímání pozic týka^ ^-        jících se literárního světa jako takového (tedy svědectví, jaký
___^ sbírá Huret), abychom se přesvědčili, že neexistuje jednodu*
chá odpověď a že j asnozřivost, vždy pouze částečná, je opět záležitostí pozice a trajektorie v poli, a mění se tedy v závislosti na činitelích a na momentu. Pokud je ovšem potřeba ji nakonec zmínit, je to proto, aby byla odčarována alternativa nevinnosti a cynismu, neboť hrozí, že se do analýzy, ale především do chápání každodenního zápasu vloudí protichůdné vize tohoto zápasu v rámci intelektuálního pole. Jde především o výklad fanatických celebrantů, kteří jej aplikují na velikány minulosti, a čtení Thersítů, kteří se vyzbrojili všemi nástroji jisté krátkozraké „sociologie", aby připravili své konkurenty o vážnost tím, že umenší jejich záměry na domnělé zájmy.
Veškerá snaha, kterou jsem tu vyvinul, se pokoušela rozbořit tyto zrcadlové vize v jejich základu. „Nesmát se, ne-oplakávat, neošklivit si," říkával Spinoza, „ale pochopit", anebo ještě lépe vyžadovat, podat vysvětlení. Znalost modelu dovoluje pochopit, jak je možné, že činitelé (tedy autor a čtenář tohoto textu) jsou tím, čím jsou, a dělají to, co dělají. Když jsem toto připomněl, mohu nyní například odpovědět na položenou otázku, ovšem tak, že čtenáře požádám, aby zmobilizoval všechny zdroje analytické metody, kterou jsem se zde pokusil představit, aby byl schopen uvést v praxi spinozovskou zásadu a aby vyměnil vždy dvojsmyslné, často se střídající a zvrácené požitky z oslavování anebo očerňování za často posmutnělé radosti náročného vidění.
André Gide založil roku 1909 La Nouvelle Revue francai-se, která pak, jak víme, sehrála vůdčí úlohu v intelektuálním poli. Tento spisovatel, o němž jeho životopisec říká, že byl „vybaven tykadly, aby odkrýval ony řetězce, ony sítě, anebo aby lépe popsal ony zóny, kde vládne tolik .mikroklimat'", musí ve chvíli, kdy revue zakládá, „uplatnit veškerou svoji diplomacii" a uvážlivě „dávkovat", aby „z NRF vytvořil stredobod zájmu okolo spolehlivého jádra s rozličnými, zato nepopiratelnými a slibnými hodnotami", „místo dotyku zón, které o sobě nevěděly nebo se neznaly". Obsah časopisu byl jednak výstavní ukázkou symbolického kapitá-
lu, jímž podnik disponoval, jednak vyjadřoval polítícko-ná-boženské zaujetí pozice. Bylo tedy třeba „mít" několik velkých akcionářů (Paul Claudel, Henri de Régnier, Francis Carco, dokonce i Paul Valéry) a zároveň škálu účastníků co možná nejšíře zastoupených na „politicko-literární šachovnici" (stále hovoří životopisec), jinak hrozilo zabřednutí do takové či onaké, příliš vyhraněné, a tudíž kompromitující orientace. Proto Claudelovy tři hymny „přišly právě vhod" a byly přijaty s „potěšením", neboť Revui „hrozilo, že se překotí na stranu kriticismu, normalísmu a intelektualismu". A protože Michel Arnaud o Charlesi Péguym podal „mírně ,doleva' orientovaný obraz", byla nutná určitá protiváha v podobě Francise Jammese, a tak podobně.88)
Seskupování autorů, potažmo textů tvořících literární revue, se, jak vidno, zakládá na společenských strategiích blízkých těm, které řídí vznik salonu nebo hnutí, i když ty časopisecké berou v potaz mezi jinými kritérii i čistě literární kapitál shromážděných spisovatelů. Jednotícím a utvářejícím principem těchto strategií není cynický výpočet symbolického kapitálu nějakým bankéřem (jakkoli André Gide jím objektivně také je...), nýbrž společný habitus, nebo spíš étos, který je jedním z jeho rozměrů a který spojuje členy takzvaného Jádra". Tato již vytvořená skupina či síť kooptuje více či méně pravidelné spolupracovníky a určuje především obsah prvních čísel. A i tento obsah je určen k tomu, aby „tím, co představuje" — to znamená určitou čistě literární prestiž a také jistou politicko-náboženskou linii — fungoval jako prostor, kde se určití lidé k něčemu hlásí, nebo naopak jiní jsou jím odrazováni. Každopádně funguje jako orientační bod v zápasech o zařazení, které se odehrávají uvnitř každého pole. V případě NRF není tímto jednotícím principem nic jiného než dispozice, které vytvářejí vhodné podmínky pro zastávání středové — a ústřední — pozice mezi „salony" a univerzitou, tedy na jedné straně mezi „počestností", která jednotlivce vyděluje jak z „mentality salonu", tak ze skupiny „úspěšných autorů", a na druhé straně
8B) Srov. A. Anglis. André Gide el le Premiér (jroupede la „Nouvelle Revue francai-se", cil. dílo, s. 163-165.
[360]
[361]
smyslem pro měšťanskou odlišnost, jenž jednotlivce vzdaluj* jak intelektualismu, tak humanismu s nádechem „obecné školy", který je typický pro spisovatele příliš poznamenané školou (absolventi Ecole normále supérieure).89*
Nebudu zde na základě tohoto příběhu formulovat po-naučení, které v něm ani není. Poznamenám pouze ještě jednou, jak nepřirozené, neplodné, ba dokonce klamné jsou všechny pokusy o vyvození jednotícího principu pro soubory děl a autorů pouze a jen na základě textů sestavených k tomuto účelu, nebo, což je ještě horší, veškeré pokusy o teoretickou soudržnost intencí vepsaných do společenské nálepky, tedy do pojmu s koncovkou -ismus, který těmto intencím přisoudily dějiny.
„ROUHAVÁ DEMONTÁŽ FIKCE"
Dlouho jsem si myslel, že ozřejmění logiky hry jako takové, včetně illusio,}ež stojí v jejím základu, je jaksi z definice vyloučeno, protože taková jasnozřivost by literární či uměleckou činnost změnila v cynickou mystifikaci nebo vědomý podvod. To jsem se domníval až do chvíle, než jsem si opravdu přečetl jeden Mallarméův text. Ten dobře, i když dost nejasným způsobem vyjadřuje jak objektivní pravdu o literatuře jako fikci založené na kolektivní víře, tak naše právo uchránit potěšení z literatury vůči a proti veškeré snaze o objektivaci:
Víme, jsouce zajatci absolutní formulace, že je jen to, co je. Avšak bezodkladně zaplašit vějičku, pod jakoukoli záminkou, by svědčilo jen o naší nerozvážnosti a popřel by se tím požitek, který si chceme vzít. Neb tento přesah je jeho činitelem i jeho hybatelem, řekl bych, kdybych neměl odpor k veřejnému provádění rouhavé demontáže fikce a následně i literárního mechanismu, abych ukázal hlavní součástku anebo nic. Ctím ale, jak se díky podvodu promítá, v zapovězeném povýšení, vědomý nedostatek toho, co se tam nahoře třpytí.
Nač to všechno je —
Na hraní.*1)
89) Tamtéž, s. 334-339.
90) S. Mallarmé: „La musique et les lettres", CEuvres complětes, ed. H. Mondor a G. Jean-Aubry (Paris: Gallimard, řada „Bibliothěque de la Pléiade", 1970), s. 647.
Krása by pak byla jen fikcí odsouzenou k tomu, aby přebrala zodpovědnost za sebe jako takovou oproti platónské víře v krásno jakožto věčné esenci, čistému fetišismu, jehož prostřednictvím se tvůrce klaní projekci — do iluzorní transcendence toho, co zde na zemi, v literárním životě, a možná i životě jako takovém, chybí. V případě poezie, která dospěla k vlastnímu sebevědomí, se tato fikce nespokojí s reprodukcí přírody a střídajících se ročních období po způsobu (wagnerovské) hudby, která střídáním světla a tmy napodobuje svým střídavým dechem záhadu prvotní tragédie smrti a vzkříšení přírody.91) Poezie, která se rozešla s hudební mimesis, jež byla ještě příliš blízko mýtu nebo rituálu, opouští to, co je přirozené, a vědomě se staví na čistě lidskou rovinu konvence, „arbitrárnosti znaku", jak by řekl Saussure, „lidské nápaditosti", jak by řekl Mallarmé.92)
Zřeknutí se hudební magie je rozhodujícím momentem tohoto mnohokrát odkládaného posledního pokusu, kterým se básník „v pozdním věku", ovšem se zcela karteziánskou odvahou, pouští do „důkladného uvědomování (si) myšlenkové, a stejně jako kterékoli jiné, i sociální krize", která jej „zkouší",93) a svoji víru v existenci literatury podrobuje radikálnímu pochybování: „Existuje něco jako literatura?"94' Po „tomto pátrání, (jež] bylo možná klidně obcházeno jako nebezpečné," i onom radikálním „zbavení se" veškerých literárních přesvědčení, co zbývá? „Úcta ke dvaceti čtyřem písmenům", kterou tu zanechaly donekonečna opakované „náhodné zvraty" zvláštních dějin a „řemeslo", smysl pro hru s písmeny a jejich souměrnostmi, který netřeba směšovat se smyslem pro literární hru („Ani postava nemá příliš velké pochopení pro zavedené pocty typické pro literaturu"951). Pokud jde o samotného básníka, nemá smysl se ptát, zdaje
91) „[...] nejasná vzpomínka orchestru; kde následuje po vstupech do stínu, po úzkostlivém vření, náhle vyvřelý několikanásobný výskok jasu, jako blízké zářeni úsvitu [...]" (S. Mallarmé: CEuvres completes, cit. dílo, s. 648; ataké „Grands faits divers", tamtéž, s. 402).
92) Tamtéž, s. 400.
93) Tamtéž, s. 645.
94) S. Mallarmé: CEuvres completes, cit. dilo, s. 648: a také „Grands faits divers", tamtéž, s. 646.
95) Tamtéž, s. 405.
(362]
[363]
činitel, nebo činěný („čin, odraz") a zda „nadpřirozený cfl" poetický telos, završení mimo přirozenost96) nebo proti přirozenosti (na rozdíl od hudby), jakým je verš, je produktem ,jeho iniciativy nebo virtuální síly božských vlastností", „prostředek, co víc!, základ".
Reflexivní kritika, která je opravdovou negativní teologií, jíž si básník připisuje vlastní doktrínu a pole působení, boří poetické posvátno a sebemystifikační mýtus o stvořeni transcendentního „unikajícího"97) objektu po způsobu přírody. Ale potlačený přesah zůstává nadále „činitelem a hybatelem" „požitku, který si chceme vzít" pomocí rozhodujícího fetišismu (pokud se takové slovní spojení povoluje). Ve jménu literárního požitku, onoho „ideálního veselí"yíi), vrcholného produktu zušlechtění, máme právo spasit hru písmen a dokonce, jak uvidíme, i samu literární hru: „Na dohled coby vrcholná přitažlivost jako prázdnota [prázdnota záhrobí, která dále působí ve formě nedostatku, ve formě ,ničeho'], máme právo ozřejmit ji soužením z věcí, pokud se ustanoví jako pevné a převládající") — vášnivěje odtrhává, až se jimi naplní,00> a také je obdaří třpytem, napříč prázdným prostorem, při osamělých oslavách dle libosti." Mallarmé sám podává vysvětlení v připojené poznámce: „Pyrotechnika stejně jako metafyzika, tento pohled na věc; ale ohňostroj na výši a po příkladu myšlení rozprostírá ideální veselí."10')
Mallarmé četl Maxe Mullera a věděl, že bohové se často zrodili ze zapomenutého omylu v řeči. Nemínil obnovit básníka z božího úradku ani jeho věšteckou autoritu v podobě lidské řeči ustavené jako základ nové transcendence. Za požadavek (použil toto slovo) nové poetické doktríny staví skutečnost, že „vrh kostkou nikdy nepotlačí náhodu", a „odmítáním titulů spojovaných s obecně známou funkcí"'02) se
96) Tamtéž, s. 573-574.
97) Tamtéž, s. 641.
98) Tamtéž, s. 655.
99) Jako „ten nejbláhovejší západ slunce" (tamtéž, s. 574).
100) Abstrakcí či přesněji extrakcí jejich esence— srov. „Le Ten O'Clock de M. Whist-ler" (tamtéž, s. 574-575).
101) S. Mallarmé: CEuvres complěles, cit. dílo, s. 648; a také „Grands faits divers", tamtéž, s. 655.
102) Tamtéž, s. 646.
i
zdráhá „opentlovat oltář" kultu básnictví a udržovat tak metafyzické sny velké estetické tradice. I přes tuto skutečnost se nemůže úplně vzdát pyrrhonických her s jazykovou pyrotechnikou, byť jen pro vlastní potěšení produkovat        | . iluminace ze slovních ohňostrojů, umožňující zakrýt vlast- ^ *
ní září prázdnotu nebes, kde tyto ohňostroje vybuchují. Ze 0\)t^Z spárů „tohoto subtilního náporu nedefinovatelné nedůvě-ry", jež ho vedla k tomu, aby zpochybnil existenci literatury i spisovatele, včetně samotného smyslu jeho „poslání", se tak může vymanit pouze tehdy, když postaví do protikladu k „této neobyčejné výzvě" bezprostřední samozřejmost estetického ekvivalentu cogita: Ano, literatura existuje, protože z ní mám požitek. Avšak můžeme se úplně uspokojit tímto důkazem a argumentem potěšení, požitku {aisthesis), když slyšíme, že poezie si dodává smysl tím, že dává určitý, byť pomyslný, smysl světu?103' A není snad požitek vyvolaný voluntaristickou fikcí o „samotářských oslavách" odsouzen k tomu, aby vypadal jako smyšlený, je-li jasné, že je spojen s vůlí nechat se zlákat slovy „platit sám sobě falešnou měnou vlastního snu"?
Dovolávání se slavné věty Marcela Mausse není tak nemístné, jak by se mohlo zdát. Mallarmé totiž na rozdíl od svých vykladačů nezapomíná, jak sám od počátku říká, že krize je také „společenská". Ví totiž, že samotářský a lehce narcisistní požitek, který chce za každou cenu uchránit, je předem odsouzený k tomu, aby vypadal jako klam, pokud nemá svůj základ v illusio, kolektivní víře v hru a hodnotu toho, oč se hraje, jež jsou jak podmínkou, tak produktem fungování „literárního mechanismu". Z toho vyvozuje, že pokud chceme zachránit tento požitek, který si bereme jen proto, že si jej chceme vzít", i platónskou iluzí, která je jeho „činitelem", můžeme pouze zaujmout postoj toho, kdo jinou rozhodovací fikcí „uctívá" podvod bez autora, jímž se křehký fetiš dostává ze spárů kritické jasnozřivosti. Odmítnutím „veřejného provádění rouhavé demontáže fikce a následné
103) „Vpravdě, co je Písemnictví jiného, než toto myšlenkové pronásledováni vedené jako promluva k tomu, abychom vymezili anebo sami sobě uká/ali, že představeni odpovídá určitému imaginativnímu chápání, byť v naději, že se v něm sami uzříme" (tamtéž, s. 648).
[364]
[365]
i literárního mechanismu, aby ukázal hlavní součástku ane* bo nic", si volí cestu vyslovení principiální nicoty pouze pro» střednictvím negace, to znamená tak, že ji nevyjevuje, pro. tože nemá téměř žádnou šanci být skutečně vyslyšen.'M) Mallarméovo řešení otázky, zda je třeba vyjádřit — což v tomto případě znamená popřít — základní mechanismy společenských her, jež jsou nejvíce obklopovány věhlasem a záhadami, jako je umění, literatura, věda, právo či filozofie, a které jsou držiteli hodnot obecně považovaných za ty nej posvátnější a nejuniverzálnější, je méně uspokojivé než způsob, jakým tuto otázku klade. Zaujmout postoj toho, kdo neprozradí tajemství o „literárním mechanismu" anebo je poodhalí jen přísně zastřeným způsobem, to je jako myslet si, že jen velcí zasvěcenci jsou schopni hrdinské jasnozřivosti a rozhodné velkodušnosti nezbytné k tomu, aby svou pravdou čelili „legitimním klamům", jak říká Austin, a navzdory planému očekávání transcendentní záruky aby udržovali víru v hodnoty, kterým velké humanistické podvody alespoň vzdávají hold svého pokrytectví.
104) Nejenže takový nebyl, ale navíc nikdo jiný nevynášel „tvorbu", „tvůrce" a hei-deggerovskou mystiku o poezii jako „zjevení" více než on.
DODATEK/
ÚČINEK POLE A FORMY KONZERVATIVISMU
Veškerá produkce konzervativních intelektuálů nese stopy objektivního vztahu, který je propojuje s ostatními pozicemi v poli. Tento vztah jim je vnucen specifickou problematikou, která je součástí samotné struktury pole, v níž jsou pasivním (nebo slovy fyziky rezistentním) momentem. Nikdy totiž z vlastního popudu nezaujímají postoj k problémům ve světě, o němž by neměli co říci, protože mu nemají co vytknout, pokud by neexistovala ona zpochybnění kritickým myšlením, která oni sami bez ustání kritizují. Jejich nejtypičtější diskursivní strategie spočívá v přímém znovupřetlumočení rozporné pozice s dvojím vyloučením, která je ve většině případů propojena se zkříženými trajektoriemi. Vzhledem k tomu, že „pravicoví intelektuálové" jako Joseph Schumpeter a Raymond Aron, kteří jsou uznáváni „levicovými intelektuály" jako „intelektuálové", vzešli mnohdy z vládnoucích pozic mocenského pole, mohli vstoupit do pole kulturní produkce či přesněji na společensky vládnoucí místa pole, které, jak dobře víme, představuje ovládanou pozici v rámci mocenského pole pouze za cenu dvojího zvratu. Tito intelektuálové jsou vystavováni neustálému odmítání jak ze strany vládnoucích, neboť jsou příliš „intelektuálští", tak ze strany „intelektuálů", neboť se příliš poddávají „měšťanskému" řádu. Proto jsou nuceni ustavičně bojovat na dvou frontách a každému z polí vytýkat to, co je pojí s opačným polem. Před vládnoucí se stavějí jako „intelektuálové", a protože se snaží odlišit od všech forem konzervativismu, namísto tvrzení či rázného prosazování musí argumentovat. Tak ovšem hrozí, že k bezprostřednímu a nepopiratelnému přijetí zavedeného pořádku zaujmou podezřele odtažitý vztah. A stává se dokonce, že svého důvěrného vztahu k intelektuální kritice využívají, aby mohli kritizovat prekritickou ideologii samovolného