POHYB DIVADELNÍHO ZNAKU
Jindřich Honzl
Všechny skutečnosti jeviště, dramatikovo slovo, herecký projev, jevištní osvětlení — to všechno jsou skutečnosti, které zastupují jiné skutečnosti. Divadelní projev je soubor znaků.
O. Zich vyjadruje tato věc v,,Estetice dramatického uměni" tvrzením, že,,dramatické umění ytstUměfít obratové a to jednotně ve vhm vsudj" (str. 234), Herec tedy představují dramatickou postavu. (Vojan představoval Hamleta), scéna predstavuje místo děje (gotický oblouk představuje tirády bílé světlo představuje den, modré noc, hudba představuje událost {válečný ryk) atd, O, Zich vykládá, že jeviště je sice architektura, ale vpravdě prý jeviště nemůže být počítáno do architektury, protože architektura nemá funkci obrazovou, nechce nic představovat. Jeviště nemá jiné funkce než obrazové, neboť jeviště přestává být jevištěm, když nic nepředstavuje (str. 227). Snažíme-li se vystihnout smysl tohoto Zichova tvrzení jinými slovy, řekneme, že nezáleží na tom, je-li nebo nenídi jeviště stavba., nezáleží na tom, je-li jeviště místo v budově Národního divadla či louka u lesa nebo několik prken na sudech nebo místo na tržišti obstoupené diváky — záleží na tom, aby jeviště Národního divadla dobře představilo louku nebo louka přírodního divadla zřetelné představila náměstí nebo aby část náměstí tržištního divadla dobře představila vnitřek hospody atd. Zich sám ovšem nepopírá stavitelskou ústrojnost jeviště. Kdykoli mluví o jevišti, myslí vždy jeviště postaveného divadla. Ale my se přece můžeme odvážit vyvodit ze Zichových výkladů hořejší důsledky o nezávislosti obrazové funkce jeviště na jeho architektonické ústrojnosti.
Avšak z příkladu o znakovosti jeviště lze vyvodit analogie i pro ostatní skutečnosti divadelního projevu. Tedy jeviště bývá obyčejně stavbou, ale jeho stavební ústroj nost není to, co je dělá jevištěm, nýbrž jevištěm je činí fakt, že představuje dramatické místo. Stejně ke říci o herci: herec bývá obyčej ně člověkem mí u ví cí m a pohybujícím se po jevišti, ale podstatu herce netvoří fakt, že je to clovek, který mluví a pohybuje se po scéně, — herectví záleží v tom, že člověk na jevišti někoho představuje, že v>nací dramatickou postavu. Přitom nezáleží na tom, že je to člověk. Mohl by to být docela dobře i kus dřeva. Bude-Ii se dřevo hýbat a bude-li k jeho pohybům někdo mluvit, lze tím kouskem dřeva představovat dramatickou postavu, může být dřevo hercem.
Osvobodili jsme pojem „jeviště" z jeho architektského omezení a lze také osvobodit pojem herce z omezení, které tvrdí, že herec je člověk, který představuje dramatickou postavu. Záléží-li pouze na tom, aby nějaká skutečnost představovala dramatickou postavu, může být hercem nejen člověk, ale i dřevěný panák (loutka), může být hercem stroj (na př. LtsickéhOj Schlemerovo, Kieslerovo mechanické divadlo se strojí), může být hercem věc (na př, propagační divadlo belgických nákupních družstev, kde byly dramatickými postavami balík látky, pavouci noha, mlýnek na kávu atd.).
Ale vyznačí-li dobře dramatickou postavu jen hlas, je hercem onen hlas, který se ozývá ze zákulisí nebo z radiového amplionu, V Goethově Faustovi jest takový akustický herec: boha v prologu vnímáme obyčejně při našich představeních jen jako hlas. Konečně v rozhlasových hrách představuje hlas a zvuk nejen drama-
177
tickou postavu, ale i všechny ostatní skutečnosti divadla: scénu, dekoraci, rekvisity ■i osvětlení. Pro všechno jsou v rozhlase zvukové znaky. Mluví se o t. zV. akustické kulise (pisárna jest vyznačena tikotem psacích strojů, uhelný důl rachotem pneuma tických krumpáčů a hrkotem uhelných vozíků a p.). Rekvisita-sklenice — je představována bud zvukem nalévaného vína nebo ťuknutím sklenky o sklenku atd.
O. Zich se ovšem omezuje ve věci dramatické postavy na konvencionální tvar divadelního projevu. Mluví jen o „činohře a opeře, které se hrají v divadle". Myslí jen na ty herce, kteří hrají na jevištích našich divadel a na ty zpěváky, kteří tam zpívají. ■ Ale vyprostil-li nás jednou O. Zich z omezení, které uzavíralo jeviště jen do architektury, tlačí se pootevřenými dveřmi ke svobodě i všechny ostatní skutečnosti divadelního projevu. Osvobozuje se i dramatická postava, která byla až dosud spjata s lidským mimem, osvobozuje se dramatikovo sdělení, které bylo až dosud slovem^ osvobozují se Í ostatní prostředky a my s úžasem poznáváme, že prostorem jeviště nemusí být vždycky zase prostor, ale že jevištěm může být zvuk, událostí může být hudba, sdělením může být dekorace atd.
Všimněme si nejprve jeviště a těch znaků, které je vyznačují. Lze říci, že jeviště může být představeno kteroukoli prostorovou skutečností neboli že scénou může být právě tak dobře stavba jako část náměstí obstoupená diváky, louka, hospodský sál atd. Ale jeviště, které je prostorem, nemusí být prostorem vyznačeno. Uvedli jsme příklady rozhlasového jeviště (pisárna, uhelný důl), které je vyznačeno zvukově, ale mohli bychom uvésti i příklady z našich divadelních her, kde je jevištěm zvuk. V poslední scéně Čechovova Višňového sadu hraje právě tento višňový sad hlavní-l roli. Višňový sad je na jevišti, ale tak, že jej nevidíme; není tu naznačen prostorově, . I ale zvukově: v poslední scéně se ozývají rány sekerou, která kácí třešně sadu. Dramatik i režisér mohou tedy vyznačovat jeviště tou skutečností, která odpovídá nejlépe jejich zámeru, která nejlépe a nejpůsobivěji zprostředkuje dramatikovo a režisérovo dorozumění s divákem.
Fakta, která jsme až dosud uvedli, vyplynula z pozorování a posuzování konkrétní . umělecké práce a nejsou jen vědeckými dedukcemi . . . Vidíme právě u Zicha, že vědecký výklad, který správně definuje, že jeviště je ta skutečnost, která vyznačuje dramatické místo, neodvažuje se k deduktivním důsledkům, které by šly za konvencionální chápání jeviště. Pro Zicha je jeviště vždy ještě v divadle, v divadelní architektuře, „kde se hraje činohra a opera". Byla to právě konkrétní umělecká práce, která se odvažovala tam, kam ještě nevstoupila divadelní věda, i když tím směrem už ukazovala. Právě moderní divadlo se odpoutalo od jeviště jako od trvalé stavební konstanty.
Kubofuturistické divadelní experimenty obrátily naši pozornost k. jiným jevištím a k jiným divadlům, než jsou ta, která byla stavěna pro carské balety, pro lóžové přehlídky vysoké společnosti a pro osvětovou činnost maloměstských ochotníků. S nimi jsme objevovali divadla, která poskytovala ulice, uchvacovala nás diva-delnost hřišť, obdivovali jsme divadelní jednání, jež vytvářely pohyby přístavních jeřábů atd. Objevovali jsme však také scény primitivního divadla, scény vyvolávaču na poutích, dětské hry, cirkusové pantomimy, hospodská divadla potulných kome diantů, kostymní divadla vesnických strašidel atd. Jeviště mohla vznikati všude. Nebylo místa, aby se ho nemohla zmocnit divadelní fantasie.
S jevištěm byly osvobozeny i ostatní prostředky divadelního projevu. Dekorace .
178
ubedněné do dřeva a ukryté, pomalovaným plátnem byly vyvedeny ze svého zakletí. Ještě sty lisované divadlo z časů Théätre d'Art ve Francii, z dob G. Fuchse a A. Appiy v Německu, z období Tovaryšstva nového dramatu v Rusku a epochy Kvapílovy v Čechách setrvávalo na dekoračních znacích, jež bychom mohli nazvat dekoračními metonymiemi. Gotický oblouk zastupoval celý chrám (Kvapilova inscenace „Zvěstování Panny Marie" odP. Claudela), zelená plocha podlahy značila bojiště (Kvapilúv shakespearský cyklus), anglický znak na hedvábné oponě stačil pro scény v královských síních (týž cyklus). Část zastupovala celek; ale část mohla značit současně různé celky: benátský sloup a schodiště stačily pro všecky scény Kupce benátského mimo scény u Portie, u Shylocka a v zahradě. Sloup a schody byly dekoracemi pro ulici, přístav, náměstí, ale i pro soudní dvůr. Náznaková dekorace stylisovaného jeviště vyhledávala vždy pokud možno jednoznačné prostředky. Benátský sloup bylo sice lze umístit na náměstí nebo na ulici nebo k domovní architektuře, ale vždycky značil tento sloup benátskou stavbu a nic jiného než tuto stavbu, jejíž částí mohl být. S kubofuturístickým divadlem se objevily na jevištích nově materiály a věci dříve nevídané vzaly na sebe rozmanité představovací funkce. Ruský divadelní konstruktivismus představuje tovární dvůr, zahradní pavilon, žitné pole i mlýnici laťkovou konstrukcí. Která část nebo která vlastnost laťkové konstrukce nesla před sta vo-vací funkce? Nebyla to barva nebo barevný tvar, neboť konstrukce byly ze syrového nebarveného dřeva nebo byly jednobarevné. Konstruktivismus vylučoval ze scény každý malovaný, barevný znak (alespoň konstruktivismus Popové.a Mejercholdův). Ale konstrukce nevytvářela často ani svým tvarem jednoznačné divadelní znaky. Mejercholdova konstrukce do Smrti Tarelkina byla jednoduchá laťová bedna a laťkový předmět, který svým kruhem vpředu by mohl připomenout mnoho věcí, ale žádnou z nich jednoznačne. Snad nejurčitěji vyvolával představu mlecího strojku na maso. Ale mohl by značit zcela dobře í okrouhlé okno nebo okrouhlou klec nebo ohromné zrcadlo, protože okrouhlost bila nejsilněji do očí. Ale „okrouhlosť' je tak mnohoznačná, že jsme mohli onen okrouhlý předmět vybrat za znak pro mnoho předmětů. Které vlastnosti jevištní konstrukce mají představovací znakovou funkci, nenesou-li tyto funkce ani barva,, ani tvar?
Psal jsem před více než 15 lety o představení Tairovovy inscenace Giroflé-Gí ro'fla asi v tomhle smyslu: nevíme □ nářadí rozloženém na. jevišti, cu značí, dokud ho nepoužije herec, dokud si na ně nesedne, dokud se na. něm nerozhoupe nebo dokud na ně nevystoupí. Teprve když se tu posadí Giroŕlé s Matasquinem, poznáme, že je to lavička lásky, ukrytá v zášeří parku. Ale lavice sc při arii rozhoupe jako lodka, plující po ztichlém jezeře a kolébající se podle rytmických nárazů vesel. A zase vyskočf-li na totéž nářadí zuřiví piráti, poznáváme podle způsobu, jak se rozkročili a jak přenášejí váhu těla s nohy na nohu, že je to část paluby, že je to schod vedoucí k zádi kormidelníka. — Znakové (představující) funkce dekorace a nářadí jsou určeny teprve hercovým pohybem nebo způsobem, jak jich herec použije, ale.ani potom není představující funkce jednoznačná.
Vraťme se k příkladu konstrukce Popové pro Mejcreholdovu inscenaci Smrti Tarelkina. Teprve když shledáme, že herec pobíhá v okrouhle konstrukci jako vězeň, že se chytá jejích latěk jako mříží, teprve tehdy si určíme představujíc! funkci tohoto jevištního kusu: jc to vězení. Ale současné trvají v naši mysli všechny tvarové asociace, které vznikly při prvém pohledu na tento kus. Představa „strojku na maso" ve spojení s představou „vězení" nabývá vzájemnou polarisaci nových významů.
Prohiédneme-li jiné konstrukce Mcjercholdových inscenací z té doby, uvidíme často znakově zcela neurčitelnou sestavu visutých rovin, schodišť i nářadí. Posuzo-
vatelé těchto inscenací a konstrukcí mluvili často o „abstraktních dekoracích". Mejer-1 choldovi — ani žádnému z umělců scény — nešlo nikdy o dekorační abstrakce. Jeho scénické konstrukce měly na jevišti velmi konkrétní úkoly a funkce. Neurčeny tvarově ani barevně, stávaly se znaky teprve, když jich bylo užito pro herecký pohyb. Lze říci, že představující funkci nemel tvar ani barvu, šj§? ji mel teprve půdorys hereckého pohybu na konstrukcích, na holé podlaze, na visutých rovinách, na schodištích, na šikmách atd.
Ale tímto zjištěním jsme neukončili ještě výzkum o proměnách, kterým byly podrobeny dekorační znaky na scéně. Struktura znaků, kterou je divadelní projev, musí udržet svou rovnováhu v každé, příznivé Í nepříznivé situaci.
Je-li pevnost opěrných bodů struktury spolehlivá, vyrovnávají se proměny v její složité osnově bez značných změn. Vyřadíme-H však jeden z pilířů, je třeba základních proměn v půdoryse celé struktury. Příkladem strukturálního klidu jsou zajisté divadla staletých tradic, jakými jsou tradiční japonské divadlo No, japonské divadlo mladší tradice Kabukí, staročínske divadlo, naše divadla loutková, lidová divadla folkloru, divadla primitivů atd. Pevnost struktury způsobuje, že se divadelní znaky vypracovávají do složitých významů. Stabilita znaků rozmnožuje bohatství významů a vztahů. Každý krok herců je v čínském divadle nadán významem, každé zdvižení ruky znamená jinou výzvu (doklady pro to srov. v cl. K. Brušáka ve Slově a slovesnosti 5, 1939, 91 n.), krok směrem k levému východu se scény znamená „návrat" a tento krok nabývá v každé situaci jiného významu. Dejme tomu, že tento krok označuje bojiště, na něž se vrací raněný hrdina, ale může vyznačit touhu, která vrátí milence do vzpomínek.
Tak také na příklad naše loutkové divadlo lexikalis oválo vstup loutek ve znaky. Sestup loutky na jeviště shora značí ,,náhlé zjevení", zmizení loutky v podlaze znamená „smrt nebo odchod do pekel. . atd. Oceňujeme-H výrazové bohatství divadelního projevu, shledáme, že neproměnnost opěrných bodů struktury nemusí výraz ochuzovat. Neboť mohou vznikati tím jemnější a odstíněnější proměny uvnitř tradiční struktury. Divák je citlivý na každý sebe slabší záchvěv napjaté osnovy. Přitom je však nutno upozornit všechny, kdo se obracejí k starým tradičním divadlům jako ke vzorům, které by chtěli postavit před neklidného ducha věčně hledajících umělců, že dojmy divákovy jsou způsobovány právě jen ^měnami v struktuře. Čím pevnější osnova, tím jemnější vlákna útku uplétají v látce vzory a obrazy, jež nás uchvacují svou krásou.
Dokládám k tomu citát z „Lidového divadla" od P. Bogatyreva: „Charakteristickou zvláštností u obecenstva lidového divadla jc to, žc sc nehoní za novým obsahem hry, nýbrž rok co rok se dívá na stejné vánoční a velikonoční hry, Doroty atd . . . Divák se dívá na tyto hry s neobyčejným zájmem, ačkoli je zná téměř celé zpaměti. V tom jc zásadní rozdíl mezi divákem lidového divadla a průměrným návštěvníkem divadla našeho , . . Vzhledem k tomu, že diváci lidového divadla velmi dobře znují obsah předváděné hry, ncl2e je překvapit novotou rozvitých sujetů, novotou, která má tak podstatnou úlohu v našich divadelních představeních. Z toho důvodu tS^jstipředstaveni ľ lidoťhf! divadle kiý ve opracování delailď*.
Touha po svobodě výrazu a prostředků je tendencí, která trvale ovládá umění. Divadlo vyvedeno kubofuturistickou revoltou „na čerstvý vzduch", nabylo nových prostředků a mnohé ztratilo. Ruský konstruktivismus zbavil jeviště dekorací, kulis, sofit, zadních prospektů. Jeviště ztratilo tím možnost umisťovat děj namalovanými znaky do kteréhokoli interiéru nebo exteriéru. Ale tato překážka nebyla
180
jediná. Režiséři neopustili jen dekorace, prospekty, kulisy, sofity— ale odešli i 2 holého jeviště, jež zbylo po jejich revoltě. Opustili i těch pět stěn, které uzavíraly prostoru vystavěnou před hledištěm tak, aby na ni každý divák viděl. Ale režiséry kteří přišli po něm (Ochlopkov, Gropiův návrh divadla) ruší vůbcrc jeviště: přesněji — přemisťují jeviště mezí diváky tak, že kterékoli volné místo před obecenstvem, nad ním, vedle něho i za ním může bytí jevištěm. Jsou tedy zanechány osudu všechny ty drahé, vzácné a ovladatelné mechanismy jevištní, které na jediný režisérův poukaz spustily s výšek provaziště kterýkoli jevištní kus, dekoraci nebo konstrukci, rekvisitu nebo herce, otočily zadek dekorační stavby kupředu, přesunuly se stran připravené scény, vyzdvihly z propadlišť celé kusy jevištní plochy s postavenými dekoračními kusy atd. Divadelní kouzelník byl zbaven všech mechanismů, kterými sestrojoval své zázraky. Zbyly mu jen holé ruce. Představovat — naznačovat prostorové umístění dramatu je tu znesnadněno tím, že jsou rozmetány mnohé konvencionální prostředky, které byly sankcionovány mezi jevištěm a hledištěm dlouhou tradicí.
A mimoto, jevišti umístěnému mezi diváky chybí vůbec možnost stavět dekorační znaky. Toto jeviště nemůže užívat ani konstrukcí, jejichž představující funkce jsou sice mnohem neurčitější než funkce dekorací, ale jež přece dávají možnost umisťovat a členit jevištní prostor schodišti, různě rozloženými plochami, šikmami, nářadím, mechanismy atd. U Centneroviče a Ochlopkova zbyla divadlu ze všech jevištních mechanismů: plocha podlahy — mimo ni byl tu ještě herec, světlo a zvuk.
Divadelní struktura, takto otřesená ve svých základech se musí okamžitě přizpůsobovat novým předpokladům. Je-li v živém organismu ochromen sval, který pomáhá v souhře- s ostatními svaly stahovat předloktí, zachraňuje se funkce organismu tím, že některý jiný ze souřadných svalů přejímá jeho funkci. Divadelní funkce: umisťovat prostorově hru, vyznačovat náves nebo šenkovnu, představovat hřbitov nebo hodovní síň, to je nezbytná funkce jeviště. Plní ji jeviště s dekoracemi právě tak jako jeviště s konstrukcemi, musí ji plnit divadlo s kukátkovým jevištěm právě tak jako divadlo s jevištěm uprostřed diváků. Znaky, které si vyvolila funkce k tomu, aby se dorozuměla s diváky, míří vždy k tomu, aby tyto znaky určovaly prostor. Ale v tomto určení je všechna jejich stabilita. Jinak si uchovávají znaky všechnu možnou pohyblivost. Fakt, že znaky mají určovat prostor děje, nijak nestanoví, že to budou znaky prostorové. Ukazovali jsme již, že prostor může býti určen zvukovým znakem právě tak jako světelným znakem. Na centrálním jevišti jsou velmi omezené možnosti k tomu, aby tu byly umístěny předměty, velké nábytkové kusy nebo dekorační znaky. Soustředbvalo-li se konstruktivistické jeviště k hercově akci, je centrální jeviště odkázáno mnohdy výhradně na herce. A tak jsme u Ochlopkova poznali řadu krásných příkladů pro to, že znakem pro prostorové umístění se stal herec. Byl tu nejen herec-dekorace, herec-konstrukce, ale i herec-nábytek, herec-rekvisita.
Harec-moře byl vytvořen u Ochlopkova tak, že mladík neutrálne kostýmovaný (v modrém, t. j. „neviditelném" overallu, s modrou maskou na tváři) mával modrozelenou plachtou, upevnenou jednou stranou na podlaze tak, že pohyblivé vlny modrozelené plachty substituovaly výrazně víny mořského průplavu. — Hsrcc-náhyiek povstal tím, že si proti sobě klekli dva „neviditelně" kostýmovaní herci, kteří napjali v rukou stolní ubrus do čtverhranného tvaru stolu. — Herec-rekvisita vznikl, když se postavil vedle herce hrajícího kapitána jiný herec v modrém overallu, jenž podržel rukověť lodní píšťaly pro ten okamžik, kdy kapitán, stáhnuv rukověť píšťaly, dává sirénou znamení lodníkům.
181
. -
To jsou tři typické příklady takového přemístění funkcí scénických clo funkcí hereckých. Aíc mohl bych uvádět ještě mnoho stejně zajímavých nebo zajímavějších příkladů. Herci na př. vyznačovali takovou věc jako je sněhová bouře, Víme, že divadlo má pro vyznačení bouře různá -zvuková zařízení. Na Ochlop-kovovo jevíštč vtrhl karnevalový zástup. Hoši a dívky — zase herci v modrých overallcch — vrhali po sobě spoustami konfet, výskajíce a hlučíce. Tato metafora bouře — tento karnevalový vír nebyl u Ochlopkova při představení Aristokratů jednáním, nebyl hereckou akcí, byl prostorovou dekorací, sloužil dějovému umístění, byl znakem bouře.
' Každému divadelníku napadly ihned analogie Ochlopkovových inscenačních postupů se způsoby starého čínského a japonského divadla. Staré čínské divadlo má primitivní jeviště a prostorové umístění se přenáší tedy také na ostatní Činitele scény. Tu jsou také „neviditelní" muži (černí), kteří pomáhají změnit scénu tím, že na př. přikryjí zabité bojovníky na bojišti černou látkou. Bojiště zmizí a děj může pokračovat jinde. Také japonské jeviště užívá pro prostorové umístění všech prostředků divadelního projevu. Také tam není nutno, aby prostor byl vyznačen zase prostorem, zvuk zvukem, světlo světlem, lidská akce hereckým pohybem atd. Také tu se stane, že „vidíme tóny" a „slyšíme širou krajinu" nebo se dovídáme z pohledu na hercův kostým to, co se na evropském divadle slyší ze slov hercových. — Vzpomínám na tento doklad proměny prostředků v japonském divadle:
„Yransuke opouští obléhaný zámek. Pokročí z pozadí kupředu.
Náhle se svine zadní prospekt, který znázorňuje velké dveře ve skutečné velikosti. Spatříme druhý prospekt: malé dveře. To značí, že herec se vzdálil.
Yransuke pokračuje ve své cestě. Přes zadní prospekt se spouští tmavozelený závěs. To značí, že Yrari-suke ztratil již zámek s očí.
Ještě několik kroků. Yransuke vstoupí na „cestu květů". Aby se vyznačilo toto nové vzdálení, počne za scénou svou hudbu sami^en, druh japonské mandolíny.
První vzdálení: krok v prostoru.
Druhé vzdálení: výměna malované dekorace.
Třetí vzdálení: konvcncionální znak i^dvís), který aruéí visuální scénický prostředek. Čtvrté vzdálení: ^yuk".
Změna jevištních prostředků, které přejímají postupně stejnou funkci, interpretuje se tu jako stupňování téže herecké akce: chůze Yransuke, vzdalování od hradu.
Mohli bychom však stejným právem interpretovat hercův krok od malovaného pozadí v tomto případě jako funkci prostorového umístění. Jevištní výtvarník,,maluje" buď krokem herce nebo zvukem mandolíny. Umisťuje po každé jinými prostředky. Ale můžeme tyto dvě interpretace rozšířit o další; mohli bychom se ptát, není-li změna zadní ch prospektů se zámeckými dveřmi výtvarnou náhradou dramatikova sdělení,herec-kých slov: vyšel jsem z hradu. Nebo není-li teskný zvuk samizenu substitucí slovního výrazu: vydal jsem se do daleképouště. Ale kdybychom vyhledali ještě další interpretace, nedošli bychom k podstatě věci. Nedovedli bychom se rozhodnout, které z nich jsou základní a nemohli bychom popřít oprávněnost ostatních.
Nedomnívejme se však, že tento proměnlivý způsob divadelního výrazu je zvláštností Čínského a japonského divadla nebo snad ruského novátora z r. 1935. Mohu doložiti obdobný způsob divadelního vytvářeni z mnohých českých inscenací; připomenu svou inscenaci Učitele a %áka (od VI. Vančury), provedenou spolu s malířem Jindř. Štýrským v Městském divadle v Brně v r. .1930.
182
IV, scéna hry Učitel a žák je položena na městskou periferii. Učinili jsme hereckou masku nositelem tohoto místního určení. Ale tuto hereckou masku sňali jsme s hercovy tváře, přemístili á uplatnili jako prostorový %tuik na jevišti. Přes celou rozlehlou plochu kruhového horizontu byl promítnut obličej ve spodní polovině zakrytý šátkem na způsob silničních lupičů. Tato tvář se zlýma očima pod čelem zakrytým kloboukem klenula se nad jevištěm, stínovala jevištní plochu tam, kde divák obyčejně vídává oblohu s plujícími mraky.
Přemístěním nabývá hercova maska nového významu.
Ale v temže Učiteli a žáku byla herecká maska, zvětšené promítnutá na jevišti, nositelem také jiné funkce. V novém případe.se stal dekorační obrav^ hercem. Šlo v tomto případě o inscenaci III. scény Učitele a žáka.
Žák Jan, upoutaný domovem jako zatuchlým vezením, hájí beransky svůj záměr. Chce utéci z domova. Hájí tento záměr proti domluvám tety a proti výstrahám svého učitele. Skrze stěny svého domova vytřeštěně hledí ,,do skvoucí a zářivé propasti světa, jež se otvírá" před jeho očima. V dlouhém monologu III, scény se rozhoduje. —
Zatemněvše jeviště téměř do tmy a potlačivše tak zjev herce na jevišti, nechali jsme zníti hercova slova tak, aby mohl vzniknouti dojem, že je mluví ta promítnutá zvětšená hercova tvář, jež s promítací plochy nehybně upírala pohled do vysněného dfe.
Zdvojení, které vzniklo promítnutím hercovy tváře, jež se mimo to zjevuje skutečně na jevišti, využili jsme na příklad v inscenaci Peruánského kata (Ribémont Dessaignes) v r. 1929.
Proměny slovního výrazu básníka v obraz výtvarníka jsme užili v inscenaci Apollinairových Prsů Tíresiových (v r. 1927); obrátili jsme v herce písmena, jež se pohybovala jako figury po jevišti. Různé sestavy písmen dávaly různé verše.
V inscenaci Gollova Methusalema (v r. 1927) zasáhly rekvisity (chléb, láhev atd.) do hry jako herci, vzbouřivše se proti Methusalemovi.
A bylo by lze uvádět nové a nové příklady na tu zvláštní vlastnost divadelního znaku, že proměňuje svůj materiál i že přechází z jednoho aspektu do jiného, že oživuje neživou věc a že z akustického aspektu se proměňuje ve visuální atd.
Řekli jsme, že na divadle nelze provždycky a v každém případe rozhodnout, že to, co se zve obyčejně hereckou akcí, nebude uloženo scéně, a nelze předvídat, zda to, co jest výtvarným projevem, nepřevezme hudba.
Ano, tato proměnlivost, toto převlékání divadelního znaku je jeho špecifická vlastnost. Vysvětlujeme jím proměnlivost struktury divadelní,
V proměnlivosti divadelního znaku záleží hlavní obtíž dobré definice divadel-nosti. Bud tyto definice zužují divadeinost na projev našich konvenčních divadel činoherních a operních anebo rozšiřují definici divadelnosti tak, že se stává bezvýznamnou.
Proměnami divadelního znaku vysvětlíme ještě jiný teoretický zmatek, který překáží výzkumu toho, kdo nebo có je ústřední, tvůrčí element divadelního projevu. Odpovíme-li, že je jím dramatik, máme zajisté pravdu pro mnohé případy a příklady divadla. Ale přece nevystihneme podstatu mnohých historických příkladů divadel a nedokážeme pro všechny případy, že je to dramatikovo slovo, jež je osou divadelnosti. Zcela volné téma anebo úplná netematičnost ímprovisovaných italských komedií a útvarů jím podobných ukazují, že i dramatik a dramatikovo slovo je schopno oněch proměn, o nichž jsme mluvili výše. A podobně nemůžeme dát úplně za pravdu ani tvrzení, že hlavním nositelem divadelnosti je herec. Jako důkaz pro toto tvrzení mám na mysli ta statická rozestavování herců po jevišti, jak je prováděly nebo provádějí mnohé divadelní styly, jež proměňovaly divadlo ve statuárně recitovaný dialog
183
(Théätre d'Art, stylisované divadlo německé, Mejerchold) anebo jež umrtvily herce v loutku s naaranžovanými pohyby a tím proměnily hereckou funkci ve funkci rekvisity nebo jevištní stavby. A řekne -li dnes moderní režisér, že on sám je centrem divadelní tvorby, dáme mu za pravdu jen pro ty případy, které nám ukazuje, ale ne-přikývneme mu, bude-li mluvit o divadelnosti minulých dob, kdy nebylo režiséra.
Nedokazujeme tím, že by dramatik, slovo, herec a režisér byli vedlejšími nebo postradatelnými činiteli, kteří určují rovnováhu divadelní struktury; chceme jen ukázat, že každé historické údobí aktualisuje jinou složku divadelního projevu a že: tvůrčí síla jednoho činitele dovede nahradit nebo potlačit ostatní, aniž tím ubírá na síle divadelní působivosti. Dokázali bychom také, že určité doby přímo vyžadují takového přemístění v rovnováze divadelní struktury; jsou nebo byla přece divadla bez autorů (nebo bez vynikajících autorů), jsou nebo byla přece divadla bez herců nebo bez velkých herců a.jsou a byla divadla bez režisérů, Přihlédneme-lí ovšem blíže, shledáme, že funkce herecká je tu přitom navždy, i když se proměnila nebo převlékla do jiné funkce, stejně tak jako připustíme, že i to, co zveme organi-sační silou režiséra, bylo přítomno v každém historickém období divadla i v tom, kde nebylo vůbec osoby režiséra.
Tato zvláštní a protismyslná tvrzení, že herec je účasten v divadelním představení, i když jde o divadlo bez herců, že slovo zůstane vždy podstatnou částí divadelnosti, i když jde o divadlo „beze slov", že t. zv. „dekorační funkce" se uplatní i v divadle bez dekorací— tato protismyslná tvrzení jsou opodstatněna specifickou povahou divadelního znaku, divadelní struktury a divadelního materiálu. Myslím, že jsme v předcházejícím výkladu dostatečně dokumentovali proměnlivost divadelního znaku, který přechází z materiálu k materiálu se svobodou, již nemá v žádném jiném umění. Neexistuje zajisté hudba bez tónů, není básnictví beze slov, není malířství bez barev a sochařství bez hmoty. Anebo určitěji řečeno: není to malířství, maluj e-li se slovy místo barvami, není to hudba, komponuje-IÍ se harmonie z hmot místo z tónů, atd. Jsou ovšem případy, že umělec sáhne po prostředku do jiné oblasti, nestačí-li mu jeho vlastní materiál k intensitě výrazu, asi tak jako Beethoven to učinil na konci IX. symfonie, kde je hudební výraz přiveden do krajnosti, v níž žádá takového zapůsobení na posluchače, kterému nestačí tón a vyhoví jedině slovo. V oblasti básnictví bychom se mohli dovolávat příkladu pro proměnu prostředků ApolHnairových Calligramů nebo t. zv. „obrazových básní", vynalezených v Čechách a mohli bychom vyhledávat i podobné příklady v malířství (kubismus, který maluje výstřižky z novin a nápisy) a j. Ale vždy jsou tyto příklady jen výjimkami, které potvrzují pravidlo o neproménlivosti materiálu v různých druzích umění. Ale v divadle je, jak jsme shledali, tato proměnlivost pravidlem a specifickým charakterem divadelnosti.
Na něm byly vybudovány některé teorie divadla, jež touží uspořádat nebo sjednotit mnohost divadelního materiálu, prostředků a postupů. Nejznámější teorie je jistě Wagnerovo pojetí divadla jako „souborného umění" (das Gesamtkunstwerk; nedávno se této teorie dovolával i režisér E. F. Burian).
Mnohost prostředků organisuje „souborné umění" (Gesamtkunstwerk) tak, aby je sjednocovaly ve výsledku, aby dávaly „souborný účinek". Dramatická postava je tedy přítomna nejen na scéně, ale i v orchestru, její niterný stav, vývoj a osud pro-
184
žíváme nejen ze slov, z událostí, jež vidíme na jevišti, ale Í z tónů, jež slyšíme. Jde tedy o souběžnost hudebního proudu, herecké akce, slova, dekorace, rekvisity, světla a všeho ostatního.
Richardu Wagnerovi nestačí v Parsifalu dekorační určení: jarní krajina na jevišti — tuto jarní krajinu vykreslí i orchestr. Autor Prstenu Nibelungů určí jevištní rekvisitu několikanásobné: určí místo Siegrne-dova meče na jevišt3> ozáří jej svčtlem a nechá jej zalesknout se i v jasných tónech příznačného motivu" meče. — Wagnerova dramatická postava vstupuje na jeviště vždy nejen jako herec, ale i jako „příznačný motiv". Gesto postavy se opakuje v orchestru (bolest po Bcckmesserově výprasku kulhá i v tónech), kostymní a dekorační pompa, s níž se scházejí hosté na Wartburgu, je nám tedy také ukazována dvojnásob atd. Vždy bychom tu mohli doložit princip souběžnosti, který sjednocuje mnohé divadelní prostředky v tom smyslu, že je vede paralelně vedle sebe.
Tento princip „souborného umění" (Gesamtkunstwerk) předpokládá, že síla divadelního účinku, t. j. intensita divákova dojmu je přímo úměrná množství vjemů, které v temže okamžiku zaplavují smysly a mysl diváka. Úkolem divadelního umělce (ve wagnerovském smyslu) je usměrnit působení různých divadelních prostředků v dojmy stejného prízvuku.
Tato teorie tedy nepoznává změny divadelního znaku, který se převléká po každé do jiného materiálu; naopak, Wagnerova teorie Gesamtkunstwerku nepřímo tvrdí, že není specifického, jednotného, divadelního materiálu, ale že je tu mnoho druhů materiálu a že je nutno, aby byly rozloženy a vedeny vedle sebe. Není vlastně divadelního umění, ale je tu hudba, slovo, herec, dekorace, rekvisita, světlo, které dávají v souboru divadelní umění. Divadelní umění tedy nemůže existovat samo, trvá jen jako souborný projev hudby, básnictví, malířství, architektury, herectví atd. Divadelní umění se jeví jako výsledek součtu ostatních umění.
S ohledem na diváka a na psychologii vnímání myslím, že tato teorie neobstojí. Je tu předně otázka po tom, zda vnímá divák souběžně znaky akustické i visuální se stejnou intensitou anebo soustředuje-Ii se při vnímání na jeden aspekt. Při posuzování toho musíme mít mimoto na paměti, že jde o vnímání uměleckých ^naků a že to je zvláštní případ vnímání. Musí-H se divákova mysl soustředit, aby postihla znakový význam některé skutečnosti, lze zajisté předpokládat, že se také soustřeďuje k vjemům určitého druhu, k vjemům visuálním nebo akustickým. Ale i kdyby soustředěná pozornost vnímala visuálně i akusticky, nejde jistě ani v tom případě o dojmový součet, ale o zvláštní vztah jednoho druhu vjemů k druhému, opolarisad těchto vjemů*
Nalézáme přece mezi diváky lidi, kteří chodí do divadla poslouchat hudbu nebo kteří tam chodí proto, aby si poslechli básníka, nebo proto, aby poznali herecký výkon, atd. Ale Í lidé bez speciálních zájmů se přistihnou v divadle přitom, že chvíli poslouchají jen hudbu nebo že pozorují v jiném okamžiku jen herce a jindy se nechávají okouzlovat básníkovým slovem. Řekl bych, že to jsou téměř všichni divadelní návštěvníci, kdo takto vnímají. Přitom přechází divákův zájem od prostředku k prostředku nikoli náhodně, ale řízené. Všimněme si jen obecenstva v divadle a shledáme, že obrací oči ke stejnému místu na jevišti, že se shoduje v stejném zájmu o jediného herce pro tento okamžik a v zájmu o pozorování dekorace pro jiný okamžik. Psychologie vnímání diváka tedy odpírá přijmout předpoklady wagnerovské teorie „souborného umění".
185
Ale této teorii nedává za pravdu ani skutečnost vývoje divadelního umění, o níž už jsem mluvil a z níž jsem volil příklady. Existovala divadelní umění bez hudby, byla divadla bez dekorací, režiséři vynašli divadla bez herců, comedia delľarte byla divadlem bez autorů a také bez toho, co bychom nazvali divadelním dějem, A přece to byly divadelní projevy, které nezanechávaly v divákově dusí prázdných míst. Bylo-li by pravda, že divadelní umění je souborem různých umění (Gesamtkunst-werk), nebyl by na př. podle této pravdy divadlem umělecký projev, jehož jediným prostředkem by byl sám herec — herec postrádající divadla, slov, hudby, dekorací atd. A přece je nutno pokládat za divadelní projev i takovou pantomimu, jež se vyjadřuje v prázdné cirkusové manéži jedině hereckou akcí. Jsou tu přece příklady pro to, žé herecká akce stačí divákovi na uchvácení (slavní clowni: Grock, Fra-tellíniaj.). .
Myslím, že wagnerovská teorie spíše zakrývá než odhaluje podstatu divadelnosti. Tato teorie řozestavuje kolem divadelního umění tolik ostatních umění, že se v nich divadelnost rozplývá a mizí. Nedohledáme se ho.
Ale při našem výkladu nejde vůbec o oživování sporu o Gesamtkunstwerk. Vybral jsem tuto věc jen jako příklad nejasností, které, vznikají, jakmile nechápeme nebo jakmile si neuvědomíme onu zvláštnost materiálu a prostředků divadelního projevu, o níž jsem hovořil. Vedle sporu o Gesamtkunstwerk mohl bych uvést i jiné teorie divadelnosti, jež trpí podobnými zmatky, protože jejích autoři nemohli nebo nechtěli pochopit zvláštní charakter divadelního materiálu a příliš bezstarostně přenášeli poměry básnictví, malířství, hudby atd. do divadelního umění.
Počal jsem svůj výklad citátem ze Zicha a chci se ke konci vrátit znovu k Zichovým názorům. Všimněme si, že ani Zich nepodává na počátku své Estetiky dramatického umění uspokojující definice divadelního umění. Není vyznavačem ,,Ge-samtkunstwerku", ale přece se neodvažuje bez výhrad tvrdit, že dramatické umění je „jediné umění, a nikoli spojení několika uměn". Podle Zicha je specifickým charakterem divadelní jednoty spojení „dvou současných, nerozlučných a názorných složek různorodých^ totiž složky viditelné (optické) a složky slyšitelné (akustické)".
Nuže, aní toto „spojení" nám nebrání, abychom nehledali a nenalezli jednotu divadelního umění, abychom netvrdili, že je jedno a jednotné. Dvojitost materiálu, visuálnost a akustičnost divadelních prostředků nezruší jednotu podstaty divadelnosti.
Neboť na jevišti si vyměňují akustičnost a visuálnost místo, ba stane se, že jedna ze složek se ponořuje pod hladinu vědomé pozornosti diváka, že na př, význam slyšeného dialogu vytlačí z pozornosti vjemy hereckých gest, hereckého zjevu, dekorací, světel atd., a naopak se stane, že viděná herecká akce učiní nepozorovatelným vjem akustický (slova, hudbu, šum atd.).
Všimněme si mimoto, že se němý film nazýval také někdy visuálním divadlem a. že rozhlasová hra by mohla být nazývána akustickým divadlem. Specifikum divadelnosti není tedy v rozdělení prostředků na akustické a visuální, podstatu divadelnosti je nutno hledat jinde.
Domnívám se, že jsme rozborem proměnlivosti divadelního znaku podnikli práci, která může osvědčit na mnohých definicích divadelnosti jejich spolehlivost a fakt, odpovídají-li jim staré i nové druhy divadla, jež se vytvořily v různých
186
strukturách společenských, v různých historických údobích, vlivem různých individualit básnických nebo hereckých, z podnětů mnohých technických vynálezů atd. Domníváme se také, že vrátíme slávu tomu starému názoru na divadelnost, která vidí svou podstatu v akci, v jednaní.
V tom osvětlení, které jsme obrátili na toto řešení, nebude se nám jevit divadelnost dramatické postavy, divadelnost místa a divadelnost děje jako něco od sebe provždy odloučeného, nebude se nám zdát vztah těchto tří složek dramatu vztahem tří samostatných divadelností, které jdou rovnoběžně vedle sebe, nedotýkajíce se, sčítajíce se do „souborné divade-lnosti", která prospívá tím mohutněji, čím více samostatných uměn se účastní na jejím skladu, Poznáme neudrži-telnost výkladu o „relativní neúčasti scénického obrazu" na divadelním celku, výkladu, který by „dokonce mohl tvrdit, že scénický obraz (dramatické místo) není podstatnou složkou dramatického díla, a to proto, protože je možno jej z největší bohatosti redukovati až na minimum pouhého prostoru, jen architektonicky ohraničeného" (Zich, str. 45).
Akce — jako podstata divadelní dramatičnosti — sjednotí nám slovo, herce, kostým, dekoraci i hudbu v tom smyslu, že je poznáme jako různé vodice jednoho proudu, jež jimi prostupuje buď tak, že přechází z jednoho vodiče do druhého nebo že proudí spojením mnohých, A j sme-li už u tohoto přirovnání, dodejme, že onen proud (t. j. dramatická akce) není veden vodičem, který klade nejmensí odpor (dramatická akce není vždycky soustředěna jen v jednajícím herci), ale že divadelnost vzniká nezřídka právě přemáháním odporu, který klade některý divadelní prostředek výrazu (zvláštní účinky divadelnosti, kde je jednání soustředěno na př. jen ve slově nebo jen v hereckém pohybu, jen v zákulisním zvuku atp.) asi tak, jako svítí wolframové vlákno právě proto, že klade odpor elektrickému proudu.
Ano, můžeme mluvit o relativní neúčasti místa (t, j, dekorace a scény) v drama tě a v divadelnosti, ale tuto neúčast nebudeme pokládat za konstantní vlastnost každého divadelního místa, ale právě jako vlastnost určitého druhu divadla, určitého dramatu, určité metody režisérského utváření atd. Akčnost, t. j. divadelnost, místa v anglickém divadle alžbětinských dramatiků záleželo jen ve změně, kterou oznámily nápisy zavěšované na jevišti: terasa před\dmkem, trůnní sdí, pokoj, jindy hřbitov nebo bojišté. Divadelní akce místa záležela právě jen v tomto oznámení. Je pravda, že také naše divadla se neuchýlila od tohoto způsobu vyznačování dramatického místa, neboť je v podstatě stejné (právě se zřetelem k akci jako dramatickému prvku), oznámíme-li změnu místa nápisem nebo nákladným jevištním obrazem terasy, trůnního sálu, hřbitova nebo bojišté.
Moderní divadlo počíná právě tím okamžikem, kdy se oceňuje dekorace podle funkce, kterou má ve skutečné divadelní akci. Omezílo-íi Théätre d'Art v letech 90. dekoraci „na pozadí a několik pohyblivých závěsůcí, je to nutno vykládat s našeho hlediska jako poznání skutečné funkce jevištní dekorace ve hře a v dramatě, jehož divadelnost a akčnost jest tvořena slovem (Maeterlmck). Omezilo-li se německé shakespearovské jeviště na gotický oblouk nebo na sloup před modrým pozadím, vyplývá toto omezení z poznání, že scénická výprava neúčastní se v shakespearovské hře jínak než nej jednodušším dekoračním znakem, kterým oznamujeme diváku změnu místa.
187
Nové omezení v jevištním výtvarnictví, které způsobil ruský konstruktivismus, pramení z ponětí divadelního jednání, jež se projevuje hereckým pohybem a vším, co slouží tomuto pohybu: akrobatickou rekvisitou a nábytkem, pohyblivou stěnou nebo podlahou atp.
S hlediska dramatické akce lze ocenit divadelnost hudby právě jen podle účastí, kterou má v dramatickém jednání, jsou tedy scénické hudební útvary bud hudebné dekorační výzdobou — nebo hudbou-Unem, Všechny nesnáze, které vznikají pro moderní operní skladatele a pro teorii opery pocházejí z neschopnosti nebo nemožnosti poznat toto dělidlo, definovat hudbu-akci,
Z příkladů, které jsem již svrchu uvedl, je zřejmé, že pro sjednocování divadelních prostředků proudem divadelní akce nejsou trvalé zákony, ani nezměnitelná pravidla. Divadlo ve svém autonomním vývoji, který je strukturální součástí vývoje všeho umění, aktualisuje po každé jinou složku dlvadelnosti. Maeterlinckovský symbolismus aktualisuje slovo jako nositele divadelní akce (Maeterlinckova hra „Slepci" jedná rozmluvou nepohnutých herců, rozmlouvajících na scéně), ruský konstruktivismus jedná tanečním nebo „biomechanickým" pohybem herce.
Proměnlivost v hierarchické stupnici složek divadelního umění odpovídá proměnlivosti divadelního znaku. Osvětlil jsem obojí. Chtěl jsem přitom ukázat na proměnlivost, jež činí scénické umění tak mnohotvárným a všechny poutajícím, ale zároveň přeludně neuchopitelným. Jeho proteovské metamorfosy způsobily, že byla někdy vůbec popírána jeho existence. Existovala dramatická báseň, herectví, malířství, hudba jako samostatný druh umění — ale neexistovalo „divadelní umení". Bylo jen skladem jednotlivých umění. Divadlo nenacházelo ani své centrum, ani svou jednotu. Dokazuji, že má obé, že je mnohé i jediné, jako ten trojjediný Bůh svatého Augustina.
VÝZNAMOVÉ FUNKCE ČASOVÝCH FOREM V SOUDOBÉ SPISOVNÉ ČEŠTINĚ
A, Nerad
Přehled systému časového. Časové kategorie a jejich výrazové prostředky:
Minulý čas je zpravidla jeden, praeteritum1), a to vidu dokonavého nebo nedokonavého {chváliljsem j j pochválil /sem). Jeho sémantické rozpětí je značné: lze ho užívati o všech minulých dějích nebo stavech.
Présens je jenom jeden, od sloves nedokonavých {beru, nesu, dávám, dávávám).
Futurum má dvojí výrazové prostředky: jednak t. zv. futurum prosté {hodím, pochválím (j povedu);, jednak futurum výrazově analytické, opisné {budu chválítí). Po stránce vidové je prosté futurum převážně dokonavé, ale několik sloves s před-
*) Vedle nčho se vyskytuje t. zv, plusquamperfektum, správněji antepraeteriturn (byljsem chválil // byl jsem pochválil), ale jen jako řídký archaísmus. Znamená předminulý dčj nebo stav, někdy děj nebo stav prosté dávno minulý.
188