ČESKOSLOVENSKA VLASTIVEDA DÍL IX UM Ě Ní S V A Z E K 4 DIVADLO PRIPRAVILO NAKLADATELSTVÍ HORIZONT V E SPOLUPRÁCI S ČESKOSLOVENSKOU AKADEMIÍ V É D H o s; 1 X O N T PRAHA- i <, 7 o KAPITOLA I DIVADLO V ČESKÝCH ZEMÍCH ZA FEUDALISMU DIVADELNÍ PRVKY V PŘEDKŘESŤANSKÝCH ZVYCÍCH V OBDOBÍ RODOVÉ SPOLEČNOSTI A RANÉ HO F E U D A L I 6 M U* D poCÁ r e K DIVADLA v ČF.CHÄCH osavadní přehledy vývoje české divadelní tvořivosti začínaly obvykle církevním divadlem raného středověku. Tradice českého divadla tkví však svými kořeny v minulosti daleko dávnější. Herecké přeosobnční - skutečnost, že člověk představuje jinou bytost a předehrává určitý děj -nacházíme poprvé již v předkřesťanských obyčejích Slovanů. Divadlo existovalo ovšem daleko dříve, než se v našich zemích objevilo slovanské osídlení a česká národnost. Dosavadní stav poznání prehistorie naší vlasti klade příchod Slovanů na české území do 5. století n. 1. Do té doby však existovaly - a zanikaly - v Orientu a v antickém Středomoří velké divadelní kultury, jejichž odkaz dokonce v nejednom případě vešel natrvalo do obecné tradice tohoto uměleckého odvětví. Ve srovnání se starověkými kulturami budou se nám snad první projevy divadelnosti u starých Slovanů jevit jako poměrně nevýznamné. Z hlediska českých divadelních dějin je to však základ, na němž vyrůstá celá pozdější česká divadelní kultura. V období rodové společnosti nelze ovšem mluvit ještě o divadle ve vlastním slova smyslu. Jde tu pouze o řadu prvků divadla, jako např. o masku a převlek, podporující akt představování nějaké jiné bytosti, o nápodobu jejího jednání pohybem, gestem a snad i řečí apod. Tyto nesporně divadelní projevy byly tehdy však ještě nedílnou součástí obřadu, který měl zcela jiné funkce a byl většinou prováděn víceméně celým zúčastněným kolektivem. Z podstatných znaků divadla nenacházíme tedy u jeho zárodečných Torem v rodové společnosti ještě nejméně dva: převahu estetické funkce a rozdělení na herce a diváky. Mluvíme proto v této souvislosti nikoli o divadle, nýbrž o divadelních pivcích. I 11 Slovanů z českého a slovenského území máme takovéto divadelní prvky v přcdkresCan- diyadf.i.n ských zvycích spolehlivě doloženy. Kosmas vypráví ve své kronice, vznikající v letech 11 iq—25, že kníže Břetislav II. po svém nástupu na trůn (1092) vyplenil násilím mnohé obyčeje pohanů, mezi jiným i hry („scenas", píše Kosmas, což znamená přímo divadelní výjevy), jež pohané ..konali na rozcestích a křižovatkách jako pro odpočinutí duší, a... bezbožné kratochvíle, jež rozpustile provozovali nad svými mrtvými, prázdné stíny volajíce a škrabošky majíce na tvářích". ..Prázdné stíny", na jejichž vyvolávání křesťanský kronikář žehral, byly zřejmé duchové předků, k jejichž poctě byl obřad konán, a ony „škrabošky" měly, jak lze alespoň usuzovat podle analogických obřadů u jiných národností, podobu více či méně znetvořené lidské tváře a představovaly předky, popřípadě démony, před nimiž měl obřad poskytnout ochranu. Takové „scény" patřily i k jiným obřadům a obyčejům slovanského obyvatelstva našich zemí v 5.—11. století n. 1. Lze tak soudit alespoň z četných církevních zákazů pohanských obyčejů výročních, pohřebních a svatebních, u nichž, různé divadelní prvky dokládají jednak prameny ze sousedních zemí, jednak domácí zprávy ze 14.—20. století, popisující jejich pozdější pozůstatky. V podobě blíže neznámé byl tedy pravděpodobně prováděn každoročně například zvyk vynášeni smrti (doložený dvěma církevními zákazy ze 14. století). Jakási divadelní scéna byla součástí pohřebních zvyků i svatebního obřadu. U mnoha národů světa se přímo z divadelních prvků prvobytné kultury vyvinuly prv ní lormy divadla. Se vznikem třídní společnosti, která si všude vytváří i vrstvu pěstitelů kultury, odštěpilo se divadlo od obřadu a počalo se vyvíjet jako samostatný umělecký druh. Takový proces proběhl v důsledku vzniku otrokárske společnosti u Řeků, Římanů, Arménů a u mnoha národností asij- 1'KVKY V PfU.OKŘ ^PANSKÝCH ZVYCÍCH v /NIK DIV \ V NAŠICH /[.Míl .11 ského východu. U nás k podobnému vývoji nedošlo, protože pivní třídní společenskoekonomická formace - feudalismus — nastupovala tu převážně za podpory křesťanského náboženství, které jakoukoli kontinuitu s původní pohanskou slovanskou kulturou potíralo. Projevy předkresťanské slovanské kultury označovalo křesťanství obvykle jako „ďábelské" a církev přísně dbala, aby nepronikaly do oficiální kultury feudálního státu. Proto u nás v období rozkladu rodové společnosti a utváření tříd divadlo nevzniklo proměnou domácí předkresťanské tradice, ale především působením vlivů západoevropského divadla církevního i světského. Svébytná divadelnost kořenící v pohanských obřadech a obyčejích však nikdy úplně nevymizela. V průběhu staletí pozbyly divadelní prvky v předkřesťanských zvycích svých původních významů rituálních a magických a naopak u nich'vystoupila funkce lidové zábavy. V této podobě pronikly pak prvky folklórní divadelnosti do umělé divadelní kultury a oplodňovaly český divadelní vývoj od počátku až do dneška. Ze 14. století se docilovaly církevní zákazy vynášení smrti ještě jako zvyku zřetelně pohanského«původu. Z konce 15. století dosvědčují zprávy o masopustních maškarádách i některé obrazové doklady, že se staré lidové maskovací praktiky stávaly již součástí městských zábav. Ve druhé polovině 16. století se \ ytvořila na základě masopustních zvyků již ucelená divadelní hra a za baroka dochází potom v lidovém prostředí k pozoruhodné syntéze lidové divadelnosti obřadního původu a umělé divadelní barokní kultury. Tato syntéza umožnila vznik lidového divadla, jehož výtvory byly po zásluze oceněny pokrokovými divadelníky 20. století. DIVADLO ZA VRCHOLNÉHO FEUDALISMU A ZÁSAH HUSITSTVÍ DO JEHO VÝVOJ Ľ latinské liturgické slavnosti divadlo Ve srovnání s většinou ostatních uměleckých druhů má divadlo ve středověké společnosti V E s po lÉcnostt niísto v nejednom ohledu zvláštní. Zatímco většina literatury, knižní malba, hudba církevní i část hudby světské stejně jako architektura se skulpturou a s nástěnnou malbou jsou povětšině pevnou součástí oficiální feudální kultury, v níž se až do doby těsně předhusitské jen výjimečně uplatní nekonformní životní postoj, začleňují se jednotlivé druhy divadla do sociální skladby středověké společnosti způsobem značně různým. Vedle oficiálního církevního divadla pevné spjatého s chrámovou liturgií existovalo od počátku i divadlo neoficiální, spjaté zřetelně se širokými vrstvami městského i venkovského obyvatelstva. Co do šíře a diferencovanosti sociálního působení se divadlu vyrovnala jen píseň a snad některé druhy ústně šířené satirické poezie — tedy ony umělecké druhy, které se podobně jako divadlo provozovaly před obecenstvem a na jejichž provozování se podíleli umělci spjatí s nejiozličnéjšírni sociálními okruhy. Liturgické divadelní slavnosti, jejichž nejstarší dochované texty pocházejí z konce 12. století, byly v bohatě rozrůzněné struktuře středověkého divadla složkou nejpevněji spjatou s oficiální feudální kulturou. Bylo to divadlo v bohoslužebném jazyce, tedy divadlo latinské (zatím není známo nic o tom, zda existovaly i liturgické hry staroslověnské). Tyto hry vznikaly buď na osnově evangelijního vyprávění o Kristově zmrtvýchvstání (slavnosti velikonoční) nebo jako evokace - v českých zemích poměrně vzácné - událostí kolem Kristova narození (slavnosti vánoční). Svým původem to bylo umění importované ze západoevropských zemí a také svým obsahem a formou se vcelku neodlišovalo od ostatní evropské produkce tohoto druhu. Neznamená to však, že by české země toto umění toliko pasivně přejímaly. Naopak je možno uvést řadu zcela samostatných úprav liturgický-'i slavnost*' české provenience poměrně raného data. Tak např. nejstarší známý text velikonoční divadelní slavnosti ze svatojiřského kláštera na Pražském hradě z konce. 12. století zapojuje do velikonočního obřadu výjev setkání vzkříšeného Krista s Marií Magdalénou, a je tak v celé Evropě nejstarším známým textem obsahujícím všechny tři základní výstupy liturgické velikonoční hry (příchod tří Marií k prázdnému hrobu Kristovu, příchod apoštolů Petra a Jana, setkání Krista s Marií Magdalénou). Svou inscenační podobou se rané středověké církevní divadlo v Čechách patrně nijak nevymykalo z běžných en/ropských zvyklostí. Souviselo svou tendencí k abstrahujícímu vyjádření s románským výtvarným uměním a svým spiritualismem s ranou středověkou filosofií. Hrálo se inscenace liturgických výstupů [24] Tři \larif! u hrobu Kristova Iluminace ve Vyšehradském kodexu Z dnby před rokem 1085 V: v kostele. Divadelní prostor, kostýmy, rekvizity i gesta (představitelé hráli v liturgických oděvech a jako rekvizity užívali liturgické nádoby) nabývaly tu významu spíše svým vztahem k bohoslužbě, než proto, že by výstižné zpodobovaly skutečnosti, které jimi byly naznačovány. I hudba se přidržovala přísně neosobní melodiky gregoriánskeho chorálu (slavnosti byly celé zpívány). Specifickou zvláštností českého prostředí byla neobvykle hojná účast ženských představitelek -jeptišek, jimž byly ve svatojiřském klášteře tradičně svěřovány role tří Marií. Převážnou většinou hráli v liturgických hrách tptiž všechny role - mužské i ženské - toliko muži. Teprve koncem 13. století počaly do přísně liturgického divadelního projevu církevních slavností pronikat prvky jiného estetického pojetí - pokusy o vystižení vnější skutečnosti i lidského nitra, komický a satirický přístup k jednotlivým společenským typům. Počátky tohoto proudu v dějinách evropského i českého středověkého divadla je třeba hledat jednak v tehdejší společenské situaci - kulturní iniciativy se počínala chápat města - jednak v tradici světského divadla. Donedávna se dějiny středověkého divadla neprávem většinou omezovaly na hry liturgického světské dívadlo původu, ač doklady o světském divadle jsou často dokonce ranější než nejstarší texty církevních d i va-dclních slavností. Divadelní výstupy se světskou tematikou předváděli kromě středověkých studentů, „žáků", hlavně tzv. jokulátoři, všestranní umělci středověku, pěstující nástrojovou hudbu, zpěv, recitaci a produkce divadelní, taneční, eskamotérské, akrobatické, žonglérské, ba i drezúru zvířat. Již kníže Vladislav, který vládl v letech 1109—25, měl ve svých službách takového joku-látora, jmenoval se Dobřeta. Zprávy dosvědčují činnost těchto umělců v Českém království po celý středověk a jsou hojné zejména v letech vlády Václava II. (1283—1305), Karla IV. (1346 až 1378) a Václava IV. (1378—14.19). Z doby vlády Václava IV. víme o královském šaškovi, který se písničkou účastnil demonstrace proti prodávání odpustků roku 1393. Pozdější tradice dochovala nám i jméno šaška Václava IV., který se nazýval Zito. Snad jde o jedinou osobu. Tito tvůrci středověké zábavy nepůsobili jen u dvorů, ale brzy i ve městech a na vesnicích. Při vylíčení oslav korunovace krále Václava II. roku 1297 zmiňuje se kronikář Petr Žitavský o množství jokulátorů, kteří obveselovali v ulicích města pražský lid. Vedle hudebníků, běžců, pěstních zápasníků a akrobatů chodících po nikou jmenuje také pěvce a recitátory. Ti měli nepochybně ve svém repertoáru i sólové výstupy dramatického charakteru, jejichž pozůstatek dnes spatřujeme ve známé staročeské mastičkářské scéně, která byla zapsána, protože se stala součástí velikonoční náboženské hry. Od konce 13. století začalo toto světské divadlo silně působit i na divadlo liturgického původu. V městském prostředí se náboženské divadlo zvolna vymaňovalo z přísné cenzury církevní vrchnosti. Počalo se zesyětštovat a stávalo se názorně zobrazující podívanou. Církev se snažila stále četnějšími zákazy tomuto směru vývoje zabránit, nemohla jej však zastavit. Zákazy vedly jen k tomu, že náboženské divadlo nakonec opustilo chrámovou půdu a rozvíjelo se dále mimo souvislost s vlastní liturgií. Městské laické prostředí si především vynutilo změnu jazyka. Nový typ neliturgické nábožen- latinskoCeské ské hry byl zprvu zčásti, pak téměř výhradně provozován česky. Dochovalo se celkem 18 latin- HRY skočeských (případně téměř zplna českých) středověkých dramatických textů. Nejstarší zápis hry s českými verši, rukopis staročeského Masličkáfe v. Národního muzea v Praze, pochází sice až z druhé čtvrtiny 14. století (zápisy většiny ostatních her dokonce až ze- druhé poloviny 14. století), ale jazyková stránka těchto textů jeví stopy původu dřívějšího, takže lze předpokládat, že počátky latinskočeských her spadají do rozhraní 13-a 14. století. Zároveň s jazykem výstupů se však radikálně proměňoval i jejich vztah ke skutečnosti. Symbolický náboženský smysl, který' měly tyto výjevy jako součást bohoslužby, se nyní omezoval na pouhou připomínku biblických událo: tí, pojících se k tomu či onomu církevnímu svátku. Tyto biblické děje byly však pojímán v a představovány jako individuální osudy lidí a pronikaly do nich i epizody zcela světského rázu, čerpané z námětové tradice světského divadla a soudobé satirické literatury, v neposlední řadě pak i přímo ze současného života. Tak byla dokončena vývojová proměna liturgické slavnosti v divadelní hru (ludus). Toto zesvětštění a zdivadclnění je patrné na celé umělecké výstavbě latinskočeských her. Na ze-svCtí pivní pohled je zřejmé, že se ve hrách začaly objevovat výstupy zcela světského charakteru. Tak např. ve hře o Kristové vzkříšení je pekelná scéna obvykle rozvinuta v řetěz satirických charakteristik příslušníků různých povolání, jejichž duše čerti přinášejí do pekel - zcela tak, jak tomu r> iT.Ni a zdiv ADIXN F.Ni her [25] bvvá v dobové satirické literatuře. Podobně poskytly scény u Kristova hrobu nejednou příležitost k'výsmechu jeho strážcům, zobrazovaným v podobě komických středověkých ochránců pořádku. Dokonce i do scén umučení pronikl tento druh komiky, což se odrazilo i v soudobém výtvar-nictvi. Do samého biblického příběhu nezasáhl však nový estetický názor jen těmito okrajovými epizodami." aic také.přímo-tím, jak byly zlidšťovány osudy biblických postav, napr. vsunováním lyrických vložek do jejich partů. Nejčastěji to byly tzv. plankty, hořekování Panny Marie nad j-mríi Kristovou nebo.Marie Magdalény nad jeho prázdným hrobem.-Tyto rozsáhlé vložky, někdv i zcela samostatně prováděné,- jsou lyrickým -výrazem zcela osobního, lickkého hoře. — Tiímu odpovídá i jejich zhudebněni, které bývá silně ovlivněno melodikou umělých světských pis-pí. Tyto plankty patří k největšim uměleckým hodnotám, jež české divadelní umění v minulosti vytvořilo. Jak daleko postoupilo zlidšrování biblických figur v České dramatické tvorbě 14. století, ukazuje např. hra o Marii Magdaleně. Před svým pokáním chová se Marie Magdaléna jako středověká milostnice: vábí k sobě kněze, žáky, frejířc, z jejích úst zaznívá světská milostná píseň, její sestra hraje ;•: žáky „hazarta" (v kostky). 2áci a jokulátoři, kteří vystupovali v cpizodních úlohách a rozvíjeli text světských vložek, mastiOk.áR obohatili náboženské hry nejednou světskou scénkou zcela nezávislou na biblické předloze, často i přímo navazující na některý tradiční výstup světského divadla. Klasickým případem takové světské scény v náboženské hřeje staročeský Mastičkář. Ve starších latinských hrách o navštívení Kristova hrobu vyskytuje se zárodek této epizody jako zcela vážný výstup, v němž tři Marie mkupují masti, aby jimi pomazali mrtvé tělo Kristovo. V některých verzích objevuje se i text úiasíičkářův, zapadající ovšem svým vážným duchem naprosto dokonale do přísného slohu liturgické slavnosti. Mastičkářský výstup staročeský nemá však s těmito latinskými strofami společného nic kromě místa, na kterém je ve velikonoční hře zařazen. Jeho celkový ráz ukazuje spíše k tradici světského divadla jokulátorů. Např. z Francie známe tři takové mastičkářské výstupy, z nichž Ruteboeuvův Li Diz de V Erbene (Šproch mastičkářský) jeví s naší mastičkářskou scénou překvapující podobu vc výběru prostředků. V obou textech se objevuje táž parodická imitace chlubného reklamního proslovu mastičkáře, nabízejícího a vychvalujícího své masti a byliny, stejně světoběžnické holedbání, táž dávka lascívního humoru, k němuž se v obou případech shodné nachází příležitost v popisu přípravy léků i jejich účinků. Do rámce náboženské hry pronikl tak zcela cizorodý živel světského humoru a satiry. Tvůrce mastickářského výstupu se pohybuje neustále na rozhraní mezi bezuzdnou zábavností a satiricky zaostřeným pohledem do současného života. Obojí mělo v předhusitských Čechách svůj společenský význam. Rozsáhlá líčení prostředků, jimiž si mají mastičkářovi zákazníci zajistit zdraví a schopnost užívat životních slastí, rněla sloužit jistě především čiré zábavě. Navzdory oficiálnímu a-iketismu vychází hra o mastiěkáři vstříc lačnosti středověkého člověka po drobných radostech pozemského života, po zdraví, kráse, erotické rozkoši. Místy do textu pronikl i ostřejší satirický ťón. Zároveň se středověkým lékařern-šarlatánem nabízejícím okolostojícímu lidu léky velmi pochybné ceny stává se předmětem výsměchu život žáků i měšťanů, je zesměšňována kupecká diamti.vost, důvěřivost kupujícího, dokonce i nemravný život mnichů a jeptišek, tedy jev v předhusitských Čechách velice ožehavý-. Mastiékářská scénka nebyla ovšem do kontextu náboženské hry toliko mechanicky zapojena,, i když v tomto ohledu obě zachované verze scénky vykazují značné rozdíly. Zejména ve verzi muzejní nacházíme silně uplatněny parodické vztahy k rámci velikonoční hry. Celá komická epizoda kříšení Abrahamova syna Izáka, vstávajícího z mrtvých, když mu byl mastičkář polil zadnici kvasnicemi, není než parodický protějšek vzkříšení Kristova. Píseň mastičkářského sluhy vypůjčuje si melodii z církevního zpěvu-ovšem světsky rytmizovanou a tonálně transponovanou. Tyto rysy ve vc>7! drkolenské (Drkolná je český název opatství Schlägel v Rakousku, kde byl rukopis nalezen) chybějí. Mastičkář, titulovaný v muzejní verzi jako „mistr", je zde hrubou karikaturou šarlatána a pijana, scéna s Abrahamem a Izákem je zde pojata prosté jako hrubé komický výstup dvou bezejmenných židů. Zdá se, že tyto rozdíly lze vysvětlit tím, že muzejní verze nepochází přímo z rukou jokulátorů, ale prošla úpravou v prostředí žákovském, zatímco verze drkolenská zachovává spíše původní podobu výstupu. tor __ * ' Musáčkár Iluminace z rukopisu Jakoba de Ctsoli De moribus et ojfíciis, konec rf. stol. Korunování trniin Kresba v kodexu teologických traktátů české pncenience, koum roku 1400 INSCENACE LITURGICKÝCH HER Interpreti méli na divadelní podobě her a na stylu představení značný tvůrčí podíl. Tendenci k zesvětštění a zdivadelnění lze v českém materiálu přes pochopitelnou mezerovitost dokladů zřetelně sledovat i na způsobu provádění. I když se ve hrách liturgického původu udržovaly dále obřadní tradice v kostýmování I gestu, stále do nich pronikalo názornější zpodobnění. Nešlo již o symbolické akce v abstraktním prostoru, ale o city a činy živých lidí v prostředí každodenní středověké skutečnosti. Ojediněle se již dovídáme i o divadelním líčení: prodavač mastí ve liře o navštíveni hrobu Kristova má mít vous „jako lékař" („unus barbatus fulcitus ad morem medici cuiusdam"). Celohlavovou masku oblékali jistě představitelé čertů. Prováděcí předpis pamatuje dokonce i na primitivní výraz duševního hnutí: v jednom z českých planktů má v okamžiku Kristovy smrti zdrcená Panna Maria padnout k zemi. Místo v chrámovém prostoru byly liturgické hry v této době hrány na tzv. mansionovém jevišti. Pod tímto pojmem rozumíme takové uspořádání hracího prostoru, při kterém se děj odehrával střídavé na několika od sebe oddělených stanovištích, na nichž herci setrvávali i v době, kdy se přímo nezúčastňovali herecké akce. Stanoviště bývala rozmístěna nejrůznějším způsobem před kostelem nebo na námčsří a diváci sledovali hru buď z vyvýšených oken nebo přecházeli od stanoviště ke stanovišti. Lze předpokládat, že jednotlivá stanoviště byla vyznačena i dekoračním náznakem; např. pekelná brána bývala zpodobována na způsob veliké dračí tlamy. HcsiTsKf. Znamenitý rozkvět českého středověkého divadla ve 14. a počátkem 15. století by vzbuzoval a divadlo očekávání, že tento vývoj bude mít i v pozdním středověku své rovnocenné pokračování. Tak tomu však nebylo. Vlivem husitského revolučního hnutí se totiž přesunula hierarchie jednotlivých uměleckých druhů tak radikálně, že se divadlo rázem octlo na jejím nejni/ším stupni. Přednost byla dávána oněm druhům umění, které se mohly bezprostředné účastnit náboženské a ideologické polemiky. Požadavek přímého vyslovení myšlenky byl v rozporu s podstatou divadla, [28] jež myšlenku vyslovuje především nepřímo, rozvíjením jevištní akce. Proto husité divadlo odsoudili jako pouhou nedůstojnou zábavu. Zejména husité radikálnějších směrů zamítali divadlo úplně, a opovrhovali proto i těmi, kdo se divadelních představení účastnili, ať to byli jokulátoři, kteří se na něm podíleli činně, nebo diváci, kteří divadelní produkce vyhledávali. Tento odpor k divadlu, formulovaný zejména husitskými kazateli, nelze pravděpodobně zcela ztutožnit se samotnou životní praxí. Kulturní instituci tak hluboko zakořeněnou nebylo jistě možno rázem potlačit. Odpor k divadlu však zřejmě pronikl hluboko do obecného povědomí. Postihoval „kejklíře" také právními sankcemi - v letech 1437 a 1438 byli kejklíři dokonce vypovězeni ze země. Husitská kritika odmítala přitom, nejen divadlo světské, ale i jakékoli využití divadla v liturgii. Pouze mezi umírněnějšími husity nalézáme,v tom směru výjimky. Byla však přece jen jedna cesta, by.ť poměrně úzká ve srovnání s celou širokou rozlohou husitská náboženského i světského divadla předhusitského, jíž mohlo divadlo dospět k účasti na ideolo- satira gických zápasech husitské doby. Byla to cesta satiry a invektívy. Jen v oblasti útočného posměšku, satirické karikatury, vytvořilo husitské období některé nové divadelní hodnoty. Navazovalo přitom zejména na tradiční průvodové divadelní slavnosti žáků, kteří byli také nejčastějšimi iniciátory těchto divadelních produkcí. Jeden z takových průvodů, uspořádaný v Praze roku 1412 při demonstracích proti pálení Wiclefových knih, popsal později přímý svědek, tehdejší student Martin Lupáč. Průvod byl namířen proti Římu. Hlavní jeho postavou byl student převlečený za nevěstku, hýřící nádherou a ověšenou stuhami a papežskými bullami. Byl vezen na ozdobném voze v průvodu šašků a oděnců a prováděl, jak zpráva praví, „divné posunky a kejkie". Jestliže tedy husitská doba zasáhla do vývoje divadla v českých zemích především negativní kritikou, zčásti přece jen podnětně zapůsobila přehodnocením těch prvků staršího divadla, které souvisely s jeho funkcí společensky bojovnou. Samo husitské období dokázalo tento podnět sice realizovat jen ve velmi úzkých mezích, husitský důraz na ideologické úkoly divadla však nezůstal bez vlivu na další vývoj polemického reformačního dramatu. Jistá stabilizace poměrů, která vystřídala za vlády Jiřího Poděbradského (1458—71) období pohusitske pohusitské reakce, vytvořila pro kulturní rozvoj dosti příznivé podmínky. Tehdy, ve druhé polo- divadlo vině 15. století, se v českých zemích opět obnovila obliba téměř všech druhů pozdně středověkého divadla. Pokud jde o hry s tradiční náboženskou tematikou, působila husitská tradice stále jako zá-, braná. Zřejmě především jejím vlivem nevznikly tehdy v českých zemích (s výjimkou německé jazykové oblasti chebské) rozsáhlé formy pašijových cyklů. Vývoj se u nás omezil na pokračující zesvétšíování a stále rozsáhlejší počešťování textů předhusitské provenience. I v oblasti ryze světského divadla zabraňoval husitský důraz na myšlenkovou přímočarost vzniku ucelenějších dramatických forem, např. frašek nebo moralit. V oblasti drobných forem, jako byla píseň, popěvek, „Šproch", ale i drobný monologický výstup, došlo však k zajímavému Ďábel přistrkuje duše do pekelné brány Iluminace v Krumlovském kodexu^ za!. 15. siol. [29] oplodnění jokuiátorské tradice ideovými podněty husitského společenského kriticismu. Máme hojnost dobových zpráv o písních a průpovídkách proti papeži, kněžím a pánům. Je ovšem otázka, co z této většinou nezachované drobné produkce s časovou tematikou patří do dějin divadla. Zdá se však nepochybné, že zpívající a recitující jokulátoři dovedli stejně jako dříve při svých produkcích účinně využívat nápodobu hlasem, gestem a mimikou. BLÁŽřT a SaJCI Novou figurou těchto drobných světských divadelních vystupuje v českých zemích od polo-vinv 15. století blázen, charakteristická postava doby pozdního středověku, oděná kuklou s náznakem kohoud'iG hřebenu a velkýma, oslíma ušima a s bláznovskou palicí v ruce. Mě! právo beztrestně l tíh ar sWmi humornými invektívami i nejmocnější tohoto světa. První dosud známá zpráva o takto kostýmovaných bláznech v Čechách je z roku 1439 a již z roku 1471 je dochováno první domácí vyobo;^euí. Zachovala se-dokonce i kuriózní zpráva, že husitský hejtman Václav z Mačovic se po tcť.-oh, roku 1472, živil jako Šašek. Zvláštní odrůdou bláznů byli dvorští šašci. Bratr Jan Paleček; slavný šašek krále Jiřího z Poděbrad, by! mezi nirni figurou reprezentativní i nadprůměrnou zároveň. V Palečkově osobnosti se zvlášč výrazne spojují dvě cenne tradice: na jedné straně neselhávající schopnost humorné improvizace, dědictví starého českého veselí žákovského i žertérského, na druhé straně nepod-plamá láska k pravdě, nebojácná obhajoba chudých a samorostiá sociální filosofie — rysy dané husitskou tradicí a Palečkovou příslušností k jednotě bratrské. Přcdstavíme-li si bratra Palečka, jak hovoří s pečenými rybkami na stole mládenců v královské světnici a ptá se jich, vědí-ii co o jeho utopeném bratru rybáři, aby zjistil, že nevědí, protože jsou příliš mladé - ty starší a větší ■ -má totiž na mí>e král sám - máme před sebou typický drobný šaškovský divadelní výstup té doby. Ne náhodou se udržela představa bratra Palečka v obecném povědomí; zde vznikla jedna 7. nej-cennějších tradic českého humoru. CnsKí Husitství tedy nemělo na vývoj českého divadla jen záporný vliv. Do značné míry však přece TRDtVAOLO jcíl omezilo jeho ro/voj v pozdním středověku, a proto těžiště českého středověkého divadla spočívá především v období předhusitském. České středověké divadlo není pro dnešek jen mrtvou-minulostí. Již zde se utvářely některé základní prvky české divadelní tradice — zejména silný smysl pro společensky angažovaný humor a satiru a zvláštní péče O hudební složku divadla. Ukázal se tu poprvé výrazné i další rys, který české divadlo charakterizuje trvale: živý zájem o.morální a sociální problematiku doby. Svými uměleckými hodnotami snesou nejvýznamnější památky českého divadelního středověku rovnání s vrcholy soudobé tvorby .evropské. H U M A N I 3 T í C KÉ A R E F O R M A Č S í D I V A D L O , yJí:ifA-':í,äN!U5 Vc druhé polovině 1-5. století se v českých zemích -- současné se záverečnou fází středověkého .a. CESK.E Divadlo ■ ,. ,. » 1 . ,. , • í • , , , v , , divadla - počal rozvíjet, tzv. humanismus, kulturní proud, kteiy postupem casu nabyl zásadního významu i pro dějiny divadla. Obsahem humanistických snah byl - obecně řečeno - zájem o oriy obory lidského vědění 2 umění, které se týkaly pozemského života člověka a vymykaly sc jednoznačné nadvládě náboženství a teologie. Dalším jeho výrazným rysem byl zájem o antickou kulturu, která byla hlavní inspirační základnou humanistických studií. V řadě cvropskveh zemí byl humanismus ideologií doprovázající první krize feudalismu, jež vznikaly s rozmachem nových podnika-.ých vrstev. V Českých zemích, kde se proťďcudální hnutí formovalo pod praporem husitské náboženské ideologie, byly humanistické s^ahy spíše importovaným směrem, který se dlouhou dobu udržoval jen v úzkém kruhu vzdělanců a jen zvolna se šíril v obecnejší povedomí. Divadlo, rozvíjející se v českých zemích v r.cjširších vrstvách, bylo proto humanismem x.oa-ženo poměrné velice pozdě, pravděpodobně až ve druhé ířetir.é 16. století. Stále tu působil znám v nám již husitský odpor k divadlu. Teprve, rn/.síreru luteránstvu jež b v! o divadlu nakloň .-V. c příznivěji, změnilo v tomto ohledu podstatné situaci. Ani pak však nevydal tvský humanismu; divadelní kulturu souměřitelnou s renesančním divadlem anglickým nebo itshsšrri. Pohusitské šeó:; měšťanstvo bylo vrstvou utrácející v bojích se šlechtou jednu pozici za druhou. V její ideologii nenalézáme ani optimistické pozemštanství, ani individualismus dramatiků anglické a italské renesance. Ideovým svorníkem kultury českého měšťanstva se stává náboženská reformace, která stále zřetelněji prostupuje českou humanistickou kulturu a silně poznamenává i české divadlo 16. století. Až do roku 1535 nemáme zpráv o divadelních představeních humanistického smíru. Od i.\i-nskA posledních desetiletí 15. století nechyběl literární zájem o antické tragédie a komedie, které se Vaxdsta vetňt čedy na školách, nechyběly ani pokusy o překlady těchto textů do češtiny, ale zprávy o divadelních produkcích sc týkají stále jen náboženských her středověkého původu nebo pozdních produkcí jokulátorských. Teprve roku 1535 počíná souvislá řada zpráv o představeních uskutečněných - vesměs v latinské řeči - pražskou Universitou-Karlovou; v tomto roce byk veřejně schrána Plautova komedie Mlles gloriosus (Chlubivý voják) v novoměstské radniční síni. Plau-tovou hrou o vítězství lásky a chytrosti mladé dvojice nad komickým chlubivým vojínem poprvé proniklo do českého divadia ryze světské téma zpracované klasickou komediální formou. Byi tc zřejmě programově promyšlený začátek divadelní činnosti, na který však poměry dovolovaly později jen spoře navazovat. Když touž hru uváděl později Matouš Kolín z Chotěřiny v uzavřeném školském prostředí, cítil již potřebu omluvit v prologu volbu hry se světskou fabulí, protože repertoár akademického divadla ovládly mezitím téměř výlučně hry biblické. O málo později, ale rovněž ještě v první polovině 16. století, začíná sc také vývoj humanis- rŔ;a>1<{í<: .... "Í4rtCôj'tíirtíW. v*.|řa>--wiiť cuTuTvI Titulní listy tisků Komedie české o Bohatci a Lazarovi od Pavla Kyrmezera z roku 1366 a Komc-die české o ctné a šjechemé vdově Jůdith v úpravě Mikuláše Vrány Licomyšlského z. roku 1605 Dřevořezy 2. divadelní lir) Věk člověka, přeložené a upravené Tobiášem Mouřenínem roku 1604 ' Tisk z ruku 1723 n;b hrileti Heli, vydané roku 1582, z. živou epizodou o žnečkách další Slovák Jiří Tesák Mošovský (f 1617) ve hře o biblické Ruth. vytištěné roku 1604. Vedle původních biblických her se zacho%'alo i několik her přeložených vesměs z němčiny.__ Tyto překlady byly zpravidla do jisté iníry i úpravami. Povaha těchto úprav ukazuje, že se zlidověním humanistického divadla ve druhé polovině 16. století vzrůstala obliba tradičních komických prvků. Tak rozvíjí překladatel Korr.edie o králi Šalamúnovi (1571) samostatně úlohu vtipného, ale ošklivého hrbáče Markolta a Daniel Stodolius z Polova dává ve hře o zkáze Sodomy a Gomory dvěma čertům v originále bezejmenným česká jména Kasička a Kvasnička. Obvykle byly samostatně komponovány i sborově zpívané meziaktní vložky, jejichž text byl přizpůsoben nebo nově složen se zřetelem k českým poměrům. V takové vložce sc v Komedii o králi Salo-můnovi vyskytuje např. opět připomínka tureckého nebezpečí. Stranou této produkce protestantských autorů stojí dramatická tvorba katolíka Šimona liturgické hry Lomnického z Budce (1552 - asi 1622), navazující přímo na středověké náboženské hry. Postavy lon^ickiího liturgických her Lomnického nabývají však ještě větší konkrétnosti a děj je nejednou lokalizován přímo do autorova jihočeského působiště způsobem, který ukazuje k pozdějším českým hrám lidovým. Když tu např. apoštol Petr z radosti nad Kristovým zmrtvýchvstáním omdlí, křísí jej sluha lomnickým pivem; v závěru oznamuje Kristus Marii Magdaléně, že vstal z mrtvých, a vyzývá ji, aby to rozhlásila nejen apoštolům, ale i v Ševčtíně, Lomnici, v Třeboni a v dalších městech. Světskou složku repertoáru českého divadla druhé poloviny 16. století tvořily hlavně kratší sy£^š*rCf_Hit\' texty moralit, intermedií (meziher) a masopustních her, z větší části závislé na předlohách jednak 'J'' německých, jednak polských. S výjimkou moralit, které se svým rázem přimykaly k biblickým dramatům, byla to tvorba určená především pro zábavu, dramatika „kratochvilná", abychom-použili dobového termínu, dostačovala jí většinou forma zdramatizované anekdoty. Původní je z těchto skladeb vlastně jen Sedtský masopust (vydaný roku 1588), žákovská masopustní hra o nezdařených námluvách selského synka končících pitkou. Z ostatních zapůsobily na pozdější vývoj české dramatické tvorby intermedium Polapená nevěra (1608), na které navázala pozdější lidová varianta tohoto námětu, známá pod názvem SalUka, a Tobiáše Mouřenína Historie kratochvilná o jednom selském pacholku, kterak u sedláka za tři grole sloužil, a o poběhljm židu (1604), v níž se v české diainatické literatuře poprvé objevil motiv kouzelného hudebního nástroje, nutícího neodolatelně k tanci, motiv, kteiý později v obrození zpracoval J. K. Tyl ve Strakonickém dudákovi. 2 polštiny byla přeložena námětem zajímavá Tragédie neb Hra íebrači, vyšlá tiskem v několika vydáních od roku 1573. [333 T \£ m eck. E V jazykově německých oblastech českého území se hrálo v druhé polovině 16. století vedle 3i< \'-'L\\^c'lch^ciI divadla v latinské řeči také v němčině. Zatímco repertoár biblických her, původních i přejatých, se pohvboval na úrovni dobového průměru, vykazuje původní světská německá tvorba významnějšího autora, jímž byl nesporné chebský Clemens Stcph.iui (f 1592), jehož světské kusy líhána Ľon einer Königin aus Lampmden. (Příběh o jedné královně z Lampard, 155t), Alexander im Pjhtg (Alexander na válečném . poli, 1584) aj. opouštějí zcela biblickou tematiku a zpracovávají ' v několikaaktové formě náměty historické. V německé řeči hrálo se podle našich dosavadních znalostí v Čechách poprvé také divadlo loutkové. Doklady o tom máme z roku 1563 pro Prahu a z roku 1579 pro Trutnov. V obou případech šlo o loutkové provedení hry o Umučení. inscenace Provádění humanistických her bylo v našich zemích výlučně amatérské. Zaměřovalo se hum.vnií-iických především na rétorické tlumočení textu doprovázené ustálenou gestikulací. Monologická stavba těchto dramat jiné herectví ani nevyžadovala. Také jeviště 16. století mělo ze všeho nejblíže k řečnické tribuně nebo školnímu pódiu. Bylo s výjimkou nejnutnějších rekvizit nedekorované. Při představeních biblických her se užívalo tzv. jeviště terentiovského, jehož zadní vykrytí bylo rozčleněno na několik „cti" se samostatnými vchody. V biblických hrách, postrádajících jednotu místa, stávalo se toto jeviště, původně chápané jako náznak městské ulice, simultánní scénou s pomyslnými prostorovými vztahy. To přirozeně vylučovalo rozvoj iluzionistické dekorace a konkretizace prostředí musila být dotvářena jinými prostředky: hercovým slovem a hudbou. Základním jevištním typem českého humanistického divadla je proto místně neurčená, neutrální scéna, jež při méně náročných světských divadelních formách pravděpodobně nemusila být ani na pódiu. Masopustní hry se p:>.trné prováděly v neoddělené části místnosti, nejčastěji asi v hospodě. \ Nejvýznamnějíím přínosem humanistického období v českých divadelních dějinách bylo * rozšíření latinských i českých divadelních představení do celé řady větších i menších mést a vymanění divadla z církevního dohledu, po stránce ideově umělecké pak .vznik divadelních her, které se přímo svým tématem (ať soudobým nebo biblickým) vztahovaly k aktuální společenské problematice. Ná rozdíl od středověkého divadla nebyla nyní volba tématu a základního konfliktu hry určována liturgickou tradicí nebo malým okruhem vžitých látek světských výstupů, ale zřetelem k současnému životu. Podmínky, za nichž se české divadlo od poloviny 16. století rozvíjelo, nebyly však rozvoji dramatické formy příliš příznivé. Ideové kompromisnictví měšťanských autorů zatěžovalo dramata přemírou moralizování, náboženská předpojatost brzdila rozvoj světské dramatiky. Jen skutečně nadprůměrné talenty (Kyrmezer, Kampanus) byly schopny povznést se nad obecnou nízkou úroveň; i jim však bránila v dalším rozvoji cenzura a upadající finanční možnosti měšťanstva. jezuitské Od poloviny 16. století vyvíjelo se české reformační divadlo, v nerovné konkurenci s divadlem divadlo jezuitským, které mělo plnou podporu císařského dvora. Jezuité počali s divadelními představeními v Praze roku 1558, brzy však založili koleje v dalších městech, takže do roku 1618 hráli již také v Olomouci, Brně, českém Krumlově, Chomutově, Jindřichově Hradci a Kladsku. Jezuitské divadlo mělo cd počátku ráz bojovně agitační a propagační. Repertoár jezuitského divadla se zpočátku přidržoval vžitých tradic humanistického dramatu, které jezuitští dramatikové toliko ideologicky korigovali. Objevovaly se tendenční dialogy, morality, biblické hry, ba i prepracovávané hry antické. Zároveň obnovovali jezuité staré velikonoční hry, jejichž tradice byla reformací přerušena. Brzy však vytvářeli repertoár vlastní, vyznačující se již mnoha rysy vysloveně barokními. Byly • d především hry o světcích, z.nichž tragédie o sv. Václavu od Mikuláše Salia byla v Praze roku 1567 provedena dokonce česky. Humanistický typ biblických her vystřídaly v jezuitském divadle brzy velké podívané, v nichž vedle postav biblických" vystupovaly i postavy alegorické a historické. Pronikal i specifický jezuitský útvar alegorické hry, jako byla hojdovacť deklamace Věnec narozeni z roku 1617. Jezuité pěstovali divadlo scénicky okázalé. Využívali zejména ncjmodcrnéjších vymožeností divadelní mašinérie. Při pražském představení hry o proroku Eliášovi roku ifiio byl napr. h'.liáš vynesen do vzduchu ohnivými koňmi a reka Jordán se před očima diváků ro/.déiila na dvě poloviny. Jezuitské divadlo nabývalo nad reformační produkcí čím dá! tím jasnější početní převahy a nejednou nad ní u obecenstva vítězilo právě pro svol: scénickou přitažlivost. 54] V vjev z div.td.-iní »MV.-.- .vii Zjeveni diouvzské, pořádané na Pražském hradě roku 1617 So 1. do b ä r;!::wi dvorskX Habsburkové jezuitské divadlo, určené zčásti širší veřejnosti, všemožně podporovali. Vedle siLYvnostÍ toho pěstovali však i reprezentační divadlo dvorské. Aby dodali své vládě patřičného lesku, ne-šetřili pro středky na nákladné divadelní slavnosti, vyúsťující obvykle v okázalý hold panovníkovi. Takový význam měla např. scéna s Jupiterem, trůnícím na vrcholu Vesuvu a sesílajícím odtud hromy, blesky a oheň na obry, kteří jej hrozili svrhnout z trůnu, provozovaná roku 1558 v královské zahradě na Pražském hradě, nebo závěrečný obraz představení 'Phasma Jionysiacum (Zjevení dionýské) ve Vladislavském sále roku 1617, kdy s c na prospektu dekorace objevila císařská konina s monogramem ze zářících, hvězd. Ferdinand J. (1526—64), Maxmilián II. (1564—70) i Rudcif II. (1576—1611) zvali_do Prahy významné italské umělce, kteří tyto slavnosti aranžovali. Byl. to např. Giuseppe Arcirn-boldo, který byl roku 1570 pořadatelem velkolepého alegorického průvodu v Praze. Zásluhou těchto umělců-se Praha velice brzy seznamovala s vymoženostmi italské divadelní techniky. Dekorace Zjevení dionýského z roku 1617, které bylo zachyceno dobovou rytinou, je např. první proměnoVoú dekorací ve střední Evropě, o které máme obrazový doklad. Pro českou nárocíri divadelní kulturu znamenaly tyto dvorské slavnosti bohužel neinnoh#. Byla to divadelní technika vysoké úrovně, která však stála ve službě umění ideově reakčního a obsahově plytkého. Žilo z ní dále jen oficiální katolické umění pobělohorské, řádové i zámecké. Skutečnost, že absolutní monarchie Habsburků měla reakční ráz a byla cizí českému národnímu živlu, ochudila českou divadelní kulturu o možnost vzniku dvorské renesanční kultury, která by plodně obohatila kulturu celonárodní. Mezi dvorskou a měšťanskou divadelní kulturou nebylo u nás spojitostí - ke škodě obou. Měšťanské divadlo bylo ochuzeno o možnost profesionalizace a divadlo dvorské se oddělením od tvořivých zdrojů domácích stávalo nutně umělým importovaným útvarem toliko reprezentačního významu. Kr.ho Vlivem řady nepříznivých historických podmínek nemá tedy v dějinách českého divadla humanistické období zdaleka ten význam, jaký mělo období předhusitské. Humanistická divadelní tvorba zaujímá v celku národní kultury místo poměrně nevýznamné a umělecké hodnoty, které vytvořila, nesnesou většinou srovnání s evropskými hodnotami. Krizi českého humanistického divadla pak dovršila bělohorská katastrofa, která českou divadelní tvořivost zatlačila na půldruhého století téměř výlučně do oblasti pololidové a lidové. DIVADLO Z A jT Z V. DRUHÉHO NEVOLNI C T V í jM vmsticiuího div.vola n.'.R»Ki» a ranY Období mezi bělohorskou porážkou (1620) a zrušením nevolnictví (1781), obecně charaktc-^ _vmcv.ii. s r;zované především feudálním absolutismem, kulturním údakem nekatolického obyvatelstva českých zemí a národnostní perzekucí, není po stránce historického a kulturního vývoje zcela jednotné. Vžité, ale značně zjednodušující chápání tohoto údobí jako doby „temna" platí nanejvýše pro časový úsek do roku 1740. Od tohoto data reakční feudální absolutismus a jeho kultura ustupuje a nastává doba tereziánských a josefínských reforem. Do roku 1740 převládá v oficiální ideologii a kultuře rekatolizační a jednoznačně profeudální tendence a barokní umělecký sloh, po tomto roce vítězí však postupné merkantilistické snahy, osvícenství - v uniění pak rokoko a osvícenský klasicismus. Tento mezník se však v české kultuře nemohl výrazněji projevit, 'protože český živel byl tehdy zatlačen do malých mést a vsí. Česká kulturní tvořivost nebyla tehdy pro svůj provinciální, mnciidy přímo folklórní ráz schopna na osvícenské podněty rychle reagovat v progresivním duchu. K tomu došlo až po roce 1781, kdy se kulturního vývoje, především v centru země, v Praze, ujala národně cítící měšťanská inteligence. '"'^''r^vr-cnv Dějiny českého divadla nemohou však být v pobělohorském období toliko dějinami divadla J"'"''' v české řeči. V českých zemích se tehdy hrálo divadlo nejen česky, ale především latinsky, dále pak italsky, německy, řidčeji francouzsky, přičemž obecenstvo bylo jednak německé, jednak české. Jinojazyčná divadelní produkce byla s jevištní tvorbou v češtině spjata tak četnými vztahy, že ji nelze opominout, tím spíše, že její obecenstvo tvořili z velké části Češi. Společenské podmínky byly v pobělohorském období nepříznivě uměleckému rozkvětu tvorby české, stejné jako jinojazyčné, ať již máme na mysli školské latinské řádové hry, italsky [36] zpívanou opera nebo německé hry profesionálních hereckých společností. Tuhá absolutistická J cenzura, po celé toto období silně ovlivňovaná katolickou církví, po ideové stránce divadlo citelně tísnila. Nová oficiální tvorba nevyrůstala organicky z domácí tradice, nanejvýše navazovala právě na nejslabší stránky předbělohorské divadelní kultury. Úzkoprsé názory církevní i světské vrchnosti zároveň izolovaly český divadelní vývoj od soudobého divadla světového, jehož vlivy u nás valnou většinou působily toliko v krajně znetvořené podobě. Texty Moliěrovy poznávala Praha v podobě hanswurstovské komedie, témat;, z Calderona nacházela v tzv. hauptakci nebo v diletantském profesorském výtvoru, který s původní předlohou souvisel již jen velice vzdáleně. Česká divadelní tvorba žila za těchto okolností dlouho především z domácí předbělohorské tradice a té se houževnatě přidržovala, l^cnto rys vyústil až v konzervativní odmítání nových podnětů. Několik desetiletí po bělohorské katastrofě ještě dožívalo v emigraci i v českých zemích dramatická měšťanské humanistické divadlo ve svých opožděných odnožích. V emigraci pořádal Jan Amos ^^komenskEho Komenský (1592—1670) školská představení, která v jistém smyslu znamenala vyvrcholení humanistického úsilí o zapojení divadla do školské výuky. Komenský neměl ve svých zahraničních působištích možnost ovlivňovat divadlem širší veřejnost, ačkoli, jak víme např. z jeho Všenápravy (Panorthosia), považoval divadlo za náležitou a významnou veřejnou instituci. Dovedl do důsledků myšlenku latinského školského divadla, jehož obsah vázal těsně k vyučovací osnově. V tom směru zašel nejdále v díle Schola ludus (Škola hrou, provedeno 1654, vyšlo 1656), jež v cyklu osmi her dialogickou formou předvádí encyklopedické shrnutí lidských vědomostí o přírodě i společenském životě a zároveň demonstruje metodu výuky na jednodivých školských stupních. Při převládajícím pedagogickém zřeteli nezapřel Komenský ve své tvorbě neobyčejný dramatický talent, který projevil především ve hře Diogenes cynicus redivivus (Diogenes cynik znovu na živu, psáno 1638, provedeno 1640, tiskem 1658.) Diogenův pohrdavý poměr k majetku a mocí, jeho přesvědčení o neprospěšnosti válek, jeho kritiku upadající morálky, hledání lidí se svítilnou za bílého dne předváděl Komenský se zřejmou sympatií v břitké dialogické formě. V českých zemích nebylo z náboženských důvodů povoleno provozování těch druhů huma- doznívání nistického divadla, které byly bezprostředně spjaty s reformací, především her s biblickými ná- qJ^vd^ ' tgkej,° méty. Zato ožily tradiční vánoční a velikonoční hry liturgického původu, pěstované katolíky, a v tvorbě Václava Kocmánka (1607—79) se vyvinul v klasickou podobu útvar světského komického interludia, krátké dramatické anekdoty. Kocmánkova interludia z let 1644—4^ jsou hrubozrnné komické scény ze života nevzdělaných sedláků, příznačné pro tehdejší měšťanstvo, hospodářsky i politicky zdecimované a pokořené, ale vyvyšující se přitom nad venkovany. Kocmánkova interludia vynikají však neobyčejnou divadelní účinností a mistrnou jazykovou charakteristikou. Ojediněle se ještě v 17. století provozovalo i školské divadlo (nejčastěji patrně latinské), neovlivněné dosud jezuitskou produkcí, později výhradně směrodatnou. Nejzajímavějším dokladem školských her nejezuitské provenience je česká synopse hry Constantinus, provedené neznámo kde roku 1642. Hra parafrázovala děj Shakespearova Romea a Julie, zakončený však šťastným shledáním obou milenců a epilogem, v němž alegorická postava Rozumu deklamovala ,,o moci lásky". Všechna dosud uvedená divadelní produkce byla však již od počátku pobělohorského období cílevědomě zatlačována oficiální protireformační tvorbou, přinášející zároveň nové principy barokního slohu a brzy i vyspělou barokní divadelní techniku. Za baroka bylo divadlo dominujícím umeleckým druhem. Principy divadla pronikaly nino- principy hem hojněji než dříve i mimo vlastní jevištní tvorbu. Ve dnech náboženských nebo státně poli- diva>Íla',° tických svátků byly celé velké městské prostory dekorovány zcela divadelně, jako velké divadelní slavnosti byly režírovány korunovační průvody a církevní procesí, jako divadelní scéna byla řešena výzdoba oltářů v chrámech i samy bohoslužby. Mo o to, působit na všechny divákovy smysly a přesvědčovat o neotřesitelnosti principů předkládaných církevní i světskou vrchností k věření, strhovat k úžasu a nadšení. Výrazným znakem barokního slohu bylo především silné napětí mezi pozemskou životní realitou a ideologickým zhodnocením smyslu lidského života. Barokní- divadlo zobrazovalo člo- [37] I Průvodové divadlo s přenosnými jevišti Detail z rytiny satiricky komentující zrušeníjezui'.s'.čho řádu roku i?J3 veka se všemi jeho pozemskými touhami — i těmi „nejnižšími", touhami po blahobytu a erotické rozkoši, ale konfrontovalo je s náboženským pojetím smyslu lidského života nebo s konvenčními dobovými morálními a politickými představami, jako byl pojem věrnosti panovníkovi, hrdinství apod. Tento základní obsah projevovaly jednotlivé větve barokního divadla různými způsoby. Škol-jské divadlo katolických náboženských řádů sahalo nejčastěji k metodě středověké morality a zobrazovalo konflikt ctností a nectností jako svár alegorických postav, zosobňujících základní činitele lidské psychiky, nebo morální, sociální a politické pojmy. Schematická libreta italských oper jej tlumočila jako konflikt lásky a šlechtické cti nebo lásky a povinnosti k feudálovi. Haupt-akce německých komediantů představovala konečně toto rozporuplné pojetí lidského života v podobě dvojice ideálního šlechtického hrdiny a jeho komického plebejského sluhy, jejichž, životní ideály se navzájem neustále popíraly. Všem těmto proudům barokního divadla bylo společné to, že člověka zobrazovaly schematicky a že cílem dramatikovým i hercovým nebylo podat po renesančním způsobu mnohostranný a plný lidský charakter, ale spíše jednoznačné určit hodnocení postavy z hlediska dobra a zla, hrdinství a zbabělosti, patosu a komiky. Velice svérázně pojímá posléze zmíněnou základní antinomii barokní dramatiky divadlo lidové. To sice většinou přejímá náměty od soudobého divadla oficiálního, případně se chápe podnětu starší domácí tradice, prepracovávaných v barokním duchu, ale přepodstatňuje je. Obraz člověka je tu vytvářen plně a výlučně z lidové zkušenosti a z lidové fantazie a hodnoty oficiálně propagované mění se nejednou v hodnoty odpovídající názoru utlačovaných lidových vrstev. barokní si.f.xA Principy barokního d'vadla se s obzvláštní názorností projevují v jeho scéně, především tIcítsikÍ v onom jejím typu, který postupem vývoje převládl - v kukátkovém jevišti. Byla to poměrně hluboká scéna s iluzionistickou malovanou dekorací, která se skládala ze zadního tzv. prospektu, dvou řad posuvných kulis po stranách, řady suťit, závě>ných dekorací nahoře a případně stojek, kulis umístěných podle potřeby na scéně (strom, vůz apod.). Takovéto řešení scény se udrželo až do 20. století v rodinnveh loutkových divadlech. Jevištní technika umožňovala, rychlou proměnu celého tohoto souboru dekorací. Iluzivní malířské provedení dovolovalo stejné presvedčivé znázornit jak reálné prostredí napr. královského paláce, městské ulice nebo lesa, tak fantastické nebe nebo peklo. A obdobně' byla barokní divadelní technika schopna zvládnout jakoukoli [38] zázračnou*'' prouičm; dějiště, jakékoli překvapivé zjevení nadpřirozeného zjevu z provazišté z propadu. K"ukáíko\á scéna zvítězila v konkurenci s ostatními typy barokního jeviště zřejmé proto, že r.pí!-'r;r vyhovovala dvěma základním rvsům barokní divadelnosti: svou malířskou nádherou vvcbáuel v vstříc L-a'oknľtouze po smyslově vzrušující podívané, schopností proměny baroknímu ski i.yhvxroxax protiklad pohybu a klidu, pomíjivého a věčného, víru života a hlubin y be*-pcéJest'ížc ji zpočárku nacházíme jen u divadel dvorských a zámeckých, zdomácftujt: konsem i 7. stolcu i .•• městských divadelních sálech. Současně šiji osvojuje i radov,1 škobké divadlo, a jen divadlo lidové se s ní setkává teprve v okamžiku svého zániku, kdy se již pro m é ó. uje r rriěš'aiv.k<' och--mi c r. í obn.ženského typu. Barokní divadlo b . >;> především podívanou. Směřovalo-li humanistické divadlo nejednou k picměné v ŕeénack-a. hlhunú, tíhlo divadlo barokního období naopak k ryze výtvarné podívané, jak o tom svědět tzv. „divadla pocty", slavobrány, boží hroby, ohňostroje a jiné podívané bez jakéhokoli textu a bez živých herců. Také herectví-?e za baroka proměňuje ve shodě s jeho základními stylotvornými zásadami. Zmíněny protiklad mezi rnnohos trannýrn zobrazením člověka a jednostranným hodnocením smyslu, jeho života se piomúá do barokního herectví v podobě protikladu mezi přesvědčivým vyjadřováním „afektů" postavy a mezi jednoznačným odhalením jejího, jednou provždy daného estetického i morálního zařazení. V barokním divadle se setkával divák s lidmi citově žijícími a trpícími, ale každý v; nich. nesl od počátku hry do jejího konce buď neměnnou aureolu světce nebo cejch zloducha, buď hrdinské krzno nebo ha nswurstovský klobouk. S nástupem merkantilismu a osvícenství byl baroknímu pojetí divadla konec. Barokní sloh počal působit jako nabubřelý; iracionální a nesmyslně hýrivý v prostředcích. Divadelní tvorba se u nás po roce 17.]o postupně vymaňovala z nadvlády barokního slohu a přikláněla se kc klasicismu. f Klasicismus je v evropských divadelních dějinách sloh vnitřně mnohonásobně rozrůzněný. 6 jeho rodnou zemi byla Francie, země, v níž progresivní útvar absolutní monarchie podporoval mohutný rozvoj měšťanstva a naopak měšťanstvo absolutní monarchii, ovšem pouze do té doby, kdy se stala absolutní monarchie brzdou dalšího rozvoje měšťanstva. Ve Francii byly také iorni-i-iováry základní zásady klasicistické divadelní estetiky: důraz na racionální motivaci jednání dramatické postavy, na vnitřní smysl divadelního dění, na jednotu stylu a určitost žánru. I zár, však prošel klasicismus vývojem od Racina pres Voltaira k Diderotovi a Beaumarchaisovi. Mirno Francii nabýval klasicismus různé povahy podle toho, které společenské třídy klasicistické reformy prohazovaly. Pro 'poměrně zaostalé habsburské země bylo příznačné, že se tu klasicismus šířil zprvu především shora, jako nová móda prosazovaná dvorem. Proto tu byly zdůrazňovány v první řadě nikoli ony rysy klasicistické estetiky, které souvisely s btužoazním racionalismem. • pravdivost a vnitrní důslednost dramatického textu), ale spíše formální zásady „dobrého vkusu'", střídmosti, stylové uhiazenosti a vytříbenosti, žánrové určitosti. Především pak byl vypovězen boj improvizované komedii a požadován celistvý a cenzurou povolený dramatický text. Umělecké výk-hdky této klasicistické reformy shora nebyly zpočátku příliš významné, klasicistické záiady se vzhaly jen zvolna, často jen naoko, a teprve josefínské období znamenalo zásadní zvrat, který však u nás přinesl i zrod českého profesionálního divadla a tím další vývojovou epochu. Nejaktivněji se zapojovala do oficiální barokní divadelní kultury latinská (výjimečně i česká a německá) produkce katolických řádových škol a jimi organizovaných „bratrstev", což byla ;oružení, jejichž úkolem bylo organizovat laickou spoluúčast při církevních bohoslužbách a slavnostech. Nejvýznamněji takto působil řád jezuitů, vedlo něho však i jiné řády, - jména pi.- :^l!th/i fílrwmalba čele stál Giovanni Battista Andreini a která vystupovala při pražských pobytech císařského dvora i u nás. Od posledních desetiletí 17. století hrály tyto italské společnosti v Praze a Bruč také veřejně. I když byla italská představení ve srovnání s německými poměrné nečerná, zapůsobila u nás poměrně silně, jak dosvědčují jejich ohlasy ve výtvarném umění a v.divadle lidovém. Cizojazyčné divadlo cestujících hereckých společností k nám zpravidla nepřinášelo literárně hodnotný repertoár, diváky přitahovala především j»,ho herecká složka. I když zde již nešlo o renesanční herectví zaměňme na jedinečnost charakteru, ale o herectví barokní, zeschemati-zované na jednotlivé herecké obory, stálo toto umění cestujících komediantů - pantomimická sdělnost komediálního herectví italského, drastický naturalismus Angličanů nebo hanswurstovská némecká komika - ncsutinicřitelnř výše nad rétorickým dcklar/iátorstvíni školských diletantů. Na rozdíl od katolického řádového divadla, jednoznačně spjatého s oficiální protireformační onální činoherní divadlo přes všechnu cenzuru a ochotu vyhovět " ždy lesný kontakt se širšími vrstvami obecenstva, které jediné profil těžkou dobu a je bezesporu uejcennější složkou kusu. Po Zamilovaném ponocnem objevilo se ještě před vlastním počátkem pravidelného českého divadla nčkobk dalších českých představení.- Roku 1771 to by! R.rúgerův Kníže Honzík v překladu Zcberero* 00 r ok i" al sc. ,'-ti obecenstva mohlo zaplnit hlediště. Oficiální ideologie, v jejímž duchu jednali hrdinové hauptakcí, byla zároveň znevažována z přízemního, ale lidsky nesmírně pochopitelného stanoviska komické postavy. Tato zvláštní ideová rozpornost barokního divadla byla oblíbena u všech vrstev obyvatelstva a projevila se zvláště výrazně v pozdně barokní burlesce naskrz proniklé parodií. Z racioaalir-íického hlediska osvícenců tkvěla však právě zde základní slabina tohoto divadla. Proto se s nástupem merkantilisticky orientovaného absolutismu začala v činoherním divadle zásadní stylová přeměna směrem ke klasicismu. Vyžadoval sc text s promyšlenou dějovou osnovou a jednoznačným ideovým vyústěním, stylová jednota představení a zušlechtění pohybu, gestikulace i mluvy herců v duchu norem společenského styku vyšších vrstev. V pražském divadelnictví bývá rozhodné vítězství klasicistického směru přičítáno zpravidla Johanou Josefu Bru-nianovi, který zde působil' v 'letech 1704—65 a 1768—78. Těžiště Brunianovy reformy spadá ovšem až do let sedmdesátých. Pro dějiny českého divadla měl nástup osvícenství zásadní význam. Osvícenská myšlenka d i vadla jako vzdělávacího ústavu asi pozornost divadelních podnikatelů k českému obyvatelstvu našich zemí neobrátila, spíše to byl komerční zájem přivést masy českých diváků do divadla. -Vemeně došlo však právě tehdy k pokusům o první česká profesionální činoherní představení, která pak by la českými osvícenci přivedena na vyšší stupeň ideový a umělecký'. První z těchto komerčních představení v českém jazyce spadá svým stylem ještě spíše, do závěrečné fáze barokního divadla. Je to pantomimické intermezzo gamilo.vaný ponorný s českými áriemi, provedené poprvé pravděpodobně roku 1763 v Praze, poté 1767 v Brně, v Praze pak hojně reprízované. Text i hudbu napsal skladatel Jan Tuček. Zpracoval nenáročný příběh o torn, jak ponocný se svou milou Ančiěkou vyzrají na její matku-čarodějnici-a dosáhnou od ní svolení k sňatku. Tučkovo zhudebnění překvapuje vysloveně českým rázem nápěvů s počátky na PRVNÍ CKSK.A PROFF-StON.U.x: PftEOS ť.V. KN í italská opera ze 143] Scéna z představení opery J. J. Fuxe Costartza e Fortezza v Praze roku 1723 se scénickou výpravou Giuseppe Galli-Bibieny Rytina J. Lidlá a IV. Heckenauéra všech nejlépe baroknímu úsilí o monumentální formu a vzrušující účin dosahovaný soustředěným působením na všechny divákovy smysly. Proto se opera za baroka stala i nejoflciálnčjším divadelním druhem, sloužícím reprezentaci panovníka a mocné šlechty i jejich soukromé zábavě. Nikoli náhodou byla převládajícím druhem ve struktuře divadelního života dvorského a zámeckého. Divadelní reforrry 18. stolntf pronikly ovšem radikálně i do této nejvlastnější domény jevištního baroka. Vážnou operu počíná od polovány století - a to i v českých zemích - vytlačovat opera buffa, daleko životnější žánr komické zpěvohry s tematikou ze současného života, zbavený strnulých konvencí vážné opery a obohacený naproti tomu o dramatická čísla ansámblová. Čeština pronikla do italské opery přirozené jen zcela výjimečně. Tak bylo např. libreto opery Praga nascente da Libnssa e PritrJslao (Zaležení Prahy Libuší a Přemyslem), inscenované roku 173}. impresáriem Dcnziem, zpestřeno několika českými větami Přemyslovy děvečky. VáinějŠí pokusy o operní představení v češtině dály se jen na zámeckém divadle v Jaroměřicích nad Rokytnou 7..1 hraběte Jana Adama z Questeriberka. \*áme tu doloženo trojí uvedení opery v české řeči. Z těchto představení bylo nejvýznamnější české provedení opery Ľorigire di Jaromentz (O původu Jaroměřic) od jaroměřického kapelníka Františka Václava Míči (1694—1744). Italský originál byl hrán roku 1731, datum českého provedení bylo pravděpodobně o málo pozdější. Italská opera byla lidovému českému prostředí natolik cizí, že šiji nebylo schopno osvojit v původní podobě. Pokud se skladatelé v Čechách působící snažili tento žánr zvládnout, obvykle nedosahovali úspěchů. To se týká zejména dvou oper Jana Evangelisty Koželuha, provedených v pražských Kotcích (Alessandro neW'Indie, Alexander v Indii, 1769; II Ľeir.ofoonte, Démoíon, 1771). Úspěchů dosáhli jenom ti, kteří se v emigraci sžili s prostředím, v němž byla italská opera živým organismem (Josef Mysliveček). Pokud se o operní kompozici snažili češti kantoři, operní strukturu vesměs radikálně modifikovali a zjednodušovali. Zásluhou profesionálního divadla a cestujících hereckých společností se u nás v průběhu Wstavba iS. století divadlo konečně prosadilo jako stabilní společenská instituce. Již v 17. století byly v českých zemích - např. v Mikulově, Vlašimi, Roudnici - postaveny významné zámecké divadelní scény. Také v Českém Krumlově bylo první, nezachované divadlo zbudováno již roku 1682. V první polovině 18. století vznikla další šlechtická divadla, např. v Kuksu, Jaromčřicich, Holešově, Kroměříži, Vyškově, Jindřichově Hradci a na dalších zámcích. Vedle nich však počínají vznikat i scény městské, jako bylo brněnské divadlo na Zelném trhu z roku 1 732 a pražské Kotce, otevřené roku 1738. Městské scény měly pro rozvoj divadelního umění větší význam než zámecké, protože se stávaly zárukou pravidelnějšího veřejného divadelního provozu, kdežto na zámeckých scénách záviselo pěstování divadla vždy na osobní zálibě dočasného majitele a nemělo obvykle dlouhého trvání. Z barokních scén zachovala se v neporušeném stavu jediná — schwar-zenberské zámecké divadlo na Českém Krumlově, postavené v letech 1766—67 a dekorované vídeňskými výtvarníky J. Wctschelem a L. Merkclem. Odtud si můžeme učinit představu o vybavení tehdejšího jeviště, zejména pak o jeho skvělé technice, umožňující téměř okamžitou proměnu celého souboru dekorací i při otevřené scéně. Jen podřadnější komedianti provozovali své umění hluboko do 18. století stále na tradičním pódiu bez dekorace. 17. a 18. století znalo kromě činohry a opery, hrané živými herci a zpěváky, ještě další druh. locí kovř profesionálního divadla - divadlo loutkové, nejčastěji marionetové. Loutkové divadlo tehdy ještě DA u""' nesloužilo především dětské zábavě, jako ve století 19. Jeho společenský význam vyjadřovalo výstižně označení „krejcarová komedie": bylo to divadlo s nízkým vstupnýma pro nejširší vrstvy obyvatelstva, a proto bylo s to uživit se i v menších místech. Repertoárem i výpravou se toto divadlo snažilo podat plnou náhradu divadla s živými herci. Dokumenty z posledních desetiletí 18. století zachovaly několik zřejmě českých jmen cestujících-loutkářů. Je nasnadě domněnka, že se loutkové divadlo hrálo profesionálně česky dříve než divadlo živých herců, že to tedy bylo první profesionálnu divadlo v české řeči. Z textů profesionálních loutkářů předobrozenského období se nezachovalo nic. Z dochovaných cedulí a jiných repertoárových údajů vyplývá, že repertoár loutkám se náměty i duchem shodoval s repertoárem činoherních společností barokního období. Specifickou komickou postavou nejstaršícb českých loutkářských her bylo Pimprle (z německého Pumperl - tj. Pumpcrnickel, perník), předchůdce obrozen .-kého Kašpárka. Po celé pobělohorské období zůstávala největií část divadelní tvorby omezena na oblast čr.^sifý lidového a tzv. pololidového amatérského divadla na venkově, které jediné zůstalo kompaktní divaui o základnou české národnosti a řeči. Ve velkých městech dospěla záměrná germanizace v průběhu dvou tří generací k tomu, že i české obyvatelstvo pokládalo za jazyk veřejného života němému. I rekatolizace zde byla mnohem úspěšnější. Zastrašeni měšťané se stávali aktivními spolupracovníky jezuitské propagandy a podřizovali i svou divadelní činnost plně jejich vedení. V malých venkovských městech a na vesnici si však český lid podržel mateřský jazyk a dovedl i za ncjiěžších podmínek uplatnit ve své tvořivosti vlastní názory sociální, morální a estetické. Vznikal tak ovšem vývojový paradox, který byl jednou z hlavních příčin, proč v Čechách a na Moravě české barokní divadlo zůstávalo hluboko pod současnou evropskou úrovní. Zatímco oficiální kultura vládla nejmoderr.ějšími prostředky divadelní techniky, aniž byla schopna vytvořit divadelní kulturu celonárodního ohlasu, hrál český lid ve venkovských, městech a na vesnicích divadlo, které jediné vyjadřovalo jeho skutečné city a názory, v zastaralých formát h a se zcela primitivním vybavením. Lidové české pobělohorské divadlo se ovšem nevyvíjelo 'izo'ovanč. Yšec'mv jeho výtvorv un< >v c 01 v\oi o k t i.n H v [45] vznikaly pod tlakem oficiální kultury a byly přitom ovlivňovány i městským profesionálním divadlem. Ve způsobu, jakým si lidové divadlo podněty vybíralo, asimilovalo a přetvářelo, se projevoval osobitý záměr, namnoze přímo protikladný záměru oficiální předlohy. Estetické principy českého lidového pobělohorského divadla nezapřou svůj barokní původ. V lidových hrách nacházíme stejný nedostatek zájmu o mnohostranný obraz lidské povahy, stejnou černobílou charakteristiku dobra i zla jako v divadle řádovém a profesionálním. Zjistíme tu obdobu i v tom, jak se na divadle co nejkonkrétnější zobrazení současného života proplétá s prvkem zázračnosti. Je příznačné, s jakou samozřejmostí vstupují na jeviště nadpřirozené bytosti čertů či andělů. A v dramaturgických i inscenačních detailech jsou tyto shody ještě nápadnější. Rozhodující však je, že v lidovém přetvoření tyto principy nabývaly zcela nového významu. Pro baroko, jako pro všechny předcházející umělecké slohy, bylo příznačné, že z neznalosti historického prostředí stylizovalo historické děje do své vlastní podoby. V lidovém přetvoření znamenala tato zásada lokalizaci příběhu do českého pobělohorského venkovského prostředí. V něm pak postavy pohanských tyranů nacházely přirozeně své reálné protějšky v panských úřednících a postavy mučedníků byly chápány jako ztělesnění bezmoci spravedlivých, ale i jejich naděje na odplatu. Náboženská tendence tak ztrácela svůj mysteriózní obsah a proměňovala se nejednou v tendenci sociální. [46] Vznik lidového pobělohorského divadla je spjat s okamžikem, kdy se vlivem silného feudálního útlaku vytvořilo společenství zájmů mezi poddanským městem a nevolnickou vesnicí. Ještě u Kocmánka jsme zjistili zcela jiný postoj města k vesnicí - sedlák tu byl pro měšťanského autora terčem posměchu. Přibližně kolem roku 1680 se ocida česká divadelní tvorba v městském prostředí na rozcestí. Část se podřídila tlaku shora a vplynula přímo do oficiální kultury, část vsak splynula naopak s tvorbou lidovou, jíž zprostředkovala styk s českou tradicí divadla humanistického a staršího. V dalším vývoji nabýval pak v české divadelní tvorbě živel nevolnické vesnice stále silnějšího podílu. Pobělohorské lidové divadlo bylo divadelní kulturou velice mnohostrannou. Zahrnovalo skupiny her nejrúznějšího původu i obsahu. Bylo by chybou domnívat se, že obsaii tohoto divadla zůstal nedotčen vládnoucími myšlenkami doby, zejména pak by bylo nepředložené popírat náboženský smysl značné jeho části. V každém z dochovaných textuje znát jak vliv oficiální, tak samostatný tvůrčí přínos lidový-. Nejstarší inspirační základnou lidové divademosti byla tradice výročních zvyků a obyčejů, dr\matickf. Ovšem jen zřídka se z těchto zvyků vyvinula dramatická forma tak, jak ji máme doloženu např. vyroCních j u obřadu masopustního (pohřbívání Bakuse). Protože se však tato oblast vyvíjelo prakticky bez obicsju ' oficiálních podnětů, nacházíme právě zde hojné stopy odbojného lidového postoje, ať už se projevoval v neuctivé, parodii církevních obřadu nebo ve smělých výzvách, jimiž končíval obřad „stínání krále''. Na středověkou tradici navazovaly hojné hry vánoční a velikoneční. Navazovaly na ni tak vA.v')<^rt ^ těsně, že je v několika případech možno doložit textovou shodu mezi verzí lidovou a původním hrv textem středověkým. Zároveň však byly rozvíjeny a obměňovány. V jednotlivých krajích Čech a Moravy se zachovaly tyto hry v nejrůznější podobě, od krátkých pastuších her koledního charakteru až k velkým skladbám o mnoha stech veršů. Výchozí text těchto představení býval zpravidla dílem českého kantora nebo kněze, nejednou vyučence jezuitské školy, mnohaletým provozováním, neustálým obměňováním a doplňováním se však stával kolektivním lidovým výtvorem a jeho smysl byl posunován. Velikonoční hry pašijové a resurekční zachovávaly zpravidla rámec daný liturgickou předlohou nebo jejím oficiálním literárním zpracováním. Byly provozovány v Podkrkonoší a na Hradecku a rozrůstaly se v texty o mnoha stech veršů. Vánoční hry byly vc srovnání s nimi obměňovány daleko důsažněji. Na počátku tohoto vývoje stojí paradoxně text jezuitského dramatika z Chlumku u Luže, nazývaný Rakovnická vánoční hra. Vznikl kolem roku 1680. Obsahem hry je spor tří králů s pastýři, komu patří Ježíšek: bohatým či chudým? Autor odpovídá na tuto otázku smířením obou stran a zdůrazňuje myšlenku rovnosti bohatých a chudých před bohem. Zdůrazňování Kristovy chudoby se pak objevuje v lidových vánočních hrách pravidelně. Jindy jsou vánoční hry obohacovány četnými epizodami ze života pastýřů, většinou zábavného charakteru, na východní Moravě do nich ze Slovenska překvapivé pronikly i motivy zbojnické. V rozsáhlejších textech byla připojována ke hře pastýřské (návštěva pastýřů u novorozeného Krista) i hra o HeroáUsovi a hra tříkrálová. Herodes bývá líčen jako krutý tyran a scéna jeho smrti bývá zálibné rozváděna. Pud vlivem současné jezuitské produkce vznikaly lidové hry o křesťanských mučednících, hry Právě v tomto případě byl však přejaté látce lidovým přetvořením dán smysl zcela nový. Již sám výběr hlavních postav těchto her ukazuje jistou tendenci: světci, jezuity zvlášť propagovaní, nenalezli v lidovém prostředí oblibu. Víme např. jen o jediné hře o Janu Nepomuckém. Naproti tomu nejobiíbenější hrdinkou byla sv. Dorota, v Čechách oblíbená už od středověku. V lidovém pojed se legendy o křesťanských mučednících staly hrami o tragickém konfliktu chudých a bezmocných s krutými tyrany. Závéiečnou scénou bývalo potrestání tyrana, jehož ani moc a bohatství neochrání před smrtí a před čerty, kteří jej odnesli do pekla. Poměrně menší, ale nikoli bezvýznamná čá;t repertoáru českého barokního divadla měla hrv tematiku světskou. Nejstarší vrstva těchto her je původu spíše městského než vyslovené venkovského, jako je např. alegorická Komedie o turecký rojně ze druhé poloviny 17. století nebo moralitu Zvadlo mas-ptistu z téže doby. Vlastní lidové hry se světskými námět)'jsou velíce rúzn< uvárné po stránce látkové i tvarové. Najdeme mezi nimi např. interludium Saliika, obměňující námět předbělohorského kusu Polapená nevěra, nebo fantasticky' dobrodružné příběh Komedie o Frantike O MUď.DNÍCtCH SK SVf.TSKY VU .N Wii i V [47] Hra o sv. Dorotě v provedení lidových herců z Milevska před rokem 1870 Obrwveio a fotografováno roku l$OJ a Honzíčkovi. Tato část lidového divadla se zřejmě nejednou inspirovala vlivy soudobého profesionálního divadla, jak o tom svědčí např. komická postava blázna. Blázen Strakapoun (zlidovělý harlekýn) nebo Honsbuřt je doložen i jako častá postava lidových maškarních průvodů i lidového výtvarného umění. českí: Značnou část světské větve lidového divadelnictví tvořily zpěvohry. Tyto české zpěvohry lze zp~\ ohr { ovjem k Hdovému divadelnictví přiřazovat jen sc značnými výhradami. Po hudební stránce jsou vlastné dílem profesionálních hudebníků, buď řádových skladatelů, nebo českých kantorů. V osvícenské dobé vzniklo několik zpěvoher, které reagovaly na současné události, např. Op*r>: o selské rebelii Jana Antoše, nebo anonymní Píseň o císaři Josefu ÍI. Velkou skupinu těchto zpčvohcr tvořily krátké žánrové scénky ze řemeslnického prostředí, jako byla Česká opera o komínku hravé zedníky vystavěném od Karla Loose (f 1772} nebo Sladovnická opera Václava Klóse z konce 18. století. insce.v\Cn( Po umělecké stránce představuje lidové pobělohorské divadlo útvar velice osobitý. V nej-LiDOvtHQ obecnějších rysech sdílelo sice stylové principy barokního divadla, ale přetvořilo je do podoby divadla odpovídající jak uměleckému cítění, tak chudobě lidí, kteří je vytvářeli. Od ostatních větví barokního divadelnictví v českých zemích se odlišovalo především daleko pevnějším spojeniu, se starší domácí tradtcí, a to jak folklórní, tak umělou. Toto upnutí k domácímu odkazu nebylo dáno jen setrvačností kulturních forem, jaká je pro lidové prostředí příznačná vždycky; v době pobělohorského útlaku bylo i prostředkem nacionálni a sociální obhajoby. Nedostatek peněžních prostředků znemožnil lidovým divadelníkům těžit z vyspělé techniky barokního divadla panského a městského. Vynalézavost lidových divadelníků to však dokázala vynahradit jiným způsobem: místo na iluzivní zobrazení spoléhalo lidové divadlo raději na metaforické vyjádření, které vedlo až k ustálení jevištních znaků, jež byly pro nezasvěcené vníma tele nesrozumitelné. Tak znamenalo ve vánočních hrách usednutí pastýřů na hole spánek [48] Dekorace vezeni na zámeckém divadle v Českém Krumlově od Johanna Wetschela a Leo Mcrkela z let 1760 j 7 a brýle na nose ve hře o sv. Dorotě neklamně- označovaly lidovým divákíim z něktc.ých krajů tyrana. Lidové dí- adlr> navazovalo vztah sc současnou skutečností především prostřednictvím divákovy pľv Mavivo-iý a proto potřebovalo takový vyjadřovací systém, který divákovu fantazii provokoval. Profo .iiohlo lidové divadlo postrádat rovněž kukátkovou sirénu a proměnovóu dekoraci a žilo v podstatě z inscenačních prineipů. předbělohorské doby. Ta.k se ještě roku 1891 setkáváme při předsťavení lidové hry v La.;tihon ? jevištěm, které je kombinací celovét.o principu :b. století se středověkým o; tiv.ipem martsioaovým. Svéráznv půvab a estetickou důslednost lidového divadla nebyli později čeští obrozenŠtí owfvrM divadelníci sciiopr.i rozeza,.Lf. Metafo=;ck»' jevištní výrazové prostředky, které měly ve struktuře [V\ý:7ŕ.i..\í lidového di-adla své plné oprávněni byly městskému osvícenskému divákovi zcela nesrozumí- tra:.).'.:. telíte a velká čait jel;•> aTv.iikv mu byla cizí. Proto ovlivnilo české barokní lidové divadlo obro-zenské profes icná ľni di'.'r;.?.-;!.rxiví poměrné nepatrně. Vlivem osv ícenské kritiky barokní divadelní tradice nenavazovalo Thárriovo divadlo na libové hry, ale především na profesionální divadlo cizojazyčné, v prvé. řadě nětr.ecké. Další vývoj cennou tradici českého barokního lidového divadla nadlouho opominul a tep rve. ve 20. století na ni navázalo moderní české divadlo. Zasloužil se o to J. Potí 3 po něm především E. F. Burian svými inscenacemi Lidových suit. V jejich stopách pokračují dnes datší upravovatelé a režiséři. Pro vznik a podobu obrozewskcho českého divadla měla tedy určující význam celí bohatá přínos s.vao divadelní kultura českých zemí' za baroka, nikoli jen její česká lidová větev. Negativna' význam klaÍívzsmu měla přitom nesporná skutečnost, že období baroka a raného klasicismu v našich zemích v podstatě nepřineslo žádné domácí divadelní hodnoty, které by byly souměřitelné s vrcholy soudobé evropské produkce. Ccské země se sice za baroka staly nejednou dějištěm divadelních událostí celoevropského významu, ale domácí tvůrčí podíl na těchto událostech, byl nepatrný. Tobko některé originální výtvory lidového divadla činí divadelní vývoj českých zemí v 17. a i3. století pozoruhodným. Proto působí počátky českého profesionálního divadla za obrození dojmem, že se tu začínalo téměř z ničeho, ačkoli česká divadelní kultura do té doby prošla přinejmenším sedrni sty let vývoje. Přesto však nebyla ona většinou cizojazyčná divadelní kultura českých zemí v 17. a 18. století pro národní obrozeni bez významu. Ovlivnila totiž daiší divadelní vývoj již samou kvantitou tehdejší divadelní produkce. Za baroka a raného klasicismu se české země staly zeměmi vysloveně divadelními. Jc třeba si to uvědomit, abychom pochopili, proč sc první obrozena zaměřili právě na divadlo jako na nejvýznamněji! instituci kulturního života národa, jíž připisovali klíčový význam v celém národně uvedomovacím procesu. [49] K A P I T C) L A í I Č K SK É DIVADLO Za NÁRODNÍHO OBROZENÍ P O Č A T K V G Ml O Z n A S K K H O DIVADLA (1785-1811) "V poslední tretine ;H. století došlo k aktivi^ací českého národního života. ľNrjzákladnéjší pří- wjOAtkv činou tohoto procesu by!y prora'-ny v ekonomice. Česká maloburžoázie v Praze i ve venkovských v'ot'i:h'v':"í městech, postupně sílila a bohatla. Třídní a majetková diferenciace se prohlubovala také na vesnicích, kde zesílí! nejen protiklad mezi feudálem a nevolníkem, ale i mezi sedlákem a bezzemkem. Pomalu byly vytlačovány feudální výrobní praktiky a do popředí se prodírala ekonomika kapitalistická. V českých zemích byl tento historický proces od počátku zkomplikováni národnostní otázkou. Početnější, ale hospodářsky slabší česká maloburžoázie vstoupila do konkurenčního zápt.su s bohatší buržoazií německou a střetávala se s německy úřadující byrokracií. Vládnoucí kruhy rakouské monarchie v čele s císařem Josefem II. byly nuceny přikročit k řadě reforem, jimiž se snažily usnadnit rozvoj kapitalismu, aniž by přitom byla narušena společenská nadvláda aristokracie. Pokračovala centralizace státní správy a němčina byla dále prosazována jako úřední jazyk. Tato státní germanizace nebyla ještě motivována nacionálne, nýbrž snahou o ústřední organizaci politiky a ekonomiky. V českém prostředí však jakékoli poněmčo-vací tendence nutně narazily na odpor hlavně u drobného měšťanstva a mladé inteligence a tím jen urychlily rozmach českého národně obrozeneckého hnutí. Josefínské reformy nezasahovaly jen ekonomiku (zrušení nevolnictví roku 1781) a státní sprá- změny vu, ale dotýkaly se také ideologie, narušovaly nadvládu církve a podkopávaly monopol katolické barokní kultury. Zde měly největší význam takové zásahy osvícenského panovníka, jako bylo vydání tolerančního patentu roku 1781, když předtím sama církev zrušila v roce 1 773 jezuitský řád. Tehdy byla. také zavedena osvícensky orientovaná cenzura namísto cenzury jezuitské apod. Pochopitelné, že josefínské osvícenství nemělo buržoázne demokratický charakter osvícenství francouzského, ale byla to jen jeho zdeformovaná odnož, přizpůsobená potřebám absolutistické mnohonárodní monarchie. Reformy v rakouské monarchii neprosazovala buržoazie, ale císař cestou shora. Za této situace se začala rozvíjet novodobá česká měšťanská kultura a s ní i divadlo, které dostalo do vínku všechna mateřská znamení své doby. Již prvá obrozenská představení sehraná roku 1785 a 1786 v Xoslicové divadle v Praze byla vý- prvá razným projevem všech základních osvícenských a iracionálních tendencí z konce 18. století. °ňi.)j,'rov;'x! Nejprve byla česky provedena hra Odbéhlec z laiky synovské, kterou z nemeckého originálu G. Ste-phanieho přeložil herec Karel Bulla. V předmluvě ke svému překladu Bulla zdůraznil snahy 0 zvelebení mateřského jazyka. Základním tématem hry je vydírání nevolníků vrchnostenským správcem, kterému učiní definitivně přítrž až sám císař. Druhým českým představením uvedeným v Praze roku 1785 byla Wcidmannova veselohra se zpěvy Neslýchaná náhoda strašlivého hromobití (později populární pod názvem ^e hravý studení), kterou přeložil lékař Mertlík. Hra, rozvíjející milostnou zápletku, útočí proti pověrám a zároveň propaguje technický pokrok (sesplavnění řek). Nejostřeji se však projevily osvícenské a protifeudální tendence až ve třetí hře, kterou byla Wcidmannova historická činohra Stepán Fedhľ'tr v překladu Václava Tháma. Děj dramatu je sice zasazen do 17. století a jedná o vzpouře rakouských sedláků, ale pro pražského diváka se tehdy nabízela zcela zřejmá souvislost s velkým nevolnickým povstáním, k němuž, došlo v Cechách roku 1775. Revolučnost hry se však v závěru láme a umírající vůdce rebelů Fedinger radí sedlákům k ukončení revolty a vyslpvuje naději v mocnáře: „Pošlete ještě jednou k císaři, vždyť je váš otec." ÍOC, i.COO.T 13 J V. K. KJicpcra: Božena Rytina j. DôbUra Z knižního vydání roku 1820 £) b -6 é í) í cc 'n fnnomffé. to c - í ŕ c tí) vjcDn d n j á), to víJmané jccfana ch €?tcpí)amí mťaí)ifjt)5. 'Pcnrgprro ^rajtfŕra refaftťnífcín t>[-"nJuí)'e pte&frair-ena Dne. 23 Ctfcr.a ot> 2S gjraít, íjafoat. 178í. * ■ - ; i ruul.ni.list dramatu Odběhlec z lásky synovské £od G. Strphanihó, přeloženého Karlem Bullou; Praha 1785 18 rcťtfii c&uíoba pantii*. opační; gi fe rojfíucíná jrcat:a; potrhané . ■•■ taiaun?, a»|)ťd:nc náiv.Dj to ne» peňíufu-, fjTitně a utréve trgfíu-. • cen*. trraně!e\cgj rciiinp fuĎp* <3B preftŕŕéfu feťégi feM«c? ja fto* lem, pivsaU/ a |ř(tmema b-i^.ai o • }rá.T?4řuSÍ jbíáiwbttM Pokyny pro dekorovaní a režii ( ámblu Xostioiva divadla. Byli to buď herci českého původu nebo takoví, kteří češtinu ovládali. Pokud s nimi spolupůsobili čeští ochotníci, pak jen jako výpomocní hosté. Téměř po celé obrození měli v českém oficiálním divadle v Praze rozhodující slovo herci z povolání, ať již byli vedeni V. Thá-ir.era, J. N. Štěpánkem neboj. K. Tylem. Z několika kritik,' z oslavných letáků a příležitostných básní zjišťujeme, že mezi herci prvých obrozenských představení byli profesionálové Antong, F. Bulla, Hoptler, Zappe, Bullová, Procká, Zappová aj. Je možné, že pod některým z hereckých Dscudonymů se už tehdy.před úřady ukrývalo jméno policejního úředníka V. Tháma. Prvá obrozenská představení byla v Praze uskutečněna v Xosticově divadle. Osvícensky orientovaný, vzdělaný šlechtic íirabč Franz Anton Nostitz-Rieneck se podobně jako jiní aristokraté nepokládal ani za Němce ani za Čecha, nýbrž za obyvatele Čech německé národnosti cľsky. ; ľftiajsr. .x.\'t NOSTICOV O NAROUNt divadlo kamennou budovu c^t-. Bohnic). \" letech 1781—83 vystavěl v Praze na Ovocném trhu prvou v Čechách určenou od počátku jen pro divadlo. Původní náy.ev této scény zněl v českém překladu Hraběcí jXoslické Národní divadlo (od roku 1790 neslo jméno Síaiovské divadlo, roku 1948 bylo přejmenováno na Tylovo divadlo). Dodnes stojí na Starém Městě pražském tato klasicistická divadelní budova, jedna z nejkrásnějších v Evropě, a stále slouží svému původnímu poslání. Architektem a stavitelem Nos ti co va divadla byl pražský rodák A. Haffenecker. Již sám název „Národní divadlo" (Nationaltheatér) svědčí o tom, že nová pražská scéna se přiřazovala k osvícenskému proudu německých ,,národnich"\divadel, vznikajících v poslední třetině 18. století. U kolébky tohoto širokého politického a divadelního hnutí stála v Německu buržoazie, která se snažila vymanit německé umění z vlivu francouzské činohry a italské opery. Pro politicky nevyzrálé, kompromisní poměry v rakouské monarchii je příznačné, že v Praze postavil divadlo tohoto buržoazního typu vysoký feudál (president zemského gubernia) a že je určil jak pro německou činohru a zpěvohru, tak i pro italskou operu. Původní dekorace pro Nosticovo divadlo navrhl a zhotovil v roce 1783 vídenský divadelní malíř Josef Platzer. Platzer se narodil v Praze a zde také získal základy kreslířského a malířského JO:,ĽrA 1 umění. V jeho výtvarném projevu se snoubila stále živá tradice italských barokních dekoratérů s modernějším a střídmějším projevem klasicistickým, přecházejícím místy už v romantický styl. DEKORACE LATZRA Stavovské divadlo v Praze Rytina z počátku ig. století r-oT Prospekt dekorace selské světnice od Josefa Platzra ze zámeckého divadla v Litomyšli z roku 1797 Perspektivní dekorace, jaké maloval samozřejmé i Platzer, byly neindividuální, typové, a většinou byly mechanicky přenášeny z jedné hry do druhé. Pro běžný repertoár každému divadlu postačilo, když mělo několik pompézních aristokratických sálů, skromnější měšťanský pokoj, žánrově realistickou vesnickou jizbu, romanticky klenuté vězení, temný' les a pro potřebu některých tragédií a oper klasich.ující scenérii antickou. V těchto kulisách, popřípadě v jejich kombinacích, bylo možno po celá léta hrát téměř vše. Výměna kulis se prováděla velmi rychle pomocí dřevěných hřídelových mechanismů, umístěných pod jevištěm i nad ním, takže k ní často docházelo na otevřené scéně (srov. např. se zachovanou mechanikou divadla v Českém Krumlově}. V takovémto výtvarném a technickém rámci byla také uskutečněna v Xosticové divadle prvá česká obrozenská představení. I když se původní Platzrovy kulisy ani v Praze ani ve Vídni nedochovaly, přesto jejich styl a způsob provedení dobře známe. V zámeckém divadle v Litomyšli je dodnes 16 Platzrových kompletních dekorací z roku 1797. Podle litomyšlských bočních kulis [54] i'Ri Vi a prospektu můžeme analogicky usuzovat na výtvarnou podobu pražského chvátila z konT^ cľ^r-VJ t< í srrríirfV <_*;i ^ImKU ^hi toto* í>-j':ví Č tu ^3 £ -—-- -......1 " ■ :> —---„. ..... . _ & f á j N v 11, |Íír iiř^ířaint, f » »3lit)iít '.Siíií lijí(r. I SCříífo JDifll/íír. * ČINOHERNÍ REP£RTO.\R BOUDV ZPr.VOHERXl REPERTOÁR BOUDY Plakát pražské Boudy z roku 1788 k Baumgartenově Haťmátilce nou o představení odpolední, tvořila značnou část publika i mladší generace a děti. Čeští vzdělanci, patriciové a poslední příslušníci české šlechty navštěvovali téměř výhradně německou činohru nebo italskou a německou operu v divadle Nosticově. V Boudě a později také U hybernů byla česká honorace na českých představeních jen výjimečným hostem. Nacionálni promiskuita a žánrová pestrost, rysy pro repertoár Boudy typické, byly plně obsaženy už v prvém představení, které se konalo 8. června 1786. Bouda-byla tehdy otevřena českým překladem Ifflandovy hry Vděčnost a láska k vlasti, po ní následovala'německá veselohra a na závěr byl proveden pantomimický ha\clPražské kuchyňky aneb Uhořelí sedláci. Česky se hrálo v Boudě třikrát až čtyřikrát týdně. Už prvá česká představení měla mezi početným obecenstvem značný ohlas a byla vítána oslavnýTni básněmi a příležitostnými letáky. V nich byl v prvé řadě zdůrazňován význam divadla pro rozvoj a rehabilitaci české řeči. Těžištěm vlasteneckého repertoáru Boudy byly hry z českých dějin, jako Steinsbergova Libide, prvníknélna a rekyné v Čechách (přel.J. Tandler), Tandlerova původní „vlastenecká smutnohra" Jan^jlka z Trocnova a Štvánova smutnohra Drahomíra, ovdovělá kněžna česká neb Krvavé boleslavské hody. Tyto hry byly uvedeny v roce 1787. V prvém roce Boudy (1786) měla u publika značný ohlas Stunova hra se zpěvy Sedlské buřičství v Čechách s hudbou Jana Tučka. Přesnou charakteristiku oněch her podat nemůžeme, protože z této etapy obrozenského divadla se téměř žádné texty bud" nedochovaly, nebo (snad alespoň některé) leží na dosud neznámém místě. Avšak ani historická dramata 2 českých dějin ani osvícenské hry s protifeudální tendenci netvořily v repertoáru Boudy většinu. Ideově byly jisté důležité, ale obecenstvo sc chtělo už tehdy v divadle v prvé řadě dobře bavit, smát a poslouchat příjemné melodie. A tak žánrem pro tehdejší če^ké divadlo nejtypičtějším byla např. zpě\-ohra..Loulníci aneb Veselá bída, kterou z německého originálu E. .Schľtŕanedrá přeložil V. Thám. Loutníci si získali u obecenstva zcela mimo- [56] rádnou oblibu a do konce roku 1787 byli 45krát reprízovaní (jejich pražskou premiéru navštívil iq. září 1786 císař Josef II.). Text Loutníků se naštěstí dochová.!, a to dokonce ve třech opisech, i nichž jeden má ještě hudební partituru. Zápletka Loutníků je nesmírně jednoduchá. Mezi potulnými muzikanty, kteří vyhrávají ve venkovské hospodě, pozná vrchnostenský správce svého zběhlého syna. Všechno nakonec dobře dopadne a hra se uzavře dvěma svatbami. Pro profil a sty! českého divadla je charakteristické, že od počátku obrození měly převahu útvary veselo-herní, většinou doprovázené hudbou, zpěvem a případně tancem. Prohlížíme-!i staré repertoární soupisy a materiály, z nichž" lze dramaturgii Boudy alespoň zčásti rekonstruovat, vidíme, že prevalia veseloher, baletů a her se zpěvy je stále výraznější. Tak napr. také hra V. Tháma f lasta a Šárka aneb Dílčí boj u Praky, provedená v Boudě roku 1 788, byla označena jako „vlastenecká hra o 5 j. se zpěvy a baletmi'', a Moliěrova Dona Jur.na, který byl sehrán roku 1789 v pražském divadle v Růžodole, si upravit V. Thám na veselohru se zpěvy a tanci nazvanou Don £««:.•• neb h'armnná ho.nimi. k Vedle veseloher a her se zpěvy byla v Boudě provedena také řada zpěvoher (mezi mnu kl.vsu.kŕ dk wia pravděpodobně i Oldřich a Božena, „vlastenecká zpěvohra v 3 jednáních, složená od M. Stuny"). V WH IA Uváděny byly četné pantomimy a balety. Objevuje se již i lira s Kašpárkem, jmenovcem vídeňského Kasperla, nástupce Hansvvurstova. Zcela zvláštní místo zaujímá v dramaturgii Boudy- několik náročných klasicky'ch dramat. Jsou to Schiílerovi Loupežnici v prekladu K. í. Tháma. v Boudě uvedení nejpozději roku 1789, ale tiskem vydaní již 1786; téhož roku vyšel také překlad Shakespearova Macbetha, který K. I. Thám pořídil z německé úpravy F. Fischera. Lessingovu Emilii Galotti přeložil F.Jiřík a Kleistova Seneku V. Thám. Jak můžeme dedukovat z dooisu zaslaného V.-Thámem do Vídně profesoruj. V. Zlobickčmu, byly tyto klasické činohry provedeny v Boudě již před koncem roku 1787. Překládání a uvádění her tohoto typu nás upozorňuje, že již v sa.mých počátcích českého obrození se objevují tendence, jimiž naše divadlo směřovalo také výše a připravovalo se tak na budoucí konkurenční střetnutí s dosud vyspělejší divadelní kulturou německou. Na klasickém repertoáru myšlenkově rostlo obecenstvo, při jeho překládání ostřili své jazykové a básnické zbraně čeští literáti. Bouda na Koňském trhu nebyla v Praze jediným místem, kde se koncem osmdesátých let divadlo 18. století hrálo české divadlo. V roce 1788 sehráli za vedení měšťana Jiříka několik představení % KL/A'n' v tzv. Růžodole pravděpodobně ochotníci. Tam, za Poříčskou branou, v místech, kde je nyní v Karlině Pobřežní ulice, stála zájezdní hospoda, přestavěná na výletní restauraci s divadelním sálem. V letní sezóně roku 1789 zde provedli řadu představení také profesionální herci a tanečníci z Boudy. Xa vídeňské improvizované komedie navazoval v Růžodole Všetečný Kašpárek nebo ^id byl bit a odcházející slávu improvizované commedie delľarte připomínaly pantomimy s Harlekýnem. jC;ská profesionální představení se konala v Růžodole až do podzimu roku 1789. Xa Koňský trh se profesionální skupina již nevrátila, protože dřevěná Bouda byla „skrze větší prostrannost a okrášlení města" 26. září 1789 stržena. Skutečnou příčinou zániku Boudy nebyla asi péče o krásu města, ale daleko spíše to byl finanční a umělecký úpadek Viastcnského divadla, který se ohlásil již začátkem roku 1788. Podnikatelé dlužili za pronájem místa, někdy se po řadu týdnů v Boudě vůbec nehrálo. Ale i tak bylo v Boudě sehráno v letech 1 786—89 jisté vičc než 200 českých představení, přičemž stálou repertoární součástí byla samozřejmě také německá představení. Dva z koncesionára Viastcnského divadla v Boudě, Sewe a Zappe, si pronajali v bývalém imvadi o hybernském klášteře, ležícím naproti Prašné bráně, velký sál po dřívější knihovně a zřídili v něm u ml-LRXL divadlo. Hlediště Vlastenského divadla U hybernů bylo asi velmi prostorné, protože krom parteru, rozděleného na tři části, mělo i 34 lóží. Balkón ani galerie zde nebyly. (Upozorňujeme, že nešlo o bývalé chrámové prostory, kde jsou dnes pořádány výstavy.) Provaz byl zahájdr večer 12. prosince 1789 slavnostní českou předehrou Šťastný den, složenou V. Thámcm, v níž autor vystoupil v roli „strážného ducha Prahy". Tímto představením na hybern.-ké scéně započal bývalý policejní úředník a pozdější redaktor Václav Thám svou osudové -dožitou a tragickou dráhu pr. •'.<•-sionálního herce. Rovněž divadlo U hybernů bylo divadlem česko-něnexky in a brzy se ukázalo, že /aklad-un provozu budou představení německá. Několik českých představení týdně »<; pro upadající zájem publika nepodařilo udržet, přestože v prvých letech zůstaly i L: hybernů zachovány progie-sívní vlastenecké a osvícenské tendence repertoáru Boudy. České divadlo U hybernů bylo postupné [57] zredukováno téměř jen na odpoledni představení v neděli a ve svátek. S určitými výjimkami trval tento stav v pražských divadlech po celé obrození a vlastně až do postavení Prozatímního divadla roku 1862. Na jaře roku 1790 si od Seweho a Zappeho pronajal hybernské divadlo zkušený divadelník Václav Mihule a krátkou dobu byl jeho spolupodnikatelem pražský učitel tance Jean Butteau. Před příchodem k Hybernům, vedl Mihule od roku 1789 svůj vlastní německý divadelní podnik v Thunovskěm divadle na Malé Straně. Ředitelskou činnost U hybernů zahájil Mihule uvedením české zpěvohry Kutnohorský hornki nebo Kdo se vynasnaží, netrpí nouzi Text této zpěvohry, či snad spíše hry se zpěvy, který napsal V. Thám, se také nedochoval a neznáme ani partituru ani jméno komponistovo. hry z.ct.Mv-ů-k Již předtím byla však U hybernů koncem roku 1789 uvedena „vlastenecká smutnohra o 5 jed -l'"il>' náníeh" Oldřich a Božena od A. J. Zimy. Byla vydána tiskem. Je to zatím jediná hra z českých dějin, kterou z té doby dnes márne k dispozici. Xámět k Oldřichovi a Boženě převzal Zima z Hájkovy kroniky a sám tento pramen také uvádí. Děj a zápletka hry jsou velmi jednoduché a jednají o tom, jak přes intriky některých šlechticů si přece jen vezme kníže Oldřich za ženu Boženu, dcera chudého sedláka. Hra z legendární české historie je prostoupena osvícenskými a patriotickými ideami a je tedy velmi anachronická (kníže Oldřich je osvíceným ochráncem sedláků, ve hře se mluví o „vlastenectví", „vlastenkách" apod.). Formálně je Zima závislý na rytířské romantice; pravdivější než po rytířsku patetičtí šlechtici jsou postavy selského původu. Začátkem devadesátých let 18. století byly U hybernů znovu reprízovaný již drive uvedené historické hry o Libuši, o Žižkovi, o Břetislavovi a Jitce, vznikaly nové hry z českých dějin, jako např. Štvánův Jiří z Poděbrad, a dokonce byl opakován i protifeudálně odbojný Štěpán Fedinger. Progresivních myšlenek však v divadle neustále ubývalo a tak, jak po francouzské revoluci sílila v celé Evropě aristokratická reakce, tak také usychala v hybernském repertoáru větev osvícenské a nacionálni dramaturgie. Polidcky příznačnějšími než hry o lidumilném císaři a obětavých vlastencích se staly monarchistické chvalozpěvy, jako např. Ifflandova „vlastenecká činohra" Fridrich Rakouský aneb Věrnost českého národu, uvedená U hybernů roku 1792.v překladu V. Thám a. Za této situace dominovaly na hybernském jevišti víceméně nezávadné veselohry převážně vídeňského typu a lehčí hry se zpěvy. Profil, který tomuto divadlu vtiskla především lehká komika, zpěv a balet, nemohl nijak podstatně změnit sporadicky uváděný Shakespeare (Handet, Král Lear, Macbeth) a Schiller (Loupežnici). ——■ singspíly I když pojmenování pro útvar, který dnes nazýváme operou, ještě značně kolísalo (hra a opery sc j-pg^ry^ zpěvohra, opereta, q.pera_apod.), presto můžeme označit některá díla provedená koncem 18. století na českém jevišti za skutečné opery i v dnešním slova smyslu. Byl to např. singšpíl Ájímečník od českého komponisty Jana Mejdřického, sehraný U hybernů v letech 1791—92. Také některé zpěvohry inscenované již v Boudě, např. XMkařka a oba myslivci, namyšlení mudrci, Čižba na dívky aneb Rybářské děvče, mají téměř určitě svůj původ ve stejnojmenné francouzské opeře Duniho a v italských buífách Paisiella a Picciniho. Mezi zpěvohry hudebně náročné můžeme zařadit Dittcrsdorfův singšpíl Jaromír DržgreUe (přel. V. Thám). Pravděpodobně byla U hybernů česky nastudována také Umlaufova 'Bludička. To byla díla muzikálne hodnotná. Vyšší úroveň v oboru vídeňského singšpílu dosahoval pouze Mozart. Víme, že vznikalo a bylo provozováno hojně původních českých zpěvoher, ale jejich hodnotu nemůžeme bohužel posoudit, protože kromě názvu, popřípadě data představen! o nich téměř nic nevíme. Výjimkou je pouze zpěvohra Ostrov lidožroutů, k níž máme alespoň Tandlerovo libreto, dochované v pozdějším ochotnickém přepisu z Vamberka. Všechna představení, ať činoherní či zpěvoherní, o ktevých jsme mluvili, byla provedena U hybernů, popřípadě ve Stavovském divadle přibližně do konce roku 1792. Později, po jakobínske diktatuře ve Francii, postrašení vladaři, aristokracie a církev každý sebemenší náznak demokratického myšlení z divadla na dlouhá léta vymýtili. Víme však, že prechod k látkám a žánrům konzervativním, rytířskoromantickým, pohádkovým apod. nastal na českém jevišti - již před rokem 1793. Václav thám Při výčtu repertoáru jsme se nejčastěji setkávali se jménem Václava Tháma, autora původních her a velmi pilného překladatele. Thám byl skutečně hlavní osobou a nejvšestrannějším iniciátorem českého divadla koncem 18. .století. Pro české divadlo U hybernů pracoval jako autor, [58] Drevorez z titulního listu Zimový vlastenecké hry Oldřich a Božena; Praha 1789 režisér a herec ještě po roce 1793, ale to už česká scéna v Praze a pravdepodobné í sám Thám prekročili svíij tvůrčí zenit. Nejvétší rozvoj uměleckých sil V. Thárna byl spjat s osvícenským obdobím. Václav Thám (1765 - po roce 1816) vystudoval akademické gymnasium a filosofii v Prazc a tam také nastoupil místo policejního komisaře. Pro bohémský /.působ života byl Thám po několika letech z úřadu propuštěn. V sezóně 1789—90 se stal profesionálním divadelníkem a členem souboru Vlastenského divadla U hybernů a zůstal jím až do roku 1799. Potom odešel z Prahy s vlastní německou kočovnou společností, kterou řídil společně s hercem Václavem Svobodou; později bloudil po Čechách i v cizině s německými kočovnými trupami. Kde a kdy Thám zemřel, není dosud známo. Literární dráhu zahájil Thám nejprve jako básník, překladatel a adaptátor a brzy nato také jako aute původních her. Pro repertoár Vlastenského divadla z let 1786—99 přeložil, upravil a napsal téměř polovinu všech kusů, tj. určitě více než 150 her. I přes svůj osudný bohémský sklon byl Thám člověkem nesmírné talentovaným a výkonným. Z jeho rozsáhlého divadelního dílu známe dnes jen několik překladů. Vedle Václava Tháma pracovalo pro české divadlo jesté mnoho dalších autoru a překut- cn:yr.H.\i: datel ú. Hned za V. Thárncrn bývá jmenován jeho bratr, lingvistu K. I. 'í li. tru, významný pro L)IVMHV nás překladem Macbeíha a Loupežníků. Řadu původních kusů a překladů pořídil pro Vlastcnské divadlo persekvovanv stoupenec francouzské revoluce herce Matěj Stuna, původní hry psal státní úředník a rcdaktor-Pražských novin Josef Jakub Tandlcr, o dramaturgii Boudy se zasloužil [59] autorsky i překladatelsky také Maxmilián Štván. Autorem jediné původní historické hry, kterou z této doby máme po ruce, Oldřicha a Boženy, byl tiskař Antonín Josef Zima. Velký počet her s romandckými a rytířskoloupežnickými názvy přeložil Filip Hcimbacher. Bylo by možno uvést ještě jména další. Je příznačné, že většina jmenovaných spolupracovníků Boudy a divadla U hybernů tvořila jednu literárně divadelní generaci a že na gymnasiu a na filosofii to byli spolužáci bratří Thámů. ncpŕí/mvk V následujících letech, v nichž nadále sílily reakční feudální tendence a kdy se rakouská ,,U1£?iai!x£v monarchie zapletla do vleklých válek s Francouzi a s Napoleonem, byly neklidné a nepříznivé také osudy českého divadla v Praze. I přes přechodná období vzmachu a oživení je zřejmé, že české profesionální divadlo v Praze spělo v letech 1793—1811 ke své likvidaci. U hybernů zanikla veškerá divadelní činnost asi v roce 1802 a spolehlivé doklady o pravidelných nedělních a svátečních českých představeních máme ze Stavovského divadla jen pro léta 1804—06; víme též, že profesionální německá a česká představení se konala v letech 1804.— ri na Malé Straně v Ka; melitské ulici. Jsou roky, pro které existují hojné repertoární doklady, jsou však v té době i celé sezóny, kdy o českém divadle nevíme vůbec nic anebo známe nejvýše název dvou tří kusů. Josefínské vlastenecké privilegium z Boudy, právní podklad českého 'profesionálního divadla v Praze, prodal herecký veterán Zappe roku 1803 českým stavům a tím uvedl česká představení na desítky let do pockučí nájemců Stavovského divadla. České divadlo přinášelo však ještě začátkem 19. století poslednímu italskému impresáriovi ve Stavovském divadle, Domenico Guarda-sonimu, slušný příjem. Česká operní Procházíme-li repertoár pražského českého divadla, vidíme, že v něm po roce 1793 posilují iatu>iA\LNi svou pozici zpěvohry. Vedle starších, již dříve provozovaných oper, operet a singšpílů byla nastudována další významná díla, jako Mozartova Kouzelná flétna pod názvem Kouzedlná píštlala, která byla v překladu V, Tháma poprvé česky provedena U hybernů v roce 1794 a až do roku 1805 mnohokráte opakována. V -roce 1806 byl ve Stavovském divadle inscenován Mozartův Únos ze' serailu pod názvem Bellmont a Konstance aneb Odvedení ze serailu v překladu J. N. Štěpánka. Pokud máme zprávy o finančním výsledku z různých představení, pak je pro české publikum příznačné, že nej úspěšnější byla právě Kouzelná flétna, která návštěvnicky předčila i nej-lákavější rýtírhy. Mezi zpěvohrami vídeňského původu se ještě v prvých letech 19. století často . objevovala díla W. Múliera, např. Sestry z Prahy, velmi populární byla „romantická, komická zpěvohra" F. Kauera Dunajská víla apod. Zájem českého obecenstva o operu byl zřejmě tak velký, že ředitel Nosticov.a divadla Ital Guardasoni uspořádal již v roce 1795 a 1796 několik představení italských oper G. Paisiella v českém jazyce. Byly to buffy La Serva padrona, přeložená jako Děvka paní, a Giacammo e Ninetla, počeštěná jako Naninka a Kubíček. Tyto opery zpívali česky italští pěvci, členové pražské italské opery. O jednom z těchto českoitalských představení podal zajímavé svědectví Josef Dobrovský, který si všímal souhlasu či nesouhlasu českého prízvuku s hudební deklamací a viděl v tom potvrzení pro svá prozodická pravidla. ústup Velké procento zaujímaly v českém repertoáru veselé burlesky, frašky, kouzelné pohádky ,v !.m\1lenek a hry, v nichž, byl hlavním hrdinou tradiční šprýmař Kašpárek. Stále výrazněji se uplatňovaly romantické rytírny a hry o loupežnících, které dokonale zastupoval Zschokkeho „veliký zbojník" Abelíno. Ustup k těmto látkám nebyl jen důsledkem všeobecných reakčních poměrů vládnoucích v rakouské monarchii po Francouzské revoluci a zvláště po roce 1793. Cenzura zlikvidovala osvícenskou dramaturgii a zakázala i demokratické hry Lessingovy, Schillerovy aj. Z klasického činoherního repertoáru byl podle údajů, které máme k dispozici, česky uveden pouze Macbelh v Nosticově divadle roku 1793 a U hybernů Hamlet v roce 1795. eixsberoovy Na vývoj .českého divadla a je'"0 specificky lokální a nacionálni zabarvení měly příznivý vliv některé hry pražského německého divadelníka Karla Guolfingcra Steinsberga. Především to byl singšpíl Honza Kolohnát z Přelouče s hudbou Vincence Tučka, poprvé česky inscenovaný U hybernů v roce 1796. Tato úspěšná hra měla dokonce dvě další pokračování. Druhý díl Honzy Kolohnáta, napsaný J. M. Czapkem s hudbou V. V. Maška, byl společně s prvým dílem mnohokráte v Praze opakován. Steinsbcrgovo libreto bylo dílko ve své době typicky pražské a zcela samozřejmě se v něm mísila čeština s němčinou. Byla to hra, která i bezThámova překladu by byla bývala většině českého publika srozumitelná, stejné jako její německo-český originál byl srozumitelný pražským Němcům. Honza Kolohnát, bohatý selský synek, který si na koni ověn- [6.,] řcném fábory přijede do Pral;y pro německou měšťanskou nevěrni, není posmíván pn>to, že je Čech, to by bývalý osvícenský agitátor rytíř Stemsberg nepřipustil, ale proto, že je to zazobaný natvrdlý chrapoun. (Zde zřejmě stojíme u zdroje podobných postav v díle Tylovľ: i \ Sabinove a Smetanově Prodané nevěstě.) Také název další Stcimbergow hry, Strýček z Pod.;hťi, kterou tér preložil V. Thám, svědčí jisté o autorově náklonnosti k pražskému prostředí a jeho h-uirkám. Steinsbergúv Honza došci ve skvělé interpretaci Thámova druha-, ».erre Václava Svol-ody. už vídeňskou scén'; v Leopoldotadtu. Z, českých dramatiků posunul specificky české a pražské r\sy na ještě vyšší .stupeň Pioko;. >*k »*>:•. Šedivý (1764 — kolem roku 1810). Narodii se v Praze jako syn sládka. Filosofu nccV.ončii, ale snad majetkové postavení pivovarnické rodiny mu dovolilo, že se mohl věnovat pref-sionálué literatuře a divadlu. V roce 179*2 byl i v "hereckém ansámblu lš hybernů roku •! K--2 odešel .■: Prahy na venkov, kde se prý a/ do, své smrti ž:c:l předváděním optických kukátkových obrázku. Jako dramatik, překladatel a upravovatel psai Šedivý pro pražskí; divadlo už přeci rokem 170;;. ale nejpřirozeněji, zapadlo jeho maloburžoáziu; poklidné dílo až do let následujících. \ té dobe ( vytvořil bedivý dvé první skutečně české lokální frašky. Jsou to Pražili sládci s hudbo-• Y. d očka, oínaéení při premiéře roku 1705 U hybernů jako opera, a Masné krátny aneb Sázen: toten*, uvedené U hybernů roku 17<)0 jako smg.špíl opět s hudbou téh<>>. .skladatele. Obé liry, které vyš!) tiskem, jsou typickými obrázky z tehdejšího pražského maloměšťáckého života. Šedivý se v nich snažil zachytit nejen charakter figurek, ale i jejich pražskou lidovou češtinu, i když se ani k jediné z těchto her nedochovala hudební partitura, přesto již z textu můžeme vyvozovat, že také v hudbě se alespoň zčásti uplatnily prvky městského folklóru (v Pražských sládcích »e napr. zpívá píseň Kde je sládek, tam je mládek a pod.). Šedivý jako reprezentant české dramaturgie z konce 18. století byl blízký pražskému publiku nejen tóny lokálního patriotismu, ale pokoušel se rozněcovat jeho fantazii napr. i v původní, velmi schematické rytířské hře Rytíř ■ .Milr.ilav nebo ve „vlastenecké hře" Kníže lirunclíf:. Starou tradici improvizovaného divadla připomínal Šedivý českému obecenstvu v komediích a singšpílech jako Ka'párek, krotitel zlých žen apod. Z klasického repertoáru přeložil Šedivý Krále Lear a, který byl U hybernů uveden již v sezóně 1791 — 92. Důležitým příspěvkem Šedivého při konstituování českého divadelního myšlení byla jeho brožura Kráikě pojednání o užitku, kterýž ustavičné stojící a dobře spořádané divadlo způsobili muže (1793). Nejde však o práci původní, ale převážně o překlad teoretické stati Friedricha Schillera. Zde se čtenáři poprvé hlouběji seznámili s osvícenskou a demokratickou ideou národního divadla, kterou chtěl propagovat Šedivý v českých vlasteneckých kruzích. Také na českém venkově se probudilo divadlo již v poslední třetině 18. století. Bylo to divadlo oe.MOiNk ochotnické. Zpočátku sc modernější maloburžoazní repertoár, přebíraný z profesionálního di- ' A vadla, ještě mísil s pozůstatky lidového náboženského divadla. Ncjstarší údaj o divadle z tohoto období máme zatím z roku 1770 ze Skutče, kde však šlo pravděpodobné o přežívající'lidové divadlo. S lidovými náboženskými a. biblickými hrami se v těchto letech setkáváme v řadě dalších míst. Kolem roku 1 785 byly opět ve Skutči provedeny zpěvohry Opilec a Selské povstání s hudbou Jana Tučka Zpěvohra Veselá bída (jindv zvaná Poutníci aneb Veselá bída) byla uvedena v Hořicích, v roce 1 785, tj. o rok dříve než na profesionální scéně v Praze. Xékcie byly dosud provozovány tzv. ka mořské zpěvohry, jinde zpěvohry profesionálního původu, jako Oitrov lidofroiitú, Arkárlské zrcadlo apod. V raném ochotnickém divadle mělo hudební divadlo velmi silné zastoupení a hry tohoto žánru byly často uváděny v lokální úpravě s novou hudbou místního původu. Pokud jde o činohru, máme zprávu, že ve Vysokém n. Jizerou byl před rokem 1793 inscenován ochotníky Kníže IJonzík. Pražští studenti uvedli roku 1701 v Dlouhé třídě soukromé představení Schillcrových [.nupežnih't. Koncem 18. a na samém začátku 19. století se hrálo ochotnické di.- -rl!o v Hradci Králové, Jindřichově Hradci, Mšeně u Mělníka, Polné u Jihlavy, Radnicích, Turnově, Ž.unbrrku a jinde. Již v tomto počátečním ochotnickém stadiu se zdají převažovat místa ve východnú h a se-- erovvchodních (..'echách. Z původních českých her se na venkovských jevištích častěji objevovaly hry Prokopa Šedivého. Umělecká, hlavně herecká úooeů ochotnických představení byla jistě primitivní a vyšší kvalitv se objevovaly asi jen ve složce hudební. První stálá ochotnická jeviště se budovala v soukromých domech, v hostincích, na rtcimcíeh apod. Jednou z prvých staveb určených přímo pro ochotnické divadlo byla budova zřízená roku 1802 v Lstí n. Orlicí. [61] ROZMACH DIVADLA PO NAPOLEONSKÝCH VÁLKÁCH ( i 8 12 - 1834) tlak Neblahý vliv na slábnoucí činnost českého divadla v Praze měly na počátku 19. století so-x i-rVio^řf ciáiní poměry za napoleonských válek. I když hlavní reprezentanti českého divadelního obecenstva, drobní mlynári, pekari a řezníci za války nezchudli, presto české proksionální divadlo v Praze ztrácelo publikum a upadalo. Oživení nastalo až na sklonku napoleonských válek, kdy za vedení profesionála J. N. Štěpánka obnovili českou divadelní činnost v Praze ochotníci. Válečné události a politicky reakční poměry přinesly však zcela mimovohiě několik impulsů, které národně obrozenecké hnutí zaktivizovaly. Rakouská vláda, vedena snahou získat do boje proti Napoleonovi český lid, se dovolávala slavné minulosti a statečnosti českého národa. Ruská vojska, která v těch dobách několikrát prošla,naším územím, probudila v inteligenci i v širokých vrstvách již uhasínající slovanské vědomí. Za této situace zahájila roku i8r 2 Štěpánková skupina ve Stavovském divadle občasná česká představení. -Ochotnická divadelní činnost byla však tehdy zakazována a výjimečně byla povolována jen ta představení, jejichž výtěžek byl věnován dobročinným účelům. Proto také Štěpánková ochotníci hráli ve prospěch pohořelých, špitálů a chudobinců. Výtěžek z jejich představení byl značný a skutečně znamenal určitou sociální výpomoc, neboť jen v letech 1812- -20 věnovala Štěpánková družina více než 31 000 zlatých na charitativní účely. - r£pÁ.v:íOVA Je pochopitelné, že v repertoáru pražských ochotníků již nebylo místo pro progresivní dra-dkamai LRGiE mata osvícenská. Zmizely však i opery a singšpíly a vytratily se také burlesky, frašky a pohádky. v nichž dožívala tradice barokního improvizovaného divadla. Odešel nejen Harlekýn a Kašpárek, ale i Honza Kolohnát, a na scénu se nevrátila ani patriarchální pohoda pražských zpěvoher \J Prokopa Šedivého. Loajální měšťan Štěpánek postavil své prvé sezóny převážně na rytířském • kothurnu. Při zahájení 26. ledna 1812 byl ve Stavovském divadle uveden ve Štěpánkové překladu rytířsky dojímavý Holbeinův Fridolín. Pro tendence a směřování českého divadla byly však v té době příznačnější tři Štěpánko vy původní historické hry, označované jako „vlastenecké činohry". Byl to Břetislav /., český Achilles, Obleženi Prahy od švejdu a Korytaně v Čechách. Historičnost těchto her je velmi volná a je zřejmé, že jimi Štěpánek probouzel nejen hrdost nad činy předků, ale současně také agitoval do boje proti Napoleonovi a vyzýval k věrnosti rakouské monarchii. Pokud jde o styl těchto her, je kombinací postupů dramatiky rytířské s činohrou z maloburžoaz-ního prostředí. Přímo tomu odpovídá např. protiklad mezi uměle patetickou řečí rytířů a projevem postav měšťanských, tíhnoucích k přirozené hovorovosti. Současnou politickou hru napsal Štěpánek v. činohře Vlastenci aneb správa o vítězství. Je to monarchistický chvalozpěv, ale zároveň i hra s narážkami na bídu a utrpení, které působí válka. Scéna, v níž vystupují kozáci, vyvolala prý o premiéře roku 1813 nesmírné nadšení mezi publikem, v němž bylo i hojně ruských ■ vojáků. Dramaturgie tohoto typu žila však na pražském ochotnickém jevišti jen tři roky a po skončení napoleonských válek, v době svatoalianční reakce, uváděl Štěpánek na scénu většinou jen rytím y, hry o loupežnících a krotké frašky. Mezi běžnými šosáckými veselohrami lehce a úsměvně upozorňovala na nacionálni protiklady pouze Štěpánková veselohra Čech a jSěmec a na lichvářskou problematiku Berounské koláče. Z rámce tohoto politicky tichého biedermeierov-ského repertoáru se vymykali jen Schillerovi Loupežníci. Ale také zde stojí před námi oprávněná otázka, zda v pojetí a interpretaci nepřevládla loupežnická romantika nad protifeudálním smyslem básníkova díla. K další zřetelné proměně ve skladbě Štěpánková ochotnického repertoátu dochází v letech 1822-24. Na vyšší umělecký stupeň posunulo jeho divadelní program provedení Weiglovy opery Rodina svejcarská (1823) a Cherubiniho Vodare (1824) - obé v překladu S. K. Macháčka. Zvdáště Vodař je dílo hudebně vyspělé a tematicky progresivní, neboť jeho hrdinou je prostý člověk a do konfliktu zasahuji revokujíeí lidová; masy. Z tohoto nesporné náročného repertoáru můžeme usuzovat, že v české společnosti došlo na počátku dvacátých let k určitým kvalitativním proměnám a že se také změnil názor na divadlo. Za léta 1812—24 bylo v Praze ve Stavovském divadle uvedeno asi bo.českých představení, z nichž se část konala večer. TEisiNGROvo Na počátku dvacátých let nebyla Štěpánková amatérská scéna ve Stavovském divadle jedi- DIVADi.O [ó2] * •<■->. < > ■ t • 1£ gäuSP-iZf v v "...v v tyií 15 ocbŕll fcst IlScpatu rôi<5 ffftj) a Stŕmtr, 'v> 3111 ť 9 n ;h a í r ani c ií é. .X. Ti í>rn;í eEf t tiĺ ; ^ íca i. cí29 13a r:í:ul ň( í n -i í l e Cin bem fogtitarmťm Äcnuíftfca'e) 9TÍeri)anffu$ 9Bnp auš $ariš tin g r o Bt5 p&BÍi!ati)á)í5 Í n n f( = J M n í f r ^>t.flr*jsj íií um a. ÍTíť rci 7 '.ix Pouťové divadélko s plošnými loutkami, ovládanými zespoda Plakát iluzionisty Weisse, vystupujícího Obrárjsk z dél ski hry z roku i8ft " v pražském Konvikte roku 1831 nebo v Konvikte), ve stálých dřevených boudách postavených napr. na Kapucínském plácku inyní náměstí Republiky), občas i ve volné přírodě na pražských vltavských ostrovech. Nejpted-néjším a nejznámčjším komediantům a artistům bývalo někdy pronajímáno i Stavovské divadlo. A z divadelních budov zase vycházeli jevištní malíři a v kruhových nebo polokruhových boudách představovali váženému publiku za mírné vstupné oblíbené panoramatické obrazy mést. Velmi starců tradiční formou divadla bylo loutkové divadlo. I když můžeme předpokládat, že soukromé i profesionálně se loutkové divadlo v českém jazyce hrálo již velmi dávno, prvé doložené informace o českých kočovných loutkářích máme až z osmdesátých let 18. století. Mezi nej-starsími majiteli loutkářských koncesí se již v té době objevila některá i později známá, jména loutkářských a komediantskveh rodů. K takovým zakladatelům patřil Jan Kočka, Jan Maizner, Jan Kopecký, Josef Kiudský, Josef Dubský aj. Někdy bývaly loutkářské koncese spojovány s povolením akrobacie, provazolezcetví apod. Rozšířeným druhem loutkového divadla bylo také divadlo stínové. Hlavní teritoriální doménou kočujících loutkářů byla městečka a vesnice. Loutkové divadlo bylo určeno především dospělým divákům, ale počet dětí při představeních neustále vzrůstal. Pres četná úřední omezení a zákazy počet kočovných loutkářů na počátku 19. století velmi stoupl, neboť k potulnému loutkářskému cechu cc připojovali někteří jedinci zruinovaní v dobé napoleonských válek. Jejich skromná truhla s dřevěnými panáčky byla občas jen zastřeným druhem žebroty. Téměř legendární typ loutkáře buditele vytvořily pozdější generace z Matěje Kopeckého ','775' t8;7;. Matěj Kopecký začal svou loutkářskou dráhu roku 1797, ale spolehlivá data o jeho další činnosti jsou sporadická. S jistotou víme, že znovu získal povolení na „mechanická" představení (tak bylo někdy loutkové divadlo označováno) v roce 1819, 1820 a 182ti. Ještě za obrozen! se v repertoáru loutkářů často objevovaly hry převzaté z velkého hereckého jeviště 18. i [7. století (Doktor Fatut, Don Juan, Jenofefa aj.). Od dvacátých let ty. století přišly na LULTKOV niv \1n.0 [67] Scéna z Doktora Fausta v úpravě Matěje Kopeckého, zvaná vartovačka, na jevišti loutkového divadla A. Knigerové-Kopccké loutkové scény hry psané přímo pro české loutkáře. Jejich jediným známým autorem je. Prokop Konopásek (1785—1828), kantor z Olešné. Jemu jsou připisovány známé a populární hry jako Pan Franc ze zámku, Poscícení v Htidlicícii a některé jiné. Děj a stavba těchto her jsou velmi jednoduché, průhledné, jejich černobílé postavy schematické a naprosto nepsychologické. Vedle původních loutkových her se dostávaly na obro/.cnskó loutkové jeviště úpravy kusů Klicperových t napr. Blaník, Jun za chrta dán) a Štěpánkových (např. Jaroslav a Blažena). Rukopisy starých loutkářských textů se zachovaly pouze výjimečně. Jistě i proto, že často negramotný komediant je nemohl ani potřebovat. Z galerie tradičních loutkových rytířů, loupežníků, princezen, králů, sedláků a sluhů vystupuji na českém jevišti výrazné dva typy: těžkopádný bohatý sedlák Skrhola a mazaný potomek improvazujících Hanswurstů, Kašparů a Kasperlú, český Kašgárck. Lidový komediant mluvil své positivy nadneseným falešným patosem v naivnépóuťověm provedení a záměrně deformoval slovní prízvuk a délku některých hlásek. Loutkářova snaha po vytváření ppetizované češtiny a vznešené deklamaec se mimovolně měnila ve svůj protiklad. Vcelku lze říci, že dcklamacc potu! ných ' utkáni pvdsravuje pokleslou formu přednesu přejatou z komedií a rytíren velkého jeviště. Marionety, tj. loutky zavěšené na drátě, které jsou pro české země zvlášť typické, byly dřevěné a mezi jejich tvůrci byli výteční rezbári z Nové Paky a Mirotic. Na trzích a poutích pod širým nebem hrály své stereotypní kousky i loiuky navlečené na prstech — maňáskové. Na počátku 10. století vznikla v českých městech vyslovené lidová amatérská forma loutkového divadla, tzv. divadlo'v jeslích. Jesle se hrály na podzim a v zimě v bytech, krámcích a hospůdkách a provozoval: je většinou sezónní dělníci, např. zedníci, malíři pokojů, voraŕi aj. Divadlo v jeslích spojovalo tradiční jesličky a loutkové divadlo. Na počátku každého predstavení byla uvedena vánoční biblická hra a na závěr byla sehrána rytírna. Í68] I kdvž umělecký a společenský význam obrozenského loutkového divadla nelze přeceňovat, presto je třeba zdůraznit, že určitý podíl na kulturním obrození venkovských míst čeští loutkáři měli. Lidoví kočovní loutkáři působili u nás téměř až do našich dnů, ale jejich rozhodující účast na probuzení zájmu o české divadlo končí v polovině rej. století. * * * V" původní domácí dramaturgii, uváděné ve Stavovském divadle; měly hlavní slovo hry Ště-pánkovy a Klicperovy. Co do počtu převládala dramatika Štěpánková. Ne snad pouze proto, že Štěpánek jako vedoucí českých představení svá díla preferoval, ale"i z toho důvodu, žc tematika, styl i jazyk Štěpánkových her byly českému maloburžoaznímu publiku bližší než poněkud náročnější a spiše ke vzdělanému divákovi zaměřený Klicpcra. Xa. Jana Nepomuka Štěpánka (1783 — 184 j.) již jako na studenta" filosofie a teologie silně pů- jv\ .stpomľk sobila rakouská piotinapoleonská propaganda, která od mládí formovala jeho loajální profil. sir''utK V rámci monarchistické ideologie a patriarchálního vlastenectví Štěpánek rozvíjel také později ■svou divadelní činnost. Na samém počátku 19. století začal Štěpánek pro pražské divadlo překládá: a již tehdy zajížděl společně s pražskými nemeckými herci na letní sezóny do severočeských lázní Teplic. Od roku 1807 byl profesionálním divadelníkem zcela určitě, neboť od tohoto data byl angažován jako nápověda v německém souboru na Malé Straně. Později přešel do Stavovského divadla, kde se stal divadelním pokladníkem a tajemníkem divadla. Bylo-li třcl?a, působil také jako herec. Již víme, že vedle činnosti profesionální řídil Štěpánek od roku 1812 český ochotnický soubor. V letech 1824—34 byl spoluředitelem Stavovského divadla a potom ještě deset let - až do své smrti - zůstal divadelním sekretářem. Tři historické činohry, které napsal Štěpánek v letech 181:2 — 14, jistě kladně zapůsobily na rozvoj nacionálního hnutí na konci napoleonských válek. Oblezeni Prahy od S vejdu (1812) se odehrává v polovině 17. stolc'a', ale myšlenkové bylo autorem přeneseno do počátku to. století. Český měšťan a student byl vlastně vyzýván ke statečnému boji za vlast a trůn proti francouzským vojskům. Na půdorysu schematické rytířské hry je postavena další Štěpánková vlastenecká činohra Břetislav I., český Achilles (1813). Rytířským rámcem zde prosakují myšlenky českoně-meckého nacionálního antagonismu a anachronicky působí i zbytky osvícenských idejí. 1'aké ve hře Korytané v Čechách (1814), která se odehrává ve 14. století, se Štěpánek snažil zformulovat názory a morálku současných českých měšťanů a řemeslníků. Vysloveně aktuální politickou agitkou byla také již dříve vzpomenutá hra Vlastenci aneb správa o vítězství (1813). Prototyp konvenční rytírny, v níž nacionálni tendence ustoupila zcela do pozadí, napsal Stč»iánek v Jaroslavovi a Blaženě. Hlavní zápletkou je obvyklá cesta rytíře do Svaté země a nástrahy, kterým 'musí čelit věrná dívka, čekající na jeho návrat. Jednání i řeč rytířů jsou vždy plny bombastického si-láctví, zatímco ctnostné panny se chovají nesmírně vybrané a rozprávějí a jednají velmi poeticky. Zvláštní místo zaujímá ve Štěpánkové tvorbě jednoaktové náboženské drama Brairo.rah' (1821), které je realizováno jako dialog mezi Kainem a Ábelem. V tomto mclodiamatu, k němuž zkomponoval hudbu F. Š křoup, Štěpánek prokázal, že ovládá i náročný básnický jazyk. Na scénu Stavovského divadla se Bratrovrah dostal až v rr.ee 1835. Nejblíže českému prostředí a jeho problematice jsou Štěpánko vy veselohry Čech a r\'émec, Berounské koláče a Pivovár o Sojkové. Velkou popularitu si právem získala veselohra Čech a Němec (18í6). Českému živnostenskému publiku byla sympatická jak mlynářská tematika, tak mu připadaly důvěrně známé i komické zápletky , , a žerty, které ve hře vznikají míšením češtiny a němčiny. Narůstajícímu českému sebevědomí a majetku hovělo jisté i to, že pánem je v Čechu a Němci Čech a čeledínem Xémec. V jednoakto-vých Berounských koláčích (1818) stál; sympatie obecenstva opět zcela jasně na straně kováře Perlíku, kolem něhož spřádá osidla lichvář, a v Pivováru v Sojkové (1823) při sládkovi Chmelovi, který vítězí nad vrchuo-.tenským sorávecm. V Pivováru v Sojkové zaznívají již stále sebevědomější túnv českého nacionalismu. Štěpánek napsal ještě několik dalších her menšího významu. Z velikého počtu překladů a adaptací, které pro české jeviště připravil, měla pro budoucí vývoj českého divadla význam napr. Bäucrleho kouzelná fraška .l/ínfl, kterou roku 182-5 Štěpánek přeložil, upravil a lokalizoval pod názvem Alina tr.eb ľrnha v jiném dílu svita. Z celé Štépankovy dramatické tvorby je zřejmé, že vyšla t. ruky zkušeného divadelníka s praktickým citem pro hereckou a režijní práci. O úloze Štěpánka jako překladatele operních libret se ještě zmíníme. vAc.i.-w KUMLM Situace a postavení V. K. Klicpcry bylo v českém obrozenském divadle od pobavení Stě-» klicpera p.'m^Qv^ /načač odlišné- Václav Klimeňt Klicpera (1792 —1859) se nejprve učil krejčovině, potom řeznictví, ale nakonec se přece jen dostal na studia do Prahy. Pod Štěpánkovým vedením začal Klicpera roku 1813 ve Stavovském divadle svou ochotnickou hereckou dráhu. Klicpera studoval filosofii, zkoušel to i s medicínou, ale roku 1819 ukončil studia humanitní a stal se gymnaziálním profesorem. V temže roce odešel do Hradce Králové a tam působil jako učitel více než čtvrt století. Dramata začal psát již jako student. Klicperův Blaník (1813), ,,dramatická bajka v pěti jednáních", vychází z populární pověsti o blanických rytířích. Jc to romantická rybina plná ruchu a řinčících mečů, tvrdě trestajících loupeživé rytíře. Jsou zde však i místa nacionálne katolického zabarvení. Některé motivy Blaníka přejal Tyl do Jiříkova vidění. Velmi oblíbenou byla za obrození Klicperova veselohra J^ižku; meč (1815), ve které autor řeší nejen obvyklou mileneckou zápletku, tile, současně proklamuje vvé literární a- politické názory. Nejplodnéjším a nej ú s pé Š n ěj š í m rokem Klicperova spi -1 r. atelske! m > života byl rok 181 7, kdv ještě jako student napsal asi t t ber. Většinou to byly tnľ'hlohry, které se nedaŕilv Klicperovi ani později, a proto se ? -.-tavíme jen u čtyř veseloher z této doby, které -e stalv klasickými. Je to Divotvorný klobouk, Rohot.ín Clvvrrohý, Hadrián z Rímsu a Lhář a j<-h<> md. Jské maloměšťácké omezenosti, jaká kdy byla v naší dramatické literatuře napsána. I když Klicpera ve svých veselohrách usiluje o zobrazení skutečnosti, přesto je v tomto ohledu podstatný rozdíl mezi jeho komediemi a komediemi J. N. Štěpánka. Štěpánek skutečnost sjříše obkreslujelt rutinované po** divadelnicku zpracovává, zatímco Klicpera ji satiricky zvětšuje. Náročnějším jazykem a rozvláčnější stavbou se Klicpera někdy bezděky přiklání spíše k literatuře než k divadlu. Přesto tnéla Klicperova divadelní tvorba mezi obrozenskoti inteligencí vždy dost ctitelů, zatímco' pro velkou čásr řemeslnického a obchodnického publika byla jeho dramatika poněkud intelektuální. Nejvážnčjší pokus o vstup do oblasti vysoké básnické tragédie učinil Klicpera v -trvwhlohře Soběslav, selský kníže (1824). Hra z počátku přemyslovských dějin prozrazuje sice silné vlivy rytířského dramatu, nalézáme tu však i místa inspirovaná Shakespearem a poznáváme pivky a obrazy moderního romantismu. Sama postava nešťastného knížete Soběslava nese v sobě stopy rodícího se tehdy romantického rozervanectví. V roce 1846 odešel Klicpera z Hradce Králové do Prahy a nastoupil místo profesora na akademickém gymnasiu, kde se stal učitelem a inspirátorem budoucích, básníků z kruhu májovců. V umírněném křídle českých liberálů se účastnil revolučního roku 1840, byl politicky podezírán a za bachovské reakce v roce 1853 předčasně penzionován. Také ve čtyřicátých a padesátých letech napsal Klicpera radu nových her a starší práce upravoval, ale inspirační zdroje básníkova mládí se ztratily a významnější díla již nevznikla. Počítáme-li také dramata ztracená, napsal Klicpera za svůj život více než 50 původních českých her a tři hry německé; řada dramatických záměrů zůstata ien v nárysu nebo v podobě fragmentu. Několik Klieperovv'ch jevištních prací bylo také přeloženo do němčiny a jiných jazyků. Štěpánek a Klicpera nebyli sice jedinými českými dramatiky ve dvacátých letech 19. stoičtí, ale s .výjimkou zdařilé Macháčkovy rytířské parodie ^enichové, uvedené roku 1824 ve Stavovském divadle, se nedostaly pokusy ostatních spisovatelů na scénu. Inspirováni teoretickými požadavky Jungrnannovy Slovesnosti snažili se i další literáti napsat reprezentativní básnickou tragédii. Mnoho "obdivu si u obrozenské inteligence získala např. Turínského truehlohra Angelina (1821). Brzy se však ukázalo, a všiml si toho už Čclakovský a Palacký, že kvality Angeliny spočívají pouze v úrovni básnického vidění a v jazyce. Naprostý nedostatek jevištní akce, dlouhé monologické a lyrické partie uzavřely scénu také pro Lindova Jaroslava Slernberga v boji proti Tatarům (1823). Kombinací rytirny. a osudové tragédie je opět zcela nedramatická Vocelova Harfa (1825), která se však na obrozenskou scénu dostala v oiedinělém představení ve Stavovském divadle v roce '8;í7. ' Po skutečně vysokých plodech dramatického umění sahali obrozenci při překládání divadelní literatury. Tak např. před rokem 1820 přeložil Pavel Josef Šafařík Schillerovu .Marii Stuartku, Macháček Goethovu Ifigenii v Taurii (1822}, Linda Schillerova Fieska a. Úklady a lásku, Marek Shakespearovy Omyly (1823) apod. Pro dramaturgické tendence Štépánkovy i pro složení pražského publika je příznačné, že ani tyto hry se na české scéně neuplatnily. Upozorněme však, že i při německých představeních Stavovského divadla přicházeli klasikové na repertoár jen velmi zřídka. Nová a výhodnější situace nastala pro české divadlo v Praze v letech 1824 - 34. J. N. Stepá- STf.i\v\ki nek, který byl v té době spoluřcditelem Stavovského divadla, zavedl pravidelná česká nedělní představení. Zpočátku se hrálo několikrát česky i večer, avšak později již jen v neděli a ve svátek odpoledne. Za deset let Štěpánková ředitelství bylo sehráno asi 320 českých činoherních a operních představení. Pro další vývoj českého divadla bylo velmi významné, že Štěpánek mu v Praze opět zajistil převážné profesionální ansámbl. ' [71] KNIZNI OK WIAT \ ľft! K: V mcwf vi' iv Pokud jde o domácí činoherní repertoár, nevidíme v něm' při srovnání s předchozí etapou žádné zvláštní změny. Neoblíbenějšími žánry zůstávají nadále rytířská činohra a maloburžoáziu veselohra. Oba tyto typy reprezentuje opět V. K. Klicpera a J. N. Štěpánek. Z ostatních českých dramatiků se na pražskou scénu dutali pouze již v zpomenutí Macháčkovi ženichové a jako první hra Tylova byl v roce 1832 proveden Výhon Duh. Z cizí éramatiky měli ve Štěpánkové repertoáru naprostou většinu překlady-her němeekveh. Na prvém místě stál v celé F.vropě oblíbený dramatik Kotzebue, ale svou popularitu si nadále udržovaly také loupežnické a rytířské činohry, jako Zschokkeho Abelíno, Holbcinův Fridolín a předa"- šítu Cunovi LcuptZnú: na Chlumu. Teprve po nich následují vídeňské frašky, mezi nimiž byla nejhodnotnější díla Raimundova. Jediným klasickým dramatem, které Štěpánek za deset let uvedl, byli Sehillerovi Loupežnici, sehraní roku 183 1. Pokud šlo o činohru, setrvával Štěpánek v podstate na biedermeicrovjké maiomčšťanské frašce a rytířské romantické činohře. K daleko vyšším uměleckým a ideovým cílům se dopracoval ředitel Štěpánek při řízení ro/mach operní dramaturgie. V letech 1824 —34 bylo úa českém jevišti v Praze sehráno asi 100 operních oniuxíiVtí představení, což společně s hudebně dramatickými quodlibety (představení složená z menších ''^.d^iave. čísel operních, činoherních, příp. tanečních) činilo více než třetinu Celého repertoáru. A .byly sezóny, např. v roce 1827, kdy opera obsadila téměř polovinu všech luacích termínů. Uváděn i oper na české obrozenské scéně nelze chápat pouze-jako běžnou repertoární záležitost, kterou si vyložíme poukazem na proslulou hudebnost českého publika. Y prvé řadě musíme vidět, že opera na českém jevišti byla projevem národní reprezentace a sílícího národního sebevědomí. Výhodou bylo i to, že zde mohli talentovaní čeští muzikanti a pěvci směle soutěžit s pražským německým divadlem. A připravenost širokého publika pro vnímání operní hudby byla v 19. století opravdu značná, vyšší než např. dnes. Je třeba vidět, že zrychlený rozvoj celého českého národního hnutí nenastává, jak se většinou tvrdívalo, až začátkem třicátých let, ale že se intenzívně připravoval nejpozději od poloviny let dvacátých. České maloburžoáziu hnutí v té době ekonomicky stále sílilo a objevily se prvé symptomy příštího buržoazníh o vývoje. Jistě v tom byl kus pražské tradice z konce 18. století, že. také v operním repertoáru z let 182 1—34 stál na. prvém místě na českém jevišti Mozart. Jeho Don Juan byl uveden desetkrát, byla inscenována Kouzelná JUlna, Figarova svatba, Unos ze serailu a Cosi Jan lulle (Jedna jako druhá). Z dila.Roásiniho byl na repertoáru Lazebník sevillský, Othello a Tankred. P10 romantické cítění českého publika bylo příznačné, že nejčastěji hranou operou byi Weberův" Čaroslíelec, hraný pod názvem Střelec kouzedlník. Dále byla inscenována díla Auberova, Cherubiniho, Weiglova a několika dalších komponistů. Tyto opery představovaly nejen soudobé umělecké hudební vrcholy; prostřednictvím jejich libret' poznávalo české publikum nové myšlenky humanistické, demokratické a protifeudální, jaké v činohře téměř neexistovaly. Z nové české operní literatury mohly být uvedeny jen Škroupovy opery Drálcrvk, poprvé provedený roku 1826, a Božena (1828/. Dráteník je komická ooera a komponista i libretista se v ní snažili věrně zachytit české maloměstské kupecké prostředí. Ve Skroupově hudebním pojetí je titulní postava slovenského dráteníka vážně chápanou lyrickou rolí. Jiná česká operní díla v našem období nevznikla. Libretistou obou Škroupových oper byl český divadelní kritik a literát J. K. Chmelenský. Mezi překladateli operních libret stáli na-čelných místech Macháček, Štěpánek a Chmelenský. Rozdíl mezi nimi spočíval v tom, ze Macháček a Chmelenský překládali v souhlase s klasicistickou estetikou operní libreta časomerné, zatímco Štěpánek překládal prízvučné. Kolem těchto překladů se rozvíjely vleklé spory o prozódii českého básnictví. V posledních letech Štěpánková ředitelování bohužel českých operních představení stále ubývalo, až zmizela úplně. Finanční důvody přinutily pravděpodobné Štěpánka nákladnější operu začátkem třicátých let omezovat a nakonec zastavit. Presto však bychom asi v ceié Evropě i.c nalezli jedinou lidovou scénu, která by na rozhraní dvacátých a třicátých let 19. století uváděla tolik významných operních děl jako česká scéna v Praze. K hudebním žánrům můžeme přiřadit také baletní pantomimy a ostatní taneční produkce, rvvídmimv které se v této době hrály ve Stavovském divadle. Stalý baletní soubor tehdy v Praze ještě A 5' MN angažován nebyl. Hylo zde jen několik tanečníků, kteří vystupovali bucf v rů/.ných tanečních vložkách (mezi činoherními aktovkami tančili třeba ,,kozácke pas de deux'', ,,uherský tanec'" apod. 1, nebo za pomoci činoherců \ ytvářeli rozsáhlejší pantomimy. Y baletních pantomimách žila dosud [73l stará tradice improvÍ2ovtaiié.cominedje dclľartc a vetiinasccnarii.se stále točila kolem Harlekýna Kolornbínv, Pantalona a Pierota. Svědčí o tom již témata a názvy těchto produkcí, napr. Haile-kýnJjdXLkxejáizshJJSMíyJLh á)»fa>rkkjns Qfh™"* kouzel ( j S a 9) a pod. Hudbu k pantomimám skládal také F. Skroup. ale žádná z těchto partitur se nedochovala. Choreografy bývali Pasquale Brunctti, Bedřich Fciqcrt, z Vídně n a čas angažovaný QccicnJ aj. ľ'ýk.oCftu b.a.!.ui)ího TšTTTÍmnTrrr mickcíio divadla byla jeho naprosia s roz tinň t^eji^ost^ro čxskéj_;jčm Z činoherců, Tíc7r^c^3oz<3éjÍ vyr"a;nVěj^TipTatnTli na českém jevišti, vystupoval v pantomimách V'.udav Hamctner ' jako klasicky pnhlqnplv^bi!ý„Pier<;t. K hlubšímu sepětí tan.ee a divadla došlo na pražském jevíš f i až v ..toman m. kveh bajkách .se zpěvy a tanci"" a v romantických operách. Původně malé vložky se změnily v rozsáhlejší tance sólové, duetové a ansámblové, které se -vás a i v nedílnou součásti h udebně divadelního představen i. Ukazovala se potřeba angažovat stálý baletnísoubor, který vfak byl v Praze ustaven až za ředitele Stogra po roce 1834. "" rROri-sio\.\i.Nt Tím, že se v desítiletí 18.-4—34 mjak zásadné nezměnil činoherní repertoár, nedošlo k pod-,v\s.v.\;:.».. sratn(i pmniéně ani v hereckém stylu. Rytířské činohry a maloburžoáziu' frašky konzervovaly starší tradiční hcn.-ké praktiky, které j? nic poznali již v předchozím období. K velké zrněné však došleš v herectva' v tom smyslu, že v letech 1812 -24 byla česká představeni ve Stavovském divadle provozována ochotníky, zatímco v desítiletí nádedujicím byl Štěpánkem řízeny' soubor tělesem profesionálním, v němž ochotníci jen vypomáhali. Vznikl tak, že několik nejlepších ochotníků přešlo do tábora profesionálů a k mm bylo angažováno ještě několik nových herců. Český profesionální ' ansámbl však nebylo možno využívat jen pro íeclno představení týdně, a proto češti herci vystupovali také v německých představeních, kde hráli většinou jen menši role. Byly však i případy, kdy přední německý herec vystoupil v českém představení (Fcistmantcl, Hcrbstová aj.). Tyto skutečnosti způsobily, že herecký projev na české i.německé scéně vycházel v podstatě ze stejných stylových principů. Specifické znaky českéhpjhe rcc. tyí bychom $pět mohli hledat jen v lidových figurkách původních českých veseloher a v takovvch úpravách a lokalizacích, jako byla např. Baucricho německá fraška Afina. Zde Štěpánková adaptace přivedla na scénu např. celý sbor českých sedláků a selek v národních krojích, kteří zpívali národní písně. rftr.oNl c'.Ľ.Vil \Iezi přední české činohercc patřil od poloviny dvacátých let komik Svv;bvda, vystupující Hu* v činohřcT bpeřc. Po jeho odchodu k Dvornímu divadlu do Vídně stavěl k ŕ 111 k C! ii n e 1 c n s k ý 11a prvé místo všestranného herce Josefa V. Grabingcra, u něhož zvhiště vyzdvihoval čistou dekla-maci. V oboru intrikánů ,,a v divokých a komických charakteŕích" se dobře uplatňoval Irerec Václav Smillcr. Za nadějného herec byl pokládán také Vilém Grau1 později v českém divadle "prosíúlý^jaTcó typický představitel drasticky pojatých zloduchů a hlučných hrdinu. Jako ochotník vypomáhal také [. K. Tvl..,Tvla hodnotil Ctunclcnský spíše jako llteráia.,ij.cž,herce (měl prý sklon k naŕíkavé deklamaa a_ ka>£atťl>ké.niu.„t,ó.U.U-^ Mezi herečkami byla na prvé místo zařazována TTpäiVná Kochová", představitelka hrdinek a milovnic, v komických ženských, rolích a v oboru naivek se dobře uplatňovala ,, pa n na AI 1 rá nu >vá''. V německých představeních se z českých herců nejlépe osvědčovali Svoboda, Chaucr, G ra b i nger a .Krav.... k teří podle názoru Climelcnského deklamovali německy lépe než mnohý německý herec. Činoherci, kteří k tomu měli schopnost, vystupovali pochopitelně také v operách iSvoboda, Šimek aj.), stejné jako pěvci (Illner, Strakatý aj.) hráli podle potřeby v činohrách. V některých případech vůbec nebylo možno pokládat 1 určitého herce za činohercc nebo pěvce, protože byl angažován pro oba divadelní druhy. Úzké / spojení s operou znamenalo pro činohru přežívánízpěyué^ gest. Pro operu však mohl úzký vztah k činohře přinést herecké oživení. / vyMK.vjíc.t Pro další ý voj české divadelní kultury bylo významné, že za Štěpánková ředitelství se utvořil tLsiiir.vt.i jalj^ profesionálni pěvecký ansámbl pro českou operu. Vynikajíc! čeští pěvci, jako Kateřin:) Kornctová-Podhorská, Jan Drska, Matyáš Podhorský, Václav Michalesia Karel Strakatý',byli doplňováni ochotnickými silami, mezi nimiž obzvláště vvnikal texwrisja Alois Jelen a František Skroup. Přední členové české opery byli současné členy německého operního souboru, kde jim "bývaly svěřovány hlavní a velké role. Přímo idolem pražského, zvláště českého obecenstva byla.sopranistka Komctoyá-Ppdjíoiská, uchvacující .brilantní koloratúrou, něžným dívčím zjevem i klasicistickým souladem pěveckého a hereckého výkonu. Určitá sošnost a statičnost hereckého projevu, která byla příznačná také pto český operní soubor, byla dána hereckými tradicemi kla- [74] sické opery a závislosti na italské pěvecké škole bel canta, tj. tvořeni krásného tónu za všech okolností. Je však třeba vidět, že v romantických operách bránil italský pěvecký systém rozvoji dramatičtějších a pravdivějších charakterů. Partnerem Kometov é-Pod horské býval v lyrických tenorových rolích talentovaný Jan Drska, barytonistou s velkými hereckými schopnostmi a s možností zpívat také tenor byl manžel Kometové Matyáš Podhorský, v úlohách basových byl pro obor otců k dispozici Václav Michalesi. Nejen pro umělecký, ale zvláště pro politický dosah íeskvch operních představení bylo důležité, že pěvci české opery, např. Kometová-Podhoir.xa, bv!i nvédomčk'mi zastánci českého obrozenst.ého hnutí. R O M A X T I C K E Dl V A D í. O (i 8 3 f --■ 1848: Roku 1834 se uzavřela významná perioda českého divadelnictví spjatá se jménem J. N. S f-"-pár. -ka. Do nového období, v němž národně obrozenecký vývoj vrrhi'h!, vstoupilo však české ď.:adh.-v podstate ji í ve významném roce 1R30, kdy i u nás vznikala nová společenská situace. Vlivem pařížské červencové revoluce a národních hnutí, která z ní vyprýífiki, zvedla se tehdy u nás mohutná vlna nacionalismu, která si postupné podrobila veškerý český veřejný život a zasáhl;., rovněž do oblasti umění. Také české divadlo, které vždy citlivě rcagovc.'• > na všechny společenské podněty, stálo nyní před novými úkoly, které vyžadovaly generální proměnu jeho tvůrčích postupů. Revoluční rok 1830, od něhož se začala nová doba českého veřejného života a kulturního ruchu, je proto důležitým mezníkem i ve vývoji českého divadelního umění. Nová společenská situace charakterizovaná úsilím o sjednocení všech demokratických, jazykové českých vrstev kolem romantického kultu národa .stala se východiskem i k formulování nového divadelního programu, k formulování programu „divadla jakožto instituce národní". V aktuálním dobovém pojetí mělo české divadlo plnit poslání „školy národa*", kte:á měla osvěcovat píí-lumíky české národní pospolitosti v duchu všeobecně mravním, ale 1 národním a sooál-m'm. Zvláště záleželo na tom, aby divadlo přímo obráželo český národní život v jeho ne^rozmam-téjších podobách. Požadavek široké přístupnosti a všeobecné srozumitelnosti národního mnění sám o sobe přiváděl umělce k takovým vyjadřovacím prostředkům, které mohly vyjádřit skutečnost přímo. Avšak zájem propagovat hodnoty nového, teprve se utvářejícího národního společenství se projeví.val aa druhé straně snahou zobrazovat v uměleckých dílech nejen to, co v českém živote v dané civ. íli existovalo, nýbrž i to, co v něm existovat mělo. Tendence směřující k bezprostředníma zrcadlení některých stránek životní pravdy se uplatňovala v symbióze š postupy idealizační- mi, a to zejména tehdy, když umělec narazil v životě na problém, jehož připomenutím - jak zdálo - by byla mohla být národní věc poškozena. Prolínání obou těchto tendencí svedší o tom e 5 niv šle ní a cítění bytostné romantického, jemuž právě -ô dob-.vé postuláty na umění vycházely ze f ok 13 ;o uvolnil plné průchod. Nové programové požadavky se vztahovaly zejména k dramaturgii a herectví, složkám, které již dnve poutaly pozornost českých vlastenců jelikož se obě opíraly především o jazyk, znak nejvýrazněji vydělujíci český národ v mnohonárodnostním společenství habsburské říše a germanizací také nejvíce ohrožený. V těchto letech však jejich význam zvyšovalo i to, že na rozdíl od jiných složek, např. hudby a scénografie, měly obě schopnost velmi bezprostředně obrážet život, vyjadřovat nové obsahy a přinášet sdělení rázu ideologického. Proto byla také v centru pozor nosti nového programu českého divadla především činohra, kdežto např. balet a zejména opera, hudební útvary, které ještě v předchozím období stády v popředí českých divadelních .snah., u-stoupily v této chvíli poněkud do pozadí. Vrcholným cílem českého divadelního úsilí v tomto období bylo však vytvoření reprezentativní divadelní instituce, která bv se stala celonárodním centrem českého divadelního vývoje, samostatného českého .Yárodnífto divadla. Nové hnuti nespouštělo však ze zřetele ani celkovou organizaci ěes.keho divadelního života: zřízením kvalitní cestující divadelní společnosti a dotvořením a zkvalitněním sítě ochotnických divadel chtělo uspokojivě rozřešit i otázku divadla pro český ■-OVA ;rc'i.t.čm :TP 'ACĽ t KOF.Y Cf.sk ; :hc niv .VOLA PRON.OOVNl KCMAVI'lľKf.H' CITEM DRAMA''. ľr1.1E V I'OľfUDl ZÁJMU N t iV\ 1)1 VAPľ.l N i'ROOK.VM [75] MI. V HA niv umíní (,kn;;r v ;e '.ta.n 1A i. STAVOVsKK IjIV V! li.O venkov. Zásluhou tohoto pojetí se český divadelní život ve třicátých a čtyřicátých le; ii 10. století nejen promenoval ve směru nových programových tendencí, nýbrž současně i to/.vmti! do nebývalé šíře. Uskutečnění nového divadelního programu, který je obvykle nazýván programem „národního divadla", se ujala mladá činorodá generace české inteligence, která vstupovala do veřejného života ve znamení evropských revolučních a národních linutí. V českém divadelnictví se více nebo méně projevili téměř všichni její vvznamnější představ i-tclé._ Připomeňme tu alespoň K. H. Máchu, K. Sabinu, K. S. Amerlinga, J. S. Tomíčka, J. Malého, V. Filípka, F. J. Rubeše, K, Havlíčka, B. Jablonského, J. J. Kolára, F. L. Riegra, F. B. Mi-kovec aB. Smetanu. Pro české divadlo pracovaly v těchto letech i stovky méně známých příslušníků mladé české inteligence, jež existenční zájem •rasem rozptýlil po všech 'koutech české země. Také dík jejich většinou anonymnímu úsilí nabylo české divadlo charakteru jednoho z ncjdúle-žitčjších pojíírk mezi centrem národního hnutí a českvm venkovem. Tato generace také vydala divadelní osoTTnost vůdčího tvpu. Bvl jí Josef Kajetán Tyl ■' i 8oi až 1856; žák Jungmannův a Khcperův, který se uplatňoval ocl začátku třicátých až do konce čtyřicátvch let v čele českého divadelního hnutí. Tyl, ačkoliv se prosadil téz jako spisovatel, redaktor a organizátor národního společenského života a nakonec též jako politik, si zvolil divadlo za hlavní obor své působnosti. Protože se nejvíce zasloužil o realizaci nové programové koncepce „národního divadla", bývá tato koncepce právem spojována s jeho jménem. Centrem českých divadelních snah zůstalo i v tomto období Stavovské divadlo v Praze, jediné pravidelně česky hrající. profesiefnální divadlo, hrající v ticdéli a ve svátek odpoledne ve zkrácené sezóně od svátku svatováclavského (28. září) do svátku svatojánského (16. května}. Aie právě v tomto divadle bylo prosazení nové programové koncepce velmi obtížné, nebo í pozice jejích, zastánců v souboru byla ve srovnáni s pozicí členů, kteří byli konzervativního smýšlení, velmi slabá, na rozdíl od různých ochotmckýxh podniků, při nichž měli většinou rozhodující slovo studenti. Již před rokem 1834 se pokoušeli někteří příslušníci mladé generace proniknout na tuto scénu jako herci zochoty, aby posílili skupinku přívrženců nového programu, která se vytvářela kolem Tyla, jenž zde tehdy působil jako externí spolupracovník. Déio se to za podporv kritiky; generační casnpi,-/ Jindy a nyní a A;/-1 ty, jež redigoval Tyl, braly si na mušku některé z méně schopných Štěpánkových stálých hereckých spolupracovníků a snažilv se právě na jejich místa protlačit nové lidi. Ale ani tento kombinovaný tlak zvnějšku i zvnitřku nebyl s to docílit v tomto směru zásadní změny. Podmínky pro tuto změnu vytvořil teprve rok 1834. Toho roku totiž odvolaly tzv. zemské stavy z ředitelské funkce ve Stavovském divadle • dosavadní triumvirát Polavský - Kainz - Štěpánek a jmenovaly do této funkce J. A. Stíiger.i. Tento zásah, který považovala česká veřejnost za projev národního útisku, neboť spolu se zavržením Štěpánka byla uvedena v pochybnost i další existence českých her, se však v dalším divadelním vývoji projevil jako katalyzátor. Obava, že ředitel Stogcr, o němž se česká veřejnost domnívala, že je kovaný' Xémcc, česká představení ve Stavovském divadle zruší, 235f j?ri?í|jftb úfíaipii pro éiiit í fc rit 6 sj, j Si o í) c w j n S í u) r r r o 8 9. Cedule Kajetánského divadla k představeni veselohry Rohovín Ctverrohý V. K. Klicpery a Faust druhý od J. F. Sehinka z roku 1837 ukázala lichou. Stöger brzy prokázal, že rozumí potřebám národnostně rozeklaného města a české liry nejen nezrušil, nýbrž i ponechal v jejich čele velkomyslné Štěpánka. Ale nejistota, jak se budou tato představení dále vyvíjet, se ani potom docela nerozptýlila. A právě tato nejistota vyburcovala skupinu mladých českých umělců z okruhu iTiových Květu k ostrému nástupu do boje za ovládnutí rozhodujících pozic v českém divadelnictví. Z odhodlání čelit hrozící divadelní krizi zrodil se na jaře 1834 i pokus mladé generace o vytvoření nezávislé české scény, která měla převzít iniciativu v pražském divadelním životě a současně představit veřejnosti nový divadelní program. Divadélko mladé generace, naleznuvší nepříliš příhodné útočiště v tzv. Kajetánském domě kajltánshf. v Praze'na Malé Straně, podle něhož bylo také nejčastěji nazýváno Kajetánským divadlem, bylo D,% vULO sice scénou na hrách Stavovského divadla programově nezávislou, nicméně Tyl se jako umělecký šéf všemožné snažil přizpůsobit jeho provoz k českému'provozu Stavovského divadla. Tak se stalo, že vůči českým hrám na Ovocném trhu zaujímalo toto experimentální „studio1' postavení takřka filiální. Přestože udržení tohoto divadélka odkázaného pcmze na ochotu svých členů a puzen a podporu nepočetné návštěvnické obce vyžadovalo velmi mnoho píle a houževnatosti, nepo-levovali mladí divadelníci v úsilí prosadit se se svým programem především na ,,velkém1' Stavovském divadle. Této reprezentativní české scéně, a nikoliv malému Kajetánskému divadlu, které působilo v šálku asi pro 180 lidí v podmínkách nevyhovujících provozně ani technicky a bylo podrobeno jako ochotnické divadlo přísné policejní dohlídce, určovali mladí umělci své ncjzávažnčj-ší původní dramatické práce i nejdůležitější překlady. K ní směřovaly také jejich ambice herecké a v některých případech i režisérské a šéfovské. Proto jakmile se členům skupiny kajetánských divadelníků podařilo proniknout do souboru Stavovského divadla a upevnit tam své pozice, nechali nepravidelné hry u Kajetánů v létě 1837 upadnout, když se provoz této scény stal i pro řadu vnějších a vnitrních překážek nadmíru obtížný a nerentabilní. Ačkoliv se Kajetánskému divadlu za čtyři léta jeho existence (1834 — 37) podařilo uskutečnit ORAMAnoaar; pouze asi pětadvacet představení rázu víceméně soukromého, ovlivnilo hluboce celé tehdejší oivaím.a české divadelnictví. Rozhodující roli sehrálo toto divadlo zejména v procesu proměny českého repertoáru v duchu nového divadelního programu. Tyl totiž urči! tomuto nepatrnému ochotnic- [77] promexy s r ŕ: pánkovy dramaturgie OHLAS NOVf.HO REPERTOÁRU C DIVÁKŮ kému podniku posláni opozičního prouštěpánkovského dramaturgického centra, ku:re mělo prakticky prokázat, že i při nepatrné zásobe českého repertoáru jsou jeho dramaturgickú postuláty proveditelné, a otevřít tak hlavne české dramatické tvorbě nové existenční možnosti. Repertoár Kajetánského divadla budoval Tyl zpočátku převážně z původních her, a to zejména z her ,Klicperových, v jehož jménu se sjednocovala protištěpánkovská opozice, tvrdící ne zcela oprávněně, že Štěpánek z osobní sočivosti hry svého souputníka a soupeře nespravedlivá potlačuje. Byla to zejména ta díla, která se vázala k maloměstskému prostředí, napr. vlastenecky tendenční veselohry £t£kůz meč a Každý nh<) pr>i vlast! a řada dalších dodnes populárních Kliťpe-rových her, z nichž některé, např. Hadridna z Rím fa Praha do té doby vůbec na jevišti nepoznala. Nicméně i k Štěpánkové tvorbě byl Tyl spravedlivý a včleňoval ji do svého vzorového repertoáru; i v tomto případe dával ovšem přednost veselohrám z prostředí venkovsko i městské maloburžoázie. A přestože záměrně převracel Štěpánkovo repertoárové schéma"- podle něhož ve Stavovském divadle měly nad původní tvorbou výraznou převahu překlady (v prvním období uváděl Tyl pětkrát víre dél původních než překladů) - poskytl dostatečné místo i tvorbě zahraniční. Dokazoval tím, že vůbec není jednostranně zaujat jen pro původ ' tvorbu, nýbrž že jeho program je otevřen všemu, co vhodně zapadalo do emancipačního procesu, který vynášel českou buržoazii do centra .společenského dění v naší zemi. Významné postavení v Tylově repertoáru zaujímaly proto např. veselohry a frašky A. Kotzebua nesené tímto duchem a také nová tvorba némecká. např. práce E. Raupacha (Pašerové) a K. Tópfera (Vévodův rozkaz), jimiž se ohlašoval budoucí výrazný odklon repertoárové orientace českého divadla od dramaturgické oblasti rakouské. V této souvislosti je hodno zdůraznění, že v Kajetánském divadle byla zastoupena- též dramatika anglic- kého původu (Shakespeare: scenv Jindřicha IV. a Schinkova adaptace ^kroca s v viiv o pr( )s \/k\! Diwor.t.xf KLASIKY a rovněž moderní drama francouzské. Tím vším nabývalo experimentální divadélko v Kajetánském domě velí Tli 3.k tuálního a přitažlivého rázu. Tylovo dramaturgické úsilí v Kajetánském domě přineslo v" krátké době tak přesvědčivé výsledky, že k nim byl nucen při koncipování repertoáru přihlédnout i Štěpánek. Třebaže reakce obecenstva Kajetánského domu na Tylův repertoár nemohly být zcela směrodatné pro lidové hry Stavovského divadla, neboť obecenstvo malostranského divadélka se skládalo téměř výhradně z české inteligence a měšťanské honorace, vyhradil Štěpánek po roce 1834 ve svém repertoáru pro díla nového programu jistý prostor, ba převzal dokonce několik titulů objevenveh iniciativní dramaturgií- Kajetánského divadla.' Proměna Štěpánková repertoáru se ovšem uskutečňovala postupné a neobešla se bez překvapivých peripetií. Využívajíc Štěpánková oslabení po jeho odchodu z ředitelského místa, pokusila se skupina mladých divadelníkův průběhu sezóny 1834.—35 radikálně přeorientovat repertoár ve smyslu svých představ, zejména k dramaturgii Klicperově. Avšak již na samém počátku příští sezóny, na podzim 1835, se ukázalo, že českému lidovému publiku Stavovského divadla jsou • např. Klicperovy hry cizí a že bude třeba ještě určitého času, než jeho vkus vyspěje do toho kulturního stupně, aby je prijímalo. S K-licperovou tvorbou Tylova skupina ve Stavovském divadle tedy neprorazila. Naproti tomu sejí podařilo uchytit se v repertoáru několika původními pracemi i překlady, v nichž sílil zájem dramatiků o současný život maloburžoazního živlu a problémy národního boje. Xcjúspešnejší z těchto prací byla Tylova národní fraška Fidčn-vačka (premiéra 1834), v níž zazněla poprvé vlastenecká píseň Kde domov můj0, která se stala v budoucnu součástí naší státní hymny. .Menšího úspěchu dosahovaly u diváků dramatické práce umělecky nejambicióznější. Ani Tylova původní, básnická dramata Čestmír ve Slepý mládenec, v nichž se mladý autor pokusil na pozadí romantických bájí vyjádřit nejzávažnější ideové a mravní problémy své- generace, ani nové překlady ze Shakespeara a podobně i jiné klasické hry, jež prosazovali do repertoáru, se nesetkaly (s výjimkou Krále f.eara v překladu a úpravě Tylově) s takovým přijetím publika, aby nebylo nutno každý' další pokus v tomto směru vždy znovu pro bojová vat. To seznal ještě na konci třicátých let, ačkoliv tehdv se již Sfépánkuv program jevil jako značně rozkolísaný, jeden zc strůjců tohoto nového repertoáru, bojovný propagátor a překladatel tvorby Shakespearovy a dalších klasických děl světové literatury J. J. Koláug když ké pokusil prosadit na jevišti .Xíitche'/:-!, Kupce benátskeho, Othella, Loupežníky a další díla. Některé připravené překlady, např.J. Malého CPA OP. K Oľľ.KNk.O INSí':k\.\cí překlad Romea a Julie, se Kolárovi, který se v oblasti klasické dramaturgie na místě Tyla chopil po roce 1837 iniciativy, na scénu dostat nepodařilo. Inscenace klasiky vystupovaly tehdy do popředí mimo jiné také proto, že prakticky toliko ony ted reprezentovaly špičkovou produkci, po níž volaly vzdelanecké kruhy české společnosti. Ještě v- minulém období plnily tuto funkci inscenace operní Ale druhá polovina let třicátých nebyla rozvoji české hudebně rh a matické tvorby příznivá. Mezerovité složení českého pěveckého ansámblu, kterému tehdy např. chyběl schopný tenorista, znemožnilo uvádění celovečerních kusů. Byly \cdy pořádány t za . quodlibety, tj. pořady sestavované z. různých operních árií a výstupů. Teprve na konci tohoto desetiletí se objevilo několik významnějších novinek, např. Aube-rova zpěvohra Xěmá z Portici, Bcliiniho .Yorma a Montekové a Kapuleú, ale na skutečnosti, že česká opera v tomto období stagnovala, to nic nezměnilo- Opera ležela - jak bylo již uvedeno - na pokraji sféry divadelních zájmů mladé generace a vývojový pohyb se do značné míry právě proto uskutečňoval mimo ni. Zatímco v repenoáravé oblasti se podařilo mladé generaci vyjádřit nové programové tendence pomě; ně velmi v'/oaz.nč, v oblasti inscenační byly výsledky jejího úsilí ve třicátých letech méně přesvědčivé. Podobně jako v dramaturgii i v této oblasti se snažila nová směna učimt zásadu původnosti hlavním vodítkem tvorby. Rovněž v herecké tvorbě měla zásada původu->stt vést ke shlížení divadla se skutečností. Pouze samostatná, originální herecká tvorba mohla totiž přinést na české jeviště vérohodné^oňsobící typy, opřené - jak to vyžadoval romantický divadelní názor — v plném rozsahu o hercovu individualitu. V konzervativním prostředí Stavovského divadla naráželo v tomto směru prosazování nového hftcct divadelního programu na veliké obtíže. Režisérem českých představení byl po celé toto období J. X. Štěpánek, k tesy však byl od systematické inscenační práce odváděn svými četnými jinými STAVOVSKÉHO DIVADLA 5SŠ3 Program k premiére Tylovy Fidlovačky s hudbou F. Škroupa ve Stavovském divadle v Praze roku 1834 [79] povinnostmi. Kromě toho tehdejší systém studia českých her ve Stavovském divadle znemožňoval jakýkoliv odklon od zaběhnutého způsobu výstavby inscenace. Herecký soubor, generačně a typově velmi rozrůzněné, se přizpůsoboval novým požadavkům velmi neochotně. Příslušníci mladého hnutí tvořili v tomto souboru menšinu. Kromě M. Forchheimové, A. Manetínské a několika - jiných méně významných hereček pronikli představitelé mládeže, např. Tyl, Biel, Prokop aj., do Stavovského divadla jen jako výpomocní herci z ochoty. Tito mladí herci měli take příliš malou divadelní a životní zkušeno-1 a nemohli dost dobře konkurovat profesionálním umělcům, o něž Štěpánek opíral své inscenace, J. F. Feistmantelovi, J. V. Grabingerovi, V. Grauovi, V. Hametr.erovi aj., a čelit starým konvencím a postupům, které se houževnatě udržovaly při životě spolu se r.i.uým repertoárem. ;i Tyl proto od počátku budova! Kajetánské u i vadlo také jako ,,školu ochotníků". V la bor a-~l torních podmínkách, tohoto divadélka, kde nebyl čas ke studiu nijak omezen a kde nebylo také do té míry třeba, ustupovat tlaku mirnouměleckých zřetelů jako ve Stavovském divadle, se Tyl snažil na přiměřeném repertoáru vyškolit nové herecké síly a také veřejně poukázat na jejich schopnosti, aby byl Štěpánek nucen si jich povšimnout. Tato snaha se setkala s úspěchem : v družném, generačně vyrovnaném kolektivu si i úplní začátečníci'b»zy osvojovali techniku herecké práce, a rychle vvspívali v mladé sebevědomé herecké osobnosti. Lze říci, žc právě v Kajetánském divadle položil Tyl základy k svému vlastnímu budoucímu hereckému souboru. Avšak třebaže většinu úspěšných ochotníků z kajetánské scény, např. V. Filípka, K. H. Máchu, J. J. Kolára, G. Stríbrného-Silbrnágla, A. Forchhsimovou-Rajskou a M. Xikolaiovou, Štěpánek skutečné přizval k účinkování v lidových představeních Stavovského divadla a také postavení těch, W JfCedéli ílšoe l. Února 1835 w *■ hodinw odpolednj, Scéna i frašky J. N. .Wstroye Zly duch Lumpacivavjabuitdu... uvedene roku ií! j;, v Suuovskéui f h vadl * Del.::! benefiční pozvánky herce II. l)rirJ;eho [So] Romamieká dekorace lesa v divadélku, zřízeném kolem roku i í! ;o na z;'niku Kozel u Rokycan kteří zde již dříve působili, Tyla, J. KaŠky a M. Forchheimové se časem depšilo, ke getierální proměně inscenačního stylu těchto představení nedošlo. Přes všechnu usilovnou snahu se podařilo pouze dále rozrušit pokleslý klasicistický stvl insce- ústup , . .... ... .-i v , / . » ' - i • i o -'• - - KLASICISTNÍHO naci, který jiz v minulosti narušilo romantické herectví nemeckých rytiren. Frameny príznačne hi'rľctví uvádějí mezi zdařilými-hereckými kreacemi zejména žánrové romantické figurky, plné lokálního koloritu, které v porovnání s běžným způsobem příliš zobecňujícího zpodobování postav působily jako „originály'', připomínající charakteristické lidské typy ze skutečného života. V tomto směru zaujaly diváky nejvíce komické postavy M. Forchheimové a J. Kašky. Jiní příslušníci mladé generace, napr. Mácha, Kolár a částečně i Tyl, se však v postavách ze života pohybovali někdy nepřirozeně, a vyhledávali si proto postavy, které souzněly především s jejich vnitřním životem. Nicméně třebaže tyto postupy, navozující v obou případech silný subjektivní vztah herce k postavě a přibližující ji hercovu vnitřnímu založení, docházely poměrně příznivého přijetí, jako určující způsob interpretace dramatických postav se tehdy ještě neprosadily. Ač nedokonale, přece jen se mladé generaci podařilo hereckými výkony naznačit, kudy půjde další vývoj činoherního herectví; naproti tomu operní tvorba zůstala plně v rukou" příslušníků starší generace, které shromáždil Štěpánek již v předchozím období, M. Podhorského, K. Podhorské, K. Strakatého aj„ a setrvala při klasicistických.konvencích. Až na několik nepříliš významných sopranbtek (F. Rošrová, J. Rettigová) uplatni! se výrazněji z řad mládeže v letech třicátých pouze jediný český operní herec - barytonista J. A. Prokop, který však od druhé poloviny let třicátých působil u německých společností na venkově. Mezi touto generací se kupodivu nenašel ani jediný talentovaný tenorista, který by se po odchodu J. Drsky ujal tenorových rolí. Po zániku Kajetánského divadla roku 1837 se postup nových programových tendencí po- změna někud zpomalil. Po upevnění reakčního metternichovského režimu uprostřed třicátých let vznikly v hnutí mladé inteligence vážné rozpory v otázkách pojed národní kulturní práce. Jablkem sváru se stal mimo jiné Máchův Máj (1836), jehož romantický individualismus a skepse se jevily přívržencům pozitivně budovatelského pojed národní kulturní práce jako neslučitelné s národními zájmy. Avšak již rok před vydáním Máje ohlašovalo vznik těchto rozporů Tylovo drama Čestmír. Tyto rozpory se ostře promítaly také do divadelních poměrů: způsobily diferenciaci mladé generace, a tak mimo jiné do značné míry přispěly i k zániku generačního Kajetánského divadla. Ideové proměny zasáhly velmi silně i Tyla, který se ve snaze čelit prohlubujícím se. depresivním náladám mezi svými vrstevníky postavil celkem jednoznačně za pozitivně budovatelský směr národního hnutí. V jeho divadelním úsilí se tento jeho postoj projevil zejména tím, že nyní určoval svá díla převážně maloburžoaznímu a lidovému publiku a přestal soustředěné sledovat vzdelaneckou linii, do níž se dotud zapojovaly všechny jeho nejvýznamnější dramaturgické počiny. Na čas omdlela dokonce i jeho autorská potence, takže se až do poloviny let čtyřicátých, kdy se jeho tvůrčí síly plně obnovily, věnoval hlavně překladům a úpravám děl cizích. Tyto překlad'/ a úpravy nasvědčovaly, že jeho tvůrčí zájem nebude po nějaký čas poutat básnické . drama mířící k vrcholkům dramatické poezie, nýbrž žánr obrazů ze života, jehož obliba u prostého obecenstva stále vzrůstala. V této*linii, Tylem prebojovávané od počátku třicátých let, pracovali spolu s ním i někteří jeho blízcí přátelé, např. V. Filípek, J. Kaška, A. V. Rirenšaft a další. Za této situace se objevil v řadách mladé generace divadelník, který se hned od počátku josefjikí kolár svého veřejného působení počal projevovat jako osobnost v mnohém směrodatná. Byl to Josef Jiří Kolár (1812—96), který sehrál hlavně po roce 1848 v českém divadelnictví vynikající roli. Tehdy na sklonku tŕic'rých let vystihl Kolár svou velkou životní příležitost a vstoupil na pole Tylem vyklizené. Protože tíhl i jako herec k velkým postavám světového repertoáru, neboť v nich nalézal jeho talent příležitost k vhodnému uplatnění, počal prosazovat program divadla náročného diváka, opírající se o klasickou světovou tvorbu, zejména o Shakespeara. Třebaže jeho dramaturgické počiny nevyvolaly změnu celkové orientace Štěpánkových představení, prodloužil jimi Kolár průkopnicky linii půlstoletého úsilí českých vzdělanců rozvinout v českém repertoáru hodnoty odpovídající nejvyšší úrovni světové kultury a rázem si vydobyl u náročnějšího publika pověst umělce velkých perspektiv a vážného konkurenta Tylova. Tato programová diferenciace mladého českého divadelního hnutí v závěru rušných let třicátých svědčila o komplikovanosti uměleckých zájmů české společnosti, která - ač navenek byla [8l] Josef Jiří- Kolár s dcerou Anna K-oiúrová-Marietirská výrazněji než dříve stmelována jednotnou národní ideologií - rozrůzňovala se vnitrné, po stránce hospodářské a sociální tím více, čím více v našich zemích postupoval kapitalistický vvvoj. Nin;, oř. AiH.o Na počátku čtyřicátých let 19. století, charakterizovaných všestranným upevněním české národní společnosti v rozkládající se feudální soustavě habsburské monarchie, upjali představitelé různých divadelních programů a koncepcí společně pozornost k úmyslu podnikatele J. A. Stögera vybudovat samostatnou pobočnou scénu Stavovského divadla pro česká představení. Zkušený a obchodně zdatný divadelní podnikatel sloučil v projektu „Yarěho divadla, jak podnik nazval, řadu zřetelů: jednak chtěl provozně odlehčit budově na Ovoci;.ém trhu, jednak vhodně investovat kapitál. Zdálo se, že dobré návštěvy českých představení.vytvářejí předpoklad pnf rychlý návrat vynaložených prostředků. Nadto si Stöger uvědomoval,'že i společenský význam tohoto podniku bude značný. Proto nešetřil penězi a v letech 1839—42 vybudoval v Zadní Růžové ulici na Novém Městě v- Praze (dnes U půjčovny) reprezentativní divadelní budovu, kterou slavnostním představením veselohry V. A. Svobody-Xavarovského Skřeta, Český malíř 28. září 1842 otevřel českým hrám. Zpočátku osvědčoval Stöger skutečně nemálo dobrých úmyslů: budova Nového divadla patřila díky modernímu scénickému i celkovému vybavení k nejdokonaleji zařízenvm divadelním domům tehdejší Evropy; český provoz již neměl být nadále omezen jen na nedělní a sváteční odpoledne ve zkrácené sezóně, nýbrž měl mít k dispozicí kromě těchto termínů i tři večerní termíny v týdnu (úterý, čtvrtek, sobota), a to v sezóně trvající nepřerušené po celv rok. Mimoto pak Stöger angažoval pro české hry samostatný herecký soubor, s nímž měli i nad.de spolupracovat někteří členové souboru německého. Pro české hry byly také poprvé za celou dobu jejich spolužití s pražským německým divadlem pořízeny speciální dekorace. Jejich tvůrci byli vedle domácího malíře Stavovského divadla Tobiáše Mossnera, kterv .se staral o dekorační vybavení Nového divadla (mj. byl také autorem malované ononv, na níž byt uplatněn pohled na pražský královský hrad, symbol české náiodní suverenity), tehdejší přední evropští divadelní [82] výtvarníci, budínský Hermann Neffe, vídeňský Anton de Pian a drážďanský Wilhelm Beck, zvaný Deny. Spolu s vyčleněním českých her z provozu Stavovského divadla a vytvořením * samostatného českého souboru byl také vznik těchto dekorací důležitým vývojovým před- i pokladem k úplnému osamostatnění českého divadla. Připočteme-li k tomu, že při této příležitosti vvšel Stöger vstříc volání, aby byl z vedení českého divadla odvolán Štěpánek, a rozhodl se svěřit Stěpánkovu funkci Tylovi, byla to řada kladných počinů, slibujících umělecké povznesení české divadelní tvorby. Avšak vybudování samostatného českého divadla aspirujícího na význam divadla „národ- poiízi. ního" bylo úspěchem pouze přechodným. Záhy se totiž ukázalo, že česká Praha tehdy ještě nedokáže udržet podnik takového rozměru (hlediště mělo na 2500 míst). Většina českého publika f - prostí řemeslníci a živnostníci, kteří pracovali ve všední den většinou až do večera - chodila dál do divadla pouze o nedělích a svátcích, takže představení ve všední dny zela prázdnotou. Vzdelanecká elita, která spatřovala právě ve večerních představeních platformu pro formování vyspěte' české divadelní kultury, se snažila čelit této situaci organizovaným'náborem do abonmá, ale sama nebyla s to večerní představení obsadit. .» « * Samostatnost českého divadla v Růžové ulici vzala tudíž brzy za své. Již krátce po zahájení se objevila mezi českým programem i představení německá a brzy >e zde zabydlila, neboť byla « finančně efektivní. Zatímco např. německé výpravné frašky, pro něž dal Stöger vytvořit nákladné dekorace, dokonce i pohyblivou tzv. „Wandeldekoration", zobrazující v romantickém duchu j rozmanité krajiny Porýnska a později i Polabí, zde dosahovaly několika desítek repríz, české i. inscenace musely být po jedné až dvou reprízách stahovány z repertoáru. To vedlo k mimořádně velkému vystupňování produkce, avšak při velkém provozu se dosavadní malá repertoárová zásoba záhy vyčerpala. Rovněž soubor, i když měl nyní lepší podmínky pro přípravu inscenací, nestačil zvýšenému tempu. Úroveň českých představení rapidně klesala. Toho využily síly čes- ':. kému živlu nepřátelské a rozpoutaly proti samostatnému českému divadlu publicistickou kampaň. Vývoj poměrů v Xovém divadle v Růžové ulici"nepřízni ve- ovlivňovaly také problémy záku-* , lisní. Snad v důsledku Tylova osobního sporu s J. J. Kolárem, který sám aspiroval na šéfovské místo, ale také z důvodů politických, Stöger nakonec řízení svého podniku Tylovi nesvěřil. Režisérem s pravomocí šéfovskou se stal zprvu Kolár, a později, na počátku roku 1843, když se ukázalo, že nezkušený Kolár na tuto funkci nestačí, německý režisér W.Just, který- však neuměl vůbec česky. Tyl ovlivňoval toto divadlo jen z pozadí, po stránce dramaturgické. Přesto si v nové sezóně vybudoval jistou hegemonii, hlavněprostřednictvím svých přívrženců v souboru. Zákulisní napětí vyvolávala zčásti i skupina, soustředěná kdysi kolem J. N. Štěpánka, i Štěpánek sám, jemuž ředitel občas poprával sluchu. likvidace Tiž za rok po otevření, na podzim 1843,' zabředlo Nové divadlo v Růžové ulici do hluboké novf.iio DiVADLA .,,,.-'„,,.' A, .11 n j *i i 11 - i> umelecké i hnaném krize, z mz se nebylo schopno vyprostit. Pod tlakem situace, hlavne z důvodů ekonomických, musel Stöger omezit počet večerních představení, rozpustit samostatný český soubor a proměnit divadlo opět na podnik jazykově utrakvistický. Koncem toho roku chtěl divadlo vůbec uzavřít, ale na naléhání veřejnosti a po protestu zbylého ansámblu od svého úmyslu ustoupil a udržoval zde slabý provoz. Od počátku roku 1844 obnovil české hry v tradiční podobě znovu na scéně Stavovského divadla, V-kže od této chvíle se česky hrávalo střídavě na obou scénách. S odstraněním finančně vyčerpaného Stögera z místa ředitele Stavovského divadla roku 184b vzalo i Nové divadlo v Růžové ulici definitivně za své a budova byla adaptována pro jiné účely. tylová Hned na počátku existence Nového divadla, v úvodní sezóně 1842—43, se divadlo pokusila dramaturgie v.,, „ i • T- i \ T ' Z ■ ■ J ' • T- 1 v novem divadle programové strhnout na svou stranu skupina 1 ylova. Ve svem repertoáru uvodm sezony se 1 yl pokusil na vyšším vývojovém stup'ni uplatnit zásady, na nichž budoval již před lety repertoár Kajetánského divadla. Od podzimu 1842 do podzimu 1843 mělo obecenstvo možnost spatřit v Růžové ulici takřka kompletní klieperovský repertoár Kajetánského divadla a nadto řadu dalších Klicperových her z repertoáru Stavovského divadla; prakticky vše, co bylo možno z díla tohoto autora v této době uvést na scénu. Z českých autorů vstoupili dále do úvodní sezóny Nového divadla vedle oblíbeného Štěpánka ještě S. K. Macháček, V. Syoboda-Navarovský a J. K. Tyl. Mladší generaci českých dramatiků, kterou vznik samostatného českého divadla ' zastihl nepřipravenu, reprezentoval jediný Tyl, který- přispěl mimo jiné též novinkou Bruncvik. Přestože okruh domácích autorů v tomto repertoáru zastoupených byl poměrně úzký, přece jen ve srovnání s dřívější praxí českého divadla došlo k výraznému zlepšení pozice původní tvorby v české dramaturgii. Reprezentativní byl i výběr zahraničního repertoáru. Hlavním autorem tohoto repertoáru byl podobně jako v Kajetánském divadle A. Kotzebue, z jehož tvorby uvedl Tyl během této jediné sezóny hned pět her. Ještě příznačnější je však Tylova volba ze soudobé zahraniční pro-;> dukce.-Programový význam měl např. Tylův-překlad Gutzkowova Wernera,x němž Tyl akcentoval romantický rozpor srdce a světa, jak to vyjadřoval také nový název hry Srdce a svět, ale také hry Raupachovy, Kórnerovy, Tópferovy a Nestroyovy; zatímco dříve převažoval obvykle výběr Ti rakouské dramatur.gie, stouplo nyní výrazné zastoupení her vzniklých mimo hranice monarchie, která byla v očích českých lidí zdrojem národnostního útisku. Iv této snaze o změnu dosavadní orientace směrem k dramaturgii německé a také francouzské projevuje se vypjatý nacionalistický dtich, který je charakteristický pro Tylův původní repertoár. návštěvnická V předpokladu, že v Novém divadle v Růžové ulici uspěje s tímto programem lépe než kdysi krize v Kajctánském domě, se však Tyl mýlil. I tentokrát se negativně projevil rozpor-mezi novými tendencemi a požadavky valné většiny obecenstva, i když počet vzdělanějších diváků od třicátých let nepochybně vzrostl. NeHedč ani k tomu, že v průběhu první sezóny Stčjgerova divadla bylo prakticky exploatováno všechno, z čeho bylo možno novou programovou koncepci realizovat, aniž byly připraveny rozsáhlejší repertoárové rezervy, byly výnosy tak špatné, že ke konci této sezóny bylo zřejmé, že pro příští sezónu bude nutno zvolit jinou repertoárovou politiku. I večerní představení bylo nutno otevřít širšímu okruhu divadelních návštěvníků. Krach Tylovy dramaturgie vyvolal v repertoárové politice Nového divadla chaos, v něm/ se prolínaly nejrůznější, vzájemně si odporující tendence. Za návštěvnické krize vystoupil dočasné znovu do popředí štěpánkovský repertoár, čas od času, hlavně prostřednictvím beneficí, se uplatňovala i Tylova koncepce, ostře pronikal do. repertoáru také Kolár. Nejživěji se však v reper- [34] Ukázka kasovního repertoáru Nového divadla v Růžové ulici. Výjev ze hry W. Vogela Hodina z půlnoci aneb Pomsta lesního ducha, uvedené roku 1843 , . Detail benefiční pozvánky herce Viléma Graua . . • toáru projevovali Tylovi přátelé a odchovanci K. Püner, V. Filípek, J. Kaška aj., kteří po rozpadu centrální dramaturgie využili příležitosti a dali naplno zaznít svým dramaturgickým představám. Nadto zasahoval do repertoáru Stöger, který- hodlal čelit krizi atraktivním repertoárem výpravných frašek, určeným v podstatě již tím, co z oblasti tohoto žánru hrálo německé divadlo, neboť měl zájem na tom, aby nově pořízené nákladné dekorace byly co nejvíce využity. Dramaturgické těžiště tehdy soočívalo především v zahraniční tvorbě, která vytvořila téměř nasazen f ■ . , . . , . , , . i j ... -Ji ZABAVNP.ItO devět desetin všeho repertoáru. Charakter teto tvorby určovaly dva zanrove typy, jednak tzv. rcpertoáru „čarodějné dramatické báchorky" se „zpěvy, tanci, obrazy a skupeními", jednak tzv. „obrazy ze života", které poutaly zájem diváků svými pokusy o věrné zachycení života drobných vrstev. I kdvž většina těchto her byla poměrně nízké umělecké úrovně, přece jen nebyly bez vývojového významu: v oblibě obou těchto žánrů se projevoval sílící zájem publika o přítomnost, který vytvářel předpoklady pro vznik nové původní české dramatiky s aktuálními náměty ze současného života. Např. Tyl využil ještě v tomto období zobrazovacích schopností „obrazů ze života" ve své jediné původní hře z těchto let Pani Marjánce, matce pluku. [85] opera V tomto krizovém období české činohry vystoupila opět do popředí operní tvorba. Dostalo-h \ novém niv adle se 0pefc v repertoárech Nového divadla v Růžové ulici mnohem závažnějšího postavení, než jaké ' < měla v českých představeních Stavovského divadla, bylo to nepochybně též proto, že si skrze ni chtěl Stöger prorazit cestu k finančnímu úspěchu. Většinou byl ovšem v Novém divadle obnovován repertoár již dříve nastudovaný, který v dobách úpadku české opery zmizel ze scény, ale ke slovu se dostaly i novinky, vesměs ovšem zahraničního původu (např. Auberúv Fra Diavnlo, Flotowův Alessandro Stradella aj.). Ani tyto lepší podmínky nevedly však ke vzniku nového původního operního díla. Čeští hudební skladatelé, pokud v této době pro divadlo vůbec tvořili, komponovali hudbu na německá libreta: ."\ tak i tehdy byl jedinou domácí operou českého repertoáru úspěšný Škroupův Dráteník. Cestí herci pro další rozvoj českého inscenačního slohu mělo zvláštní význam to, že Stöger poslechl dob- NOv£HO D1V\dí-A * . , . rých rádců a zřídil pro Nové divadlo samostatný český soubor. Tento Stogerův počin, umožňující • shromáždit v pravidelném pracovním poměru schopné profesionální umělce, jež* mělo české divadlo k dispozici (např. i Ruberovu skupinu z Brna), i angažovat osvědčené ochotníky, pro něž se dotud místo v ansámblu Stavovského divadla nenašlo, měl blahodárný vliv na další vývoj českého divadla k profesionalismu. Třebažejii za rok dostali nově angažovaní členové výpověď a vrátili se - pokud nevstoupili do angažmá jinde - k svým původním povoláním, zůstala většina z nich divadlu nablízku, stojíc v záloze pro chvíli, až se poměry zase zlepší a vzniknou podmínky pro to, aby se k divadelní profesi znovu mohli vrátit. Ustavení samostatného českého souboru umožnilo, aby úsilí o konzolidaci hereckých sil na bázi nového divadelního programu postoupilo o značný kus kupředu. Kromě několika osvědčených herců ze Štěpánkovy éry - především J. V. Grabingera, V. Graua, V. J..Hametnera -tvořili jádro tohoto souboru talentovaní herci střední nebo mladé generace, většinou přívrženci Tylovi, z nichž někteří prošli „školou ochotníků" v Kajetánském domě: E. Biel, A. Hynek, J. Kaška, F. Krumlovský, J. Lapil, J. A. Prokop, K. Ruber, A. Fořčhheimová, M: Forchheimová, M. Nikólaiová-Hynková, Špechtmayerová aj. Poněkud stranou tohoto programu stáli další dva vynikající představitelé mladé herecké generace J. J. Kolár a A., Kolářová-Manetínská. Složení souboru, v němž bylo několik umělců špičkových kvalit, bylo nejlepší, jakého bylo v dané chvíli možno u nás vůbec docílit. operní sol bor Na rozdíl od činohry se česká operní tvorba musela i v Novém divadle spokojit s využíváním zpěváků ze souboru Stavovského divadla, v němž nedošlo k nijakým podstatným změnám. I na-' ■ dále si podržovali své čelné postavení Podhorský, Podhorská a Strakatý, proti dřívějšku se však příchodem J. N. Maýra zlepšilo obsazení souboru v oboru tenorovém. K dispozici byl také navrátivší se Prokop a další činoherci schopní pěveckého projevu. Výrazného zlepšení nabyla však česká opera dík tomu, že podnikatel vytvořil pro Nové divadlo samostatný sbor a orchestr. Stöger opeře-vskutku přál, a proto také po celou dobu existence Nového divadla - i v'dobách úpadku činohry - si opera dokázala podržet svou standardní uměleckou úroveň. Stögerovo Nové divadlo v Růžové ulici skončilo sice neslavně, ale myšlenka na zřízení samostatného profesionálního divadla celonárodního významu již z českého života nezmizela. Neúspěch Stögerova divadla podněcoval českou ctižádost. Zejména někdejší „mládež let třicátých", stojící nyní v centru národního dění, považovala vybudování Národního divadla za věc své společenské prestiže. Proto také podnikla uprostřed čtyřicátých let závažné kroky ke zřízení takového divadla. nové vedení Na sklonku Stögerovy éry bylo již zřejmo, že zemský sněm finančně vyčerpanému podnikateli stav «ovsKfato na příští období divadlo již nepronajme. Aristokraté, zainteresovaní na divadelním podnikání, chtěli svěřit divadlo napříště člověku, který by plné respektoval jejich zájmy. Aby to pak měli skutečné zaručeno, radikálně pozměnili systém řízení divadla. Namísto mnohohlavé stavovské dohlédací divadelní komise, která se ukázala orgánem naprosto neschopným, učinili za divadlo odpovědným jediného člověka zc svých řad, intendanta. Dále se rozhodli, že divadlo napříště nebudou pronajímat, nýbrž že budou zadávat pouze jeho řízení, a to na slovo vzatým odborníkům, které finančně zajistí pravidelnou roční dotací. Nový způsob řízení divadla byl oproti dřívějšku nesporně pokrokem. Českému divadlu však hrozilo nebezpečí, že za nového systému budou německé aristokratické kruhy zasahovat do jeho záležitostí v mnohem větší míře než dříve, za ředitelování samostatných nájemců. Osobnost [86] •m. OR.VM.V H'ROHM STAVOV SKĽlífi DIVAOI.A nového ředitele J. Hoffmanna, který nebyl s pražskými poměry vůbec obeznámen, nijak nezaručovala, že by tomu snad mohlo být jinak. Nová divadelní situace, která se pro české divadlo neutvářela příznivě, vyburcovala předsta- sxmiv vitele českého světa k rozhodné akci. Roku 1845, ještě před nastolením nového divadelního nivAiáio' režimu, vyvolal F. L. Rieger podporovaný~lík<^ skupinou prominentních českých osobností jednání, směřující k získání jednoho z pražských divadelních privilegií a současné i vhodného pozemku pro vybudování nového divadla v Praze. Stavové, kteří ještě pred nedávnem odpírali ve svém divadle pohostinství některým českým hrám, uznali nyní vzhledem k společenskému vzestupu Čechů za nezbytné vyjít vstříc českým kulturním potřebám a postavili se k těmto požadavkům pozitivně. Protcr čeští vlastenci neprodleně zahájili příprav) k ustavení „akcionářského spolku", který měl toto samostatné české Národní divadlo zřídit a provozovat. Metteniichův kabinet nebyl však ochoten nic slevit ze své poílačovací národnostní politiky: žádost o povolení spolku a stavby divadla sice přímo nezamítl, ale také nevyřídil, a tak se celá akce posléze rozplynula do ztracena. Po ztroskotání tohoto - do té doby nejvýznamnějšiho pokusu o osamostatnění českéh.o divadla v Praze - nabyly znovu na významu české hry ve Stavovském divadle. Ředitel Hoffma.nn, který se ujal své íunkce v době, kdy jednání F. L. Riegra a jeho stoupenců vrcholilo, získal rychle přehled v pražských portérech a sám počal o česká představení projevovat zvýšenou péči. To nyní s povděkem přijímali i odpůrci českého divadla z líředních kruhů. Zlepšením úrovně českých představení bral totiž Hofímann české opozici vítr z plachet a budil iluzi, že Češi mají přece jen v českých hrách Stavovského divadla přiměřenou kulturní atrakci. Aby tuto iluzi ještě více posílil, postavil do čela českých her populárního Tyla ve funkci dramaturga a šéfa a umožnil mu vytvořit samostatný český herecký soubor. Za dané situace HofFmannovo gesto znamenalo nejen uznání Tylových zásluh, nýbrž pod-va/.ovalo poněkud i Tylovu iniciativu v prosazování samostatného českého divadla. Do čela českého divadelnictví se však tímto rozhodnutím v květnu 1846 dostal umělec, který byl schopen divadlo umělecky pozvednout a současně i zaměřit k aktuálním problémům soudobé české společnosti, zejména k problémům těch vrstev, které tvořily jádro českého publika - maloburžoázie a drobného městského lidu. To, že se tak stalo ve chvíli, kdy se naše společnost silně radikalizovala, tuto skutečnost významné.zhodnocovalo. Ideu „národního divadla", do níž se jako do centra sbíhalo veškeré dosavadní české divadelní úsilí, realizoval nový šéf opět především v oblasti dramaturgické. Tylova vyzrávající koncepce repertoáru z let 1846—-48 se vyznačuje v podstatě týmiž rysy, jakými se vyznačovaly jeho koncepční pokusy již v minulosti. Avšak na rozdíl od dřívějška nyní Tyl rázné vymýtil ideové a umělecky zastaralý repertoár a podstatně omezil i reprízy všech dříve nastudovaných kusů. Poučil se na ekušcijostech první sezóny Stôgerova Nového divadla, vybudoval repertoár jak v oblasti tvorby původní, tak i zahraniční, převážně ž novinek. Rozvinutím zbrusu nového repertoáru vtiskl Tyl svému podniku ráz nezávislosti jak vůči tomu, co se v českém divadelníctva' doMid dělo, tak zejména vůči divadlu 'německému. Jako vždy, když se mu podařilo získat postavení, z něhož mohl ovlivňovat repertoár, pokusil se Tyl i tentokrát zvrátit poměr mezi původní a přeloženou tvorbou ve prospěch tvorby původní, v níž především viděl cestu k národnímu charakteru českého divadla. Avšak na rozdíl od dřívějška již nestavěl v tu chvíli do popředí tvorbu svého učitele Klicpery, tím méně pak dramatiku Štěpánkovu a díla jiných starších autorů. Po zklamání, jež mu přinesly jeho pokusy s klieperovskou dramaturgií, si Tyl uvědomil, že otázku angažované účasti českého divadla v národné osvobozeneckém zápase může v druhé polovině čtyřicátých let rozhodnout pouze nová tvorba, rozvíjející ve své významové složce aktuální ideové problémy a umělecky navazující na pokrok, který učinila dramatická literatura ve světě. O takovou tvorbu se pokusil především sám. Ve většině her tohoto svého tvůrčího období, v Pražském flamendrovi, Paličově dceři, Bankrotáři a Chudém kejkliři, obrací Tyl svou pozornost k životu nižších vrstev a vybírá odtud příběhy jedinců, kteří se pro svůj porušený charakter vzdálili společenství drobných lidí, tvořících demokratický základ české národní pospolitosti. A protože se opírá o důvěrnou znalost lidí a prostředí, o nichž píše, i o bohaté zkušenosti z překladů a úprav zahraničních her podobného druhu, zdařilo se mu v těchto „dramatických obrazech Cl">lvA PÍ \ OD\í DRAMA r\ [87] řr^sfev v^-to l^Jrý"*** ^^<>j^xW-< ^j^fj**?**' Xí)iOín in ^rofl. W auíerv ihu> 2í\. Prosince 1848. ana režiséru Claiiiim p o n e j p r' w: - hustatel Jšellemshýr. Obraz a wlastťuskýoh doju \v o odděleních, půwodnř s<\sta- wen od Jos. Kaj. Ty lít. • w Začátek w půl éíwrté. 9to4>mtttag8 um ímlb 4 Ubr itt bo^mifécr eprudjc: 3um Stort&ciíc Deó žKeflíiTettrťJ $emt <£$auer, jum (£rftciimaW: i Avšak tém, kdo hlouběji nahlédli do divadelních poměrů, bylo jasné, že uspokojivé řešení této otázky mohlo přinést pouze úplné osamostatnění českého divadla. K myšlence samostatného českého Národního divadla se tehdy znovu přihlásil také Tyl._íůiW¥^ Po zkušenostech z předchozích pokusů o vybudování takového divadla si v nové situaci plně uvědomoval, že existenci Národního divadla nelze spojovat s libovůlí schopného podnikatele, ale ani ne se. zájmy podnikatelského sdružení. V duchu doby vytyčil požadavek, aby se na zřízení Národního divadla podílel celý národ: „Naše divadlo," napsal tehdy, „musí býti dáno v srdce a ruce obecenstva, v interesy celého národu . . ." Zdůrazněním celonárodního významu české divadelní otázky vtiskl Tyl snahám o vybudování Národního divadla hluboce demokratický charakter a ideově zakotvil později se utvořivší ústav toho jména v českém lidu. Ve chvíli, kdy Tyl takto formuloval základní požadavek českého divadelního hnutí, bylo ovšem k jeho realizaci ještě daleko: vzrušená revoluční doba, přinášející den co den nové vážné politické problémy, zprvu nedovolovala, aby se česká veřejnost na divadelní záležitosti soustředila. Teprve po porážce revoluce roku 1848, v kritické chvíli české buržoázni politiky, kdy bylo národní hnutí zbaveno možnosti projevovat se politicky a znovu se muselo uchýlit nd pole činnosti kulturní, dostala se otázka Národního divadla opět do centsa veřejného zájmu. Zvláštní zásluha o další pokrok v této věci si získal zástupce českého měšťanstva v zemském stavovském výboru A. P. Trojan. Z iniciativy tohoto politika byla zřízena komise, jež měla projekt Národního divadla všestranně připravit, a kromě toho byly i zajištěny ve stavovské pokladně finanční prostředky na postaveni prozatímní budovy pro provozování českých her. V souvislosti s tím byl Trojan jmenován divadelním intendantem, jehož úkolem bylo koordinovat všechny akce. Roku 1850 se za prudce zhoršující politické situace ještě podařilo vytvořit za předsednictví F. Palackého Sbor pro zřízení Národního divadla v Praze a zahájit veřejnou sbírku peněz na stavbu divadelní budovy, ale již roku příštího, po nástupu Bachova režimu, musely být tyto slibně se rozbíhající akce přerušeny. Nicméně celý projekt získal tehdy pevnou půdu pod nohama. Krystalizačním ohniskem českého divadelního vývoje zůstaly však i za revoluční situace lidové hry Stavovského divadla, které se za Tylova vedení v předvečer revoluce všestranně zkonsolidovaly. V jejich osudech se obrážejí všechna vítězství i krize českého hnutí. První období revoluce, naplnené vzrušujícími událostmi, jako bylo vyhlášení konstituce, Slovanský sjezd, svatodušní bouře atd., přivodilo ovšem organizátorům českého divadla nemalé starosti. Celá Praha se na jaře 1848 stala jediným velikým veřejným divadlem, a ačkoli Tyl po zrušení cenzury nasadil obzvlášť atraktivní repertoár, většinou dříve zapovězené a šikanované kusy, nejevili čeští lidé o divadlo valný zájem. Teprve na podzim 18.48, až se poměry poněkud uklidnily, mimo jiné i v souvislosti se svoláním říšského sněmu, se vztah mezi divadlem a diváky opět upravil do normálního stavu. Tylovi, který pochopil, že tento vztah může obnovit a utužit jen nové zaktualizování repertoáru, se tehdy podařilo nejen znovu získat diváky, ale vyvolat o divadlo takový zájem, že se při některých představeních, např. při premiéře Jana Husa, všichni návštěvníci pro nával do hlediště ani nedostali. Tento zájem trval i v roce 1849 a vytvářel předpoklady pro další rozvoj českého divadelního života v Praze. Po vydání oktrojované protidemokratické ústavy v březnu 1849 byla revoluce na ústupu. Politické poměry se opět počaly vracet do stavu, v jakém je o rok dříve zastihl revoluční výbuch. V divadelních poměrech nebyla však změna k horšímu zpočátku patrna. Naopak některé úkazy nasvědčovaly tomu, že jsou podmínky pro rozvoj českého divadla nyní příznivější než dříve. Roku 1849 se totiž v souvislosti s úsilím o zřízení Národního divadla podařilo inten-dantu Trojanovi prosadit, aby bylo řediteli Stavovského divadla dovoleno rozšířit počet českých představení. Veliký význam mělo zejména postavení tzv. Arény ve Pslrosce za Prahou na Vinohradech. Tato dřevěná aréna s nezastřešeným hledištěm byla určena pro velké výpravné lidové hry, jakou byla např. Tylova báchorka Jiříkovo vidění, provedená při zahajovacím představení 11. srpna 1849. V danou chvíli pomohla rozmnožit stále nedostatečný počet odpoledních svátečních představení a udržet zájem diváků o divadlo i v letní sezóně, kdy se ve Stavovském divadle česky nehrávalo. Na podzim toho roku došlo pak k dalšímu zlepšení: k zahájení pravidelných českých představení CESKLĚ DIVADLO V REVOLUČNÍM OBDOB ( ARÉNA VE PSTROSCE [91] Plakát k premiéře Tylova Jana Husa vc Stavovském divadle v Praze roku 1848 Letni Aréna ve Pštrosce na Královských Vinohradech Rytina podle kresby J. Hansy TLAK POREVOLUČNÍ REAKCE TYI.OV \ DR.VNLl.riKA ve Stavovském divadle ve čtvrteční večery. Jako vždy, když šlo o večerní termíny, byla i tato čtvrteční představení, obsazovaná hlavně operou a náročnějšími dramaty, určena převážně vyšším vrstvám české společnosti. Avšak již roku 1850 se české divadlo znovu ocitlo v krizi. Toho roku byl vydán neblaze proslulý Bachův divadelní zákon, který podvazoval rozvoj demokratického divadelnictví. Současně se zesílením politického tlaku zŕjílil i trak ekonomický. Obojí tento tlak se projevil prudkým poklesem ideové i umělecké úrovně divadla a jeho částečným zkomercionalizováním. Třebaže na tomto stavu nenesl Tyl vinu, stal se terčem polemických útoků. Když roku 1851 byla českému divadlu odňata subvence, využil ředitel Hofímann chvíle u'sné k odstranění Tyla z vedoucího místa. ÍSra podzim toho roku vypověděl smlouvu s Tylem a většinou členů jeho souboru. Tím se uzavřela Tylova celoživotní práce pro pražské české divadlo a současně v Praze skončila éra Tylova programu „národního divadla". Pro ideový vývoj českých představení pod Tylovým vedením, který sám v revolučním období působil i jako politický publicista a poslanec, je příznačné, že demokratická tendence, která tvořila od třicátých let osu Tylova divadelního úsilí, se nyní prohlubovala tím více, čím se přiostřovaly politické poměry. Hned po vyhlášení konstituce včlenil J. K. Tyl své divadlo do rušného veřejného dění jako přímý politický prostředek české buržoázni politiky, především jejího liberálního křídla. Časem se však česká představení zčásti odklonila od stanovisek liberálů a tlumočila i některé radikálně demokratické názory. Po porážce revoluce roku 1849, ač se jejich vývoj značně zkomplikoval, zůstala česká představení vedle Havlíčkových novin jedinou politickou tribunou, z níž bylo možno šířit pokrokové myšlenky mezi široké vrstvy českých lidí. Proto také proti nim reakce za bezděčného přispění protitylovské opozice posléze tvrdé zasáhla. Tento ideový vývoj českého revolučního divadla je zachycen především v repertoáru, jehož [92] základem byly, jak bylo Tylovým pravidlem, původní hry. Politickou páteř tohoto repertoáru tvořily pak zejména původní hry Tylovy, které se staly vůbec tím nejvýznamnejším, čím České divadlo revolučnímu hnutí přispělo. Ve svých hrách nalezl totiž Tyl účinný způsob, jak v průhledných scénických metaforách předvést na jevišti nejzávažnější ideové zápasy, jimiž, česká společnost tehdy žila. Pro zobrazení těchto zápasů využil dvou dramatických žánrů: historické hry a báchorky. Na počátku Tylova seriálu historických dramat, z nichž mnohé slouží českým divadlům do dneška, stáli Kutrohoríti havíři z reku 1847, jež tehdy pro kritiku sociálních rozporů rodicího se kapitalismu cenzura zakázala a kteří se na scénu dostali teprve roku 1848. Další historické drama Jan Hus (premiéra 1848) se však již rodilo přímo za revolučního děni a Tyl do něho promítl především sviti vlastní ideový postoj bojovníka za práva, národní a svobodu pro všechny bez rozdílu stavu. Ještě užšího sepětí s dobovými politickými proudy dosáhl v dramatu z počátku roku 1S49 Krvavé krtiny, v němž projevil i jisté sympatie k postupu radikálruch demokratů. Radu dramatických báchorek zahájila roku 1849 hra Tvrdohlavá, žena a zamilovaný Školní mládenec, v níž Ty] ukázat, žc revoluce vytvořila podmínky pro vznik nových, svobodnějších vztahů mezi lidmi. V7 této hře již ppjdce reagoval na nástup reakce a snažil se prostým lidem napovědět, jak by inu měli čeiit. V letech 1849—51 napsal i řadu dalších děl: historická dramata ŠJika z Trocnova, Měsíčně c studenti a Steré Místo a Malá Strana a báchorky. Jiříkovo vidění, Čert na zemi a. Lesní ponna. Ve většině těchto her vystupuje Tyl prod malomyslnosti a vyslovuje víru ve vítězství demokratických sil. Tendence, charakteristické pro Tylovu vlastní dramatickou tvorbu, tvořily osu celého repertoáru českého divadla v Praze v letech 1848—51. Třebaže k jejich prosazení velmi přispěla též starší díla domácího i zahraničního původu, jež v dobovém kontextu nabývala nové aktuálnosti, jako např. Tylův Strakonický dudák, Štěpánkův Čech a Němec, Varryho Císař Josef a.}., přece jen nej větší význam měla původní tvorba vznikající přímo za revoluční situace. Vedle zmíněných prací Tylových, z nichž hru Staré Město a Malá Strana cenzura již na scénu nepřipustila, nej-akruálněji zapůsobily zejména hry protitylovské opozice: Kolárova satira na úlohu reakce za revoluce Číslo j6 aneb Praha před sto lety (premiéra 1848), ostře tendenční historické drama téhož autora íejžkova smrt (premiéra 1850) a Fricův pokus o politickou hru Václav IV. Autoři těchto her otevřeně vystupovali, proti liberální politice české buržoazie a nezakrytě hlásali revoluční radikalismus. Podobně jako v oblasti činoherního repertoáru i z operní dramaturgie dostávala se na pořad operní především ta díla, která silně souzněia se vzrušenou dobou revoluce. Na scéně se objevila kromě RtltRI°-repríz starších kusů, z nichž do revoluční atmosféry nejvhodněji zapadla Aubeřbva Němá z Portki, celá řada novinek, např. Macourkova zpěvohra JŽfŽkúv dub, Donizettiho Lukrecia Borgia, Lortzingův Car a tesař, ukázky ze Škroupovy zpěvohry Oldřich a Božena, z Rossiniho Viléma Telia aj. V předvečer revoluce a za revoluční situace komponovali pražští skladatelé dokonce i opery s revolučními náměty - např. J. F.Kittl složil operu Bianca a Giuseppe, z níž Tyl uvedl alespoň zlomek. Protože však byly tyto opery s revolučními náměty vesměs komponovány na německá libreta, na českém divadle se neprosadily. Ačkoliv operní tvorba nemůže do té míry bezprostředně reagoeat na události dne jako činohra, podařilo se Tylovi vhodným repertoárovým výběrem vnutit i české opeře výraznou časovou funkci. V průběhu revoluční situace nedoznal český herecký soubor Stavovského divadla podstatných proměny personálních změn. Avšak vnitřní proměny pokračovaly intenzívně dál. Dále slábla pozice projevuř starších herců: např. Grau byl nyní veřejností zcela jednoznačně odmítán. Naproti tomu se dále upevnilo postavení Tylovy skupiny, z níž se díky repertoáru velkých historických dramat dostal do popředí zvláště J. Chauer a navrátivší se F. Krumlovský. V klasických hrách a salonní dramatice zejména francouzského původu však tato skupina podávala slabé výkony; tyto hry byly i nadále doménou manželů Kolárových. Proto se po nástupu protitylovské opozice do boje za ovládnutí českého divadelnictví herci Tylova programu náhle ocitají pod prudkou palbou nepřátelské kritiky. Rovněž proměny operního ansámblu se děly hlavně přeskupováním sil uvnitř souboru, který po léta zůstával uzavřeným celkem. Proměna vkusu obecenstva zničila postavení někdejších protagonistů, zejména koloratúrni sopranistky K. £bmetové-Podhorské, a vynášela do popředí [93] mladé síly často jen průměrných hlasů, avšak schopné procítit osudy romantických hrdinů. V jednom z nich, J. N. Maýrovi, který si dobyl mezi romantickými pěvci postavení nejvýznam-nčjšího, získala česká opera v budoucnu i schopného šéfa. Tylův výrazně aktuální repertoár-původních her umožnil, aby nové zobrazovací postupy, jejichž vývojovou cestu jsme sledovali, nabyly nyní v českém herectví nad postupy staršími postavení hegemonního. Třebaže se až do antagonistických poloh nyní prohloubil starý rozpor mezi tendencí zaplnit jeviště originálními typy prostých českých lidí přenesenými sem jakoby přímo ze skutečnosti a tendencí předvést romantického hrdinu, ukázat v podobenství jeho myšlenky, city a neuskutečněné touhy, v obou těchto tendencích, vycházejících v podstatě z téhož uměleckého názoru, z romantismu, rozeznáváme veliký smysl tehdejších českých divadelních umělců pro skutečnost a opravdovost, který vytvářel předpoklady pro vznik herectví realistického. opozice proti Léta 1848—51 byla ovšem nejen léty konečného vyzrávání Tylova programu „národního LO% 1 divadla", nýbrž i léty krystalizace programu opozičního, který se bezprostředně poté stal plat-■ formou nového vývoje českého divadla. , Proces formování tohoto programu, který podle třídy, jejíž kulturní zájem vyjadřoval, bývá obvykle nazýván „buržoazním", započal a rozvíjel se v letech třicátých uvnitř hlavního proudu reprezentovaného především úsilím Tylovým. Ale již na konci těchto let v průběhu názorové diferenciace mladé generace se osamostatnil do té míry, že se v tehdejším divadelním dění vydčloval jako samostatná tendence, která pak po celá léta čtyřicátá den ze dne zrála do podoby uceleného divadelního názoru. Ačkoliv již v předvečer revoluce nabyl tento nový program neobyčejně na síle, teprve nová společenská situace po březnu 1848 vytvořila předpoklady, aby se uplatnil jako rovnocenný partner programu Tylova, který tehdy vývojově vrcholil. 1 když protitylovská opozice byla nejednotná a rozpadala se na řadu vzájemné soupeřících skupin a skupinek, prosazovala svou koncepci podobně jako kdysi Tylovo hnutí proti Stěpánkovi soustředěným tlakem uvnitř i vně divadla. Uvědomujíce si, že divadlo prakticky ovládá zpravidla ten, kdo určuje jeho obsahovou náplň, snažili se odpůrci Tylova programu strhnout na sebe iniciativu především v záležitostech dramaturgických. Z tohetto hlediska mělo zvláště velký význam to, že se předním představitelům opozice J. J. Kolárovi, F. B. Mikovcovi a J. V. Fricovi .- podařilo prosadit se původními díly. Rovněž Shakespearova dramata a jiná klasická díla, zejména však současná produkce francouzské provenience, těžící své příběhy ze salónů vyšší společnosti, napomáhaly upevnit nový divadelní názor. V souboru měl pak nový program poměrně silnou pozici v umění J. J. Kolára a A. Kolárové-Manetínské. Jejich vynikající výkony - zejména y rolích klasické dramatiky — dodávaly váhu i uměleckým zásadám, k nimž se tito protagonisté českého souboru veřejně hlásili. Vznikem čtvrtečních večerních her získal t£nto program konečné potřebný prostor k plnému uplatnění a vydatně ho využíval, i když by! správcem těchto her stále ještě Tyl. Opoziční hnutí proti Tylovi a jeho skupině se projevovalo silně i vně divadla, zejména na stránkách německých a českých kulturních časopisů. Vedle Kolára, jehož polemické výpady proti Tylovi měly někdy velmi osobní ráz, vyslovili své výhrady k Tylově koncepci postupně i K. Sabina a zejména K. Havlíček. Největší protivník vyrostl však Tylovi v žurnalistovi F. B. Mikovcovi, který se zcela nepokrytě dožadoval Tylova odstoupení z vedoucí funkce v českém divadelnictví. Mikovcovou kritickou kampaní proti Tylovi v nově založeném časopise Lumír (1851) boj za prosazení nových programových principů vyvrcholil. názory Podle názoru Tylových odpůrců potřebovala česká národní společnost v dané chvíli zcela jiný .othyl^vské divadla, než jaké mu dával a byl schopen dávat právě Tyl. Protitylovská opozice oceňovala divadlo sice také z aspektu jeho ideologického působení, ale žádala si jeho jiné ideové zaměření. Divadlo pojímala především jako ústav umělecký, jehož posláním měla být - jak zdůrazňoval např. Kolár —osvěta „ne více národní, ale člověčcnská"\ Za hlavní překážku dalšího rozvoje českého divadla považovali někteří Tylovi kritici především to, že Tyl určoval česká představení drobnému pražskému městskému lidu, jehož vzdelanostní úroveň byla poměrně nízká a neumožňovala tudíž vytvořit divadlo vyššího duchovního stylu. Havlíček např. žádal, aby se divadlo zaměřovalo na českou společenskou špičku, neboť bvl přesvědčen, že vývoj umění závisí na vyšších, vzdělanějších třídách. I když s tímto názorem radikální demokraté nesouhlasili, přece i oni viděli nutnost skoncovat se stavem, kdy se české divadlo [94] Královské městské divadlo v Brně (budova uprostřed v pozadí, dnešní divadlo Reduta), kde se za národního obrození hrávalo česky Treslerova litografie podle kresby F. Richtera snažilo přiblížit lidovým vrstvám tím, že se podvolovalo více či méně jejich vkusu. Až do těchto poloh vyústil tedy dlouhotrvající rozpor mezi dvojím typem českého publika, který se marně pokoušeli překlenout všichni správcové českých her Stavovského divadla. Ve stísněných podmínkách pražského českého divadla se musela nutně protichůdná divadelní hnutí střetnout v zničujícím konfliktu, z něhož jen jedna strana mohla vyjít jako vítěz. Tím se stala posléze strana zastánců nového programu, ježto tento program byl vývojově mladší než program iylův a odpovídal novým společenským podmínkám po roce 1848. Pro Tylův program nebylo již v Praze místo; proto se jeho tvůrce odebral na podzim 1851 se skupinou svých nejvěr-nčjších přívrženců k cestujícím společnostem na venkov, kde chtěl nalézt pro svou divadelní koncepci nové existenční možnosti. Všestranný rozmach české národní společnosti v třicátých a čtyřicátých letech 19. století vytvořil příhodné podmínky i pro rozmach českého divadelního hnutí mimo Prahu. Hry v domácím jazyce se tehdy objevily nejen tam, kde měl český živel výraznou převahu nad německým, nýbrž i v místech, kde nebyly podmínky pro české národní podnikání nijak příhodné a kde je [95] často jako jediný, o to však významnější doklad existence českých lidí v určitém místě vyvolala v život houževnatost osamocených buditelů. Vlastenecké uvědomění českých obyvatel venkovských měst se tehdy nezřídka posuzovalo právě podle toho, zda se jim podarilo vybudovat a udržet pokud možno pravidelná česká divadelní představení. česka Také v českém kulturním životě zněmčilého Brna došlo v druhé polovině třicátých let k vý-představ^e:ví ra2nému oživení. V Brně se ovšem už v dřívějších letech v ojedinělých nedělních a svátečních odpoledních představeních ľía scéně německého Městského divadla hrávalo česky. Avšak teprve po roce 1835 se počala česká představení objevovat na této scéně častěji. Jistá pravidelnost byla do nich však vnesena až ředitelem Thielem roku 1838. Ježto v moravské metropoli existovala jen úzká vrstva českého měšťanstva a malá, i když čilá skupinka inteligence, zaměřovalo se zdejší české divadlo takřka beze zbytku na lidové publikum. Proto se zprvu brněnské české hry připodobňovaly repertoárem Štěpánkovým představením ve Stavovském divadle před rokem 1834. Po roce 1838 se však i zde, hlavně zásluhou herce K. Rubera a skupiny mladých vlastenců v čele s M. Klácelem, A. V. Šemberou a M. Mikšíčkem, dostala do repertoáru díla, jež byla oporou nového programu, např. hry Nestroyovy, Bäuerlovy, Klicperovy aj. Brněnská dramaturgie se však může pochlubit i původními lokalizacemi i překlady německých her, těžících látkově z brněnského nebo moravského prostředí, dokonce i původní zpěvohrou F. B. Kotta Žjžkuv dub. Předností zdejšího českého divadla byla jeho značná repertoárová nezávislost na souběžném německém repertoáru, ačkoliv i zde - podobně jako v Praze - hráli v obou repertoárech stejní herci. Na rozdíl od pražských představení, vystupovali v českých představeních brněnského Měsx-ského divadla, o jejichž inscenační podobě se zachovalo jen velmi málo zpráv, téměř výhradně profesionálové. Profesionalita zaručovala sice uměleckou úroveň, ztěžovala však pronikání nových myšlenek do uzavřeného organismu německého divadla, podléhajícího příliš vlivu divadelní Vídně. Přestože české obecenstvo brněnská představení v českém jazyce poměrně vytrvale podporovalo, jejich existence nebyla přece jen zajištěna natolik, aby odolala politickému tlaku německé aristokracie a buržoazie, který se na přelomu třicátých a čtyřicátých let prudce vystupňoval. Po roce 1839 se v pravidelném českém- provozu,Ti».e*ý se zde na rozdíl od Prahy neomezoval na zkrácenou zimní sezónu, nýbrž pokračoval i přes léto, počaly množit přestávky a existence českých her v Brně byla znovu ohrožena. KDrganizátor českého divadla K. Ruber tušil, kam vývoj spěje, a proto odešel na počátku sezóny 1842—43 — po pětadvaceti letech obětavé práce — z Brna do Prahy. Spolu s ním odešli i další herci - Sinctti, Špechtmayerová-Martincová, Špechtmaye-rová ml. aj. Tím ovšem utrpěly brněnské české liry ztrátu, z níž se již nevzpamatovaly. Nový ředitel Aléstského divadla Glóggel, přicházející na rozhraní let 1842—43, zaujal ke všemu českému negativní postoj; za daných okolností mu nedalo velkou práci česká představení na brněnském divadle zrušit. Až teprve v padesátých letech se podařilo česká představení .v Brně znovu obnovit. - Jisté podmínky pro vznik profesionálního českého divadla měla zčásti i Plzeň, Olomouc a další česká mésta, kde existovala německá divadla a kde tedy bylo možno zavést České hry podobným způsobem, jak se to stalo na německých scénách v Praze a Brně. Ale snad pro silnější odpor tamních úřadů a německé veřejnosti, snad pro početní slabost tamějšího českého živlu se v tomto období kromě Prahy a Brna nikde nepodařilo zřídit pravidelné české divadlo. Jen ojedinělá profesionální představení - v Plzni např. v letech 1830, 1835, a v Olomouci v letech 1837 a 1843 a zejména v letech 1848 a 1849, kdy se Olomouc stala městem sněmovním a hostila ve svých zdech i skupinu českých poslanců - pomáhala vedle představení ochotnických v těchto tvrzích němectví vytvářet podmínky pro budoucí existenci profesionálního českého divadla. představeni Ve třicátých a čtyřicátých letech 19. století se množily v nas.lch zemích také pokusy německých s po lečn*ostí kočujících divadelních společností zařazovat do pravidelného pořadu občas též představení česká, neboť se stále více ukazovalo, že tato představení přinášejí dobré příjmy. K vybudování umělecky hodnotného pořadu českých her neměly tyto společnosti, mezi nimiž se v této souvislosti připomínají obvykle společnosti J. Suvara, J. Kulase, V. Schmidta a zejména J. Stránského-Šemerera, bývalého člena pražského Kajetánského divadla, téměř žádné předpoklady. Pouze zcela mimořádně se mezi jejich personálem objevili zkušení herci českého původu, ovládající dobře oba jazyky, jako byl- např. F. Krumlovský, působící po jistý čas u společnosti [961 Stránského-Šemerera. Tím méně se pak mezi těmito herci vyskytovali schopní organizátoři českého divadla mající alespoň-základní přehled o české dramatické literatuře. Proto bylo nezřídkým zjevem, že tyto společnosti udržovaly český provoz výhradně za pomoci ochotníků, které v místech svého hostování zvávaly k spoluúčinkovaní. Čeští vlastenci vybavovali kromě toho kočovníky texty, půjčovali jim.kostýmy, rekvizity i dekorace a samozřejmě pomáhali zajišťovat návštěvu. Přesto však česká představení cestujících společností měla většinou nízkou úroveň a často nedo-sáhovala ani úrovně místních ochotnických představení. Jejich význam spočívá hlavně v tom, že připravovala půdu pro budoucí kočovné divadelní podniky tyze české, jejichž organizátoři neviděli v českých představeních jenom cestu k výdělku, nýbrž současně i kus odpovědné osvětové a národně uvedomovací práce. Kulturní klima třicátých a čtyřicátých let bylo příznivé také pro činnost českých divadelních ochotníci ochotníků. V těchto letech takřka už v našich zemích neexistovalo větší město, aby se v něm ne- VenkovEN hrálo české ochotnické divadlo. Přes tuhý odpor úřadů ochotnické hnutí rok od roku mohutnělo a stávalo se jedním z nejdůležitějších činitelů kulturního vývoje na českém venkově. Zatímco se ještě na počátku tohoto století neprofesionálni české divadlo udržovalo navenkově hlavně v podobě náboženských her a her selského lidu, uprostřed století mělo již vyhraněný charakter městské kultury. Jeho společenskou oporou byla především česká buržoazie a inteli- Jan Kaška v roli Honzy v Jiříkově vidění od J. K. Tyla Fotografií z poloviny let šedesátých f. Dh\ milo u k. oh\síč Sušili Í í? w y s i* k v nj p r f s i d í n \ n í m p u w n I r ní i s ' tlur T. säil iSl.í we |in).s|x''rh /.dejšírh rliuih'rh od ľ. T. wtniimM Pani Harjánkii, majta plnku, Ženské srilcc. ľimodni lifmhra «e J. jnlr*ám<-h Jem. Kaj. T>la, (í » » h y : '' " V*'" ■ ——ťWiro/.- Viu/m ._ , \t*ttfdti.Lt, nt.iriuaiika: ., r" " • , i' . //',,/ -Á, j. ji sV,( Ji^tiiMk. * A"«./.«^. U.*]..-Msv ' V'-i...... >!.mi/mi. i". • í !ht*:,t. j-.iili.M if; M^ikn. Hi-j f kuM « niiil.iw a na pan.-kem i_ňm\m « (V t tiá. ti. (km Hta im! fuidtK- 9 k-iirí w druh* H<-u túu; í t p} Plakát k ochotnickému představení Tylovy Paní Marjánky, matky pluku, v Sušici roku 1845, vněmž vystoupil v roli Honzy pohostinsky Jan Kaška [973 Divadlo kočovného loutkáře Celestýna z Freienfelsu. Zleva loutky: Dorka, Vašek, Škrhola, Koník a Kašpárek gencc. Vc většině prípadu šlo o produkce pomerne stabilizovaných ochotnických družin; jen v menších místech zůstávalo české divadlo ještč závislé na iniciativě studentů, přicházejících serh z kulturních center domú na prázdniny. Většinou bylo toto divadlo plné v rukou místní honoruce, která využívala ochotnických her k tomu, aby reprezentovala svou kulturní vyspělost a národní uvědomění. XEľEirmvR Repertoár českých ochotnických představení byl z největší části určován tím, co se hrálo na •) (1838—1904), spojovala ideovou tradici Tylových „obrazů ze života" se situační a zápletkovou technikou moderní komedie francouzské. K Tylovým typům lidovým a maloburžoazním přibyly postavy mladých podnikavých měšťanů a inteligentů. Nejlepší Samberkovy hry, vesměs až z osmdesátých let (Jedenácté přikázání, Palackého třída č. 27, Era Kubánkova aj.), ukázaly neobyčejnou jevištní účinnost a životnost této stylové kombinace. Většinou však vznikaly jeho frašky rychle, z popudu určité aktuální události (Boucharón, 6. červenec), a proto měly charakter neprokomponovaného libreta, jež dotvářela teprve inscenace. Některé dodnes svědčí o kouzlu staropražského života, evokují idylické a sentimentální příběhy a svérázné postavičky jejich děje (Podskalák, Kulatý svět atd.). [>"] Vlevo: Josef Frankovský v roli Floriána Buchty v Šamberkově hřej. K. Tyl. Prozatímní divadlo, 1882. Rytina J. F. Patočky podle kresby Františka Kolára. — Uprostřed: Ferdinand Šamberk, civilní portrét.— Vpravo: Jindřich Mošna jako tovaryš Kapusta ve Wilksově veselohře Nápad. Prozatímní divadlo, 1867 Šamberka milovali návštěvníci arén především ovšem j'ako herce. Hrál své bonvivány a světáky se silnou dávkou vlastního osobitého humoru, zdůrazňoval také jejich naučenou vnější noblesu. Byl mistrem extemporované slovní hříčky a improvizace. Protože málokdy šlo o improvizaci nepolitickou, obeznámil se Šamberk občas i s vězeňskou celou. Bouřlivé ovace hlediště neměly vždy po návratu konce. Přeháněl-li Šamberk charakteristiku postavy do karikatury nebo grotesky, jeho herecký druh Josef Frankovský (1840—1901) jim předával opět svůj tichý, hřejivý intelektuální humor; vyjadřoval jej nejsubtilnějšími prostředky hlasovými i mimickými. Obecenstvo se těšilo zvlášť na jeho rozšafné otce a staré mládence (Malvolio ve Večeru tříkrálovém, Podkolesin v £enitbé). Třed z trojice populárních komiků, Jindřich Mošna (1837—1911), naplnil zase scénu vzruchem a pohybem své drobné mrštné postavičky: metal kozelce, balancoval na hlavě, šplhal po laně a tančil kankán. Parodoval známé šansoniérky, psal si sám kuplety i hry. Přitom užíval jako mimického nebo gestického vtipu drobných detailů, odpozorovaných ze života lidových vrstev a svérázných figurek pražského světa. Už tady v arénách se v něm rodil budoucí velký realistický herec. Arénní reprodukční umělec se velice podobal svému komediantskému předku 18. století. Musel zvládnout činoherní partie, zpívat, tančit, posloužit artistickou exhibicí i pantomimou. Jen díky této herecké všestrannosti zapustila u nás poměrně brzy kořeny offcnbachovská opereta. Měla dobrou reprodukční úroveň, smetanovský orchestr se tu spojil s vynikajícími činoherci -pokud lze ovšem tehdejší činnost Šamberka, Mošny, Frankovského a také Seiferta považovat pouze za činoherní herectví. Offenbachova protiaristokratická satira měnila se ovšem v českých poměrech a v arénním ovzduší v satiru maloměšťáckou. A také domácí pokusy o nový žánr končily většinou u frašky nebo hry se zpěvy. Formálním a ideovým vyvrcholením arénního představení byl kuplet, obměňovaný podle posledních událostí ze dne na den. Časem se z něho stalo samostatné vystoupení na rampě [112] a vznikla další divadelní forma - šantán a kabaret. Kořeny tohoto žánru tkvěly už také v satirických pouličních popěvcích z doby předbřeznové a z roku 1848 i v žertovných výstupech a scénkách, kostýmovaných monolozích figurek pražského světa, jež představovaly nejvyhledá-vanější repertoár demokratického ochotnického divadla šedesátých let. V letech sedmdesátých vznikají první pražské zpěvní síně (U Medvídků, U Rozvařilů ap.), spojené s profesionálním divadlem osobou kupletisty J. Mošny. Je to však umění většinou politicky bezzubé, tíhnoucí spíše k lascív-nosti a dvojsmyslu; výjimkou byl šantán Leopolda Šmída U bílé labutě, který navazoval na buržoázni demokratismus {Pomníky) i malé formy ochotnického divadla šedesátých let pražského zákoutí, Batalión). V Bataliónu (1893) vytvořil Šmíd realistickou postavu deklasovaného intelektuála dr. Uhra, zahnaného společenskými poměry k alkoholu. V prostorných arénách, zařízených často modernéji než oficiální scéna Prozatímního divadla, přišly ke slovu i poslední vynálezy jevištní techniky. Plynové osvětíení (ve Stavovském divadle 1850), impregnace dekorací i volné povětří arén dovolily mnohé pyrotechnické pokusy, které dříve byly nebezpečné nebo zdravotně závadné. Ze západních divadelních metropolí přišla k nám móda výpravných baletů, féerií a cestopisných her. Někdy se ovšem inscenovaly podobným způsobem i staré jevištní báchorky. Féerie byly divadelní útvary se sporým a často velice nenáročným textem, vlastně jen libreta, na jejichž podkladě rozpoutali režisér, maskér, garderobiér, rekvizitář, jevištní mistr a osvětlovací technik pravé divadlo zázraků. Za pomoci prvních bateriových elektrických zdrojů kouzlili na divadelním nebi hvězdy, východ měsíce a slunce, dovedli zaranžovat umělý výbuch sopky. Pomocí složité kombinace posuvných kulis, propadel, sklápěcích stojek, tahů a kulisových drážek mohlo být jeváště dějištěm zemětřesení, zničené město vyvstalo z rozvalin ve své původní slávě, zaoceánské parníky brázdily papírové mořské vlny a při nárazu na skálu se rozpadly v tísíc kousků; balóny a vzducholodi stoupaly do výše s odvážnými pasažéry. Před užaslým zrakem cestovatele jedoucího na!koni, vlakem či lodí odvíjela se na pohyblivém prospektu panorámata cizích krajin. Na insce- S.wrÁ.v A KABARET f£rie a výpravné hry Zpěvák Josef Rak v kostýmu pro Píseň námořníka na rozbouřeném moři Maketa dekorace k dramatizaci Verneových Dětí kapitána Granta Nové (tski divadlo, 1880 ["3] SNAHY O VĚROHODNOST DEKORACÍ ROZMACH MIMOPRAŽSKÉHO DrVADELNlCTVl ROZMACH OCHOTNICKÉHO HNUTÍ loutkáři načni vývoj našeho divadla působily nejsilněji dramatizace fantastických a dobrodružných románů J. Verná - tzv. verniády (Deti kapitána Cranta, Ku měsíci, Carův kurýr, Cesta kolem světa za So dní apod.). Byly to vlastně první reportáže o dalekých exotických krajinách a snažily se proto upřímně - i když ne vždy se zdarem - o věrohodnost představovaného prostředí, o charakteristické detaily národopisné a zeměpisné. Narušily tak obecnost starých typových dekorací a jevištní výprava byla pozvolna povyšována na rovnocennou složku divadelního projevu. Působil tu zajisté také vliv současné divadelní praxe souboru dvorního divadla Meiningenského, který na svých pohostinských hrách překvapil Evropu naturalistickou věrností kostýmů i dekorací. Avšak ještě před jejich první návštěvou Prahy (1878) vydalo se české divadlo samo touž cestou. Iniciativní byla v tomto směru hlavně opera pod vedením Bedřicha Smetany a režiséra Edmunda Chvalovského inscenacemi Dvou vdov, Hubičky a Tajemství. Také režisér a výtvarník František Kolár přiblížil se tomuto pojed důmyslným aranžovaním pestrobarevných kompar-sových skupin i uměleckými kostýmnimi návrhy, které navíc vždy prozrazovaly osobitost jeho herecké charakteristiky. Podobné tendence měly ovšem v dalším vývoji dvojí vyústění. V Národním divadle, které bylo lépe technicky vybaveno a mělo k dispozici velké jeviště i elektrické osvětlení (první divadlo s elektrickým osvětlením ve střední Evropě bylo německé divadlo v Brně, nyní Na hradbách, roku 1882), zdegenerovaly výpravné hry a balety v honosnou podívanou (Excelsior). Podobná touha po nádheře a výpravnosti se projevovala i při velké opeře a historickém dramatu. Na druhé straně však byly cestopisné a výpravné hry první předzvěstí pozdějších inscenací realistických a naturalistických. Pro druhou polovinu 19. století je příznačný kvantitativní rozmach divadelnictví mimopražského, ochotnického i profesionálního. Bohatnoucí měšťanstvo si v této době zřizovalo divadelní sály nejen v hostincích, sokolovnách a jiných spolkových objektech. V Chrudimi, Čáslavi, Dvoře Králové, Táboře, Brně aj. si dokonce postavilo i samostatné divadelní budovy. V těchto divadlech pak hráli jednak kočující společností, jednak ochotníci. V Plzni se růst českého měšťanstva projevil nejradikálněji - převzetím dosavadního německého divadla do českých rukou (1865). Zvlášť dramatický byl boj o české divadlo v Brně. V poněmčeném městě se prosazoval český živel jen s velikými obtížemi. Divadlo tu bylo proto považováno za významný obranný prostředek proti germanizaci i rozpínavosti německého kapitálu i proti snahám separatistů, kteří chtěli Moravu oddělit od politického-a kulturního vývoje Čechl V sedmdesátých letech se tu hrálo česky na jevišti Besedního domu - kulturního střediska českého Brna. Teprve později byl k divadelním účelům adaptován hostinec na rohu Ratvitova náměstí (dnešní Zerotínovo) a ulice Na Veveří a 6. prosince 1884 otevřen jako Prozatímní národní divadlo v Brně. Zákony o spolčovacím a shromaždbvacím právu, vydané v letech šedesátých, umožnily nebývalý rozmach ochotnického hnutí. Divadelní spolky byly tehdy často střediskem demokratické inteligence a rozhodným činitelem společenského života v menších městech. Jejich dramaturgie byla v šedesátých letech závislá na pražské oficiální scéně, v pozdější době za ni zůstávala pozadu. Vyspělejší soubory sc pokusily i o operu. Specifikem repertoáru amatérských scén byly aktovky, malé žánrové scénky, sólové výstupy, živé obrazy, recitace, satirické kuplety, parodie a travestie starého loutkářského repertoáru, hrané živými herci atp. Malých divadelních forem využívalo s úspěchem i dělnické ochotnictvo, sdružující se od konce šedesátých let v podpůrných spolcích. Zvláště živelné tu pronikala dělnická píseň. Měšťanské i dělnické ochotnické divadlo bylo neustále úzce spjato s divadlem profesionálním. Hostovali tu vynikající umělci (Sklenářová, Mošna, H. Vávrová) a amatérské scény naopak nahrazovaly dlouhá léta školu divadelního dorostu (v Praze např. žižkovský Pokrok, staroměstské divadlo U sv. Mikuláše nebo soubor hrající na Smíchově U zlatého anděla; v Brně měla podobnou funkci skupina kolem měšťana Rudiše). V této době se objevuje stále častěji i divadlo pro děti, hrané dětskými ochotníky, které však nevybočuje z didaktických cílů školní výuky. Ani menší městečka a vesnice nebyly tou dobou bez divadla. V těchto odlehlých místech působily staré loutkářské rody, jejichž uměni, když před rokem 1848 splnilo svoji národně budi-telskou funkci - nyní rychle zaostávalo v reprodukčních prostředcích i v repertoáru. Výjimkou byl Jan Nepomuk Laštovka (1824—77), který oživil své divadlo loutkářskými adaptacemi moderního repertoáru. Kromě ochotníků a loutkářů spoluvytvářely hustou divadelní síť venkova profesionální cestu- kočovné jící společnosti. První česká společnost Josefa Aloise Prokopa (1807—62) byla roku 1849 zalo- společnosti žena jako „Národní divadlo pro venkov". V první polovině padesátých let připojily se k jejímu národně uvědomovacímu poslání i společnosti Kullasova a Zollnerova, u kterých působil Tyl. V konstitučním období vyrojila se jich pak už celá řada. Zvláště pečlivě byly divadelní kulturou nasycovány severní, severovýchodní a jihozápadní Čechy. Nejkvalitnější repertoár měl ředitel František Pokorný a řadu vynikajících herců vychoval Josef Emil Kramuele (Bittnera, Frankovského, Slukova). Společnosti si nevytvořily osobitý repertoár, byly v tomto směru zcela závislé na pražské scéně, často sahaly i k osvědčeným kusům období předbřeznového. Hrál se Tyl, Štěpánek, vídeňské frašky, kouzelné hry, historická dramata, zřídka kusy francouzské. Také klasika pronikala na kočovnická jeviště pomalu, někdy zásluhou Pokorného (Schillerovy oslavy 1859), někdy i zásluhou společností německých, které hrály po celé sezóny česky (Wallburg -Wesecký). .Tragédie reprodukovali herci koturnovitě vznosnou deklamační manýrou, připomínající způsob interpretace F. Krumlovského. Tento tradiční styl, jejž reprezentoval zvláště herec František Paclt, dožíval na venkově v izolaci. Naproti tomu herci pracující metodou drobných životních detailů a pokoušející se o studium realistických charakterů byli neustále vyhledáváni stálými divadly a dováděli tu často svůj obor k vrcholu dokonalosti. Podobně se vyvíjelo např. umění J. Frankovského, J. Vilhelma a Marie Ryšavé, roz. Kôhlerové. Šedesátá léta zažila přímo inflaci kočujících skupin. V konkurenci mezi sebou i s rozbujelým divadlem ochotnickým degenerovaly mnohé společnosti umělecky i hmotně na úroveň šmír. Vyhledávaly stále menší a zapadlejší místa, jeviště improvizovaly často na sudech atp. Kočující herec, jehož společenské postavení stavěl divadelní řád z roku 1850 naroveň hospodářské čeledi, byl i v dobách konjunktury nucen zvát na svoji benefici nebo „abšíd" (závěrečné představení na rozloučenou) ponižujícím způsobem - obchůzkou po domácnostech. Na špatných „štacích" se nehrálo za pevný plat, ale „na díly", tj. za poměrnou část výtěžku z každého představení, přičemž ředitel si ponechával největší počet „dílů". V nejhorších dobách nastoupilo i patriarchální společenstva spotřebních statků - obvykle paní principálka zorganizovala společné stravování členů souboru. Za tohoto stavu nebývala jen umělecká úroveň, ale i morální pověst společností právě nejlepší. V polovině šedesátých let založil bývalý šéf činohry Prozatímního divadla Pavel Švanda div^lo^ ze Semčic společnost, jejíž umělecký program vycházel z požadavků současného divadla praž- vplžnt ského. Byl to první český divadelní podnikatel moderního typu, vzdělaný, obdařený divadelním rozhledem, citem pro uměleckou hodnotu i pedagogickými vlohami v práci s herci. Jeho společnost byla až do konce století nejlepším českým mimopražským divadlem, zahrnovala soubor činoherní, operetní i operní. S první etapou Švandovy činnosti je nerozlučně spjat rozvoj českého profesionálního divadla v Plzni. Ještě v letech padesátých byla divadelní Plzeň za Prahou značně opožděna. Teprve po roce 1848 tu začali objevovat dramatiku Tylovu. Po obnovení ústavy se však česká plzeňská buržoazie rychle zkonstituovala a vytlačila dosavadní německé divadlo z jediné tamní scény (Pravovárečné divadlo, postavené 1832). První českou sezónu tu zahájil roku 1865 Pavel Švanda a zůstal Plzni věren s kratšími přestávkami dvacet let. Uskutečnil tu nejnáročnčjší požadavky moderní české divadelní kultury, hrál klasiku, soudobé původní dramatiky, nejcennější díla Tylova. Zval do Plzně i vynikající reprodukční umělce (Šamberka, F. Kolára, Mošnu, Peškovou, Simanov-ského, Sklenářovou aj.). Pod jeho vedením zas naopak dozrál talent Frankovského, Seiferta, Slukova, Budila a dalších a dalších. Švanda byl během svých letních sezón v smíchovských arénách (v Eggenberku, U Libuše) v neustálém kontaktu i s pražským obecenstvem. Politické změny sedmdesátých let přechodně ohrozily Švandův buržoázne demokratický divadelní program v Plzni. V polovině let osmdesátých odešel definitivně na Smíchov a později do Brna a začal zde další kapitolu českého divadelního vývoje. [115] JEVIŠTNÍ REALISMUS A SYMBOLISMUS (1885- 1918) POKRAČOVÁNI V LINII PROZATl NLNÍHO DIVADLA REALISTÉ A DIVADLO NAŠI FURIANTI Otevření Národního divadla v Praze neznamenalo novou epochu ve vývoji našeho divadelnictví. Spíše naopak, v prvých letech tu byla jaksi petrifikována, zpečetěna dosavadní umělecká praxe. Dožíval tu v okleštěné podobě divadelní program osmačtyřicátníků, zbavený revoluční útočnosti i vlasteneckého patosu. V osmdesátých letech nevyznávalo už naše nejzámožnčjší měšťanstvo revoluční myšlenky. Žilo klidně, v hmotném blahobytu, který přinášela momentální konjunktura, libovalo si ve starých společenských i uměleckých formách. Jeho cítění vyhovoval okázale inscenovaný repertoár velikých světových hodnot, zvláště klasických, a netoužilo po nových výbojích. Nebylo proto ani schopno vytvořit nový divadelní styl. Pokud byla umělecká politika prvých let Národního divadla tehdy kritizována, byla to jak v opeře (V. V. Zelený), tak v činohře (J. V. Fric) kritika z pozic padesátých a šedesátých let, nikoli rozbor požadavků moderního divadla. Jiní kritikové rozpracovávali zas některé závěry Nerudovy ze sedmdesátých let. Zvláště požadavek individualizace charakterů a jejich důslednosti demonstrovali na některých ruských dramatech, tehdy u nás uváděných (Palm, Špažin-skij, Solověv, Ostrovsky) a chápaných jako předvoj realistické dramatiky. V podstatě se však teoretikům až do roku 1887 nepodařilo překonat základní teze divadla romantického. V té době začala u nás pracovat skupina politiků věřících ve zdravé jádro české buržoazie. Jejich cílem bylo vytrhnout tuto třídu z její letargie, provincionálnosti a politicky ji aktivizovat. Mezi spolubojovníky svého programu počítali i umění, a proto zdůrazňovali zvláště jeho poznávací funkci, věcnost a příklon k hmotné životní realitě. Úkolem umění podle jejich záměrů bylo ukázat soudobému měšťanstvu jeho slabosti i sílu. Tito politikové se v určitých otázkách dostávali na pozici hájenou již dříve některými estetiky. Protože divadlo hrálo v životě české společnosti 19. století mimořádnou úlohu, prosadil se realismus nejdříve a nejmarkantněji na jevišti. Český scénický realismus byl reformním směrem, vzniklým uvnitř buržoázni divadelní kultury. Nebyl tedy hnutím protiměšťáckým. Po vyjasnění zásadních otázek ve sporech s teoretiky „divadla velkého stylu" (především s J. Vrchlickým) a po překonání odporu konzervativních abonentů - nalezl u nás realistický program poměrně brzy útočiště na velkém oficiálním jevišti. V cizině se tento směr uplatňoval hlavně na menších scénách avantgardních nebo i amatérských (Théátre Libre v Paříži, Freie Buhne v Berlíně). Tyto dva závažné momenty spoluurčovaly pak specifické rysy našeho divadelního realismu osmdesátých a devadesátých let. Při vší jedinečnosti a národní osobitosti myšlenkové i formální dostalo se v této době české divadlo prvně bez zpoždění na úroveň světového divadelního vývoje. Když vůdce realistů T. G. Masaryk rozebíral v Čase pod pseudonymem M. Pisarevskij Vrchlického Exulanty, vyslovil základní požadavek realistického dramatu : přesunout těžiště z děje, efektů a rutiny na rozpracování charakterů, logiku jejich vývoje a přirozenost. To bylo na počátku roku 1887. Ještě téhož roku se na repertoáru Národního divadla objevila hra, již možno nazvat veselohrou charakterů. Byli to Naši furianti. Ladislav Stroupežnický (1850—92), spisovatel a dramaturg Národního divadla, v ní předvedl několik variant furiantských povah jihočeské vesnice. Charakterovou drobnokresbou vyhověl však autor i nárokům soudobých reformátorů, ač každá postava byla napsána ještě podle starého romantického individualistického způsobu, tj. její jednání se podřizovalo pouze její vnitřní logice. Nepředstavovala typ, který by se vyvíjel následkem objektivních podmínek, ale hotový charakter, v němž dominovala jedna zhyperboli-zovaná vlastnost — furiantství. Soudobé inscenace se sice pokoušejí Našim furiantům psychologické nebo společenské zázemí dotvořit, ale Stroupežnický ve skutečnosti napsal komedii neměnných charakterů. Protože všechny tyto postavy se pak dostávají ve hře do neřešitelné situace, kdy každá se směšnou tvrdohlavostí trvá na svém, je nutné, aby se děj veselohry zauzlil a rozřešil pomocí staré romantické rekvizity. V tomto případě jde o podvržený dopis - paličský list krejčíka Fialy. Naši furianti jsou výraznou hrou přechodného období dvou uměleckých stylů. Signalizují zásadní převrat v české divadelní estetice; převrat od romantismu k realismu, od tezovitého, často až abstraktního zobrazení člověka k hlubšímu poznání jeho charakteru, od výjimečného dra- [116] Jakub V. Stokov v úloze Strouhala Maruška Bittncrová v rolí Evy ve Světě malých lidi M. A. Šimáčka v Gazdině robě Gabriely Preissové Národní divadlo, i8go Národní divadlo, 1889 matického hrdiny k hrdinovi všedních dnů a všedních problémů. Aby se mohl hlouběji zahledět do nitra svých postav, zvolil autor velmi prostý a jednoduchý příběh denního života - otázku volby vesnického ponocného. Odmítl složitou konstrukci několika dějových pásem, kterými se honosilo drama romantické. Také prostředí aristokratických salónů a bitevních plání vyměnil za selskou jizbu, hospodu nebo vesnickou náves. Tím vším předznamenal Stroupežnický další vývoj našeho realistického dramatu. Po Našich České furiantech následovaly v poměrně krátkém časovém období liry Gabriely Preissové (1862—1946) d^\^\tické Gazdina roba (1888) a Její pastorkyňa (1889), Aloise Jiráska (1851—1930) Vojnarka (1890) a Otec (1894) a konečně -Maryša (1894) Aloise (1861 —1925) a Viléma (1863—1912) Mrštíka. Kromě několika kusů Klicperových a Tylových představují tyto hry nejcennější hodnoty z našeho dramatického dědictví 19. století, jež dodnes zůstaly na repertoáru. Umělecky nejzdařilejší a ideově nejvyhraněnéjší jsou jmenovaná dramata z prostředí vesnického. Dramatikové se vrátili k této tematice a s ní se opět vraceli k osobitým národním postavám. Naproti tomu zábavné komedie Josefa Štolby (Vodní družstvo, Na letním bytě) a Václava Štecha (Třetí zvonění) se sice vysmívají maloměšťákovi, ale nikdy nedosahují útočnosti velké společenské satiry. Hry ze života dělnictva a buržoazie jsou zatíženy bud sentimentálním pohledem na sociální problematiku (M. A. Ši-máček: Svět malých lidí), nebo tezí o smíření třídních zájmů ve jménu úkolů celonárodních (F. A. Šubert: Drama čtyř chudých stěn, Žjiě). Jejich cena byla především v tom, že po Tylovi a Jeřábkovi objevovaly divadlu moderního proletáře. Vytkli jsme již na Našich furiantech některé podstatné rysy realistického dramatu: jednoduchý příběh odehrávající se v současnosti, prosté, velmi často pracovní prostředí a konečně « ["7] HRDIXOVÉ REALISTICKÉHO D RAN LATU REALISTICKÁ ESTETIKA REALISTICKÉ HERECTVÍ všedního hrdinu, jehož charakter se jeví jako mozaika drobných detailů. Jde o detaily jazykové, gestické, mimické, intonační, ale i o způsob, jakým postava reaguje na určité životni situace. V tomto směru nebylo české jevištní umění bez tradice. Stačí vzpomenout na charakterizační umění J. K. Tyla, které však divadlo padesátých a šedesátých let opomíjelo. Přirozeně, protože v době revolučních a porevolučních zápasů prostě nebylo pochopení pro patriarchální ideologii a široce rozvinutou charakteromalbu tylovských postaviček. Proti drobnému žánru bylo propagováno velké individualistické drama, v němž šlo především o jasné, vyostrené, pregnantní a zhuštěné vyjádření ideje, o hesla zapalující zástupy. Naproti tomu většina měšťanstva osmdesátých a devadesátých let netrpěla žádnou touhou po politické aktivitě. Hmotná realita a jistota mu byla bližší než idealistická a nereálná předsevzetí. Mohlo tedy zcela dobře zažít podrobnou analýzu charakterů i společenských vztahů. Dokázalo to tím spíše, že si od realistického umění slibovalo ozdravění svých vnitřních poměrů. Našim furiantům chyběl však poslední předpoklad realistického dramatu, tj. dramatický typ společensky determinovaný. Hry Preissové, Jiráskovy a Mrštíkůjiž tento požadavek realizovaly. Jejich hrdinky Eva, Jenůfa, Vojnarka a Maryša nejsou nešťastné proto, že by je k tomu vedla důslednost jejich vlastní povahy, ale proto, že byly vychovány v určitém prostředí, v určitých společenských i náboženských přežitcích a předsudcích, protože v sobě nesou kletbu společenské diskriminace chudých nebo naopak břemeno majetku, jenž člověka společensky zavazuje. Lízal z Maryši nebo Jiráskův Otec jsou pak pronikavou povahokresbou bohatého sedláka, jehož předek ještě pracoval na panském, sedláka, který se najednou zmohl — vlastmm přičiněním i špinavou machinací si „nahospodařil". To jsou již postavy s patřičným sociálním zázernírn. Realistické drama nahradilo verš prózou, básnický jazyk řečí hovorovou nebo dialektem a strhlo tak své postavy ze slavnostního koturnu k pozemské prostotě. Zbavilo dialog lyriky a monologů, i tzv. řečí stranou, vypovídajících o duševním životě postavy. Psychologie se v dramatu osmdesátých a devadesátých let projevovala jednáním, někdy i dost brutálním, nikoli řečněním. Nejpodstatnější novum realistické divadelní estetiky byla však metoda popisu a hromadění drobných životních jevů, poznávám reality přes všední fakt, přes obvyklou událost. Dělo-li se tak bez hierarchizovaného výběru, mluvíme b naturalismu. Zvlášť naturalismus osmdesátých let trval na bezprostředním popisu skutečnosth Autor měl pouze řadit fakta v umělecký celek, ale nepodkládat jim žádný výklad. Autorův subjekt a jeho hodnotící názor měl být v naturalistickém dramatu vědomě popřen. Byl to extrém, reakce, vyvolaná nadměrným zdůrazňováním umělcovy individuality za romantismu. Ve skutečnosti nem ovšem možné vyloučit z žádné umělecké tvorby podíl autorovy individuality. Proto i dramatikové této epochy zaujímali chtě nechtě určitý hodnotící postoj ke skutečnosti, respektive nejzdařilejší realistická dramata vydávala o ní nejlepší svědectva sama. Vyprávěla o rodičích, kteří pro mamon prodávají své děti do seminářů nebo tzv. výhodných manželství, vyprávěla o společnosti, v níž se lidé měří podle kabátu a měšce, o společnosti, v níž platí právo síly. Romantický hrdina měl možnost svobodně se rozhodnout, chce-li protestovat proti společenským zlořádům nebo ne. Byla to záležitost jeho charakteru. Realistický hrdina však tuto možnost nemá. Je neúprosně drcen společenskýma vztahy a vtahován do konfliktu, ať chce či nechce. Romantismus vyslovil své veto proti ponížení a nesvobodě výjimečného individua. Realismus — alespoň český divadelní realismus - protestuje teď ve jménu prostého člověka, který hájí své nejzákladnéjší hmotné potřeby a nejprimitivnéjší zásady přirozené lidské morálky. Nejlepší vesnická dramata dováděla tyto konflikty až na ostří nože a mimoděk vnukala -myšlenku, zda této společnosti může vůbec ještě nějaká reforma pomoci. Novým požadavkům kritiky se nejpomaleji přizpůsoboval herec. Realistické drama nemělo v minulosti v české tvorbě umělecky rovnocenného konkurenta — proto zaujalo poměrně brzy své místo v repertoáru, i když početně stále převažovala zábavná a pompézní tvorba ,,divadla velkého stylu". Ale stará herecká škola se mohla chlubit výbornými a oblíbenými interprety. I ti se teď velmi poctivě pokoušeli o prvé náznaky realistické nebo naturalistické interpretace. Sbírali detaily, úzkostlivě pečovali o přesnou výslovnost a intonaci dialektu, ochotně oblékali i neslušivý pracovní oděv. Ale např. vesnické ženy Otýlie Sklenářové (Vojnarka, Kostelnička v Její pastorkyni) prozrazovaly v deklamaci i v sošných postojích heroinu. A také Hamlet Jakuba Seiferta zůstával i v devedasátých létech ušlechtilým krasořečníkem, i když plival na po- [118] dobiznu nenáviděného otčíma. Právě tak jako autoři vydávali se i herci na pouť za životním detailem. Mošna procestoval na svých pohostinských hrách celé Čechy, Hana Kubešová postávala např. u továrních vrat a pozorovala mladé dělnice, Josef Šmaha věnoval celá dvě půldne na to, aby od pantáty z Cerhonic odposlouchal furiantský tón svého Buška pro Naše furianty. Z herců Prozatímního divadla se uplatnil v novém repertoáru nejlépe Jindřich Mošna, herectví V jeho tvorbě byl dovršen vývoj českého herectví k realismu. Bývalý komik, který nyní hrál na aj.'snShy Národním divadle venkovské starce (dědečka Dubského z Našich furiantů, Lízala, Otce aj.), dokázal totiž ve shodě s teoriemi tehdejšího realismu zapřít své já natolik, že se sám v roli zcela ztratil. Metoda starého romantického divadla, v niž herec přistupoval k roli čistě individualistický, byla překonána. Herec místo aby propůjčoval postavě některý výrazný rys své osobnosti, jak byl až dosud zvyklý, dospíval studiem a analýzou životních detailů k osobnosti zcela jiné - přetělesňoval se. . - Nutno však podotknout, že se přetělesňoval jen do určitých mezí: duševní život postavy zůstával zatím ještě touto změnou téměř nedotčen. Stále ještě se při obsazování rolí hledělo na tzv. obory - tj. postavy nejbližší hercovu naturelu. Ale i druhý významný herec realistického a naturalistického období Josef Šmaha (1848 až 1915), jemuž připadl úkol vytvořit typ českého sedláka, užíval zatrpklého nebo potměšilého tónu svých Bušků, Vrbů (Stroupežnický: Václav Hrobčický z Hrobčic), Vojnarů a Divíšků {Otec) i u postav klasického repertoáru. Herec nezkušený v detailním zpodobování duševních stavů nemohl se dokonce ani opřít o text nových her, jejichž dialog byl přímočarý, bez podtextů a významových zámlk a sledoval jen jednoduchou linii děje. Často se potom stávalo, že působivé Jos^f Šmaha jako Bušek Mikoláš Aleš: návrh kostýmu ve Stroupežnického Našich furiantech pro Jana Výravu od F. A. Šuberta Národní divadlo, l88j Národní divadlo, r886 [119] detaily interpretace byly zdůvodněny sociálně (např. chůze člověka těžce pracujícího), ne však psychologicky, takže se stávaly zbytečnými, naturalistickými. režie Josef Šmaha byl i režisérem. Pochopitelně nikoli v dnešním slova smyslu - tj. jako myšlenkový \v\pra\a sje(jnotitel představeni. Tíži celé inscenace nesl i nadále herec. Ideové vyznění realistických her určoval jejich jednoznačný děj a lidské osudy hrdinů. Dosavadní aranžérská funkce režiséra se přesunula v tomto období na výtvarníka. Starší inscenátorské principy se opíraly vždy o herce, který byl, jak jsme již řekli, hlavním faktorem na jevišti. Prostředí, ve kterém se hrálo, unikalo pozornosti romantického divadla, neboť nebylo důležité pro vývoj postavy, představované hercem. Naproti tomu hrdina realistického nebo naturalistického divadla byl prostředím do značné míry determinován, proto byl na ně - a tedy i na věrohodnost, historičnost a specifičnost divadelní dekorace — položen zvláštnf důraz. Na scéně Národního divadla nebylo možno z důvodů hospodářských i pro stylový tradicio-nalismus očekávat zásadní změny v dekoračním systému. České vesnické drama se hrálo většinou v typových kulisách s oblouky a sufitami, jak tomu bylo již po staletí. (Jednou z výjimek byla individuální dekorace vesnické návsi do Našich furianta, kterou navrhl Mikoláš Aleš.) Režiséři tedy zaměřili svou iniciativu na ty složky výpravy, které bylo možno pořídit levněji a snadněji: kostýmy, rekvizity a drobnější dekorační inventář; zkonkrétňovali jimi divákovi představu české vesnice. Teprve za Šmahy zmizely z českého jeviště definitivně namalované kliky, okna, nářadí a např. i kamna. V tomto směru měl už Šmaha v českém divadle předchůdce - pokračoval ve stopách smetanovského režiséra Edmunda Chvalovského. Řídil se i příkladem Meinin-genských. Podnikal s některými sólisty studijní zájezdy do českých a moravských vesnic. Jeho náčrtníky se plnily skicami selského nábytku, nádobí, národních krojů i nejrůznějšími znaky lidské činnosti aj. Herci studovali vesnické typy a jejich počínání. To vše, přeneseno beze zbytku na scénu, dávalo pak vzor typické naturalistické inscenace. Tato raná etapa českého realismu dala tedy našemu divadlu realistické drama a realistického hrdinu, ale převážně naturalistickou inscenační praxi. Takovou byla i Šmahova režie Smetanovy opery Predaná nevěsta, která roku 1892 slavila \ velké úspěchy na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni. Tento zájezd, výtečně zorganizovaný tehdejším ředitelem Národního divadla F. A. Šubertem, byl prvním a hned šťastným vstupem činohry i opery Národního divadla jako celku na světové fórum. Jako operní režisér zasloužil se Šmaha kromě inscenací domácích děl (hlavně; B. Smetany) i o moderní tvorbu světovou, v prvé řadě o Verdiho Othella (1888), který signalizoval obrat opery k realismu. Jedině prostřednictvím tohoto činoherního režiséra pochopila Praha také dílo P. I. Čajkovského (Evžen Oněgin, 1888; Piková dáma, 1892). Šmaha vychoval herecky i několik zpěváků, na jejichž dramatickém přednesu a přirozeném vystupování byl postaven nový operní program. Byl to především barytonista Bohumil Benoni, zbožňovaný pražskou mládeží hlavně jako Evžen Oněgin, basista Vilém Heš - proslulý Kecal a dramatická sopranistka Berta Foersterová-Lautererová, výborná Taťána, Desdemona aj. Činohra převzala tedy v osmdesátých a devadesátých letech inscenační iniciativu, která za dob Smetanových patřila v celodivadelním vývoji opeře, p. Švanda Na jevišti Národního divadla sice realistické drama pevně zakotvilo, ale proti oficiálnímu 5 a vbrnÉ repertoáru bylo v menšině. Zdomácnělo však velmi rychle i mimo jeho scénu. K jeho předním průkopmkúm patřila společnost Pavla Švandy ze Semčic (1825—gi), která hrála na Smíchově, tehdy samostatném městečku u Prahy, v divadle U Libuše (dnešní Realistické divadlo Zd. Nejedlého). Švandův repertoár přitahoval pokrokovou pražskou inteligenci. Tak už na počátku osmdesátých let prošlo smíchovské divadlo obdobím naturalismu v inscenacích dramatizací románů Emila Zoly (1881 — Zabiják, Nand). Později se tu hrály původní prvotiny realistické, realistické hry ruské, Ibsen a dokonce i Čechov, které oficiální scéna tehdy ještě odmítala. Působili tu herci J. Vilhelm, manželé Syřínkovi, pro Národní divadlo vychoval Švanda Josefa Šmahu, Eduarda Vojana a Hanu Kvapilovou, roz. Kubešovou. Od roku 1886 působil Švanda se svým souborem i v novém Národním divadle v Brně, zřízeném roku 1884. Ve dvou sezónách vyrovnalo zdejší divadlo náskok scény pražské, seznámilo se s francouzskou společenskou hrou i se Shakespearem a českou klasikou. Potom však ovládl brněnské jeviště Švandův program realistický. Vydatné jej podporoval divadelní kritik Josef Merhaut (1863—1907), jenž ve vývoji brněnského divadla zaujímá postavení analogické s Nerudou. Jako [120] Návrh scény Josefa Weniga pro inscenaci Shakespearova Macbetha Národní divadlo, igi6, reíie Jaroslav Kvapil žurnalista, jenž se sblížil s dělnickým prostředím českého Brna, měl smysl pro sociální i národnostní problematiku tohoto města a požadoval, aby se jí ani drama nevyhýbalo. Přijal s nadšením téměř celý Švandův smíchovský repertoár a také jeho nejlepší interprety Vojana a Kubešovou. Přijímal i Ibsena, ale neporozuměl mu. Později se Švanda i Merhaut soustředili hlavně na moderní domácí produkci: Preissovou, Šuberta, Svobodu, Šimáčka a Šte-eha. V této době nejen vyrovnalo brněnské divadlo krok s pražským, ale prosadilo i své specificky místní charakteristické rysy, jež pak určovaly jeho základní vývojovou linii na dlouhá desetiletí. Vlna realismu zasáhla i ochotnictvo. Roku 1886 se zorganizovalo v Ústřední matici divadelních ocuotnictvo ochotníků českoslovanských (ÚMDOČ). Amatérské soubory se velmi rychle sžily s realistickou dramatikou. Vliv realismu se projevil na přelomu století i u autorů dětských her (např. Voj-těšky Baldessari-Plumlovské), kteří pozvolna upouštěli od idealizačních postupů při tvor- Karel Štapfer: Scéna k Vojnarce Aloise Jiráska Národní Uvadlo, igoi bě dětských charakterů a: navíc obohatili svoji tvorbu i národopisným zájmem o lidovou pohádku. ■ : Ochotníci se snažili i o realistickou scénu. Některé bohatší spolky osmdesátých a devadesátých let si dávaly malovat individuální dekorace - dospěly tedy v tomto směru dál než profesionálové. Věrohodnými kostýmy a přesně provedenými rekvizitami jim posloužila řada divadelních půjčoven. Jen herecký projev se od let šedesátých příliš nezměnil, maximálně se odvážil až k ojedinělým naturalismům. Po desetiletí stagnace měšťanského ochotnictva znamená toto období opět renesanci, hlavně repertoárovou. Ovšem společenský ohlas ochotnického hnutí ve srovnání s léty šedesátými slábl. odpor proti Porovnáme-li estetiku divadla romantického a realistického, zdá se, že se tu přecházelo realismu z krajnosti d,-, krajnosti. Od fetišizace uměleckého individua došlo se k naprosté negaci básnického i lidského subjektu. Od střídmé, téměř holé scény, naznačující prostředí jen obecně, spěl vývoj k naturalistické dekoraci, přeplněné podrobnostmi. A konečně od tezovitého zobrazení lidského charakteru, chápaného spíše jako symbol, vtělení určité ideje, dospěli divadelníci osmdesátých a devadesátých let k mozaikovitému portrétu člověka, složenému z tříště konkrétních významných a někdy i podružných detailů. A proto také nedala na sebe dlouho čekat reakce na tuto první syrovou podobu realismu. Už v polovině devadesátých let se ozvaly první námitky jak proti divadlu velkého stylu, tak proti divadlu realistickému. Vzešly hlavně z řad umělců zúčastněných na manifestu České moderny (1895) a sdružených kolem časopisu Moderní revue. Prakticky se jejich program prosazoval na menších - většinou amatérských - pražských scénkách: Intimním volném jevišti (1896i—-99), Lyrickém divadle (1911), Divadle umění (1912—13) a částečně i v Divadle na Výstavišti (1898), známém později pod názvem Urania. Všechny opoziční i novátorské umělecké proudy druhé poloviny devadesátých let se uplatnily po roce 1900 na jevišti Národního divadla, kde se změnou správy (staročeské Družstvo bylo vystřídáno mladočeskou Společnosti) vytvořily příznivější předpoklady pro nové výboje. Moderní divadlo se tu však rozvíjelo přece jen v kvantitativní menšině proti tradičnímu divadlu oficiálnímu. Nespokojené konzervativní obecenstvo, reprezentované bývalým staročeským divadelním Družstvem, postavilo si vlastní Městské divadlo Královských Vinohradů (1907), které až do vystoupení K. H. Hilara roku 1913 bylo skutečně měšťáckou scénou reprezentativního a zábavného typu. Velmi brzy se v opozičním hnutí devadesátých let vyhranily dva základní proudy, které st— však neustále prolínaly a doplňovaly. Proud symbolistický popíral uměleckou metodu realismu v samé její podstatě. Odmítl deterministický výklad lidského jednání. Divadlo se opět mělo stát divadlem idejí a autor i herec jejich oddanými hlasateli. Symbolistické divadlo se vrátilo k monologům, obraznému básnickému jazyku, čisté, nedeformované dikci, pohybové úspornosti i střídmé holé scéně. Vůdčí osobností mezi českými divadelními symbolisty byl dramatik Viktor Dyk. psychologické Druhý - a zároveň vůdčí opoziční proud - psychologický - navazoval přímo na ranou podobu drama reai;smUj ; když sám byl také do jisté míry symbolismem ovlivněn. Vycházel z poznání, které pomáhala šířit sama vesnická realistická dramata: soudobá společnost je tak degenerovaná a nemorální, že není možno k ní zaujmout indiferentní neosobní stanovisko. Pro soudobou společnost není záchrany - jedinou hodnotou je v ní člověk. Je proto třeba popřát místo jeho citům a názorům, učinit jeho psychologii objektem líčení. Je třeba poznat a zachránit člověka. Tak mluvila ústy F. X. Šaldy a Jindřicha Vodáka nejen kritika, ale i obecenstvo počalo vyhledávat hry obracející svou pozornost k lidskému subjektu. Byl hledán člověk čistý a prostý ve svých citech a vášních, člověk nezdeformovaný prostředím a majetkem. Tak zcela zákonitě vzrůstal v devadesátých letech zájem o dílo Julia Zeyera (1841 —1901), jež až'posud bylo zastíněno z jedné strany J. Vrchlickým a z druhé strany dramatem realistickým. Mnohým z rnladé generace byl dramatik Zeyer blízký touhou a hledáním ideálního světa i přesvědčením o síle veliké lásky, jež přemáhá všechny překážky (Radúz a Mahulena, Doňa Sanča, Sulamit, Bratři, Pod jabloní, Z dob růžového jitra). marvSa Předpoklady k tomuto zvratu v divadelní estetice byly dány už v období předcházejícím. Vybudoval je sám hlavní teoretik českého realismu Vilém Mrštík. Mrštík byl poučen studiem díla Černyševského a Bělinského, měl rád Gogola, přeložil Tolstčho Vládu trny. Tříbil svůj úsudek ľ na základních dílech české literatury. Navštěvoval také jako kritik ibsenovská a čechovovská [122] Jindřich Mošna (vlevo) jako Lízal a Eduard Vojan jako Francek v Maryše bratří Mrštíků JVdrgdn i divadlo, j8gj představení Švandovy společnosti na Smíchově. Proti oficiálnímu proudu realismu prohlašoval vždy, že základem každého, tedy i realistického umění je individualita. Fakta, kterým autorova individualita nedovedla propůjčit patřičnou náladu, jsou podle Mrštíka jako šaty na věšáku, ale živé tělo z masa a krve se ztratilo. Tento kritik uvedl roku 1894 se svým bratrem Aloisem na jevišti Národního divadla drama Maryša, které se sice mnohými znaky řadí do první etapy českého scénického realismu, ale současně už otevírá cestu k údobí následujícímu - k dramatu psychologickému. Podnětem k tragickému vyvrcholení není totiž žádná vnější událost. Toto drama vyrůstá z hořkostí, ponížení a zloby, navrstvených v lidských duších za uplynulá léta. Postavy jsou líčeny nejen v činech, ale i v duševních krizích. Objevují se vztahy mezi životními detaily, je odhalováno i jejich vnitřní napětí, někdy i druhý - symbolický význam. Z ostatních významných dramat tohoto typu, jež byla všechna z prostředí měšťanského, můžeme např. jmenovat Vinu]. Hiíberta («1896) nebo Směry života F. X. Svobody. [123] Společenské (resp. politické) důvody, které nutily kritiku formulovat požadavky tzv. psychologického realismu, působily na většinu české demokratické inteligence na přelomu 19. a 20. století. Veřejný život přinášel totiž v té době čím dál tím méně radostného. Umělci, bolestně zraňovaní malostí doby a sociálními křivdami, pohrdali měšťáckou kulturou a měšťáckým životním stylem. Zaujali k nim nekonformní postoj individualistu. Ale neviděli ani v lidových vrstvách reálnou sílu budoucího společenského a uměleckého vývoje. Mnohé odpuzovala nejen buržoazie, ale i sociální reformismus tehdejšího dělnického hnutí, a volili proto raději cestu anarchistické vzpoury (Jiří Mahen)). Jiní se zase uzavírali do sebe, žili svým představám. Cítili se opuštěni a ztraceni. Jaroslav Kvapil symbolizoval jejich osud (a také osud jejich tvorby) v titulní postavě své dramatické pohádky Princezna Pampeliška (1897). Křehká Pampeliška prchne z královského zámku mezi poddané svého otce, u nichž hledá ochranu před dotěrnými nápadníky. Ale s prostým lidem si neporozumí a v jeho drsném prostředí brzo zahyne. Je pochopitelné, že cesta „osamělých dušíi: - jak nazval tyto lidi soudobý německý dramatik G. Hauptmann - i cesta symbolistu mohla mířit dvojím směrem. Mohla např. vyústit v dekadentní umění regresivního charakteru. Ale české scénické umění zvolilo možnost právě opačnou. Smutek a beznaděje pomalu přecházely v rozhořčení a aktivní individualistický protest v hereckém projevu Eduarda Vojana nebo v činorodé úsilí o uměleckou spolupráci s jedinci příbuzných názorů u Hany Kvapilové-Kubešové. Bylo-li prvé období českého realismu obdobím velkých původních dramat, pak druhá etapa - etapa realismu psychologického - byla v prvé řadě obdobím velkých herců. Repertoár, kterým pronikala tato nová metoda poznání na naše jeviště, byl v prvé řadě zahraniční. Jsou to hry Henrika Ibsena, Bjornstjerna Bjórnsona, Antona Pavlovice Čechova, Gerhardta Hauptmanna, Maxima Gorkého, George Bernarda Shawa, Gabriely Zapolské, Stanislawa Przybyszcvvského, Ivo Vojnoviče, Mauricc Maeterlincka a v neposlední řadě i VVilliama Shakespeara. Dříve než nekonformismus Vojanův zaujala diváky hluboká senzitivnost Hany Kvapilové (1860 —1907). Její Mína, Nora nebo Pampeliška, neustále marně toužící po lepším životě a po ideálních lidských bytostech vysněné budoucnosri, ztělesňovaly bolestný smutek a pocit bezvýchodnosti, běžný u soudobých intelektuálů. Také Eduard Vojan (1853—1920) vytvořil Hamleta jako filosofického rozkolísance 20. století a v Tétěrevovi z Měšťáku a doktoru Astrovovi ze Strýčka Váni typy tzv. „byvších lidí". Těmito rolemi spláceli oba umělci ještě opožděnou daň konci století (tzv. fin de siécle). Ale pak přišly místo rezignace objevy nových a posud netušených lidských i společenských hodnot. Přišla např. Kvapilové Paní z námoří, říkající, že nic není na světě ztraceno, je-li člověk schopen darovat jinému člověku svobodu. I její nová kreace Nory, revoltující proti měštácké konvenční rodině, se sem dá zařadit. A i Vojan mohl uplatnit svůj hrdý, individualistický, protiměšťácký postoj jednak v repertoáru shakespearovském, jednak jako ztělesnitel historických postav Jiráskových (Jan 2ižka, Jan Hus, Jan Roháč) nebo Mahe-nových (Janošík). Závažnost dějinné chvíle - předvečer první světové války -- diktovala herci i vlastenecký a sociální patos těchto hrdinů. ■.'Mistři psychologického realismu prošli také hereckou školou osmdesátých a devadesátých let. I oni chodili po světě s očima otevřenýma a zaznamenávali životní detaily. Ale zatímco práce herců předcházejícího období tím v podstatě končila, Kvapilové a Vojanovi tepive začínala. Bylo třeba detaily třídit, vybírat ty, které měly nejen popisný, ale i druhý, skrytý, zobecňující význam nebo symbolický podtext. Dále bylo třeba přemýšlet o hrdinovi, analyzovat jeTro život minulý, domýšlet jeho budoucnost. Kniha nazvaná Literární pozůstalost Hany Kvapilové poutavě vypráví o těchto hereččiných studiích. Bylo třeba přetělesnit se v hrdinu nejen znaky vnějšími, jako to např. dělal Šmaha, ale ztotožnit se i s jeho životem duševním - překročit hranici hereckých oborů. Proto se dodnes nepřestáváme obdivovat širokému rozpětí např. úloh Vojanových. Vojan dovedl stejně strhujícím způsobem tlumočit bohatou problematiku charakterů shakespearovských (Hamlet, Macbeth, Othello, Pctruccio) jako historických (Hus, Žižka, Janošík, Cyrano) nebo moderních (Francek z .Maryíi, Tétěrev z dramatu Na dně, Veršmm z T i i sester, doktor Rank z Nory), nalezl výraz i pro metamorfózy Mefistovy z Goethova Fausta n;bo Lotharova Krále Harlekýna. A konečně chtěli herci předvést tento duševní život člověka v příčinném psychologickém procasu. Nehráli už hotový charakter, jak to požadovalo divadlo ro- PSYCHOI.OOICKV REALISMUS HAVA KVAPILOVA A EDUARD VOJAN HCRKCrví psYcnoL001nKr.no RĽALISML [1*5] Hana Kvapilová jako Danica v melodramatu Julia Zeyera a Josefa Suka Pod jabloní Národní divadlo, 1Q02 hľb.nerová mantické a ještě i realismus první etapy. Dramatický vývoj charakteru byl nyní předmětem zájmu autora, herce i režiséra. Podobné snahy můžeme v té době pozorovat i za hranicemi. Tak např. umění Kvapilové se v mnohém podobalo projevu italské herečky Eleonory Duseové. Někteří zahraniční divadelníci se v té době pokoušeli dát hereckému umění vědecký základ. Jednu z možných cest naznačil Moskevskij chudožestvennyj teatr (pozdější MCHAT), který hostoval také roku 1906 na Národním divadle. Zvláště Kvapilová, ale i Vojan se s ním v mnohém metodicky sešli. Domácím teoretikem hereckého psychologického realismu byl Jindřich Vodák (1867—1940), který- pomáhal hercům -nejen dramaturgickými rozbory (např. Shakespeara), ale především svou schopností popsat i nejjemnější herecké nuance a nastavit tak interpretovi zrcadlo jeho výkonu. Herečtí představitelé psychologického realismu si vypracovali ty nejsubtilnější a nejrafmo-vanější výrazové prostředky. Velkou úlohu hrály v tomto herectví např. hlasové nuance, pauzy, nedopověděné věty a jejich rytmus nebo bohatá škála mimického výrazu a symbolika gesta. Spolupracoval tu více než kdy jindy kostým, jeho zbarvení i secesní stylizovanost. Toto herectví se nevzdávalo ani prostředků divadla symbolistického, jež hovělo touze autorů i interpretů po hlubším postižení reality pomocí básnicky umocněného obrazu. Do služeb psychologické analýzy se dal i další umělecký sloh - impresionismus. Byl to styl, který se snažil vyjádřit co nejemocionálněji prchavý dojem okamžiku, náladu chvíle - a to jak v oblasti výtvarné, tak literární i divadelní. Přišel k nám s inscenacemi Čechova, ovlivnil J. Kvapila jako dramatika (Oblaka) i režiséra, v dramatu našel nejsilnčjší výraz v díle Fráni Šrámka (Léto). Jednotlivé jeho prvky vyskytovaly se však i ve hrách ostatních domácích autorů (Malířova, Jirásek, Mahen aj.). Marie To ovšem neznamená, že by obraz složité lidské duše v její proměnlivé a časově určené podobě nemohli zachytit vynikajícím způsobem i interpreti jiného založení. Tak např. herectví nejmladší z trojice velikých - Marie Hůbnerové (1862—1931) - bylo naprosto živelné, možno říci dokonce až pudově instinktivní. A přece její měšťácké ženy se značnou dávkou samicí primitívnosti, naučené elegance nebo naopak s tragickým patosem mateřství (paní Dulská, Warrenová, Sol-nessová aj.) byly nepostradatelným článkem divadla psychologického realismu. A právě tak její lidové postavy, osvědované; bodrým humorem a vyšperkované často naturalistickým detailem (Hanka ve Formanu Henčlovi, Kristýna v Našich furiantech, Marta ve Faustovi, Akulina ve Vládě tmy atd.). Stejně dobře se v tomto divadle uplatňoval skvělý charakterizační rejstřík Jindřicha Mošny. dramatika Na jevišti Národního divadla bylo na počátku našeho století místo pro více uměleckých aÍiřTho" ni-^Ixa metod, pro pivky několika uměleckých stylů, by f i zdánlivě protichůdných. Ale přežívaly tu i zbytky romantismu let padesátých a šedesátý-ch a realismu osmdesátých a devadesátých let. Nejen snad v práci starších herců, ale i u dramatiků spjatých jednoznačně s etapou následující, např. u Aloise Jiráska (1851 —1930). V jeho historických dramatech, zvláště v husitské trilogii, se uplatnil jednak kritický pohled na sociální skutečnost i úcta k životnímu, v tomto případě dějinnému detailu. Ale při zpodobování svých hrdinů zašel Jirásek ještě dále do minulosti, k historickému dramatu romantickému. Psychologii svého Jana Husa (1911), Jana Qž-ky (1903) a Jana Roháče(xgi8) redukoval totiž jen na základní a podstatné rysy. Také myšlenku národně osvobozeneckého boje - v této době tak aktuálního - prosazovaly jeho postavy s mohutným etickým patosem někdejších romanticky'ch bouřliváků. Např. dnešní naše pojetí 2ižky jako moudrého otcovského velitele, hloubavého písmáka, jenž ovládá lid uvážlivými slovy, vyřčenými s mocnou vnitřní naléhavostí, je částečně dílem Vojanova tvůrčího domodclo-vání role, pro něž jsou v textu jisté předpoklady. A když už jsme zvolili jako doklad stylové rozrůzněnosti dílo Jiráskovo, zactavmese i u jeho her pohádkových. V Lucerně (1905) a Panu Johanesovi (1909) navázal na tradici české dramatické báchorky, kterou využil pro současný český národně osvobozenecký zápas. Zůstává velkým Jiráskovým přínosem, že nepropadl melancholii, typické pro soudobé světové symbolické drama (Maeterlinck), ale zachoval svým hrám optimismus lidových pohádek. V Jiráskově tvorbě spojily se tedy účinně všechny metodické postupy, kterými prošlo české divadlo za posledních sedmdesát až osmdesát let. Pro tento fakt i pro svůj demokratický názor na české dějiny je pokládán za jednoho z předních dovršitelů myšlenky Národního divadla před rokem 1918, ačkoliv divadelní hodnota jeho textuje v některých případech sporná. [126] Eduard Vojan v útulní roli Shakespearova Hamleta Národní divadlo, rgo§ Hana Kvapilová jako Ellida v Ibsenově Paní z Námoří Národní divadlo, rgos Jindřich Mošna v titulní roli Moliěrova Lakomce Národní divadlo, 1886 K podobnému prolnutí různých stylů a metod došlo v tomto období i u dramatika Jiřího Mahena (1882—1939)- Janošíka (igio), postavu slovenské lidové pověsti, obdařil symbolickým významem současného společenského intelektuálního rebela, a i líčení Mrtvého moře (1918) obsahovalo matně tušenou paralelu s přítomným domácím protirakouským odbojem. Impresionistická metoda volného řazení subjektivních dojmů, nálad a zážitků i lyrismus prostých lidských příběhů převládly především v jeho veselohře Ulička odvahy (1917). režisér Je logické, že v tomto stadiu potřebovalo už divadlo režiséra v dnešním slova smyslu: ideového kvapil vucjcej jen£ by vyhmátl ten pravý z několika podtextů, symbolů či jinotajů, kterých bylo psychologické i impresionistické drama plné. Kritika volala po sjednotiteli všech divadelních složek, podílejících se na celkovém dojmu z představení. I toho našla česká scéna v osobnosti Jaroslava Kvapila (1868—1950), který- řídil osudy činohry Národního divadla v létech 1900 až 1 g 18. Býval mu často vytýkán eklekticismus, ale neprávem. Cizí impulsy přebíral Kvapil velmi inspirovaně a citlivě. Žádný ze zmíněných stylů nebyl na jevišti Národního divadla rozpracován v čisté podobě, ale harmonizován s ostatními moderními či tradičními, domácími i zahraničními metodickými postupy. Národní divadelní kultura na ně reagovala v mnohém směru aktivně; vytvářela specifické odnože těchto stylů (optimistická symbolika Jiráskových jevištních báchorek nebo vitalistické zabarvení Šrámková impresionismu v Létu, herectví Kvapi-lové, Vojana aj.). I to byly do jisté míry výsledky jevištní práce Kvapilovy. Režisér Kvapil ponechával co nejširší pole psychologické htrecké analýze. Potlačil proto [128] spád a rytmus vnějšího děje, nezdůrazňoval ostrost dramatického konfliktu nebo předělu jako divadlo romantické a raně realistické. Kvapil aktivizoval výtvarnou a technickou složku jevištního uměn! ve smyslu svých impresionistických představ natolik, že pomáhala herci vytvořit náladu hrou světel a stínů, měkkými barevnými polotóny. Dokonce i Kvapilovo rozestavení herců na jevišti - aranžmá postav - mělo skrytý významový vztah k jednotlivým charakterům i k obsahu scény. Citlivým reproduktorem této prchavé a často neopakovatelné atmosféry Kvapilových inscenací byl divadelní kritik Václav Tille (1867—1937)• Iluzionistickou kašírovanost a kulisový dekorační systém romantického a raně realistického scénografií: divadla nahradil Kvapil stylizovanou scénou, kde jednotlivé jevištní prvky nabývaly významu a kaki.a Stapfi-ra scénické metafory nebo symbolu. Zvlášť typické jsou v tomto směru Kvapilovy inscenace Shakespeara. Uváděl je na tzv. shakespearovském jevišti, jemuž za vzor sloužil pokus v mnichovském KunstUrtkeatru. Byla to stylizovaná scéna, vymezená pevným pseudoportálem, rozdělená závěsem na předscénu pro vvjcvy v interiéru a jeviště zadní, které nahrazovalo exteriér. Výtvarník Karel Stapíér (i8f>3—1930), ale v prvé řadě Josef Wenig (1885—1939) s Kvapilem v tomto směru citlivě spolupracovali. Tzv. kvapilovská éra českého divadla vyvrcholila v letech první světové války. Historické svcrovÁ válka okamžiky umocňovaly vlastenecký patos Jiráskových her i Vojanova herectví (demonstrace při u/v-mÍlo premiéře Jana Roháče 1 g 18). Také Kvapilňv shakespearovský cyklus roku 1916 byl přijat širokou veřejností jako manifestace sympatií k Anglii, k zemi, která byla ve válečném konfliktu s Ra- [129] výtvarníci (A. Scheiner, L. Šaloun) i herci (Liběna Ostrčilová). Výtvarníci Fr. Kysela, Adolf Kašpar aj. Wenig vydali litografované dekorace pro domácí divadélka. Na loutkových jevištích se odehrála i část bojů o divadelní symbolismus. Byl tu uváděn Skakespeare a česká činoherní klasika (VI. Zákrejs). Na loutkových scénách byla vyjádřena i myšlenka národně osvobozeneckého boje. V období první světové války působil v tomto směru hlavně Jiráskův Pan Johanes ve vlastní autorové úpravě pro loutky. V zajateckém táboře na Rusi založil pak sochař V. Su-charda satiricky zaměřené marionetové divadélko, z něhož později vznikla Říše loutek. V Plzni v Divadélku feriálních osad získal vřelé sympatie Kašpárek Josefa Skupy, jenž si v satirických popěvcích i výstupech dobíral císaře pána i světový militarismus. opereta Měšťácké divadlo nenáročné zábavy a rozptýlení vrcholilo v prvých dvou desetiletích 20. století v operetě. Z Národního divadla byla v roce 1905 opereta vymýcena a našla útočiště v nově zřízeném Městském divadle na Královských Vinohradech. Kromě toho jí otevřely dokořán dveře i některé předměstské scény, např. smíchovská nebo libeňská (U Deutschů). V této době přestává už být opereta záležitostí činoherců, vytváří se typ herce-zpěváka i kult operetní hvězdy. Hlavními předpoklady pro toto herectví nejsou jen melodický hlas, temperamentní slovní projev, ladnost pohybu zabíhající až do vžitých výrazových klišé, ale i celá škála prostředků zdůrazňujících erotickou přitažlivost představitelky či představitele. Někdy byly tyto přednosti demonstrovány velmi jemně, jako v případě nadané herečky Boženy Durasové z vinohradského souboru, jindy vtíravěji, jako napr. v divadle v Libni, kam léta putovalo mužské obecenstvo Prahy za dráždivým zjevem Marie Zieglerové a dámský svět za jejími toaletami. Česká operetní dramaturgie se od sedmdesátých let odvracela od ofienbachovské operety k operetě vídeňské (F. Suppé, J. Strauss, K. Millôcker). Dávala přednost sladké a sentimentální melodii a krotké problematice před společenskou satirou či travestií. Na počátku 20. století již z našich jevišť zmizela operetní klasika téměř úplně. Nastoupili autoři noví, jako Emmerich Kálmán, Franz Lehár a Paul Lincke. Z řady jejich českých napo-dobitelň (Karel Moor, Karel Weis aj.) vynikl hlavné Oskar Nedbal (1874—1930). V jeho díle (Vinobraní, Polská krev, Cudná Barbora aj.) i v reprodukční činnosti některých vynikajících interpretů naplnil se po roce 1900 zlatý věk české operety. , kabaret Jedním ze zábavných žánru měšťanstva byl i kabaret, pěstovaný nejen profesionály, jako byli bratří Hartmannové, Josef Šváb-Malostranský nebo Josef Zefi, ale i amatéry. Rozšíření kaba-retních forem na venkov napomáhaly četné edice kupletů, sólových kostýmních výstupů i duet. Ale místo sociální satiry byla i zde věnována pozornost spíše anekdotě a otázkám erotickým. Před válkou zaznamenal měšťanský kabaret největší úpadek. Nad průměr se vyšinul kabaret Lucerna, proslavený nejprve staropražskými písničkami Karla Hašlera (Zámecké schody) a v letech válečných především jeho sentimentálními písněmi vlasteneckými (Bílý kvíteček aj.). Mnohé z Hašlerových skladeb ozývaly se v té době nejen ve zpěvních síních pražských a mimopražských, ale i na frontě. Objevily se i některé intelektuálske pokusy o politický kabaret a o per-zifláž stagnujících kabaretních forem. Jako příklad tu může posloužit počáteční stadium Červené sedmy a její spolupráce s Eduardem Bassem. Na jejich činnost navázalo ve dvacátých letech v mnohém i Osvobozené divadlo. ochotníci Ochotnické hnutí v českých zemích zaznamenává od konce 19. století další prudký kvantitativní rozmach. I na menších městech či vesnicích působil obvykle alespoň jeden amatérský soubor, zpravidla jich bývalo v jednom místě i několik. Činnost vyvíjely stále ještě divadelní spolky založené v průběhu 19. století, ale dramatický odbor měl nyní téměř každý spolek vzdělávací, zábavní, tělocvičný, studentský a dělnický. Divadelní činnost provozovaly i jednotlivé politické strany. Avšak společenský a politický význam českého ochotnictva v této době už poklesl a těžiště se přeneslo na funkci kulturně vzdělávací. Mezi měšťanskými amatéry patřila mezi uměleckou špičku např. města Chrudim, Hlinsko, Mladá Boleslav, Hradec Králové, Olomouc, Písek, Prostějov, Rychnov n. Kněžnou, Slaný, Tábor, Valašské Meziříčí aj. Stejně dobrou úroveň však měly některé soubory, především sociálně demokratické (Typografická beseda v Praze, Dělnické divadlo v Prazc-Libni, Lidové divadlo v Prostějově atd.), které se řídily heslem „Osvětou k svobodě!" Proletariát začínal hrát od poloviny osmdesátých let velmi důležitou roli v české společnosti. Naléhavost sociální otázky nutila oficiální scény větších průmyslových měst, aby mu věnovaly pozornost. Byla organizována představení pro dělníky, většinou v předvečer 1. máje (v Národním IJ32] Scéna ze hrv L. F. Šmída Batalion Divad. sálána Viničce". Sanosiii phÄi sa nim sriíki PRVÉMU MÁJI. Irama čtvř chudých s!e Plakát ochotnického Dělnického divadla v Břevnově k Dramatu čtyř chudých stěn F. A. Šuberta z roku tyi I V divadle a na Smíchově prvně roku 1898). Pokladní; mnohých cestujících společností hrajících na předměstí Prahy nebo Brna zachraňovali právě dělničtí diváci. Dělnická tematika pronikala i do oficiálního repertoáru (Šimáček, Šubert), často i přes odpor cenzury. Dělnické ochotnické divadlo se rozvíjelo v průmyslových, centrech, zejména v Praze, Kladně, Plzni, Hradci Králové, Prostějově a Brně. Zásluhu zde měly hlavně odborové a sociálně demokratické organizace. Také mnozí profesionální umělci, napr. Josef Šrnaha, Hana Kvapilová, J. V. Fric, F. A. Šubert aj. pomáhali dělníkům radou i skutkem. Repertoár proletárskych souborů v sobě zahrnoval českou obrozenskou klasiku, Šamberka i realistickou a naturalistickou dramatiku osmdesátých a devadesátých let (Svoboda., Štolba, Stroupežnieký; Václav Hmhikký z Hrobčíc, Hilbert: Fina). Později přibyl Tolstoj, Ibsen, Hauptmann, Sudermann, Heijermans, Halbcho Mládí a. Ohnetův Majitel hutí. Vcelku se dělnická dramaturgie klonila spíše k dramatům naturalistickým z prostředí mesiánského než k tzv. vesnickému realismu, zatímco měšťanští ochotníci hráli právě s oblibou původní vesnická dramata nebo maloměstské realistické veselohry. V mnohem menší míře se u obojích ochotníků vyskytovaly hry novorornantické, symbolistické a impresionistické, i když např. dělnické divadlo vyhledávalo pregnantní vyslovení vyabstrahovane myšlenky právě v dramatu symbolistickém. Dovedlo hojně využívat i symboliky a alegorie, [133] zvláště při slavnostních akademiích a aranžmá živých obrazů. Jinak ovšem převládal na veškerých ochotnických scénách inscenační styl realistický a naturalistický. V devadesátých letech prožíval období velké ideové aktivity pražský dělnický kabaret. Mimo Prahu (např. v Brně) se toto období rozkvětu posunulo až za rok 1900. Dělničtí kabaretiéři, většinou amatéři, nevytvářeli nové specifické formy — jako je v této době nevytvořilo ještě žádné odvětví proletárskeho umění. Pouze vlévali krev do žil odumírajícího měšťanského kabaretu uplatňováním politické proletárske tendence. Často se vyskytly i případy, kdy tradiční kuplet dostal novou „dělnickou" verzi. Na počátku století se zde prosazovaly zásluhou skupiny kolem S. K. Neumanna i tendence anarchistické. zaloZen! ddoC Roku 1911 se dělnické spolky distancovaly od záměrnénepolitičnosti měšťanských ochotníků, vystoupily z Ústřední matice divadelních ochotníka českoslovanských (ÚMDOČ) a založily Svaz dělnických divadelních ochotníků českoslovanských (DDOČ). Současně se objevili i první dramatikové z řad proletářů: Eduard Hegner, Josef Krapka-Náchodský, Antonín Kopecký', Vojtěch Vitásek aj.; teoreticky spolupracoval s dělnickými divadelníky i estetik F. V. Krejčí. A tak už na prahu první světové války byly vytvořeny organizační předpoklady i kulturní klima pro budování socialistického divadla za první republiky. POČÁTKY4 MODERNÍHO DIVADLA poůátky české Podobně jako v jiných zemích s vyspělou divadelní kulturou začalo se od devadesátých let ^dde^Uny minulého století rozvíjet i v českém prostředí moderní divadlo. Právě v té době se totiž setkáváme v historii českého divadla se zjevy, které jsou charakteristické a rozhodující pro celý další vývoj a jimiž se následující epocha výrazně liší od údobí předcházejících. Začaly se objevovat průbojné experimentální scénky, přinášející významné podněty prp styl i směr uměleckého vyjadřování, vytvořilo se napětí mezi různými typy divadelního projevu, v rychlém střídání uměleckých směrů a koncepcí se vyhrotila dynamika divadelního vývoje a do popředí jevištní práce se dostal režisér s právem vyjádřit v syntéze jevištního díla svůj osobitý názor na svět. Napětí mezi jednotlivými proudy divadelní kultury a zrychlený rytmus jejího vývoje souvisely zřetelně s neklidným, rozporuplným společenským vývojem Evropy, vstupující do epochy světových válek a proletárskych revolucí. intimní Výchozím bodem snah o moderní české divadlo bylo Intimní volné jeviště, založené v Praze jevistI roku 1896, tedy nedlouho po otevření pařížských scének Théátre ď Art a Thěátre de ľOeuvre (1890, 1893), jimiž začal vývoj evropské divadelní moderny. Skupina českých literátů z okruhu časopisu Moderní revue, který soustřeďoval mladou básnickou opozici, pokusila se prosadit i na jevišti literární výtvory s příběhy životem unavených a do své subjektivity uzavřených hrdinů. V době necelých dvou sezón byla např. provedena hra Rudolfa Lothara Rytíř, ďábel a smrt, Viktora Dýka Pomsta, dále Strindbergovi Věřitelé a Karáskova Hořící duše, pořádaly se také recitační večery symbolistických básníků i teoretické přednášky. Nedobrá organizace i nedostatek schopných umělců byly příčinou rychlého zániku tohoto pokusu. Nové umělecké názory začala potom vehementně prosazovat jiná skupina kritiků a teoretiků. Konvence přežívajícího romantismu a individualismu v divadle odsuzovali a nový styl niterné psychologie a symbolické básnivosti podporovali F. X. Šalda, Otakar Theer, Otokar Fischer, začínající K. H. Hilar, Jiří Karásek i Václav Tille, autor obsáhlé monografie o velkém zjevu evropského divadelního symbolismu M. Maeterlinckovi, dále Viktor Dyk, Stanislav K. Neumann i další. Zvláštní význam tu měla kritická práce F. X. Šaldy (1867—1937), který nejen svými divadelními referáty, nýbrž celou publikační činností vedl české divadelníky ke „konkrétnímu" symbolismu, k básnickému vyjadřování sc smyslem pro realitu a pro sociální otázky doby. Projevem teoretické aktivity divadelní opozice byla i brožura Národní divadlo a drama, v níž skupina literátů z okruhu moderny roku 1904 odsoudila nedostatečný zájem Národního divadla o nové české drama, dále i anketa v časopise Přehled z roku 1910, obsahující podobné kritické výhrady vůči první scéně. Jaroslav kvapil Hledáme-li souvislost vývoje moderního divadla na počátku století, musíme - jak jsme již [134] Ernst Hart: Blázen Tantris Národní divadlo, 1^13, reiit Jaroslav Kvapil, výprava Karel Štapfer Maurice Maeterlinck: Modrý pták Národní divadlo, iQ!2, režie Jaroslav Kvapil, výprava Karel Štapfer upozornili - věnovat pozornost i scéně, proti níž sc moderna především stavěla a jejíž styl chtěla vývojově překonat, totiž pražskému Národnímu divadlu a práci režiséra Jaroslava Kvapila. Tento umělec, jehož hlavní význam spočívá v prosazování a pěstování psychologicky analyzujícího a impresivně náladového stylu v českém divadle, vytvořil i několik inscenací secesně a symbolicky stylizovaných. Mezi lety 1900 až 1918 uvedl z okruhu symbolické dramatiky např. Bjôrnsonovu hru Nad naši sílu, Maeterlinekovu Monnu Vannu, Wildeovu Salome, Malířové Bratrství, Kvapilova Sirotka, Dykovu Smuteční hostinu a Posla, Maeterlinckova Modrého ptáka, a Clau-delovo ^veslování. V těchto představeních a dále pak i v inscenacích her klasických, zejména Shakespeara, pracoval již se symbolicky náznakovou scénou, secesně stylizovaným pohybem a gestem herce, s abstraktním vykrytím pozadí atd. a převedl tak prvky moderního symbolického stylu na velkou scénu vlastně dříve, než je mohla důsledně vyzkoušet a prosadit některá scéna opoziční. Novým pokusem o moderní scénu bylo Lyrické divadlo v Praze z roku 191 1', založené opět z podnětu literátů Moderní revue. Po inscenačně slabých, avšak dramaturgicky výmluvných večerech s aktovkami Jiřího Karáska a Viktora Dýka zahájilo vlastní činnost Zeyerovou hrou Lásky div a Karáskovým Snem o říši krásy. Později, již jako Divadlo uměni, uvedlo dvě hry Hof- [136] William Shakespeare: Kupec benátský intimní Švandovo divadlo na Smíchove, 151 h, reiie Antonín Fencl mamisthalovy, dále Maeterlincka, Vrchlického, d'Annunzia, Hilherta, Merežkovského a v poslední, umělecky nejvýraznější inscenaci Sofokíova Krále Oidipa. Šlo o akci dokonalejší a cílevědomější, než bylo Intimní volné jeviště. Režisér Vojta Novák zde usiloval o důslednější stylizaci gesta i scény, pracoval na mělkém jevišti se závěsovým pozadím, vedl herce k čisté výslovnosti bez naturalistických deformací a použil dokonce i pódia vysunutého do prostoru hlediště. Divadlo symbolismu bylo všude do značné míry záležitostí výtvarníků, kteří navrhovali scr.NOK.RAtn: jevištní obraz, kostým i hmotnou dekoraci ve shodě s principem secesní lineárnosti a ornamentál- •'OM"1 A uhN"' ní plošnosti. Moderní vývarníci sc uolatňovali na velkých scénách, kde však stylově čistá práce nenacházela vždy dost pochopení u konvenčně se vyjadřujících režisérů a herců. To platí především o Josefu Wenigovi (1885—'939), jehož monumentalizující, sevřeností tvaru a roz-myslným rozvržením hmot po jevišti výrazné působící scény lze srovnávat s nejlepšťmi scénickými návrhy evropského divadla. Krátce, ale důsledně .stylovými návrhy přispívali k vývoji secesní moderny i František Kysela a Vratislav H. Brunner, dále pak i A. V. 1 irska, všichni působící ponejvíce v .Městském divadle na Královských Vinohradech. Dalším významným představitelem českého divadelního symbolismu je vedle F. N. Saldy vikimrovk a J. Wetiiga básník Viktor Dyk (1877—1931), autor několika her se strohým, básnicky názna- [137] kovým dialogem, v nichž se: opakuje motiv životní deziluze, příběh hrdinů s krásnými ideály, hroutícími se při nárazu na krutou realitu skutečnosti. Ideální námět pro jedno ze svých nej-významnějších dramat našel ve slavném románu Cervantesově, jehož hrdina se v Dykovč hře Zmoudření Dona Quijota (premiéra roku 1914) objevuje jako člověk snažící se marně - až k tragické smrti — vnutit nechápavým íidem své příliš vznešené ideály. Básnické zjednodušení postavy i příběhu, spojené se zdůrazněním obecně platné ideje, najdeme také u dramat Jaroslava Hil-berta, Otakara Theera, Arnošta Dvořáka, Otokara Fischera a Stanislava Loma, dále v dekadentné laděných hrách Jiřího Karáska, Jaroslava Marii a Rudolfa Krupičky - tedy v poměrně širokém okruhu dramatické tvorby, těžko se na velkých scénách prosazující proti konvenční produkci her salónních a konverzačních. Divadlo básnického symbolismu a secesní stylizace, tvořící v českých zemích stejně jako jinde první fázi vývoje moderního divadelního slohu, projevilo se sice výraznými individualitami v kritice, v scénickém výtvarnictví a dramatické tvorbě, postrádalo však režiséra, který by dovedl soustředit tvořivé síly na jedné scéně a v práci cílevědomého divadelního kolektivu. * * * František zavřel V roce 1914 se kojem nově založeného divadelního časopisu Scéna seskupili přívrženci moderního divadla, v jejichž názorech a.jpak i v jevištní praxi se realizovala již nová, od poklidné a vznešené symboliky odlišná představa moderního scénického výrazu. Vůdčím duchem skupiny byl Arnošt Dvořák, významný český dramatik, jehož historické hry ve srovnání s Jiráskem odhalovaly vnitřní konflikty mezi různými silami české historie a vedly tedy k obrazu méně nabádavému, zato však bližšímu chápání neklidné doby. Tato skupina pozvala do Prahy k pohostinským inscenacím Františka Zavřela (1879—1915), režiséra českého původu, působícího v Německu, jehož čtyři premiéry znamenají začátek nové fáze ve vývoji českého moderního divadla. Zavřel působil po roce 191 o v několika berlínských divadlech, spolupracoval s Georgem Fuchsem v známém mnichovském Kúnstlertheatru a později se vrátil znovu do Berlína, kde proslul odvážnými režiemi raně expresivního slohu. V Praže inscenoval v první polovině roku 1914 Dvořákovu historickou hru Václav IV., Wedekindovu Lulu, Sullivanovu operetu Mikádo a Dykovo filosofické drama ^itumifeni- Dona Quijota. Zejména tv poslední inscenaci hry Dykovyy již Kvapil odmítl pro Národní divadlo a kterou pak manifestačné uvedl Zavřel na scéně Městského divadla na Královských Vinohradech, projevily se zřetelně jysy nového uměleckého názoru, expresionismu, který v Německu tehdy vlastně teprve začínal svaij vývoj. Po statickém, klidném, kazatelském divadle symbolismu stal se určovatelem jevištní akce pohyb, vzruch, nervózní rytmus, stále se rozněcující konflikt. Jednání herců bylo vyostřeno někdy až do křečovitosti, pohyb členěn na výrazné celky, scénické světlo začalo působit zejména kontrastem osvětlených částí a stínů jako dramatický činitel. Se stejnou zámérností, s jakou zvolil „nehratelnou" hru, přizval Zavřel ke spolupráci v divadle zatím neznámého výtvarníka Františka Kyselu, který navrhl střízlivě náznakovou scénu, podtrhující ideové oproštění a svmabolické povýšení příběhu, dále přizval rovněž „nedivadelního" skladatele Křičku a roli Dulciney svěřil operetní subretě Durasové. Zavřelovo představení znamená ve vývoji českého moderního divadla přechod od nesoustavných amatérských pokusů k souvislé profesionální práci, cd secesní symboliky k expresivní dynamice, zároveň však také odklon od pokusů vytvořit opoziční scénu a realizaci moderního divadla na velké polooficiální scéně, jakou bylo právě vinohradské divadlo. karel hľíjo Zavřel už rok po pražském hostování bohužel zemřel. Naštěstí se našel nástupce, který na Za-vřelovy podněty navázal s neobyčejnou energií a důsledností. Karel Hugo Hilar (1885—1935), školením klasický filolog, se začal projevovat jako básník, romanopisec, divadelní kritik a publicista v okruhu dekadentní moderny. Jeho první režie v N íéstském divadle na Královských Vinohradech, počínající roku 1911 uvedením hry Pavouk od Hermanna Bahra a pokračující v Moliěrově Jiřím Dandinovi, Gideově Králi Kandaulovi, Stemheimově MěšťáJ;u Schippelovi i jiných kusech, nevybočovaly zatím příliš z konvencí této, v době Štechova ředitelování, typicky měšťanské scény. Již v tomto raném Hilarově údobí se však projevil jeho smysl pro vyostrený charakterový detail, jednotnou stylizaci pohybu i hlasu a pro groteskní nadsázku komického typu. Teprve pohostinské režie Zavřelovy vyznačily Hilarovi zřetelně směr dalšího stylového vývoje a zároveň i možnosti pro moderní divadelní práci v českém prostředí. Ukázalo se, že Hilar je umělcem, jakého české [138] Bohuš Zakopal a Václav Vydra st. jako .Sancho Pansa a Don Quijotc v c hře V. Dýka Zmoudření Dona Quijota Městské divadlo na Královských Vinohradech, rgrj Xávrh scény Františka Kysely pro Zmoudření Dona Quijota od V. Dýka .Městské divadlo na Královských Vinohradech, rgr.f divadlo potřebuje, že jako obratný organizátor i neobyčejné talentovaný režisér je schop.cn vytvářet moderní divadelní inscenace na profesionální úrovni a pro svůj program získat talentovaný kolektiv herců. Ve válečných letech uvedl Hilar na scénu vinohradského divadla Smetanovu Prodcnnu nevěstu a Huhilkxi, ze světové dramatiky Kleistovu Pentheľdett, Sternheimova Snoba, Ibsenova Pe-tr (iynta, Sk.eridariovu Školu pomluv, Strindbergův Tanec smrti, Mohérova Dona Juana a Amjitnona, Shakespearova Antonia a Kleopatru a Holbergova Muzt..jenž nemá kdy. Z českých autorů režíroval bez velkého ohlasu po jedné hře Viktora Dýka, Svatopluka Čecha, Jaroslava Marii a Jiřího Karáska. Xa pivní pohled je jasné, a další Hilarův vývoj to potvrdil, že v centru pozornosti tohoto režiséra byla veliká dramatická díla výjimečných hodnot, kterým hleděl dodat nový aktuální význam originálním režisérským výkladem. Tím se ovšem stalo, že řada významných dramatiků, zejména z okruhu německého expresionismu, blízkých uměleckému cítění Ililarovu, se nesetkala s jeho režisérským uměním a na českém jevišti se neuplatnila. Ve válečném údobí se projevil v Hilarově práci již zcela radikální odklon od symbolistické stylizace k divadlu dynamickému, vzrušenému a extatickému, k výmluvnému aranžmá postav v prostoru, jímž se vyznačuje a podtrhává hlavní ideová rozpornost příběhu, k ostrému kontrastu světla a stínu, k mimické a hlasové nadsázce, dovedené místy až ke křečovité podobě gesta a mluvy. Ve veseloherních námětech ještě zesílil sklon ke grotesce, ke šklebné a krutě vý- [l39] směšné stylizaci komického charakteru. "V představení jako'celku zdůrazňoval pak Hilar jeden z výrazových prvků jako dominantní v režijním pojetí hry. Všemi uvedenými principy a zásadami umělecké práce se Hilar přihlásil k zásadám divadelního expresionismu, jehož mateřskou zemí bylo Německo, působiště Maxe Rcinhardta, Friedricha Kaysslera, Leopolda Jessnera a Karla Heinzc Martina, kterým Hilar děkuje za nejeden podnět, proti nimž však i právem obhajoval svou uměleckou samostatnost a vynalézavost. Při realizaci svého uměleckého programu narážel Hilar na řadu překážek. Rozhodně se postavil proti konzervativnímu řediteli Václavu Štechovi a proti komerční operetě, poměrné málo podpory pro svůj. program však nacházel u českých dramatiků, uvádějících většinu novinek na scéně Národního divadla, až do konce světové války marně hledal umělecky spřízněného výtvarníka, protože jak Josef Wenig, tak i A. V. Hrska zůstávali u secesně vyrovnaných a dynamiku Hilarovy režie brzdících výprav. Také v hereckém souboru, původně sestaveném pro zcela jiné úkoly, si teprve postupně a s námahou vytvářel pochopení pro moderní a kolektivní práci. Pod Hilarovým vedením se uplatňovali jako hlavní herečtí realizátoři jeho představ Václav Vydra st., Bohuš Zakopal, Anna Ibíová, Bedřich Karen a Roman Tuma. Hilar, někdy až bezohledně prosazující svou uměleckou a organizační vůli, se nakonec zasloužil o to, že vinohradské divadlo se proměnilo ve významné středisko moderně orientované divadelní práce a že proti Kvapilovu náladovému psychologismu vznikla koncepce moderně dynamického a vzrušeného divadla, která se pak po opadnutí válečné vlny vlasteneckého nadšení plné prosadila v době ostrých sociálních srážek a davových hnutí poválečných let-prc«_nikvsí Symbolické, secesně stylizované a expresionistické divadlo nebylo jen záležitostí několika expre^oxisMU režisérů a divadelních souborů. Principy moderních směrů pronikaly i na mimopražská divadla, do oblasti divadla hudebního i loutkového. V repertoáru divadel se objevovala díla Maeter-linckova, Claudelova, Hermanna Bahra, Huga v. Hofmannsthala, Augusta Strindbcrga, Stanislava Przybyszewského, Antona P. Čechova, po válce pak André Gida, Julesa Romainse, Romaina Rollanda, Emila Verhaerena a dalších dramatiků, kteří realistickou psychologii převáděli již do básničtějších a zduchovčlejsích poloh dramatické symboliky. Po skončení války pronikly pak na české jeviště i významné zjevy dramatiky expresionistické. O oblibě symbolistického typu divadla a velkolepých davových podívaných svědčí ostatně i velký ohlas slavnostních scén sokolských sletů (1907, 19É2) i jiných telocvičných organizací a v neposlední řadě i dobová obliba divadla v přírodě, jak dokazují od roku 1913 pořádaná letní představení pražského divadla v Šárce. Moderní české divadlo, do jehož okruhu nutno zahrnout ovšem i cílevědomou práci režiséra J. Kvapila v Národním divadle a dále celou řadu méně významných, avšak příznačných akcí a počinů - např. na poli dělnického divadelního amatérismu - projevilo se tedy již před rokem 1 g 18 jako aktivní proud tvořivé energie a přineslo výsledky, na které mohl navázat další vývoj moderní divadelní kultury v době meziválečné. [140] KAPITOLA[Y ČESKÉ ČINOHERNÍ DIVADLO V Č E S K O S L O V E N S K É REPUBLICE (1918—1939) H ľ. E D A N í NOVÝCH CEST ( 1 9 1 3 - 1 9 ■> q . n íodobně jako pro jiná umělecká odvětví predstavuje i pro české divadlo úsek v období Československé republiky ucelenou vývojovou etapu, výrazné odlišenou jak od epochy předcházející, tak od historie následující. Po celé 19. století se české divadlo vyvíjelo ve znamení obrozen-ských úkolů. S rozvojem národního, života zdokonalovalo se \'e smyslu sociálním i uměleckém, rozšiřovalo působnost a uplatnilo se jako neobyčejně aktivní součinitel této národní emancip.ice. Prakticky tu šlo o dohánění evropského vývoje, o zapojení českého divadelního vývoje do historického procesu, kterým procházely nejvyspělejší kultury evropského divadla, tedy především divadlo francouzské, německé, anglické, ruské. Tohoto cíle bylo dosaženo na hranici mezi tg. a 20. stoletím. Od té doby se na poli českého divadelního vývoje nčjaký'm způsobem odrážely všechny podstatné vývojové zvraty a impulsy formující osudy evropského divadla. Vývoj českého divadelního realismu, impresionismu, symbolismu i expresionismu probíhal již v časové shodě se stejnými směry v divadle zahraničním a také nástup opoziční moderny se příliš neopozdi! za vznikem prvních experimentálních scének ve Francii, v Německu a jinde. Do nové vývojové epochy, tj. do údobí 1918 až 1939, vstoupilo tedy české divadlo jako vy- situace spěla divadelní kultura s náležitou vývojovou vehemencí i tvořivým elánem. Je to zřejmé pře- uľvuJLA devšún z vnitrního rozvržení úkolů a funkcí na poli divadelní práce. České divadlo mělo již svou reprezentační scénu v pražském Xámdnim divadle, kde působil vyspělý herecký soubor a kde zásluhou režiséra Jaroslava Kvapila i V práci inscenační bylo aspoň v jednotlivých premiérách dosahováno vysokého standardu. Další důležitou scénou bylo Městské divadlo na Královských Vinohradech, kde režisér Karel Hugo Hiíar navázal na významné předválečné podněty průkopníka expresionistického výrazu Františka Zavřela a po vítězství naci konzervativními silami ve vedení i v souboru divadla proměnil toto původně patricijské divadlo ve významné a v roce 1918 jediné středisko moderní divadelní práce. Tvořivá energie divadelní kultury se koncentrovala ve dvou pólech, jejich napětí do budoucnosti slibovalo stát se významnou vývojovou silou. V českých zemích působila dále řada ansámblu, jež zajišťovaly činnost stálých nebo polo-stálých scén (v Praze na Smíchově, v Plzni, v Brně;, a kočujících společností, rozšiřujících okruh působnosti divadla i do malých městeček a obcí. Vedle profesionálních těles uváděly ve městech i na ncjrneriších vesnicích svá představení tisíce ochotnických souborů. Velmi oblíbené, zejména u dětí. bylo amatérsky provozované loutkové divadlo. Pro úplnost je třeba poznamenat hned v úvodu k tomuto líčení historie činohry, že nejvyšší hodnotou, jíž se v rore 1918 mohla česká divadelní kultura před světem chlubit, bylo divadlo operní. Ve svém repertoáru mohlo se již opřít o díla Smetanova, Dvořákova a Fibichova a zásluhou Janáčka, Foerstra, Nováka, Ostrčila, Martinu a dalších komponistů, jakož i pěvců, režisérů a dirigentů (pro naše údobí připomeňme aspoň dirigentskou práci Ostrčilovu a Tahchovu) usilovalo podobné jako činohra o moderní hudební 1 jevištní projev. Také zábavné hudební divadlo se od klasické formy operety a zábavné baletní podívané, jak ji pěstoval především Oskar Nedbal, vyvíjelo k novějším formám literárního kabaretu a revue, aniž ovšem stará a v konvenčních formách se vyžívající opereta ztrácela v meziválečné době oblibu u nejširších vrstev publika. České divadlo bylo v roce 1918 vyspělou kulturou nejen vnitřním rozvržením úkolů, ale také vývojovým stupněm, jehož dosáhlo. U divadel kočovných, na mimopražských scénách a u velkých divadel v nejstarší herecké generaci přežíval ještě typ romanticky patetického a inthvidua- listického projevu. V Národním divadle vedl však již Kvapil herce k postavám s bohatým vnitřním předivem duševních stavů a nálad, k citlivé souhře na základě pravděpodobných psychologických reakcí, k oduševňování a procitiování postav, do nichž herec vkládal svůj životní názor a svou citovou zkušenost. Karel Hugo Hilar pěstoval pak v Městském divadle jevištní expresionistický styl, projevující se prudkou dynamikou akcí a výraznou citovou exaltací, a jeho práce byla v roce 1918 skutečně tím nejmodernčjším a s největší cílevědomostí pěstovaným stylem v českém divadle. Česká divadelní kultura ocitala se tedy po skončení války v podobné vývojové situaci jako třeba divadlo německé či rakouské, kde expresionismus také sehrál v době válečné i poválečné významnou roli. 'Ve vývoji umění vždy záleží na tom, zda kultura přijímající cizí podněty sama produkuje jen pasivní napodobeniny hotových vzorů, nebo projev uje vlastní tvůrčí aktivitu. I v tomto ohledu se jevilo české divadlo jako kultura tvůrčí a dbalá vnitřních předpokladů svého vývoje. Na rozdíl od opery nemohla se česká činohra sice v roce 1918 chlubit zjevy evropského či dokonce světového významu (výjimku tvoří jen herecký zjev Eduarda Vojana), působila zde však řada umělců 5 osobitým názorem na svět a výrazného individuálního rukopisu, jejichž vývoj zapadal do logiky evropského divadelního vývoje té doby. Rok 1918 z herců překročili vedle svou éru již přežívajícího Vojana Václav Vydra st. a Marie Hiibncrová, z režisérů Kvapil a Hilar, z dramatiků Dyk, Hilbert, Dvořák, Mahen, Lom, z výtvarníků Josef Wenig a mnozí další, jejichž dílo představovalo vcelku kulturu skutečně tvořivou a osobitě.se projevující. Pro další vývoj českého divadla v meziválečné době bylo důležité také neobyčejně závažné postavení českého divadla ve společenském životě. I když pominuly doby, kdy bylo české divadlo téměř jedinou politickou tribunou ohrožujícího sc národa, nezaniklo ve vědomí širokých vrstev přesvědčení o divadle jako významném činiteli společenského života. Pro široké vrstvy zůstalo Národní divadlo stále symbolem umělecké i politické svébytnosti národa (kritika Národního divadla, že neplní své povinnosti vůči proletárskym vrstvám, byla jen, potvrzením tohoto živého vědomí) a stále se projevovaly snahy zapojit divadlo do nejaktuálnějších procesů a sporů obecně společenské i politické povahy. Připomeňme alespoň, že na jaře 1918 měla oslava 50. výročí kladení základního kamene k Národnímu divadlu ráz Celonárodní politické manifestace. Prudké společenské změny, které začaly zahájením první světové války a jejichž vyvrcholením byla mohutná revoluční vlna nespokojenosti širokých maS se starými řády na konci války, zapůsobily pochopitelné i na české divadlo a vytvořily nove podmínky pro jeho další vývoj. Z řad divadelníků v poválečných letech zaznívaly požadavky socializace divadel, avšak na sociálním postavení a na organizační struktuře českého divadla, ve kterém vládl princip svobodného podnikání, se změnilo jen velice málo. Důležitá byla skutečnost, že se česká představení začala dávat v některých budovách, které dříve sloužily jen německým, resp. maďarským souborům. Davem demonstrantů bylo v lisfopadu 1920 zabráno v Praze byv. Stavovské divadlo, kde se do té doby hrálo nemecky, nové budovy připadly českému, resp. slovenskému divadlu také v Moravské Ostravě, Brně, Olomouci, Opavě, Bratislavě a Košicích. Další možnosti uplatnění se českým hercům otvíraly postupně také ve filmu a dále i v rozhlase. německé Německé divadlo si udrželo ovšem v českých zemích i na Moravě v meziválečné době silné v cechách pozice. V Praze existovalo prostorné operní divadlo s názvem jXeues deutsches Theater (Nové německé divadlo — dnes Smetanovo divadlo) a činoherní představení byla ze zabraného Stavovského divadla přenesena do komorního prostředí Kleine Biikne (Malé scény - dnes Ústřední loutkové divadlo). Pražské německé divadlo přicházelo nejednou s významnou dramaturgickou iniciativou. V letech dvacátých uvedlo např. významné hry německých autorů, teprve později hrané nebo vůbec neuváděné na českých scénách, např. Kaiserův Plyn (1919), Bůchnerova Voje f: a (ig2o), Hasenclevcrova Gobseka (1920), Scholzův Závod se stínem (Der YVcttlauf mit dem Schat-ten — 1922), později i první hru Brechtovu. Na pražské scéně vystupovali také mnozí významní němečtí a rakouští herci (např. Paul a Attila Hórbigcrovi, Paula Wesscly, Ernst Deutsch, po emigraci z Říše působil tu např. Fritz Valk). Na uměleckou závažnost těchto představení upozorňovala nejednou i česká kritika. Významnou dramaturgickou iniciativu projevovala také německá opera. Německy se dále hrálo pravidelně v Brně a v řadě dalších míst v pohraničních oblastech - v Liberci, Moravské Ostravě, Opavě, Ústí n. Labem. Maďarská představení byla uváděna v Bratislavě a Košicích. « [142] Nejdůležitější změny postihovaly však po roce 1918 vlastní podstatu divadla, jeho společenskou funkci a způsob uměleckého vyjadřování. Až do konce 19. století se české divadlo vyvíjelo v podstatě v jednom proudu, který korespondoval s rozvojem národní pospolitosti. Srážky koncepcí, jako byl např. spor mezi pojetím Tyla a J. J. Kolára v polovině 19. století, byly zcela výjimečné. Vnitřní diferenciace zatím nebyla vývojovým faktorem. Od počátku 20. století se staly srážky vyhraněných uměleckých směrů organickou součástí divadelního vývoje. Rokem 19 r 8 končí dlouhá éra vývoje českého divadla jako jednotné kultury a začíná se tu projevovat ostrý vnitřní rozpor mezi složkami statickými a regresivními na straně jedné a progresivními na straně druhé. V pozadí tohoto napětí stály ovšem známé konflikty uvnitř národního společenství mezi prospěchářskými složkami vládnoucí třídy a demokratickými silami národa, zesilované ještě dalšími kritickými jevy meziválečného společenského vývoje. Ve vývoji českého divadla mezi válkami můžeme sledovat oblast divadla oficiálního a vůbec vyvíjejícího se ve shodě s vládnoucími ideami a vedle něho divadla umělecky a často i politicky opozičního, zapojeného do revolučně obrodných procesů společenského vývoje. Nešlo však jen o tento rozpor, ale také především o novou situaci, s níž se divadlo muselo Ckoí.vceskí.h.) umělecky vyrovnávat. Divadlo začalo reagovat na jiné skutečnosti, působit na jinou mentalitu lidí, hledat nové cesty k proměněné vnímavosti diváků. Tyto změny můžeme pozorovat ve všech určujících proudech divadelního vývoje poválečných let. Především se ukázalo, že program kritického realismu a impresionistické náladovosti, pěstovaný zásluhou režiséra Kvapila v Národním divadle, který odpovídal osvobozeneckým snahám válečných let, ztratil v době prudkých poválečných zvratů a mohutných masových akcí .1 ~~' v-.. ^ w-^rjr'f.-'- ■ 4. v*.y Jan Bartoš: Krkavci Městské divadlo na Královských Vinohradech, 1920, režie Karel Hugo Hilar, výprava Vlastislav Hofman [H3] i svou aktuálnost. Divadlo hloubavé individuální psychologie a ladného stylu nemohlo říci mnoho podstatného v době, kdy v celé Evropě probíhaly boje proletárskych mas o spravedlivější uspořádání poválečného světa. Kvapil po skončení války navíc odešel načas do státních služeb a Národní divadlo se v prvních popřevratových sezónách octlo ve vážné umělecké krizi. divadlo Divadlo bylo v poválečné době postaveno před odpovědný úkol zapojit se do mohutných v revollC.nJ sociálních zápasů a říci rozhodné slovo k revolučně obrodným akcím širokých vrstev lidu. V českém divadle se nová sociální atmosféra projevila především uvedením řady nových her s ostře vyznačeným sociálním konfliktem a dramat s obrazem davu jako rozhodující historické síly. Hlavním cílem těchto inscenací bylo obrátit pozornost k naléhavé sociální problematice doby, odsoudit válku jako příčinu zla a utrpení pro řadového člověka, ukázat sílu a odhodlání spravedlnosti se domáhajících mas. Mezi lety 1918 až 1924 hrála se např. na českých scénách hra Jiřího Mahena Nebe, peklo, ráj, dále Generace a Dezertér, Šrámkův protiválečný Hagenbeck. Z inscenací cizích her přinesly aktuální téma sociálních zápasů např. Michaělisova Revoluční svatba, Houghtonovy Tovární prázdniny, Rollandovi Vlci a'Danlon, Galsworthyho ž^ápas. S mnohem větší cílevědomostí a uměleckou naléhavostí než autoři z okruhu tradičního realismu zpracovali téma sociálních konfliktů a davových pohybů dramatikové s modernějšími uměleckými představami/Bylo uvedeno drama Arnošta Dvořáka Husité (1919), slavné utopické drama o nebezpečném zmechanizovaní lidské civilizace s názvem R. U. R. (1920) od Karla Čapka a drásavě kritické podobenství £e života hmyzu (1921) od Josefa a Karla Čapka, F. X. Šalda se stal žalobcem měšťácké morálky ve hře Dítě (1923) a napsal - na samém prahu státní samostatnosti - i básnické drama s příznačným názvem postupové (1921), Jan Bartoš vylíčil svět bezohledných chamtivců ve hře Krkavci (1920), František Langer odsoudil penéžnickou morálku hrou Milióny (1915, uvedena 1920). Zatímco před koncem války sloužila česká dramatika především národně uvědomovacímu zápasu, soustřeďovalo se poválečné drama velmi často na oblast srážek sociálních a zpodobení jednajícího zástupu. , karel hugo Vyvrcholením úsilí o divadlo žhavé sociální problematiky a davových akcí byly poválečné hilar re2ie Karla Fluga Hilara (1885—x935/- Neklidná doba $ vybuchujícími energiemi davové nespokojenosti a zoufalé touhy po novém uspořádání světa volala po divadle, jaké byl schopen dělat a které se v době válečného vlastenectví nemohlo uplatnit v plné síle. Mezi lety 1917 až 1922 režíroval Hilar mimo jiné Krastňského Nebožskou komedii, Lerberghova Pana, Corneillova Cida, Dvořákovy -Husity, Shakespearovi* Bouři, Fischerova Hérakla, Bartošovy Krkavce, Verhaerenovo Svítání, Šrámková Hagenbecka, Shakespearova Coriolana, Moliěrova \jdra-■ veko nemocného, bratří Čapků ž^e života hmyzu, Strindbergovu Královnu Kristinu, Lomův Převrat a Shakespearovu komedii Jak se vám líbí. Obrazy mohutných davových hnutí a srážek se tu střídají s ostře vyznačenou tematikou sociální, režisérovu záměru posloužily i jevištně aktualizované hry klasické. Zvláštní význam tu má drama Dvořákovo jako pokus o nový, vlasteneckou sentimentalitou a sjednotitelským idealismem nezatížený pohled na české dějiny, dále Verhaerenovo revoluční drama o sbratření prostých vojáků dvou nepřátelských armád a konečné z domácí tvorby nejcennější hra této skupiny, velké sociální a davové podobenství bratří Čapků. V Hilarově uměleckém vývoji znamenají poválečná léta vrchol jeho expresionistické éry a zároveň kulminační bod jeho životní práce vůbec. Teprve nyní mohl na scéně Městského a později i Národního divadla ukázat vztahy lidí jako proud na sebe narážejících vášní, citových explozí a nervových vzruchů, mohl rozvinout scénické děje do ostře konfliktních srážek, hrdinství předvést v podobě extatického vytržení a směšnost v příznačné podobě groteskního šklebu. expresionistické V této době prosadil Hilar princip expresionistické dynamiky také ve výtvarné složce svých vytvaS/ctvÍ představení. V době předválečné a válečné pracoval nejprve s výtvarníkem Josefem Wenigem, nejvýznamnějším českým představitelem secesně symbolické stylizace, a po něm s A. V. Hrskou, jenž dále obměňoval tento sloh v podstatě klidných, monumentaliznjících a zjednodušujících tvarech a náznakové básnivosti. Po válce našel Hilar i opravdu expresionistického výtvarníka ve Vlastislavu Hofmanovi (1884—1968), s nímž pak spolupracoval ve většině svých inscenací až do konce své umělecké práce. Hofman začal plně a záměrně využívat hloubky jeviště, po přísných a vznešených tvarech secesní stylizace přinesl scénické obrazy poznamenané pohybem a nabité vnitřní dynamickou silou. I strom, architektura, obloha, interiér byly u Hofmana vyjádřeny v dramatickém zpodobení. Režisérovi připravoval tento divadelně cítící výtvarník pomocí t144] Sofokles: Král Oidipus Národní divadlo, 1932, režie Karel Hugo Hilar, výprava Vlastislav Hofman William Shakespeare: Hamlet Národní divadlo, rgs6, režie Karel Hugo Hilar, rvfrmra Vtastiilnri Hnfman schodu a schodišť bohatě členěný prostor pro mnohotvárné a výrazné přeskupování postav a umožňoval tak i herci vyjadřovat se dynamickým, rytmizovaným pohybem. Nápadná reálnost Hofmanova vyjadřování byla v plném souladu s intencemi Hilarovy režie a vyznačovala český expresionismus, odlišný v tom směru od mnohem abstraktnějšího a zároveň i ideově výbojnějšího expresionismu německého, který ve stejné době vrcholil'v berlínských inscenacích Jessnerových. expresionistické Hilarova režie a hry kolem Hilara sdružených dramatiků, označují se obvykle jako jediný pro-\ kabarety Jev expresionismu v českých zemích. Vedle iniciativní moravské Literární skupiny, z jejíhož, středu vyšel vedle dramatiků Ivana Blatného a Čestmíra Jeřábka také dlouholetý dramaturg Národního divadla a Hilarův spolupracovník František Götz (nar. 1894), vznikaly však i jiné, dramaturgicky i scénicky vynalézavé akce, jež se v uměleckém smyslu sice nemohly měřit s prací režiséra na dokonale vybavené scéně, nicméně získaly si respekt odbojnickou odvahou a provo-kativností. Nej významnějším podnikem této linie byla roku 1920 v Praze založená Revoluční scéna. Výtvarník, dramatik, kabaretní umělec, později též pracovník českého filmu Emil Artur Longen (1885—1936) tu uváděl vedle hudebních vložek čísla prarodistická a perziflážní, veselé skeče i krátké celovečerní hry, nejčastěji s motivem anarchistické individuální vzpoury proti morálce měšťáckého světa. Vedle her Longenových (napr. Pod světlem a V prítmí svatyně) hrála se tu napr, expresívne symbolistní hra Antonína Macka Dáma a vrah, Biichnerúv Vojcek, Čechovova nezvyklou kritičností se vyznačující aktovka Na velké cestě, Šmídovy hry s lokální barvou pražského podsvětí Batalión a č?pražského zákoutí, Olbrachtúv Pátý akt, Bouhélierovi Otroci. Domácími autory Revoluční scény se stali Egon Ervín Kisch s hrou Nanebevstoupení Tonky Šibenice, v níž postavu proletárske holky vytvořila vynikající česká herečka Xena Longenová (1891 — 1928), a Jaroslav Hašek, jehož Švejka uváděl Longen už v době sešitového vydávání románu vůbec poprvé na jeviště, v hlavní roli s populárním komikem kabaretního jeviště Karlem Nollem (1880 až 1928). Revoluční scéna s žurnalistickou pohotovostí reagovala na aktuální události v poválečné republice a traktovala je v duchu socialistického odporu proti měšťácké falešné morálce. Tím se odlišovala od sentimentálního a nacionalisticky líbivého;kabaretu typu Hašlerovy Lucerny i od tžv. literárního kabaretu, jaký s vyššími aspiracemi vkusu a vynalézavosti vytvářela-v té době pod vedením Jiřího Červeného v hotelu Central pražská Červená sedma: Slavná éra kabaretů, končící kolem roku 1920, svědčí o stále trvající a obnovované hudebnosti české divadelní kultury, 0 popularitě divadelního útvaru, kde se jevištní výstup spojoval s číslem pěveckým, tanečním, vyprávěním anekdot atp. a kde v restauračním prostředí divadlo ztrácelo přísnou tvář morálního karatele. Kabaret vznikal jako zatím volná syntéza různých, i nedivadelních projevů a signalizoval tendence příznačné pro divadelní avantgardu. 1ROLETARSKÉ V poválečných letech, v době mohutného nástupu proletárskych sil do politického a vůbec divadlo veřejného života, vznikaly četné pokusy o proletárske divadlo. Členové pivní delegace, vyslané v roce 1920 sociálně demokratickou stranou do Sovětského Ruska - politik Bohumír Šmeral a spisovatel Ivan Olbracht - s nadšením psali o mohutných divadelních akcích, jimiž ruský proletariát oslavuje vítězství staletého dělnického boje, o sborovém přednesu veršů v dělnických klubech a o nové organizaci sovětských divadel, osvobozených od podnikatelského vydírání 1 od služebnictví reakční vládnoucí třídé. Spisovatel Jiří Weil brzo po válce pohotově publikoval informativní články o sovětské dramatice a uváděl z ní ukázky. Zprávy o sovětském divadle přicházely do Čech v době, kdy zde již vznikaly první pokusy o proletárske divadlo na základě domácí iniciativy. Na jaře 1920 se diskutovalo na stránkách Práva lidu o tom, zda nové socialistické divadlo vznikne z nadšení proletárskych amatérů či reformou tradičního profesionálního divadla. Zasáhli do ní mi. Josef Hora, Rudolf Myzet, výtvarník Vlastislav Hofman, Jindřich Honzl a přednáškami v hudebním semináři filosofické fakulty University Karlovy také Zdeněk Nejedlý. Začala tak výměna názorů na problémy socializace divadla. Honzl tu vyslovil přesvědčení, že socialistické divadlo může vzniknout jen na základě socialistického uspořádání celé společnosti a že ťikolem divadelníků je tedy starat se především o proměnu společnosti jako celku, té napomáhat i divadelní prací. Všechny pokusy o proletárske divadlo, jež se začaly v Čechách na jaře roku 1920, měly jedno společné. Začínaly s velkými plány a odvážnými představami a velice brzo zanikaly nebo omezovaly svůj program. [146] Umělecky nejvyspěleji! akcí proletárskeho divadla byl Dédrasbor (Dělnický dramatický sbon. dedraíbor V* názvu i práci tohoto kolektivu uplatnily se již vlivy ruského porevolučního divadla dělnických klubů. Zakladateli a vedoucími Dědrasboru byli Jindřich Honzl a herec Josef Zora, kteří se skupinou nadšenců z řad děhiictva a inteligence v době 1920—22 sborově nastudovali básně Březinovy, S. K. Neumanna, Josefa Hory, Jiřího Wolkra. Scénicky uvedli Blokovú poému Dvanáct, Seifertovu revoluční Velkou scénu a Wolkrovu aktovku Nejvyšší obě(. Vyvrcholením práce Dědrasboru bylo vystoupení na I. dělnické spartakiáde v Praze na Maninách roku 102 1. Ve velké slavnostní scéně, jež se prostotou i myšlenkou odlišovala od podobných akcí sokolských sletů, předvedl Dědrasbor spolu s komparsem dělnických nadšenců symbolické spojení revoluce a lidu. Dédrasbor byl divadlem prosté a tím působivější proletárske symboliky, jeho sborová vystoupení bvla výrazem kolektivity a revoluční semknutosti i výzvou k zápasu o lepší svět pro pracujícího člověka. Působila také jako důkaz, žc proletársky herec a divák se nechtějí spokojovat jen s jevištní agitací, rtvbrž že maji pochopení pro vysoké hodnoty básnického umění, když jejich obsah odpovídá zájmům a pocitům prostých Udí. Zvláště velkorysou akcí měla být tzv. Socialistická sréna (pozd. Všelidevá scéna). Skupina diva- socialisti-:x\ dělníku, v jejíž čele stáli dramatik Arnošt Dvořák a výtvarník Jiří Kroha, vytkla si za cíl organi- sC£NA zovat po vzoru německé Freie Volksbúkm mohutnou návštěvnickou organizaci lidového publika, jež by vykonávala obrodný nátlak na repertoár velkých divadel a ze svých prostředků organizovala vlastní scénu. Podařilo se skutečné vytvořit organizaci asi s 3000 členy a po uvedení Dvořákových Husitů v přírodním divadle v Josefodole u Mladé Boleslavi v červnu roku 1922 měla akce vrcholit inscenováním Dvořákovy JSové Oresteie v Průmyslovém paláci v Praze (dnes Sjezdový palác v Parku kultury) ve formě mohutného davového divadla. Obliba davového divadla však roku 1923 už pominula a také odtažitě filosofující Dvořákovo drama bylo málo vhodným podkladem pro představení, jež by poutalo trvalejší zájem širokých lidových vrstev. Po utišení poválečného sociálního neklidu se politický a kulturní vývoj ustálil v podmiň- ústup kách buržoázne demokratické republiky. Po válečném rozvratu přišla doba konsolidace a jisté KE%("x,L'Nl S,A^ hospodářské prosperit}-, která se projevila i v nových tendencích divadelní tvorby. Ve dvacátých letech zasáhla české divadlo nová vlna podnikatelské aktivity, projevující se ve snaze dělat sice divadlo plně vyhovující širokému okruhu publika, avšak nejednou zneužívající lidového vkusu k umělecky nízké, výdělečné produkci..'Takové tendence se ve větší či menší míře projevovaly v převážně veseloherním nebo operetnírh programu Dvad!a v j\us!ich (na místě dnešního Hudebního divadla v Nuslích), založeného roku 1921 jako seriózní lidová scéna, které se ale změnilo v operetní podnik, Švandova divadla na Smíchově (v budově dnešního Realistického divadla), kde se však v režiích Jana Bora a později Julia Lébla projevovaly i vážnější umělecké snahy, Akropolím na Žižkově, kde snaha po literárním repertoáru také rychle degenerovala, Arény na Smíchově, která začala poprvé v Cechách uvádět líbivé vlastenecké revue, Piíiekova divadla na Vinohradech, kde roku 1920 působila z Městského divadla na Královských Vinohradech vyhoštěná zpěvohra, divadla Varieté v Karlině (v budově dnešního Hudebního divadla), uvádějící Hašlerovy výpravné revue, divadla Komédia s vážnějšími snahami Ference Futuristy, v roce 1920 založené Velké operety (v budově dnešního Divadla Jiřího Wolkra), usilující o technicky vyspělé pěstování tohoto žánru, holešovické arény Urania, kde měla v roce 1928 premiéru Frimlova opereta Rose Marie, i v jiných divadlech výrazně podnikatelského typu. Svéráznější a zdravější humor se pěstoval v divadélkách komiků, jaké pro Prahu představovali Apollo, Rokoko a Divadlo Vlasty Buriana. Prudký rozmach podnikatelství vyvolával zdravou uměleckou konkurenci, z níž vítězně vycházely soubory a jedinci výjimečné umělecké síly a originality - Osvobozené divadlo, Vlasta Burian, E. A. Longcn a Revoluční scéna i další. Na nové skutečnosti společenského života reagovalo české divadlo ovšem nejen novou podni- nov f. rysy kavostí, ale také změnou uměleckého názoru. Rozmach kapitalistické civilizace, omamující člověka novou dynamikou životních dějů, zmenšující svět dokonalou zpravodajskou technikou a za-valující jedince spoustou dojmů a senzací, promítl se i do nových forem divadelního vyjadřování, usilujícího zachytit tuto novou proměnlivost, pestrost, rozpornost a labilnost skutečnosti, kde každá věc se objevuje v několika podobách a kde se tak často spojují věci původně vzdálené a protikladné. Dramatici a literární tvůrci se začali zajímat především o relativnost lidskveh hodnot v životě jedinců i společenských kolektivů, ukazovali s oblibou rub velkých hesel, sociálních t147] ČESKÉHO OIVADI.. kF.VOI.ĽČ\f V! Umělecky ncjvyspělejší akcí proletárskeho divadla byl Dědrasbor (Dělnický dramatický sbor). DĚr>r.\>bor V názvu i práci tohoto kolektivit uplatnily se již vlivy ruského porevolučního divadla dělnických klubů. Zakladateli a vedoucími Dědrasbpru byli Jindřich Honzl a herec Josef Zora, kteří sc skupinou nadšenců z rad dělnictva a inteligence v době 1920—22 sborově nastudovali básně Březinovy, S. K. Neumanna, Josefa Hory, Jiřího Wotkra. Scénicky uvedli Blokovú poému Dvanáct, Seifertovu revoluční Vílkou scénu a Wolkrovu aktovku Xejvyšší oběť. Vyvrcholením práce Déuras-boru bvlo vystoupení na I. dělnické spartakiáde v Praze na Maninách roku 192 1. Ve velké slavnostní scéně, jež se prostotou i myšlenkou odlišovala od podobných akcí sokolských sletu, předvedl Dědrasbor spolu s komparsem dělnických nadšenců symbolické spojení revoluce a lidu. Dědrasbor byl divadlem prosté a tím působivější proletárske symboliky, jeho sborová vystoupení b via výrazem kolektivity a revoluční semknutosti i výzvou k zápasu o lepší svět pro pracujícího člověka. Působila také jako důkaz, žc proletársky herce a divák se nechtějí spokojoval jen s jevištní agitací, nýbrž že mají pochopení pro vysoké hodnoty básnického umění, když jejich obsah odpovídá zájmům a pocitům prostých lidí. Zvláště velkorysou akcí měla být tzv. Socialistická scéna (pozd. Všclidová scéna). Skupina diva- socí.u.iyne; dělníků, v jejíž, čele stáli dramatik Arnošt Dvořák a výtvarník Jiří FCroha, vytkla si za cíl organi- •->í-tNA zovat po vzoru německé Freie Volksbúkni mohutnou návštěvnickou organizaci lidového publika, jež by vykonávala obrodný nátlak na repertoár velkých divadel a ze svých prostředků organizovala vlastní scénu. Podařilo se skutečné Vytvořit organizaci asi s 3000 členy a po uvedení Dvořákových Husitů v přírodním divadle v Josefotioic u Mladé Boleslavi v červnu roku 1922 měla akce vrcholit inscenováním Dvořákovy Xové-.Orestrie v Průmyslovém paláci v Praze (dnes Sjezdový palác v Parku kultury) ve formě mohutného davového divadla. Obliba davového divadla však roku 1923 už pominula a také odtažitěfilosofující Dvořákovo drama bylo málo vhodným podkladem pro představení, jež by poutalo trvalejší zájem širokých lidových vrstev. Po utišení poválečného sociálního neklidu se politický a kulturní vývoj ustálil v podmiň- ústup kách buržoázne demokratické republiky. Po válečném rozvratu přišla doba konsolidace a jisté hospodářské prosperity, která se projevila i v nových tendencích divadelní tvorby. Ve dvacátých letech zasáhla české divadlo nová vlna podnikatelské aktivity, projevující sc ve snaze dělat sice divadlo plně vyhovující širokému okruhu publika, avšak nejednou zneužívající lidového vkusu k umělecky nízké, výdělečné produkci. Takové tendence se ve větší či menší míře projevovaly v převážně veseloherním nebo operetním programu ľ)vad!a v Xuslicli (na místě dnešního Hudebního divadla v Nuslích), založeného roku 1921 jako seriózní lidová scéna, které sc ale změnilo v operetní podnik, Švandova divadla na Smíchově {v budově dnešního Realistického divadla), kde se však v režiích Jana Bora a později Julia Lčbla projevovaly 1 vážnější umělecké snahy, Akropolis:! na Žižkově, kde snaha po literárním repertoáru také rychle degenerovala, Arény na Smíchově, která začala poprvé v Cechách uvádět líbivé vlastenecké revue, Piétěkova divadla na Vinohradech, kde roku 1920 působila z Městského divadla na Královských Vinohradech vyhoštěná zpěvohra, divadla Varieté v Karlíne (v budově dnešního Hudebního divadla), uvádějící Hašlerovy výpravné revue, divadla Komédia s vážnějšími snahami Ference F u tu r is t v, v roce 1920 založené Velké operety (v budové dnešního Divadla Jiřího Wolkra), usilující o technicky vyspělé pěstováni tohoto žánru, holešovické arény Urania, kde měla v roce 1928 premiéru Frimlova opereta'Rose éXlarie, 1 v jiných divadlech výrazně podnikatelského typu. Svéráznější a zdravější humor sc pěstoval v divadélkách komiků, jaké pro Prahu představovali Apollo, Rokoko a Divadlo Vlasty Buriana. Prudký rozmach podnikatelství vyvolával zdravou uměleckou konkurenci, z níž vítězně vycházely soubory a jedinci výjimečné umělecké síly a originality - Osvobozené divadlo, Vlasta Burian, E. A. Longcn a Revoluční scéna i další. Na nové skutečnosti společenského života reagovalo české divadlo ovšem nejen novou podni- noví. rysv kavostí, ale také změnou uměleckého názoru. Rozmach kapitalistické civilizace, omamující člověka novou dynamikou životních dějů, zmenšující svět dokonalou zpravodajskou technikou a za-valující jedince spoustou dojmů a senzací, promítl se i do nových forem divadelního vyjadřování, usilujícího zachytit tuto novou proměnlivost, pestrost, rozpornost a labilnost skutečnosti, kde každá věc se objevuje v několika podobách a kde se tak často spojují věci původně vzdálené a protikladné. Dramatici a literární tvůrci se začali zajímat především o relativnost lidských hodnot v životě jedinců i společenských kolektivů, ukazovali s oblibou rub velkých hesel, sociálních f>47] CF.SKT.HO DIVADLA hodnot i "individuálních předsevzetí, v umělecké explikaci reality pak docházeli nejčastěji kc skepticky paradoxním závěrům. Druhým významným rysem českého divadla dvacátých let byla všeobecná obliba divadla veselého, zájem o divadelní humor všeho druhu. Po těžkých letech války zatoužili lidé všech vrstev po životě veselejším, a tedy i po zábavné a osvěžující podívané, po divadle jako dárci dobré nálady a životního optimismu. Jako reakce na symbolismus a expresionismus, obracející pozornost člověka k velkým ideám lidského soužití a pěstující divadelní humor nejraději ve formě satiricky posměvačné grotesky, dostavila se ve dvacátých letech, zejména v druhé polovině tohoto desetiletí, pravá konjunktura humoru, jež zasahovala i do nejvyšších oblastí divadelní tvorby a strhávala i umělce vážného zaměření. ZKUDXrxf Pro vývoj českého divadla měly však rozhodující význam velké pražské scény a opozice, která nt-AKOv a n lu procí jejícln programu vznikala. Poválečné úspěchy na Vinohradech přivedly Hilara na počátku roku 1921 do čela činohry Národního divadla, kde ho čekal úkol povznést první scénu opět na vyšší uměleckou úroveň. Zároveň s Hilarem byl jmenován Otakar Ostrčil šéfem opery Národního divadla. Hilar pracoval v Národním divadle v době, kdy se expresionismus již vyžíval a kdy pro nové obsahy relativistického a k soukromější problematice člověka se obracejícího divadla bvlo nutno hledat tlumenější a konkrétnější výraz. Toto zklidnění a soustředění k osobní problematice člověka zaznamenala kritika poprvé v Hilarově režii Shakespearova Romea a Julie (1924). Zásady moderně kolektivní a dynamicky vzrušené režie dovedl Hilar prosadit ve dvacátých letech i v Národním divadle, kam si z Vinohrad přivedbněkteré herce vyhovující jeho stylu (Vydra st., Karen, Baldová, Tuma, Scheinpflugová) a kde roku 1923 angažoval do funkce dramaturga Františka Götze, který pak Hilarovi a Národnímu divadlu sloužil svou širokou informovaností. Vedle Hilara se na Národním divadle uplatňovali jako režiséři zejména Karel Dostal a Vojta Novák. vinohradské Ustup od výbojů a provokací poválečného expresionismu k divadlu zklidněnému a zvnitřně-nt vadlo Jemu je patrný ještě lépe ve vývoji Městského divadla na Královských Vinohradech, kde se po odchodu Hilara - v údobí 1921—28 — ujal divadelní režie bývalý šéf činohry Národního divadla Jaroslav - Kvapil. V tradičním slohu náladového impresionismu pripravil několik inscenací her současných i klasických,, z nichž nejstylovější byla nová nastudování dramat Shakespearových. Kvapilův návrat souvisel s vývojem českého divadla k civilnosti, nepřinesl však v podstatě nic nového. Spolu s Kvapilem se začal na vinohradské scéně uplatňovat jako režisér i spisovatel Karel Čapek, spolupracující se svým bratrem, Josefem Čapkem. Na jeho úsilí o básnicky hravé a lyricky důvěrné divadlo z let 1921—23 navazovala pak více než oficiální scény - ovšem v poněkud jiné poloze - divadelní avantgarda. Další vývoj ukázal, že Národní a vinohradské divadlo ši vyměnilo své původní úlohy. Zásluhou Kvapila a od roku 1924 zde působícího režiséra Jana Bora (1886—1943) se stalo Městské divadlo na Královských Vinohradech nositelem a pěstitelem tradic psychologického a realistického stylu. Národní divadlo pak přičiněním Hilara a ve třicátých letech zejména zásluhou Jiřího Frejky udržovalo aktivní kontakt s moderním divadelním vývojem. K vrcholným událostem vinohradské scény v letech dvacátých patří premiéra hry Franriška Langra Periferie (1925) v Kva-pilové režii, kterou je možno charakterizovat jako drama o relativnosti zločinu, jako příběh o spáchané vraždě, která zůstala bez potrestání, a o trestu, který' musel být přivolán spácháním nového zločinu. Do této psychologicky-civilistické linie vinohradské scény se řadí i Borový inscenace románů Dostojevského v čele se ^ločinem a trestem z roku 1928 a celá režisérská práce Borová, inklinující k subjektivní psychologické problematice jedince. Z této tradicionalistické linie vinohradského divadla vyšlo i lidsky důvěrné, citové plaché i chlapsky pádné hciectví nejvýznamnčj-šího představitele meziválečné herecké generace, Zdeňka Štěpánka. Repertoárově se česká oficiální a pod jejich vlivem i městská a kočující divadla přikláněla především k paradoxní hře, demonstrující relativnost a labilnost morálních hodnot, poznatků o světě, principů spravedlnosti i mravních zásad. Tyto myšlenkové přínosy demokratické dramatiky pronikaly i do širokého proudu veseloherních a tzv. lehkých dramatických žánrů, rozvíjejících drobné konflikty lidí měšťáckého světa, nezatížených hmotnými starostmi a vítězících nad nepřízní osudu v idylické shodě šťastných náhod. České pčvodnI Pro české drama, stejně jako pro české divadlo vůbec, je meziválečná éra dobou velkého roz- DRAMA J [148] Návrh scény Jiřího Krohy pro Novou Oresteiu od Arnošta Dvořáka Socialistická scéna, 1923 květu. Demokratizace českého divadlá a rozšírení jeho společenské působnosti byly základem pro tvůrčí uplatnění dlouhé řady dramatiků velmi rozdílných individualit, z nichž bratří Čapkové a František Langer pronikli i na jeviště mnoha jiných zemí. Do údobí dvacátých let zasáhli autoři několika slohových skupin. Po první světové válce doznívalo především drama symbolické, svůj vrchol v neklidné poválečné době měla stylově poměrně málo výrazná tvorba expresionistická a v dalším průběhu desetiletí se jako určující proud uplatnilo drama tzv. pragmatistické generace. Souběžně s ním se pak jako opoziční proud vyvíjela dramatika proletárskeho divadla a české divadelní avantgardy. Je ovšem třeba konstatovat, že hranice mezi těmito jednotlivými skupinami české dramatiky nebyly nijak ostré a že české drama projevovalo i v této době mnoha formálních experimentů snahu o reálné vyjadřování a sdělování společensky platného obsahu. Do poválečné éry spadá část dramatické tvorby Viktora Dýka (1877—1931), z níž nejclůleži-téjší prací je pohádkové symbolický Ondřej a drak (1920), oslavující prostého hrdinu, který si zachová smysl pro pravdu a statečné srdce i proti nátlaku celé obce. Jako velké historické drama s kritickým vztahem k slavné epoše dějin jsou psáni Husité Arnošta Dvořáka (1881 — 1933b pokusem o lidovou hru s ironicky chápavým vztahem mezi hrdinou a davem je jeho komedie Matěj Poctivý (192Q — spoluautorem byl L. Klíma). Posledním a málo úspěšným pokusem české dramatiky o monumentální davové drama byla Dvořákova .Yová Oresteia, zpracování antické báje s důrazem na individuální morálku a psychologii a na relativnost subjektivních hodnot v člověku. Velký český kritik F. X. Salda (1867—1937) vytvořil v ^stupech (1921) básnicky zobecňující drama o vztahu tvůrčí individuality k mase a v Dítěti (1923) rozdělil měštáckou rodinu na typy kruté sobecké a na druhé straně odvážné a obětavě pomáhající rodícímu se životu. Sklon k nadceňování individua a zároveň úsilí o klasicisticky jasnou stavbu dramatu si zachoval [149] i v poválečné tvorbě Otokar Fischer (1883—1938), když psal svého Hérakla, Orloj svita a Otroky. K ncjplodnějším dramatikům patřil i po válce Jaroslav Hilbert (1871 —1936), jehož drama umělecky poklesalo k jednostranným polemikám se socialistickými revolučními ideami (Druhý břeh, Prapor lidstva, Job) a k ideové rehabilitaci měšťácké morálky. Své dramatické dílo dovršil Fráňa Šrámek v protiválečnérn Hagenbeckovi a lyrické komedii Měsíc nad řekou. Pokračovatelem jiráskovské tradice v meziválečné době se stal dramatik Stanislav láora (1883—1967), v jehož historických hrách převažoval vlastenecky poučný a nabádavý tón (Děvin, Žižka, Karel J V.), nacionalisticky oslavné drama vytvořil v expresívne laděném dramatu Převrat. Pokusy o proletárske symbolické divadlo našly svého nejvýznamnějšího dramatika v básníku Jiřím Wolkrovi (1900—24), který'je autorem krátkých her Nemocnice, Hrob a Nej vyšší oběť, z nichž poslední nejvýrazněji vyjádřila autorovo revoluční hledisko. Do okruhu expresionistického dramatu se řadí především hry Jana Bartoše (i3g; —1946), a to více tematikou než zpracováním dramatického děje. Po poválečném údobí, jehož vrcholem byli sociálně kritičtí Krkavci (1920), probíral se na jevišti málo úspěšný autor záhadami života, smrti, skutečnosti a smi, vytvářel dramatický svět zpola reálný, zpola prízračný, aby v něm předestřel metafyzické záhady lidské existence a lidského poznávání světa. Svou neetickou skepsí je Bartoš blízký Italovi Pirandellovi, jak je zřejmé z her Vzbouření na jevišti (1925) nebo Hrdinové František Langer: Periferie Mestské divadlo na Královských Vinohradech, 1925, režie Jaroslav Kvapil, výprava Josef Čapek m naší doby (1926). Z brněnské literární skupiny vyšel Ivan Blatný (1894—1930), autor žánrovité komedie s laskavě kritickým pohledem na svět městské spodiny, nazvané Ko-ko-ko-dák!, a dalších her s expresionistickým uvolněním děje a zvýrazněním sociálních motivů. Expresionistickou fakturou se vyznačovaly i hry Čestmíra Jeřábka, z nichž nejzávažnější, Cirkus Maximus (1922), předvádí mladého bořitele společenských řádů. Konečně nejplodnějším a zároveň nejproblematičtěj-ším autorem expresionistických nadsázek je František Zavřel (1885—1947), kterého kult individualistického voluntarismu přivedl za okupace k uměleckému přizvukování fašistickým idejím ■; cyklus Polobozi). Jednostrannosti málo vyhraněného expresionismu překonala ve vývoji české dramatiky mno- er.uíu Čapkově hem iniciativnější a umělecky tvořivější tzv. pragmatistická generace. Její přední představitelé jsou zároveň největšími zjevy české dramatické tvorby dvacátých let. Na pivním místě je třeba jmenovat Karla Čapka (1890—1938), jenž některé hry psal spolu se svým bratrem Josefem Čapkem (1887—1945)- Po předválečné variantě na staré téma commedie delľarte, nazvané Lásky hra osudná (1916), uvedl roku 1920 Karel Čapek na jeviště hru Loupežník (1920), která je básnickou konfrontací dychtivého, výbojného, ale také příliš těkavého a nerozumného mládí se starostlivostí, odpovědností, ale také sobectvím stáří. Hry R. U. R. (1920) a £e života hmyzu (1921, opět dílo obou bratří) jsou neseny úsilím o vytvoření velkého kolektivního a sociálně kritického dramatu poválečných iet. Humanistické a filantropické stanovisko obou velkých umělců zřetelně proniká jak v probuzeném lidském citu, kterým se po vyhubení lidstva zachvějí srdce dvou robotů, tak i z obrazu nekonečného koloběhu života, vítězícího nad poživačností motýlů, chamtivostí chrobáků i kolektivní strojovostí mravenčí říše. Fantazie bratří Čapků, vracející se k realitě po parabole utopických vidin a smělých podobenství, chvěje se neklidnou starostí o osud prostého člověka; na rozdíl od expresionistického mesiánství bere za základ společenské nápravy jedince a jeho osobní štěstí. Také bratry Čapky zasáhla vlna vystřízlivění a skeptických úvah o hranicích lidského poznání a konání. Na konci polofantastické hry Věc Makropulos (1922) odmítnou a zničí lidé elixír života, ačkoli by s jeho pomocí mohli žít několik set let, a hrdina komedie Adam Stvořitel ze svobodné vůle a podle svých představ stvoří nový svět právě tak nedokonalý, jako byl starý, který zničil. Ve srovnání s dílem bratří Čapků jsou hry Františka Langra (1888—1965) reálnější, více f raní išf.k langer spojené s českou lokalitou a soustředěnější k životnímu běhu a všedním starostem průměrného lidského typu. Ve své umělecky i myšlenkově nejzávažnější hře dvacátých let Periferie (1925) předvedl paradoxní obraz vraždy jako osvobozujícího činu, ale odhalil také v prostém člověku velkoměstské periferie přirozený smysl pro právo a spravedlnost. Další Langrovy hry z poválečného desetiletí, Velbloud uchem jehly a Grandhotel Nevada, jsou námětem působivé, ale obsahem poměrně idylické komedie, Obrácení Ferdyše Pištory (1929) upozorňuje na faleš a nehumánnost méš-fácky pojímané filantropie a opět na zdravé jádro člověka z lidu. Langrova dramatika se na rozdíl od Čapků drží při zemi, studuje prostého člověka v těžkých i spletitých situacích nelítostného života a věří v morální sílu lidí, vyvržených moderní civilizací. K Čapkům a Langrovi se řadí snahou o poznávací konfrontaci stanovisek a názorů Edmond Konrád (1889—1957), autor citlivý k sociálním aktualitám — svědčí o tom jeho Širočina, Komedie v kostce, Olbřím, Kvočna aj. - názorově však příliš omezený na okruh měštackého světa a jeho problematiky. Zvláštní skupinu v české dramatice dvacátých a pak i třicátých let tvoří tzv. legionářské drama, nejčastěji oslavující hrdinství a kamarádství českých vojáků za první světové války. Reprezentativním dílem této skupiny je k desátému výročí státního převratu roku 1928 uvedený Medkův Plukovník Švec, dále Koptová Revoluce (1925) a o objektivní pohled na osud českých legií usilující hra Františka Kubky Ataman Rinov (1928). Těžiště dramatické tvorby se v průběhu dvacátvch let přesouvalo od her sociálně kritických zahraniční a kolektivistických k soukromějšímu a zábavnějšímu dramatu. Na předních i periferních scénách získaly nejvétší oblibu žánrové nebo salónní konverzační komedie francouzské či anglické provenience, proti jejichž lákavým a podbízivým námětům, jakož i sentimentálnímu demokratismu nedovedli však čeští autoři postavit nic rovnocenného a hlavně originálnějšího. Také zahraniční dramatika ukazovala umělecky na labilnost platných morálních zvyklostí, na problematičnost lidského poznávání skutečnosti a záhadný svět lidských pudů a vášní. Ve dvacátých letech se uplatnily np. předních českých scénách především hry tří význačných [15i] v zahraničních dramatiků. Teprve nyní plně pronikla na české jeviště sžíravá ironie a intelektuálně zdravá jízlivost Ira George Bernarda Shavva, např. ve hře Člověk a nadčlověk (1925), dále intelektuální skepse italského dramatika Luigi Pirandella, probírajícího se záhadami smyslového a rozumového vztahu člověka k okolnímu světu např. ve hrách Šest postav hledá autora (1923), Každý má svou pravdu (1925), Jindřich IV. (1926), a moderní realismus amerického dramatika Eugena O'Xeilla, z jehož tvorby byly uvedeny krátké hry V ponorkovém pásmu a Císař Jones ((925), dnes již klasická Farma pod jilmy (1925), Anna Christie (1926) a další. Zatímco irsky- dramatik představoval svou kritickou ironií zdravý protipól komerční salónní konverzačec a Pirandello přinášel znepokojivé otázky poetické skepse, projevil se americký spisovatel jako moderní pokračovatel klasického ruského realismu, protože v psychologicky hlubokých a jímavých obrazech prostých lidí dovedl ukázat pudové a instinktivní síly jako záležitost sociální, jako mohutný zdroj energie, znetvořené touhou po majetku, po moci a osobním prospěchu. K okruhu těchto problémových a umělecky náročných her nutno zařadit několik autorů irancouzskveh, jejichž lyricky zjemnělé a zároveň sociálně aktuální výtvory patřily k nejhodnot-nějším složkám repertoáru velkých scén. K politicky výmluvným hrám. patřil např. proti politickému individualismu zaměřený Diktátor Julcsa Romainse (v Národním divadle 1927) a proti-klerikální Příští me/iáS Henryho Soumagne; (Národní divadlo 1925). Lyricky ztlumené drama s dojímavvm vylíčením všedních starostí člověka zastupovali na českém jevišti Charles Vildrac, Jean Sarmení, Jules Renard, Paul Raynal a další. Nejvíce pěstovaným druhem zahraniční dramatické produkce byla hra konverzační a salónní komedie. Měly vypracovanou formu! hravého, duchaplně se odvíjejícího dialogu, sentimentálně dojímavý námět chudého člověka, který' nenadále k štěstí přišel, nebo nebojácného mládí, které boří konvence starých morálek a návyků. Těmito sympatiemi k osudu prostého a podnikavého člověka získávaly si konverzační hry oblibu i v širokém okruhu lidového publika a zejména návštěvnictva předních scén, jež se rekrutovalo zvláště z tzv. středních vrstev. Obratně napsané hry tohoto stylu, jako byla např. komedie Vautela, de Lorda a Chaina s názvem Náš pan farář (1925), Mannersova P eg mého srdce (1925), Pagnolova Abeceda úspěchů (1929), Flerse a Croisseta Vinice páně (1925), Berra a Verheuille Advokátka JUDr Bolbecová (1927), dosahovaly nejvyššího počtu repríz a byly dobrou příležitostí pro herecké mistry konverzačního dialogu. Velké reprezentační scény, stálá divadla: mést, kočující společnosti a jiná divadla podnikatelů vytvářely svá představení pod silným vlivem buržoazního publika a buržoázni správy ať státní či podnikatelské. Proto byl i celkový repertoár orientován k tomuto publiku a proto se tu objevovaly i hry tendenčně zaujaté proti zápasu širokých vrstev za zlepšení sociálních podmínek i konkrétné proti politice socialistických stran, Sovětskému svazu atd. Těmto tendencím sloužily hry uznávaných dramatiků 'např. Fischerovi Otroci, Konrádova SiroČina, Krupičkův Nový majestát, Hilbcrtův Druhý břeh a Job i hry méně známých autorů, např. Dernassyho Atamanka EL1, Grubiňského Lenin). Nutno konstatovat, že o tendenční vyznění některých hodnotnějších her tohoto druhu se zasloužil svým pojetím i režisér představení. Protože však na tradičních scénách pracovali i herci, kteří se nespokojovali s repertoárovou a div -íoó8), herec se schopností podávat charaktery lidí plachých, něžných a citlivých (např. Franci z Langrovy Periferie) i chlapsky odhodlané a soustředěné k velkému úkolu (vrcholné postavy shakespearovské), typy nalomené a rozpolcené (v dramatizacích Dostojovského) i povahy fanfarónské (Cyrano). Podobné rysy civilní umčřenosti a vnitřní psychické dynamiky najdeme v herectví Jaroslava Vojty, Evy Vrchlické, Míly Pačové, Františka Smolíka, Saši Rašilova, Vojty Matysc, Františka Kreuzmanna, Jaroslava Průchy, Otomara Korbelářc, Jiřího Plachého i Huga Haasc, bohaté plejády hereckých individualit, z nichž' každá by si zasluhovala samostatnou charakteristiku. Jako zvláštní skupinu je možno vydělit herce s dokonalou technikou pro konverzační dialog a salónní hru. Patřil mezi ně Miloš Nový, především však půvabná Anna Sedláčková, dále Ružena Šlemrová, Ludvík Veverka, Jiří Stcimar, Jarmila Kronbauerová a také Hugo Haas. S popularitou zábavného divadla ve dvacátých letech souvisel nástup několika pěstitelů sólové jevištní komiky. V jejich čele stojí Vlasta Burian (1891 —looáí), herec dadaisticky neomaleného vtipu a optimisticky vitální ekvilibristiký těla i hlasu, od roku 1925 vystupující ve vlastním divadle. Operetní buršikózní komiku pěstoval Ferenc Futurista a ve vtipu méně vybíravý Jára Kohout. Jadrným humorem zralého ženství okouzlovala zejména lidové diváky ve Švandové — Vlevo:. Hugo Haas v roli Lužina■ v-Borově úpravě románu Zločin ja trest od F. M. Dostojevského. Mestské ----- divadlo na Královských Vinohradech, 1928. — Uprostřed: František Smqlík v roli Jammerweila v Tylově a bkrcu- ■ - pově Fidlovačce. Městské divadlo na Královských Vinohradech, ig26.'Tr-~~ Vpravo: Vlasta Burian jako vévoda z Vincenny ve veselohře Alexandra Roda-Rody ,,C. á K." Divadlo Vlasty Buriana divadle a později i v Národním divadle Antonie Nedošínská. Konečně k charakterové proměnlivější a psychologicky podložené komice se propracovávali Jaroslav Marvan a Jindřich Plachta. jevištnJ Podobné tendence iako v režii, dramatické tvorbě a hereckém umění najdeme také v práci jevištních výtvarníků. Také tam dvacátá léta znamenají ústup od poválečně vypjatého expresionismu k snahám o reálnější a zároveň básničtější vystižení dramatického prostředí. Touto cestou šel přední výtvarník českého jevištního expresionismu Vlastislav Hofman, jehož návrhy pro Dostojevského £ločin a trest (1928), Hamleta (1926) a četné další práce s doby následující projevují zřetelnou tendenci k scéně klidnější, působící nyní spíše rozvržením hmot než pokřivením a rozhýbáním tvarů. Zásluhou Hofmana a několika dalších výtvarníků pronikly na přední scény principy moderního scénování. Konstruktivisticky pojaté scény navrhoval Antonín Hey-thum, kubismem a expesí byl ovlivněn Jiří Kroha a k poetistické avantgardě měli už blízko Josef Čapek, Bedřich Feuerstcin a František Kysela. Zároveň nutno konstatovat, že výtvarné představy těchto umělců se velmi často dostávaly do rozporu s konzervativnějším stylem režie a herců velkých scén. V tom se snahy těchto výtvarníků odlišovaly od konvenčně orientované práce např. J. M. Gottlieba a jiných výtvarníků. Divadelní kultura oficiálních a veřejné podporovaných scén zahrnovala širokou škálu možností a příležitostí. O její společenskou prosperitu se starala řada dramatiků, režisérů, herců i výtvarníků, jimž se otvíralo pole působnosti na scénách reprezentačních, městských i u kočovných společností. S touto šíří možností a příležiti^tí kontrastovaly však nepříznivé skutečné výsledky divadelní práce tak širokého okruhu skupin a jednotlivců. Tady nutno konstatovat, že po doznění poválečného expresionismu se nedokázalo české oficiální divadlo soustředit k vytvoření určitého, společensky důsažného slohu, že se uplatňovalo více dílem jednotlivých esobností než soustředěným úsilím celku a že pokles tvořivé síly bylo možno pozorovat zejména tam, kde je těžiště moderního divadla, v práci režisérské a inscenační. Naštěstí se objevil ve dvacátých letech nový' a nezvykle silný pramen divadelní tvořivosti mimo tradiční a oficiálně uznávané pole divadelní práce. Svou činnost zahájila divadelní avantgarda, jejímž historickým úkolem se stalo nejen vytvořit iniciativní proud opoziční divadelní kultury, ale v budoucnu obrodit české divadlo jako celek. Nástupištěm českého avantgardního divadla byla první polovina dvacátých let. Nejdříve se objevovaly krátkodobé pokusy a teoretické proklamace, od poloviny dvacátých let můžeme sledovat cílevědomou experimentální práci a ve třicátých letech zasahovala už avantgarda svým uměleckým vlivem široký okruh divadelního publika různých vrstev. Avantgarda usilovala o moderní divadlo, aktivně napomáhající revolučnímu překonání měšťáckých společenských řádů. Od proletárskeho divadla poválečných let se lišilo avantgardní divadlo umělecky i po stránce organizační. Zatímco proletárske divadlo bylo svou symbolikou i nadšením amatérských herců odrazem poválečné touhy po revolučních změnách, hledalo avantgardní divadlo umělecké prostředky, jež by pronikly k člověku let hospodářské prosperity a celkového uvolnění společenského života a jež by mu pomáhaly navázat spojení se světem plným protikladů, nečekaných proměn a zvratů. Východiskem práce avantgardy - na rozdíl od moderního divadla v širokém smyslu toho slova - byla nespokojenost se světem sociálních nespravedlností a ponižování prostého člověka, touha po dokonalejším společenském řádu, kde by ani básníkova představa nebyla planou iluzí a neuskutečnitelným snem. V uměleckém smyslu avantgarda odmítala jak principy starého realismu 19. století, který dožíval v konvenční produkci dramatické a inscenační, tak i stylizovanost divadla symbolistic- DIVAtM.LNt AVANTGARDA Eugene O'Xcill: Farma pod jilmy Stavovské divadlo, 1925, režie Karel Dostal, výprava Antonín Heythum kého a expresionistického. Avantgardní divadelníci si uvědomovali, že ve světě prudkých vývojových zvratů a fantastických proměn musí vzniknout nové umění, které odhalí krásu i sociální konfhktnost nové skutečnosti. Vývoj meziválečného avantgardního divadla prošel třemi základními stylovými etapami. Nejdříve se objevily pokusy o divadlo konstruktivistické, potom se soustředili mladí avantgardisté na básnické zachycení proměnlivosti lidských i věcných vztahů pod heslem poetismu a později - ve třicátých letech - hledali ve shodě s teorií surrealismu cesty do tajemného světa podvědomí, mezi lidské sny, pudy a nekontrolovatelná hnutí duše. Východiskem k vývoji avantgardy v českém divadle se stalo Osvobozené divadlo, založené jako divadelní sekce uměleckého sdružení Devětsil na sklonku roku 1025 a zahajující svá představení na počátku roku 1926. Zakladatelé této scény Jiří Frcjka a Jindřich Flonzl navazovali již na práci české literární avantgardy, jejíž reprezentativním dílem byla roku 1924 vydaná Nezvalova sbírka Pantomima, obsahující také dialogické části a poetickou hru Depeše na kolečkách. Ideologicky avantgarda navazovala na snahy proletárskeho divadla o vytvoření protioficiální divadelní kultury a mířila k tomuto cíli i v době experimentálního soustředění k novým formám metaforicky bás-nivého divadla. vlivy Vývoj české avantgard}' byl silně ovlivněn avantgardním divadlem francouzským a ruským, f^\^ovetskI méně již německým. L> Francouzů nacházeli čeští modernisté odvahu k básnické hře, k divadlu avantgardy hravé obměňovaných asociací a poeticky procítěného humoru, u Rusů obdivovali soustředěné úsilí o moderní divadlo politicky angažované a smělé Výboje zejména v oblasti práce režijní a inscenační. Vliv sovětského avantgardního divadla byl zvláště silný. Poznatky ze sovětských avantgardních divadel - zejména z inscenací Mejercholdových - publikovala roku 1925 ve své knize Den po revoluci Marie Majerová, ve stejném roce navštívil Tairovovo divadlo na zájezdu ve Vídni a pak i další avantgardní scény v Moskvě Jindřich Flonzl, autor četných statí a dvou publikací o ruském a sovětském divadle. To'bylo v době, kdy se u nás již četla v německém překladu Tairovova kniha Režisérovy zápisky (česky vyšla sinázvem Osvobozené divadlo až roku 1927) a kdy i v časopisech se často, psalo o sovětském moderrum divadle. Roku 1928 vyšla pak kniha dojmů z moskevských divadel Moskva v listopadu od Václava Tilleho. Zahájení práce v Osvobozeném.divadle předcházej i soustředěná a cílevědomá teoretická příprava, při níž zvláštní iniciativu projevil opět Jindřich Honzl( 1892—1953). V revolučním sborníku Devětsil z roku 192.2 a pak v řadě statí, shrnutých roku 1925 v knize Roztočené jevišti, vystupoval proti oficiální divadelní konvenci i proti oficiálnímu modernismu, v době klamných uspokojení z dílčích výsledků ukazoval na socialisticky organizovanou společnost jako jediný základ socialistického divadla, pojednal o prostředcích a uměleckých cílech nového divadla, které si musí vydobýt stejné právo na básnické vyjadřování, jaké si zajistila lyrika Nezvalova. Vedle Flonzla podporovali teoreticky vývoj avantgardního divadla v jeho začátcích a v další jeho činnosti Jiří Frejka, Vítězslav Nezval, Karel Teige a s nimi i kritika levicového tisku - Majerová, Fučík, Václavek. pokľsy'camzy Souběžně s touto teoretickou přípravou objevovaly se první, zatím jen slabé a programově AtRhjKA nevyhraněné pokusy o moderní divadlo nového směru. Umělecky zvláště výraznou akcí bylo České studio, založené v Brně roku 1924 mladým režisérem ruského původu Vladimírem Gamzou 1T902—29). Jezdilo po menších městech a předvádělo tu mj. na konstruktivistické scéně nastudovanou Langrovu Periferii. V pražském Uměleckém studiu uváděl pak Gamza Bouhélicra, Bloka, Dickense, Moliěra, Gogola, Shavva a jiné autory v inscenacích, jež prozrazovaly vliv symbolistický orientované stylizace předválečných studií Moskevského uměleckého divadla, zejména práce Vachtangovovy. Osvobozené divadlo navazovalo na několik představení, jež s posluchači konzervatoře a elévy Národního divadla připravil režisér Jiří Frcjka 4 904--52). Jeho režie Jevreinovovy Veselé smrti, Moliěrovy komedie s názvem Cirkus Dandin, Gollova Pojištěni proti sebevraždě a Aristofanových žyn o Thesmoforiích pod titulem Když Ženy něco slaví z let 1924 a 1925 jsou prvním projevem českého divadelního konstruktivismu. Na scéně arch. Fleythuma, který z podnětu ruského divadla vytvořil scénický prostor vyvýšených plošin, žebříků, tyčí a lan, dovedl Frcjka podnítit herce k vynalézavému, optimisticky skotačivému pohybu a přetvořit literární náměty do stylu jakési moderní komedie masek. osvobozené V Osvobozeném divadle se roku 1926 sešli Frejka s Honzlem a uplatňoval se tu také jako DIVADLO FREJKA' A HONZLA C<58 J ľ i Alexandr A. Blok: Růže a kříž České studio, KJ26, režie Vladimír Gamza, herec a hudebník Emil František Burian. Vystupovali zde také prúbojné tanečnice Mira Holzba-chová, Milča Maycrová a Jarmila Krôschlová, zněla tu hudba E. F. Buriana, Iši Krejčího, jako výtvarníci se uplatňovali Antonín Heythum, Josef Šíma, Otokar Mrkvička, Kare iTeige, Adolf t-Hc4Trneister, Vít Obrtcl. Osvobozené divadlo se stalo výchozím bodem meziválečné moderní divadelní práce, základnou, z níž vycházeli na samostatnou tvůrčí cestu četní umělci, ohrožující v následujících letech českou divadelní kulturu rozhodným způsobem. Zvláště veliký význam měla práce tří režisérů původního Osvobozeného divadla. Každý z nich se zapsal do historie českého divadla výrazným individuálním dílem. Honzl zůstal v Osvobozeném divadle a režíroval zde satirické revue Voskovce a Wericha, vedle toho se uplatňoval i na velkých scénách. Burian později vytvořil divadlo D j.f, jež okouzlovalo diváky mocným proudem jevištní básnivosti a provokovalo svou revoluční pokrokovostí, Frejka se stal režisérem Národního divadla v Praze a zasloužil se o to, že vnesl avantgardní výboje do prostředí první, konvencemi minulosti stále ohrožované scény. Z konstruktivismu, který byl v sovětském poválečném Rusku uměleckým odrazem budovatelské práce, převzalo české divadlo zásadu vertikálně bohatě členěného prostoru, jehož žebříky, plošiny a tyče měly sloužit jako prostředek pro uvolnění herecké pohybové fantazie. Plné se L*59] v českém avantgardním divadle - podobně jako v české moderní poezii - projevil poetismus který zaplavil jeviště smělými slovními i scénickými metaforami a vybojoval pro režiséra a herce právo na lyrickou obraznost stejné odvahy a síly, jaká se projevovala v dílech devětsilských básníků, zejména u Nezvala. V letech 1926—29 uvedl Jindřich Honzl (1894—1953) na jeviště Osvobozeného divadla několik básnických her převážně francouzských autorů, mj. Ribbémon-ta-Dessaignese Němého kanára a Peruánského kata, Prsy Tirésiovy od Apollinaira, Gollova Meluza-léma, Krále Ubu od Alfreda Jarryho, Cocteauova Orfea. V Osvobozeném divadle uvedli své první pokusné hry i někteří čeští autoři hlásící se k poetismu. Dávala se tu Vančurova hra Učitel a Žák a Nemocná dírka, Hoffmeistrova Nevěsta, Nezvalova Depeše na kolečkách. Pro výbojný kolektiv napsal poetické texty dokonce i Jiří Mahen. Honzl vycházel z přesvědčení (dramaticky s ním spolupracovat V. Nezval), že avantgardní divadlo splní dokonale svůj úkol jen tehdy, bude-li se opírat o novou dramatickou literaturu a nebude-li se spokojovat s adaptacemi klasických textů, jak to dělali někteří zahraniční režiséři. Nejdůležitější však byly Honzlovy a vedle něho i Frejkovy objevy v oblasti inscenační. Honzl vytvářel divadlo výrazně režisérské. Smělými kombinacemi jevištních materiálů navozoval překvapivé asociace, kontrastní i kontrapunktická spojení, vytvářel lyrický obraz světa, v němž každá věc je připravena^nabýt nějakého nového, nečekaného významu. Příkladem Honzlova směle asociativního a zároveň konkrétního režisérského stylu byla Matka Ubu, zaznamenávající popravy šlechticů na tehdy moderní cinkající pokladně, nebo dívka Ida (z Gollova Aíetuzaléma), jež roztrhne pavučinu, kterou kolem ní jako punčochu splétala stará teta, a vyjde ze zajetí měšťáckých předsudků do svobodného světa. V Honzlových a Frejkových inscenacích se reálné věci vřazovaly do nových souvislostí a nabývaly nezvyklých funkcí a významů, stará drama-tičnost děje a konfliktu byla nahrazena novou dramatičností básnických záměn, náznaků, kontrastů a podobenství. Nová etapa Osvobozeného divadla začala s příchodem Jiřího Voskovce a Jana Wericha (oba nar. 1905). Jejich první revue nazvaná Vest-pockei-revue (tj. revue z kapsičky u vesty) vy-.\ weřícha cházela ze známého a v divadelním životě už od středověku sledovatelného smyslu studentského mládí po recesi, tj. zábavu více než bujarou a satiru nelekající se nijakých autorit. Voskovec a Werich nevytvořili typ revuálního divadla, nýbrž využili obliby revue k tomu,~aby sentimentálně vlasteneckou a nevkusně lascívni revui naplnili novým obsahem. Podařilo se jim přitom OSVOBOZENĚ DIVADLO VOSKOVCE Zleva: Karel Hugo Hilar, Jiří Frejka a Vítězslav Nezval při premiéře Nezvalovy hry Milenci z kiosku Národní divadlo, 1932 Zleva: Mira Holzbachová, Emil František Burian a Jindřich Honzl při premiéře hry G. Appolinaira Prsy Tirésiovy Osvobozeně divadlo, 1926 [l60] Návrh scény Vlastislava Hofmana pro Borovu dramatizaci románu F. M. Dostojevského Zločin a trest Městské divadlo na Královských Vinohradech :• Praze, igs8, rtíie Jan Bor Alfred Jarry: Krá! Ubu Osvobozené divadlo, 1928, režie Jindřich Honz'., výprava Jindřich Myrský využít zkušeností, které nashromáždila literární avantgarda (Jarry, Nezval) i tradiční komediální divadlo (shavvovský dialog), mocné podněty získali u němé grotesky (Chap-lin, Keaton, Lloyd) a nepohrdli ani příkladem cirkusového klaunského herectví (bratří Frateliini). Svou první revui uvedli Voskovec a Werich jako polosoukromé představení studentského spolku dne 19. dubna 1927. Inscenace měla nečekaný, ale pochopitelný úspěch. Proto její tvůrci hledali útulek ve stálém divadle. Našli jej z Honzlova pochopení v Osvobozeném divadle, kde svou revui provozovali od čtvrté reprízy, celkem 2.p5krát. Ze sekce Devětsilu se po tomto úspěchu stal samostatný divadelní podnik, soubor Osvobozeného divadla se profesionáli/oval jak organizačně, tak i umělecky, a experimentální činnost ustoupila v mateřském divadle avantgardy do pozadí. Do konce roku 1931 uvedli Voskovec s Werichem na scéně Osvobozeného divadla řadu dalších revui: Smoking revue, ... si pořádné zařádit (podle Nestroye), Gorila ex machina, Kostky juru [l6l] vrženy, Premiéra skafandr, Líčení se oäročuje, Fata morgár.a, Ostrov Dynamit, Sever proti Jihu, Don Juan & comp., Golem. Osobitou formu jevištního projevu našli oba autori hned v úvodní Vest-pocket-rcvui. Na jednoduchý děj (módní spisovatel prchá před zuřivým fotografem a milenkou do růz.ných končin světa a zažívá tu pestrá dobrodružství) jsou navlečeny výstupy klaunů, zpěvní a instrumentální čísla, tanec ženských „girls" i efekty výtvarné. Typ humoru Osvobozených se projevil už ve jménu hlavního hrdiny. Jméno Kvido Maria de la Camera van Obscura je jakousi pitvornou, avšak pro tehdejšího diváka jasnou kontaminací latinského názvu pro temnou komoru a jmen tehdy známých módních spisovatelů Quido Maria Vyskočila a Felixe Achilla de !a Cámary. Tento spisovatel má v revui jakousi dílnu na výrobu literatury s oddělením románovým, nove-listickým, filmovým, s pododdělením historicko-gcografickým a pornografickým. V průběhu děje ozve se parodie na Nezvalovu poezii, salónní komedii, dobrodružnou literaturu á la Stevcnson i na těžkou psychologii realismu. Literární parodie byla i v dalších revuích důležitým zdrojem humoru Voskovce a Wericha. Druhý typ jevištního veselí byl předurčen dialogem, v němž Ruka a Houska podle vzoru pražské smetánky užívají oslovení „on"' namísto ,,ty" a dostanou se do tak zmatené situace, že začnou pochybovat o své existenci. Zde jde o slovní, dadaisticky ladený humor, vyostrený ke společenské satiře. Voskovec a Werich nacházeli potom další náměty, jimiž připravovali pro svůj humor a' své umění improvizace nové příležitosti. V skladateli Jaroslavu Ježkovi (1906-42) našli spolupracovníka s bo'hatou invencí a schopností vytvářet hudební humor na základě živých džezových rytmů a v režiséru Honzlovi a pokrokové kritice pomocníky, jež vedli oba komiky směrem k divadlu společensky angažovanému a nebojácnému. dada Na jaře roku 1927 odešel Frejka z Osvobozeného divadla a založil divadélko Dada, kde chtěl studio ta-ke pěstovat pestrou, aktuálně kritickou a literárně vyspělou revui. Vedle revuí uváděl Frejka i poetické inscenace — Cocteauovy Svatebčany na Eiffdce, které režíroval už v Osvobozeném, Kurta Schwitterse Stín a jiné. Nejvýznamnější událostí v pořadech divadla Dada bylo však vystoupení tzv. voice-bandu, E. F. Burianem řízené recitační skupiny, jejíž technika výrazně rytmizovaného a melodicky přesného přednesu pronikla později i do Burianových inscenací. Voice-band do- Zleva: Jan Werich a Jiří Voskovec jako Sempronius Houska a 1'ublius Ruka ve své hře Yest-pocket-rcvue Osvobozené dicadln, igiy Jiří Voskovec - Jan Werich: Golem Osvobozené divadlo, 1932, režie Jindřich Honzt, výprava František Jelenka [l62] sáhl rozhodného úspěchu na festivalu soudobé hudby v Sieně v Itálii roku 1928. Po rozpadu divadla Dada organizoval Frejka Moderní studio, kde v první půli roku 1929 uváděl hry běžného repertoáru a tím předznamenal svůj přechod na oficiální scénu. Avantgardní divadlo, zejména v době svých experimentálních začátků, bylo divadlem vysloveně režisérským a dávalo proto přednost mladým, třeba nezkušeným hercům před výraznými, ale pro nové směry málo citlivými individualitami. Nicméně už v té době se objevili na avantgardních scénkách talentovaní herci. Ve Frejkově souboru vynikli Jarmila Horáková (1904—2Í!), jež bohužel jen krátce okouzlovala mladou generaci lyrickou vroucností a hravostí svého výrazu, a Stanislav Neumann. Intelektuálnější typ Honzlova herce představovali Miloš Nedbal a Světla Svozilová. Vrcholem krátkého vývoje herectví v rámci avantgardních scén bylo ovsem intelektuálně vvtříbené a k pohotové improvizaci přecházející klaunství Voskovce a Wericha. Viiv avantgardního divadla se projevil i na poli dělnické amatérské tvořivosti. V polovině dvacátých let se začaly po sovětském vzoru formovat skupiny agitačního divadla Modrá blůza, jež byly účinným pomocníkem zejména v době volební agitace komunistické strany. Od symbolických exklamací proletárskeho divadla přešli dělničtí amatéři k-aktuální a účinné formě „živých novin'", využívající moderní nadsázky, zkratky, ostře pointovaného vtipu. Oživila se také práce Srazu DDOČ, který se přihlásil k revoluční linii dělnické politiky a usiloval zejména o to, aby dělnické spolky a skupiny hrály opravdu pokrokové, dělnickému publiku prospěšné hry. Důležitým pomocníkem Svazu byl časopis Dělnické divadlo, vydávaný od roku 1920. Významnou kulturní i politickou událostí měla být slavnostní scéna II. dělnické spartakiády, která se měla konat počátkem července roku 1928 v Praze. Byla však - stejně jako i tzv. Rudý den - zakázána buržoázni vládou. Zachovaný scénář slavnostní scény (jeho autorem byl J. Honzl) ukazuje, že zásady dynamického, básnicky výrazného a hybného divadla měly proniknout i do symbolické monumentální podívané na závěr velké akce dělnické tělovýchovy. Vývoj českého divadla v letech 1918 až 1929 probíhal jako hledání nových jistot dramatických a inscenačních, jež by odpovídaly změněné psychice člověka a nové společenské situaci. V době, kdy oficiální a vládnoucí buržoazií ovládané divadlo ztrácelo tvůrčí aktivitu a jen jednotlivými díly dovedlo zachytit živou problematiku rozporuplné doby, objevila se skupina mladých divadelníků, která v těsném spojení s nejrádikálnějšími politickými myšlenkami a inspirována nej-novějšími výboji na literárním a výtvarném poli vytvořila systematickou experimentální prací estetiku nového divadla zachycujícího živou proměnlivost, dynamičnost i labilitu nového života. Výsledky táto pokusné práce, konané v nepříznivých podmínkách státem nepodporované divadelní opozice, ukázaly se být rozhodujícím činitelem v dalším vývoji české divadelní kultury. Ve dvacátých lefch se rozvíjelo významným způsobem také české loutkové divadlo. Na záslužnou válečnou činnost Umělecké loutkově scény, kterou v Praze vedla členka Národního divadla Liběna Ostrčilová a kde spolupracoval výtvarník Národního divadla, Kvapilův blízký spolupracovník, Kare! Štapfer, navazovala v roce 1920 otevřená Říše loutek. Zásluhou sochaře Vojty Su-chardy a jeho ženy Anny Suchardové-Brichové se tato scéna dopracovala k velké technické dokonalosti a přitahovala i zájem významných cizinců (v roce 1923 ji navštívil např. zakladatel sovětského moderního loutkářství Sergej Obrazcov). Od roku 1928 působila Ríše loutek na nejlépe vybaveném jevišti v Evropě, umístěném v budově tehdejší Ústřední knihovny hlavního města Prahy (dnešní Městské knihovny). Jiným důležitým střediskem amatérské loutkářské práce bylo v roce 1921 založené Loutkové divadlo Umělecké výchovy v Praze na Vinohradech, kde se. uplatňovali akademický malíř Ota Bubeníček, Vít Skála, Jan Malík, Karel Mašek (Fa Presto) a další významní loutkáři. Scéna Umělecké výchovy poprvé u nás zavedla loutky vedené z vysoké lávky pouze na nitích a tím dosahovala mnohem přirozenějšího a dynamičtějšího pohybu'figur. Z mimopražských scének projevovalo největší iniciativu Loutkové divadlo feriálnich osad x Plzni, činné od roku igor, kde v roce 1917 zahájil svou práci Josef Skupa (1892 —1957) a kde se v roce 1920 poprvé objevila postavička Spejbla, doplněná v roce 1926 figúrkou Hurvínka, rezbárske výtvory Karla a Gustava Noska. Skupovou zásluhou pronikly do loutkového divadla impidsy moderních poválečných směrů - forma revue, dadaistický humor i snaha o vytvoření nových komických typů. Se Skupou spolupracoval výtvarník Vavřík-Rýz. DIVADLO VIOORÁ BLŮZA VYZNANÍ DIVADELNÍ avantgardy ROZVOJ LOUTKOVÉHO DIVADLA [l63] J. M. Synge: Hrdina západu Divadlo Dada, 1928, režie Jiří Frejka KRITIKA A PUBLICISTIKA Uvedené loutkové scény představovaly vrchol bohaté divadelně produkční a organizátorské činnosti, kterou si české loutkářství zajišťovalo už v této době respekt i v zahraničí. divadelnI Čilý ruch se projevoval ve dvacátých letech i v divadelní kritice a publicistice. Celá řada deníků měla své významné divadelní kritiky a referenty. V Českém šlové se v bystrých, zejména k hodnocení hereckého výkonu zaměřených soudech vyslovoval Jindřich Vodák, o divadle psali dále s osobitým přístupem a soustavně Karel Engelmuller v Národní politice, Josef Kodíček v Tri-buné, Otokar Fischer a Miroslav Ruttc v Národních listech, Václav Tilie v Prager Presse, Jaroslav Hilbert ve Venkové. Tille a Fischer vynikali vzácnou snahou po objektivním posouzení i těch uměleckých projevů, které vybočovaly z jejich zájmového pole. Významným divadelnčvědným počinem dvacátých let bylo vydání čtyř reprezentačních sborníků Nové české divadlo v letech 1926—32. XejvýznamnějŠí přispěvatelé tohoto vvtečně vypraveného díla vydali pak i další práce, což platí zejména o Miroslavu Ruttem a Františku Gotzovi. Vrcholem velice čilé publicistiky, zaměřené k výchově amatérů a zájemců o divadelní umění, jsou obdivuhodně ucelené a názorností výkladu vynikající Světové dějiny divadla od Vojtěcha K. Blahníka. « [I64] Proti oficiální kritice a divadelní kultuře vůbec vystoupila s opozičním názorem kritika a publicistika socialistických časopisů. Do Práva lidu psal divadelní posudky A. M. Pisa, v Rudém brávu se tehdy k divadelním událostem nejčastěji vyslovovala spisovatelka Marie Majerová a s divadelní kritikou začínal v té dobé i talentovaný Julius Fučík. Kritici socialistické levice podporovali obrodné hnutí avantgardy a vedli avantgardní divadelníky na cestě od výlučných experimentů k společensky závažné jevištní tvorbě. K typickým rysům tehdejšího moderního divadla patřilo i časté publikování programových manifestů, teoretických rozkladů a komentářů. Připomeňme z tohoto i v českém prostředí velmi důležitého druhu divadelní publicistiky souhrny teoretických úvah Karla Huga Hilara, vydané v té době pod názvy Boje proti včerejšku (1925) a Pražská dramaturgie (1930), směrodatnými knížkami pro usilování mladé avantgardy: se staly Honzlovo Roztočené jeviště (1925) a Frejkúv Člověk, který se stal hercem (1929). Významné podněty dala české divadelní avantgardě kniha ruského režiséra Alexandra Tairova Režisérovy zápisky, prosazující osvobození jevištních a hereckých prostředků z područí literatury a horujících pro divadlo jako syntézu uvolněných prvků. Bvla do češtiny přeložena roku 1927 pod názvem Odpoutaně divadlo. S bohatou knižní a časopiseckou publicistikou kontrastoval poměrně omezený počet speciálních divadelních časopisů...Po zániku poválečného Vodákova Jeviště (1020—21) vycházelo jako stavovský orgán Divadlo a k amatérům zaměřené České divadlo, později Československé divadlo. Svaz DDOC vydával Dělnické divadlo, ý Plzni vycházelo Dělnické jeviště. Programové časopisy vydávala kromě toho ovšem skoro všechna větší divadla. Připomeňme aspoň ŠSárodni a Stavovské divadlo, list Osvobozeného divadla Lokálni patriot a Divadelní list Zemskéfio divadla v Brně. Rozmach divadelní aktivity se projevoval i na vzniku či zvýšené snaze divadelních organizací divadelní a institucí. V říjnu 1919 zahájilo činnost samostatné dramatické oddělení u postátněné Státní konzer- ^IsstitÚce catoh hudby v Praze, jehož původní osnovy navrhl Jindřich Vodák a kde začali herectví vyučovat Marie Laudová-Hořicová a Jaroslav Hurt. Později sem přišli Anna Suchánková, Iza Grégrová a Milan Svoboda. Je pochopitelné, že elán prvních ročníků mládeže se vybíjel spíše v protikladu k uměleckým zásadám pedagogů než ve shodě s nimi. V roce 1925 bylo založeno samostatné divadelní oddělení Národního muzea v Praze. Stavovské zájmy herců hájila Organizace československého herectva a podpůrnou sociální organizací byla Ústrední jednota českého herectva v Praze. Divadelní umělci se však sdružovali i na základě SDolečných uměleckých názorů.. Organizací oficiálních divadelníků byl Dramatický svaz, odrazovým můstkem divadelní avantgardy se stal v roce 1920 založený Devétsil. William Shakespeare: Večer tříkrálový Říše loutek, 1925. režie Vladimir Zdkrejs, Václav Barth, výprava Anna Suchardová-Brichoiá, loutky Vij ta Suchar-la DIVADLO PROTI SOCIÁLNÍM K R[V D Á M A F A S I S M C (i 9 29 - '9 3 9 ) Historii českého divadla v první polovině dvacátého století je možno psát po desetiletích. První dekáda byla vyplněna divadlem symbolické stylizace, v druhé se naplnil osud divadla expresionistického, do třetí spadá nástup konstruktivistické a poetistické avantgardy a také čtvrté desetiletí tvoří jeden ucelený úsek, spojený jednotou společenského smyslu i uměleckého směřování divadla. zhorSen! Vývoj české divadelní kultury v třicátých letech byl-ovlivněn dvěma navzájem souvisejícími ■v pon-rrcKÉ událostmi světového významu. V roce 1929 vypukla světová hospodářská krize, jež vyostrila již situace existující ekonomické a společenské rozpory kapitalistického světa a v dalším průběhu třicátých let se jako obludný důsledek této krize objevil fašismus již jako smrtelné nebezpečí pro všechny demokratické síly a země. Pokrokovost a společenská prospěšnost divadelního umění se v třicátých letech měřila podle toho, jak jednotliví umělci a celé kolektivy dovedli čelit sociálním křivdám a fašistické agresi, jak dokázali varovným hlasem pronikat do často bezstarostného vědomí širokých vrstev, kolik odvahy dovedli šířit v zápasech proti temným silám, jak vůbec uměli člověka psychicky připravit pro dobu. těžkých krizí a světových katastrof. To ovšem neznamená, že'by se pokrokovost českého'divadla třicátých let projevovala v proklamování několika tezí protikapitalistického a protifašistického boje. Jako vždy, i nyní byl hlas divadelního umění tím slyšitelnější a nabvrval tím větší váhy, čím více byl projevem skutečně uměleckého pochopení rozporuplné a k dějinné tragédii se nachylující době. Naopak, právě v této době nabýval důležitostí hlas významných umělců, takový jejich umělecký projev, z něhož bylo patrno, že nesouhlas se sociálním útlakem lidu a fašistickou demagogií je výrazem umělcova nejvnitřnějšího přesvědčení. * S novým společenským Zaměřením změnily se i vztahy mezi jednotlivými složkami české divadelní kultury a objevily se i nové tendence uměleckého zobrazování skutečnosti. Divadlo třicátých let mělo především mnohem političtější ráz; než divadelní kultura let dvacátých. Jevištní umění zvážnělo, snahy o divadlo chápané jakoí pramen elementárního h umořit}-dobré nálady a životního optimismu ustupovaly do pozadí a ž jevišť zaznívaly stále naléhavější hlasy s výzvou k. spravedlivějšímu uspořádání světa osvobozeného od diktátorských násilností. Druhou tendencí, jež prostupovala všechny divadelní projevy třicátýxh let, můžeme označit jako příklon k divadlu reálnějšímu a věcnějšímu, obracejícímu pozornost k vnitřní sféře lidského bytí, zejména k těm duševním silám, jež nelze poutat rozumem a které přesto hrají tak důležitou '' úlohu v životě jedince i iidských kolektivů. Těmto tendencím odpovídala i nová hesla a nové názvy pro dobové umělecké proudy: civilismus, nová věcnost, socialistický realismus. orientace Jako v letech dvacátých, odpovídali i umělci následujícího desetiletí na aktuální otázky Di-vvKr uměleckého vývoje podle svého názorového zaměření. Avantgardní umělci si především uvědomili, že hlavní váha jejich práce nyní nespočívá v divadle experimentálním, nýbrž ve vytváření představení, jež by zapůsobila na nejširší okruh publika. To byl hlavní důvod, proč Honz! v roce 1929 zanechal experimentální práce v Owobozcném divadle a přijal angažmá v brněnském Národním divadle a proč záhy zanikla řada studií z počátku třicátých let, např. Škrdlantovo studio v Plzni, Šulcův Kolektiv mladých divadelníků v Praze, Stiborovo ostravské a pražské studio, Studio při ^emském divadle brněnském, kde působil E. F. Burian. Program poetistického experimentování byl vyčerpán a avantgardní umělci začali pracovat na větších scénách před širokým publikem. Vrcholné body tohoto vývoje představuje činnost Osvobozeného divadla, Burianova divadla D j.f, Frejkova v Národním divadle, Stiborová v Olomouci, Skupova loutkového divadla a akce dělnického amatérského divadla. osvobozené Vývojové tendence třicátých let se projevily i ve vyhraněném stylu Osvobozeného divadla. divadlo Revue Voskovce a Wericha nabývaly ostřejšího politického rázu. Děj sc přibližoval více k realitě a hry jako celek mířily k pocitům a myšlenkám prostého pracujícího člověka. Pokroková poli-tičnost revuí se projevila zejména v textu písní, satirických narážkách, v dialogu i v jednotlivých dějových motivech. Nová éra Osvobozených jako politické protifašistické scény se datuje od premiéry revue Caesar dne 8. března 1932, v níž postava starorímskeho vládce sloužila jako terč [166J Zleva: Jan Werich a Jiří Voskovec jako Titus Papullus a Terentius Bulva ve své hře Caesar zpívají píseň o Evropě Osvobozené divadlo, 193 3, režií Jindřich Hor.zl, výprava František Jelenka mnoha narážek a satirických odsudků současné mčšŕácké demagogie. Na konci této revue zpívali Voskovec a Werich v rolích dvou římských plcbejců Bulvy a Papulla před karikovanou mapou Evropy píseň o Evropě mocné, jež je moc nemocná a kterou odmítají léčit ti, kdo by to měli dělat. Osvobozené divadlo přešlo od dadaistického, slovního a protikonvenčního humoru k politické satiře. Z dalších revuí Osvobozeného divadla zapůsobily silou osvobozujícího smíchu a odvahou politických komentářů zejména Svět za mřížemi (1933), Kat a blázen (í93ŕ)> Balada z hadru (1935), Těžká Barbora (1937) a Pěst na oko (1938). Režisérem revuí byl opět Jindřich Honzl, který se po neshodách s vedením brněnského divadla vrátil v roce 1931 k Osvobozeným, hudbu psal dále Jaroslav Ježek, choreografii vedl Josef Jenčík a Saša Machov, jako herci se tu uplatňovali vedle Voskovce a Wericha Miloš Nedbal, Bohuš Záhorský, Josef Skřivan, Hana Vítova, František Filipovský, Václav Trégl, Jindřich Plachta, František Černý a další. Osvobozené divadlu zůstalo i ve třicátých letech jedinečným typem revuálni scény, která proti lascívnímu, konvenčnímu a často obhroublému humoru výdělkářských a nevkusných operet stavěla svěží, vynalézavý a stylově čistý humor i umělecký tvar politické revue. Těžko bychom v tehdejší Evropě hledali divadlo, které s takovou uměleckou samozřejmostí a v tak vytříbeném stylu dovedlo diváka dokonale rozesmát i posílit politicky nekompromisním vztahem ke společenskému dění. Dialogy Voskovce a Wericha v maskách přihlouplých, leč kruté pravdomluvných klaunů, moderní rytmikou a lyrickou melodičností oplývající písně Ježkovy, v třicátých letech obohacené o optimistickou píseň do pochodu, poeticky vynalézavá vystoupení baletu Jenčí- [167] kových girls, humorně anachronické a vkusné karikující výpravy Zelenkovy, Hoffmeistrovy a Feuersteinovy, Honzlova režie, oddělující působivým kontrastem svět improvizované komiky ústřední dvojice od stylizované hry ostatního souboru, a v neposlední řadě bystře vnímavé a živé reagující publikum - to byly hlavní komponenty divadelního umění, jež se mohlo zrodit jen v politicky napjaté atmosféře třicátých let, které by však nevzniklo, kdyby oba komikové a jejich spolupracovníci nepostavili vědomě své talenty do služeb ušlechtilých pokrokoeých idejí. E.F.Burian Také další významný člen české divadelní avantgardy, režisér Emil František Burian (1904 v divadlo d a- ig-g^ pronikl na pražské jeviště satiricko-politickou revuí. Po krátkém působení v Osvobozeném divadle, Frejkově Dada a Moderním studiu, ve Studiu brněnského Národního divadla a v olomouckém divadle uvedl na sklonku roku 1932 v pražském kabaretu Červené eso revui Lodživých, parodující oficiální politické heslo Všichni jsme na jedné lodi. Také první představení v divadle D j.f (dnešní Divadlo E. F. Buriana), jež Burian na podzim 1933 v Praze založil, mělo revuálni formu. Hru Ericha Kästnera Žývot za našich dnu inscenoval jako lyrickou recitační montáž se silnými akcenty politickými, zejména v písních a komentářích spojovací postavy. V dalším průběhu Burianovy režisérské práce se však ukázalo, že jeho uměleckým posláním je nikoliv volná a pestrá revue, nýbrž spíše lyrická hra sevřené, přesně prokomponované formy, E. F. Burian byl odchovancem poetistický básnivé avantgardy dvacátých let a jí zůstal věrný i v následujícím desetiletí jako umělec vyhráněného moderního stylu, který vy- Jiří Voskovec - Jan Werich: Těžká Barbora Osvobozené divadlo, rg^j, reiie Jindřich Honzl, výprava Alois Wachsmann tvářel ne již na experimentální scénce, nýbrž v divadle, určeném pro širší okruh publika. Uváděl na jeviště básnické texty, dramatizace a hry různé provenience časové i místní, v nichž se spojoval protest proti ponížení a útisku člověka s hlubokým lyrickým zaujetím pro erotický cit, krásu života i pro komiku lidské omezenosti. Lyrická revue E. K äs tne ra a li. Nicka J^Hrt za našich dnů, uvedená v zahajovací premiéře divadla D 34 16. září 1933, obsahovala řadu zpěvních čísel a hereckých výstupů s kritickým odsudkem života, v němž menšina bohatých vládne většině chudých. V tomto politicky apelativním tónu pokračoval pak Burian např. uvedením dramatizace románu G. Včeličky Kavárna na hlavní třídě (1933), aktualizující úpravou Moliěrova Lakomce, dramatizací románu K. Nového Chceme žít (1934), upravením Shakespearova Kupce benátskeho. Jako individuálně vyhraněný a motivy sociálního vzdoru zdůrazňující režisér se projevil Burian i v inscenacích závažných děl literatury klasické a současné. Režíroval Gorkého Jegora Bulyčcva (1534), Haškova Dobrého vojáka Švejka (1935), Pogodinovy Arisukraty (1935), Brechíovu žebráckou operu (1935), Beaumarchaisova Lazebníka sevillského (1936), Klicpcrovu veselohru Každý něco pro vlast! (1936), Šaldovo D'Ú (1937). Burianovu stylu moderní básnivostí nasyceného a samostatně komponovaného představení zvláště vyhovovaly lyrické skladby, které mistrovsky převáděl do jevištní podoby. S velkým ohlasem se setkala jeho biblická Píseň písni, scénická realizace Máchova Máje (poprvé 1937) 1 Puškinova Evžena Ončgina (1937). Silný poetický protest proti nehdskosti válek našel v českých lidových verších,'''které sestavil a uvedl pod názvem Vojna (1935ý kouzlo lidové naivity, víry a touhy po spravedlnosti odhaloval v barokních, českých lidových hrách, zařazených do Prcní a Druhé (již za okupace uvedené) liduvé suity ('938, 1939). Podobné jako básníci třicátých let dovedl se i Burian zamyslit nad iizkcfstí člověka, obklopeného nechápavým a nelítostným světem, a vyjádřit smutek z kruté pomíjivosti života, jak o tom svědčí některé motivy jeho realizace Máchova Máje, W'eclekindova Procitnutí jara (1936), Puškinova Evžena Onígina, Shakespearovy tragédie upravené pod názvem Hamlet III. (1937) a Goeíhova Utrpení mladého Werthera (1.938). Burian často inscenoval původně nedramatické texty, protože v nich nacházel náměty blízké svým uměleckým představám a protože jeho režisérské umění i vcelku inklinovalo k divadlu lyrickému a epickému, odmítajícímu staré efekty napínavého děje a umně vykonstruované zápletky. V rámci avantgardního programu básnického a politicky progresivního divadla vytvářel režie _ E. F. Burian představení s výrazně individuálním režisérským rukopisem, působícím na diváka jako přesně vyvážená a důmyslně propojená stavba všech divadelních složek - básnické, hudební, výtvarné, taneční, rytmické, světelné. V Burianových představeních vcházely jednotlivé složky 'do dramatického dění jako rovnoprávné komponenty. Nositelem dramatické akce se stával hned dialog, hned hudba, hned tanec, recitace, filmový obraz, pohybová kompozice, dekorační prvek, pohybující se proud světla atd. Burian nazýval svůj postup syntetickým divadlem, protože na rozdíl od wagnerovského tzv. Gesammtkunstwerku, tj. divadla mechanicky zahrnujícího všechna umělecká odvětví, usiloval o dynamicky proměnlivou divadelní skladbu, v níž jednotlivé prvky postupně vystupují do popředí a stávají se nositelem dramatické akce. Burian byl také významným hudebním skladatelem a muzikálnost byla nejsilnější složkou jeho režijních výtvorů. Projevovala se v přesné vazbě všech složek a vztahů, v přehledné a přísně řízené osnově akcí akustických i optických. Základem této dynamické stavby byla vždy vznětlivá režisérská imaginace, jež se u Buriana spojovala s výrazným organizačním talentem. Pro tuto přesnou kompoziční práci našel Burian nápadité a režisérově záměru tvořivě se podřizující spolupracovníky ve výtvarníku Miroslavu Kouřilovi, který nejdříve spolupracoval s J. Novotným a J. Ra-banem, a dále v choreografce Nině Jirsíkové. Scéna Burianova divadla vždycky tvořila významnou komponentu celkové básnické inscenace a zejména působila světelnou lyrizací prostoru. Stylizace pohybu pak vycházela vždy z jednotné rytmické osnovy jevištního díla, jejíž účinek měl nejednou výrazné poetické založení. Burian vytvářel přísně režisérské, clo detailu prokornponované divadlo, jako dobrý hudebník hi.kectvi nic neponechával náhodě. Proto se v jeho souboru mohli uplatnit nikoliv herci individualisté, Dlx 1 nýbrž disciplinovaní a talentovaní realizátoři režisérovy představy. Herecká tvorba protagonistů souboru, Vladimíra Šmerala (nar. 1903) a Marie Burešové (nar. 1907), je však důkazem, že schopný herec uplatní svou individualitu a vynalézavost i v přísně režisérském představení a že ani takovéto divadlo se nemůže obejít bez hereckých osobností. Burianovský herec se poznal [169] Burianova dramatizace románu Karla Nového Chceme žít D 33, 1934, režie Emil František Burian, výprava .Miroslav Kouřil, Jiří Novotný, Josef Raban podle hudební stylizace hlasu a podle dokonalého ovládání vnějších vyjadřovacích prostředků, začleněných do přesné režisérovy osnovy rytmické i básnické. Takové úkoly plnili dále v divadle D Emil Bolek, Bohumil Machník, Josef Kozák, Bohuš Rendl, Václav Vaňátko, Zdena Podlipná, Lola Skrbková a další. Burian byl výjimečně nadaným, socialisticky orientovaným divadelníkem. I do té nejlyrič-tější Burianovy jevištní básně pronikalo vědomí o třídním rozvrstvení lidí a i ta ncjčasovčjší politická hra nesla pečeť Burianova básnického talentu. Touto pokrokovostí, uměleckou důsledností a kolektivností, v neposlední řadě také mimořádnou talentovaností svého uměleckého vůdce zařadilo se divadlo D34—41 k nejvýznamnějším zjevům meziválečné divadelní avantgardy na světě. surrealismus Jestliže ve srovnání s dvacátými léty ustoupila v následujícím desetiletí experimentální čin-a divadlo nost cjQ pOZa(jíj neznamená to, že zanikla úplně. V době, kdy principy poetistického divadla pronikly do široké divadelní tvorby, objevily se i v českém divadle pokusy o surrealistické drama a divadlo, stylizující jevištní děj do podoby horečného snu a předvádějící skutečnost jako tajemnou souhru podvědomých sil. Z dramatiků se pokoušel vytvořit surrealistickou hru jedině Vítězslav Nezval, jehož hry Strach (vyd. 1930), Věštírna delfská (vyd. 1935), Zlověstný pták (vyd. 1936) jsou svědectvím o touze básníka rozvíjet snové obrazy na poměrné reálné dějové osnově. « [170] O tom svědčí zejména Věštírna delfská, hra sc silným motivem sociálně kritickým. Režijně zkoumal nové výrazové možnosti surrealistického divadla Jindřich Honzl, který nejprve uvedl v Osvobozeném divadle Xezvalovu hru Strach (1934) a pak v malém pražském .Yocém divadle Aragonův a Bretonův Poklad jezuitu, Xezvalovu Věštírnu delfskou a hru sovětského autora. Skvar-kina Cizí dítě (1935). Tuto významnou iniciativu nemohlo české divadlo bohužel v následující době politického neklidu a později za okupace náležité využít. Prvky surrealistické režie- projevovaly se pak nejvýrazněji v Honzlovýeh režiích mimo Osvobozené divadlo, jak o tom např. svědčí jeho plzeňská inscenace Šaldova Dítěte (1937) a Vec'er s Vítězslavem nezvalem, uvedený jako zahajovací představení Horizlovy skupiny v malém divadélku D pro 09 na počátku okupace. Xa stále vzrůstající fašistické nebezpečí a na celkový pocit nejistoty a nespokojenosti, který Šířila hospodářská krize z počátku třicátých let ve všech vrstvách občanstva, reagovali zvýšenou myšlenkovou aktivitou i demokratičtí divadelnici, působící na scénách oficiálních, polooficiálních a podnikatelských. I tady se divadlo začalo obracet k aktuální společenské a zejména politické Bertolt Brecht: Žebrácká opera D 36, 1935, reí'u Emil František Burian, výprava Miroslav Kouřil, Jiří Novotný, Josef Raban realite a projevilo zvýšený zájem o osudy prostého člověka, ohroženého hospodárskou nejistotou a politickým neklidem k válce se schylujícího světa. Při této aktivizaci demokratických a umělecky odpovědných sil sehrály v české divadelní kultuře zvláštní roli opět avantgardní umělci, kteří od počátku třicátých let opouštěli malé pokusnické scénky a na cestě za širším okruhem publika přecházeli na větší scény městské a státní. jinorich u on z L Jindřich Honzl opustil v roce 1929 Osvobozené divadlo a jako dramaturg a režisér Národního v brne a pi.zni du-a(Jia v Brně se zde pokusil realizovat aspoň vc svých vlastních inscenacích program divadla „nové věcnosti", které chápal jako logické pokračování poetistických výbojů dvacáteeh let, orientované však k projevu sdělnějšímu, psychologicky věrojatnějšímu a oceňujícímu působivost reálného faktu. S tímto novým zaměřením inscenoval v Brné Jonsonovu komedii Lišák Volpone, Jcvrcinovovu hru Co je nejhlavnejší, Shawovu grotesku Av.drokles a lev a Romaimovu montáž Dor.ogoo Tonka. Za vynalézavou, z tradice komedie masek vycházející a parodickou humorností překypující inscenaci Klícperova Hadriána Z Římsů byl odměněn státní cenou. S Honzlem spolupracoval nejčastěji František Muzika (nar. iqoo), autor kouzelných, surrealistickou snovostí a lyrickou oproštéností se vyznačujících scén. Z brněnského divadla konzervativně orientovaného a rozrušeného finanční krizí jC ííonzl po dvou sezónách vrátil zpět do .pražského Osvobozeného [divadla. Myšlenku pracovat na velké scéně před širokým publikem však neopustil. V Plzní, kam zatím přešel z Brna Honzlovi a modernímu divadlu příznivě nakloněný ředitel Ota Zítek, .opakoval komediantskou režii Klícperova Hadriána z Římsů (1933) a jako zvláště silné, střízlivou varovností působící představení nastudoval Tylova Jana Husa (1936), jehož text zbavil romantických nepravděpodebností a doplnil autentickými dialogy a zprávami o posledních dnech Husova života. Dále uvedl v Plzni mimo jiné Černé slunce od Josefa Tomana a Šaldovo Ditě. V Praze na Národním divadle režíroval Honzl pohostinsky Vančurova Alchymistu ('932) a operu Bohuslava Martinů Juliettz (1938). jiŘí frejka. Z uměleckých výbojů avantgardy čerpalo i Národní divadlo v Praze. Zásluhu o to měl zejména v n"'divadle režisér Jiří Frejka (1904—52), jeden z prvých průkopníků poetistického moderního divadla, zakladatel Osvobozeného divadla a dalších pokusných scén, který v roce 1920. vstoupil do svazku první české scény a vynikl zdě záhy jako nejvýraznější režisérská individualita. Jeho oblíbenou dramatikou se stala francouzská moderní lyrická hra (Achard, Cocteau, Giraudoux, Nevcux), nejvýznamnější inscenace vytvořil však na textech klasických a současných. V letech 1936 a 1937 uvedl Vzbouření na vsi Lope de Vegy, Vančurovo Jezero Likereve, Shakespearova Caesara, Gogolova Revizora, Puškinova Borise Godunova. Frejka se v těchto režiích projevil jako umělec syntetizující expresionistický smysl pro velké gesto, vzruch a dynamiku s poetistickou básnivostí a vynalézavostí a jako režisér, který dovede tvořit moderní režisérské divadlo, aniž násilně potlačuje individuální práva velkých hereckých osobností. Vedle Frejky se dále uplatňoval na Národním divadle jako režisér Karel Dostal (1885—1966), umělec se smyslem pro uměřenou a střízlivou jevištní formu s klasickou vyrovnaností jednotlivých složek. Jemu svěřil Karel Čapek inscenaci Bílé nemoci i Matky. V souboru Alěslských divadel pražských vedle Jana Bora režíroval František Salzer (nar. 1902) a Bohuš Stejskal (1896—19.55)- oloŕich STtEOR, K uměleckému a politickému programu avantgardy se v třicátých letech hlásili i někteří vir.K)RSLLC vý2namn{ rcžiséři mimopražských divadel. V olomoucké činohře působil Oldřich Stibor (iqoi až 1943), komunisticky orientovaný moderní umělec, který do řady inscenací konvenčních her dovedl prosadit několik dramat sovětských. Veden příkladem sovětské avantgardy vytvořil roku 1935 mohutné, moderně střízlivé představení Višněvskčho Optimistické tragédie. Se Stiborem spolupracoval ve stylu moderního básnického realismu výtvarník Josef Gabriel (nar. 1903}. Pod vlivem Jessnerova expresionismu se vyvíjel Viktor Šulc (1897 — '945), tvůrce řady výrazných režií v českém činoherním souboru Slovenského národného divadla v Bratislavě. Zde uvedl pivní díl Gocthova Fausía, Dykovo ^moudření Dona Qjiijota, Sherwooduv Londýnský most, Shakespearova Romea a Julii, HoiTmeistrovy zpívající Benátky, Shawovu Svatou Janu, Čapkova Loupežníka, Langrovu Periferii, Gorkého Jegora Bnlyčova a další hry. Šulc se postupně osvobozoval od expresionistických manýr a směřoval k reálnému a politicky výmluvnému divadlu, jež s ideovou přesvědčivostí vytvářel především na klasickém repertoáru i na hrách současných. Uvedl např. i obé protiválečné hry Čapkovy, Bílou nemoc a Matku, ve zvláště úspěšném nastudování- [172] Nikolaj V. Gogol: Revizor Národní divadlo, rg-36, režie Jiří Frejka, výprava František 'Trósler Jiným režisérem, který hájil v třicátých letech věc pokrokového a moderního divadla, byl Antonín Kurs (1901—60). Pracoval nejdříve ve Svazu D D 00 jako režisér a herec. Jako delegát Svazu odjel roku 1034 do Moskvy, kde poznal jako Tairovův asistent pra.xi avantgardního Komorního divadla. Po návratu nastudoval roku 193b v pražské Unitani Seraíimovičův £elezný potok s herci souboru DDOČ, spolupracoval i jinak s dělnickým divadlem jako režisér i školitel a věnoval se také divadlu pro děti, které studoval rovněž v Sovětském svazu. Dráhu prefosionál-ního režiséra nastoupil až na sklqnku třicátých let jako šéf činohry Zemského divadla moravsko- [173] slezského v Ostravě. Uvedl tu Čapkovy hry Bílá nemoc a Matka, Gorkého Vassu -j}fcM~íirťi/, Tylovu Tvrdohlavou zenu. Narazil však na odpor vedení divadla, které nesouhlasilo s jeho orientací a propustilo jej. Morava se stala v třicátých letech nástupištěm řady nových svěžích sil v českém divadle. Vedle Stibora a Kurse tu působili režiséři Aleš Podhorský, Josef Bczdíčck a Karel Palouš. Z hercu byl zvlášť významnou osobností Josef Skřivan (1902—42), brněnský představitel profesora Borodina v Afinogcnově Strachu, Galénav Bílé nemoci, Hamleta, Dykova Quijota, Richarda 111. a řady dalších postav repertoáru českého i světového. « Význam původní domácí dramatické tvorby třicátých let ustoupil ve srovnání s předcházejícím desetiletím poněkud do pozadí, i když ovšem i nyní se v českém divadle uplatňovala řada výjimečných a osobitých autorů. Ve vývoji dramatické literatury projevil se zřetelný odklon od útvarů a textů experimentální povahy, jakož i od dramatiky ideově proklamativní a filosoficky hloubavé k reálnému líčení člověka s jeho každodenními starostmi, pestrým kruhem jeho intimních a soukromých záležitostí. Tento sklon vedl až ke kom encionalizaci jakéhosi rodinného dramatu s nebezpečným náběhem k obrazům idylické pohody. Ze starších dramatiků zasáhli významnějšími díly do třicátých let především Jiří Mahen (1882—1930), kriticky odsuzující jak útlak ženy v rodině (Rodina tQj-j), tak i bezohledné jednání dětí z bohatých rodin (Mezi dvěma bouřkami; 1938. uvedeno až po válec). Jinak tvoiba autorů, kteří se začali uplatňovat významně před první světovou válkou, už jenom doznívala v nepříliš významných dílech. Platí to o F. X. Svobodovi, Jaroslavu Hubertovi, Arnoštu Dvořákovi, Stanislavu Lomovi i dalších. Významněji zasáhla do třicátých let skupina dramatiků stylově nepříliš vyhraněného českého expresionismu. V demonstracích titánského individualismu pokračoval František Zavřel (Hus, Jan ^ifka z Trocnova, Kristus, Nietzsche), Čestmír Jeřábek připojil ke své nečetné dramatické tvorbě hru o svaté'" lži, kterou žena zachraňuje svého opuštěného muže (Velřelkyně). Civilistický obrat k psychickým záhadám člověka je patrný v dramatizacích i původních hrách divadelních praktiků Jana Bora, úspěšně upravujícího zejména ruské romány, a Františka Götze. Stejným směrem šla i divadelně .efektní tvorba .Joži Gotzpvé. Z produkce určené pro divadla Oldřich Stibor Vsevolod V. Višnévskij: Optimistická tragédie Fotografie z let třicátých « Městské divadlo v Olomouci, 1935, režie Oldřich .Stibor, výprava Josef Gabriel [174] kabaretní, výstupy komiku a zábavné pořady vynikaly stále nad průměr drastiéností komiky i pádností komického typu působící krátké i celovečerní hry Emila A. Longena. Druhým vrcholem svého vývoje procházeli dramatikové tzv. pragmatistieké generace. Karel drama t ikovf. Čapek ukončil svou spolupráci s divadlem hrami Bílá nemoc (1937) a Matka (1938), jimiž se f^Vi^-Ccr^' 'C umělecky vypořádal s dobou fašistických diktatur a předválečné nervozity. V" Bíle nemoci vytvořil úchvatný obraz lidí podřizujících se vůli všemocného diktátora, i ušlechtilého odpůrce tohoto režimu, beznadějně hynoucího v osamoceném boji. V dramatu Matka k řadě skromných hrdinů, obětujících životy za lidský pokrok, připojil i prostou matku, která vloží zbraň do rukou posledního syna, odcházejícího do spravedlivé války. Z dramatické tvorby Františka Langra je nejdůležitěji!' pro tuto dobu hra o legionářském kamarádství Jízdní hlídka (1935) a dále drama Dvaasedmdesútka (1937), v trojí interpretaci jednoho zabití ukazující na obtížnost vyjádřit slovy skutečné pocity a motivy jednání a tedy i na nutnost bedlivého zkoumání viny. Palčivými problémy moderní civilizace a krizí deptaného prostého člověka se ve svých hrách zabýval Edmond Konrád, autor her Kvočna, Čaroděj z Menlo (uvedena pod titulem Edison), Kde se žebrá a dalších. Xa jevištích velkých divadel uvedli Ve třicátých letech své nikoliv už experimentální hry drama! moví: i někteří autoři z tábora opoziční avantgardy. Vladislav Vančura (1891- — 1942) vytvořil více ava.vioaruy myšlenkově než dramaticky účinnou konfrontaci renesančního typu vědce a požitkáře s protestantsky přísnou morálkou severu v historické hře Jlihymisía (1932); a v době sílících nacionalistických nenávistí připomněl příběhem hry Jezero Ukereve (1036), že při řešení velkých problémů lidské civilizace se musí spojit schopní lidé nejrůznějšťch národů. Pod názvem Schovávaná na schodech připravil první básník poetistické avantgardy Vítězslav Nezval pro divadlo do bohatého básnického výiaziva převedený původní; Calderonův příběh o obhajobě cti a síle lásky. Vnější básnická forma potlačila reálný obsah v jeho adaptaci Dumasových Tri muJketýrá a cizorodé prvky nových časových relací narušily i Osnovu Nezvalem upravené Beaumarchaisovy hry Figa-rova svatba, přezvané na Nového Figara. Nejcennější, protože umelecky nejpůvodnější, je v této řadě Nezvalova scénická báseň Milenci z kiosku (1932), kde se poetistická hravost spojuje s dějovým příběhem ženy, hledající ideálního muže, v jednotu ironií nadlehčené a bohatou básnickou invencí v dialogu a motivaci nesené komedie. Konečně Adolf Hoffmeister napsal podle Goldoniho Kavárničky humorně skotačivou a zároveň kriticky bodající veselohru Zpivajici Benátky (1932) a pro režiséra E. F.' Buriana a divadlo- D 35 připravil společenskv ostře kritickou hru Mládí ve hře ( 1935)1 v níž mladí lidé v smluvené hře předvádějí proletárske dívce nectnosti svých měšťáckých rodičů. Tištěné texty her Voskovce a Wericha podávají důkaz o tom, že literární složka nehrála dramatika v jejich revuálním divadle podřadnou roli. Po prvních revuích z let 1927—32 převládal dadais- niV.vD^ tický humor, vystřelující do všech možných stran a poměrně málo závislý na vlastním námětu revue, který sloužil vlastně jen jako odrazový můstek nových variací osvobozeného humoru a vtipu. Počínaje revuí Caesar, uvedenou na jevišti v březnu 1932, soustřeďoval se humor i děj ve hrách Voskovce a Wericha k námětům politickým. Jejich jevištní dialog ani ve třicátých letech neztrácel poetickou lehkost a dadaistickou hravost, nicméně i nad humorem dvou moderních klaunů ležela tíha fašistického nebezpečí, jemuž oba umělci začali po svém vzdorovat. Jako nový prvek se v revuích objevily burcující optimistické, věšinou pochodové písně Jaroslava Ježka na Voskovcovy a Werichovy texty, vytvářející jakýsi vážnější protiklad k nevázané veselosti dialogu a děje. Hned v Caesarovi zazněla slova Pochodu plebejcň, jejíž refrén „Xa nás neplatí ni pouta, okovy ni řetězy . . ." předznamenal řadu podobných optimistických textů. K nejpopulárnějším patřila jisté píseň Svět patří nám, dosvědčující živý zájem obou autorů o sociální problémy doby krizí a nezaměstnanosti. Vedle pochodových písní se jako výrazný druh ve třicátých letech objevily i blues J. Ježka, pro něž Voskovec a Werich skládali neobyčejné poetické, tesknou lyrikou touhy po lepším světě prostoupené texty. Známé jsou zejména Klobouk ve křoví, Celou noc a celý den. V revuích po Caesarovi (Svét za mřížemi, Osel a stín, Kat a blázen, Balada z hadru, Těžká Barbora aj.) objevoval se také velice poutavý a dějově pevný námět. V Těžké Barboře, uvedené roku 1937, vylíčili jasnozřivě oba autoři fašistickou praxi přepadání cizích zemí, která byla zanedlouho vyzkoušena i na Československu. Při četbě těchto textů, jež sloužily jako podklad často velmi volné improvizaci ústřední klaunské dvojice, přesvědčujeme se o tom, jak se politickou adresností íml nastupujíc! gexekače dr-vmatikc rozšiřoval společenský dosah hu- ■ morných dvojsmyslú, narážek, ironií a všech dalších prostředků intelektuálně vytříbené jevištní zábavy. Obdivuhodné je též bohatství jazyka obou autorů,schopných v nadsázkách a v několika málo obratech přesně zachytit prostředí či typ, ke kterému míří vtip, parodie či satirický výpad. Velmi nápadný rozdíl mezi dramatikou dvacátých a třicátých let vyplyne při srovnání nastupujících generací dramatických autorů. Po první světové válce se ke slovu s nebývalou vehemenci přihlásili básníci a-vantgardy a dramatikové tzv. pragmatisíické generace, odvážně bořící staré literární a divadelní normy. Ve třicátých letech nastupovala skupina autorů bez vyhraněného uměleckého programu. Jejich tvorba pojednávala pomocí tradičních a často konvenčních prostředků především o soukromých záležitostech člověka. Xa společenské skutečnosti krize a válečného nebezpečí reagovali spíše námětem než uměleckým obsahem dramatického příběhu. Typickým příkladem této dramatiky je vůbec nejčastěji hraný kus na scéně pražského Národního divadla ve třicátých letech, Lidé na kře od Viléma Wernera (1936). Hra ukazuje několik lidí mladé generace, kteří na rozdíl od morálně zásadových rodičů musí v době krize a nezaměstnanosti zapírat své přesvědčení, ohýbat se podle přání politických stran a hledat všelijaké nerovné cesty za životním uplatněním. Člověk vržený na neklidnou hladinu života, stále ohrožovaný nejbtotou doby a spoléhající jen na svou osobní podnikavost, přičinlivost a podporu svých nejbližších - to byl hrdina této dramatiky, které víc než o formální výboje Šlo o zachycení a vyjádření neklidu a nejistoty v okolí jedince i v jeho nitru. Podobné náměty, realizované tradiční technikou žánrového dramatu, najdeme v té době u zmíněného již Viléma Wernera (1892 až 1966), Olgy Scheinpfíugové(igo2—68) i u Franka Tetauera (r903—54), jehož hra Veřejný nepřítel (1930b může sloužit jako důkaz, že v některých dílech se objevila i odvážná kritika veřejných poměrů. Lyričtějším a někdy až baladickým tónem, příznačným pak pro dobu okupační, se vyznačují hry Josefa Tomana (nar. 1899), z nichž drama. Svít bez oken (1933) je silnou psychologickou studií čtyř zedníků, čekajících na záchranu pod sutinami novostavby, a zároveň krutě pravdivým svědectvím o utrpení vykořisťovaného člověka. Zájmem o psychiku těžce pracujícího dělníka se k Tomanovi řadí hrou £ačlidský £ivot (1936) Zdeněk Němeček. Jeho drama Most (1938) se předválečnou mvšlenkou, nikoliv však úrovní uměleckého zpracování, řadí k posledním dílům Čapkovým. Zdeněk Štěpánek a Václav Vydra st. jako Maršál a Baron Krůg v Čapkově Bílé nemoci zúrodni divadlo, r<)37 [176] V repertoáru velkých divadel a také mnoha podnikatelských scén můžeme rozlišit také záisavny ve třicátých letech celkem dvě tendence, různě se ovšem překrývající a proplétající. Uváděly se tu především velmi často konverzační a žánrové komedie zejména francouzských, anglických a amerických autorů, protože šije publikum těchto scén •- převážně lidé středních a zámožnějších vrstev - oblíbilo pro jejich zábavnost, bezproblémovost, pro jejich vtipnost a idyličnost. Typická hra tohoto stylu, Caiilavetova, Flersova a Rayova Rozkošná příhoda, která se hrála na pražských jevištích od roku 1914, dosáhla např. v novém nastudování Stavovského divadla v roce 1935 znovu v jediné sezóně téměř čtyřiceti repríz. Vedle tohoto lehkého zábavného repertoáru, který zajišťoval finanční prosperitu divadel, projevovaly se zejména na reprezentačních scénách snahy o umělecky závažnější a originálnější inscenace. Do této linie se radily i jevištní realizace nových českých her a klasického domácího repertoáru. Podobně jako Kuršovo uvedení Jiráskovy hry Jan Roháč v svépomocné Lidové scéně v pražské Unitarii (1939) působila svou výzvou k neústupnosti a národní semknutosti znovu inscenovaná hra Arnošta Dvořáka Král Václav IV. v Národním divadle v roce 1938. Ze zahraničních dramatických literatur se na českých scénách i v druhém meziválečném desetiletí uplatňovala nejvýrazněji moderní dramatika francouzská, jejíž představitelé dovedli nejlépe využít rozpoutané básnické obraznosti poetismu k vytváření lyrických, dojímavých a zároveň myšlenkově zdravě znepokojujících her. Častými h Os ty z francouzské oblasti byli na českých jevištích Jean Giraudoux, Alfred Savoir, Marcel Achard a Armand Salacroú vedle řady dalších, mezi nimiž nikoliv počtem repríz a titulů, nýbrž silou lyrického zření vynikají hry klasického představitele francouzského poetismu Jeana Cocteaua (Milovaný hlas, Očarovaný život), uváděné nyní již na velkých scénách. Zatímco podíl a význam anglosaské dramatiky se ve srovnání s předcházejícím decenniem ln^cen^ck ruské poněkud zmenšil, uplatnila se znovui dramatika ruská a také sovětská. Obrat k vnitřnímu dramatíkv světu jedince a k záhadám jeho podvědomí, charakteristický pro vývoj divadla třicátých let, oživil zcela přirozeně zájem o klasickou ruskou literaturu z doby predrevoluční i pozdější. Zásluhou režiséra Městského divadla na Královských Vinohradech Jana Bora a dramaturga Františka Gótze z Národního divadla viděli diváci y Praze mezi lety 1928 až 1934 dramatizaci Dostojevského ížýočinu a trestu, Idiota, Běsů, Bratři Karamazovových. Zvláště úspěšným představením bylo uvedení Tolstého Anny Koreniny v dramatické podobě v roce 1929 a znovu 1935 na vinohradské scéně v režii Borově. Zájem o vnitřní psychickou dramatiku člověka, o jeho raněné nitro, vedl Jana Bora i k sovětským hrám. V roce 1927 uvedl na Vinohradech hru Virineja, původně prózu Lýdie N. Sejfulinové, dále v roce 1933 Bulgakovovu Bílou gardu (púv. název Dni Turhiných) a v roce 1935'dramatizaci slavného Solochovova románu Rozrušená země. Po uznání SSSR de iure a uzavření smlouvy mezi ČSR a SSSR (1934, 1935) pronikly i na velká jeviště některé hry s výrazné sovětskou tendencí. Národní divadlo dávalo roku 1936 Kornejčukovo drama Chirurg Platon Krečet, v .Městském divadle na Královských Vinohradech se následujícího roku hrála Kornejčukova Z^-áza eskadry (v režii Stejskalově), jejíž provozování bylo po druhém představení zakázáno, v temže roce 1937 měla ve Stavovském divadle premiéru Gorkého Vassa Zoo, uvádějící básníky konce 19. století v konfrontaci s výtvarnými díly stejného údobí, pořad Věčné Čechy, evokující výroky cizích básníků o kráse Prahy a Čech. Konečné pak uvedlo toto divadélko skutečné montáže s výrazným Honzlovým autorstvím - Román lásky a cli, sestavený z milostné korespondence Jana Nerudy a Karoliny Světlé, České písně kramářské, objevující kouzlo starého pouťového písnička ŕs tví, Dvě lásky Mik iláše Alše, dialog malíře a jeho budoucí ženy v dopisech, proložený zprávami o Alšové práci na cyklu obrazů pro Národní divadlo. V roce 19 4r byly denunciáce kolaborantského tisku tak silné, že Honzl musel zanechat veřejné činnosti. V ústraní se pak věnoval jen upravování starších her, jež se uváděly bez jeho jména. Honzlova skupina pokračovala v práci pod vedením Antonína Dvořáka (nar. 1920) ve Smetanově muzeu v Praze, kde uvedla Dykovo Torzo, Klicperova Hadriána z Římsů a Potopu světa, Plautovu Komedii o strašidle, Šprýmy Hanse Sachse, Lenauova Dona Juana, Staročeské vánoční hry, [187] Gocthova Urfausta a Gryphiusovu komedii Křup a Kř.ap. Ze Smetanova muzea přešla do tzv. Intimního divadla a do Nezávislého divadla v Umělecké besedě, kde dávala hry zábavného charakteru, Matěje Kopeckého, Šamberka, Labiche, Sabinu a spolupracovala při vytváření tohoto divadla humoru s Jindřichem Plachtou. Po návratu do Smetanova muzea uvedla překlady řecké poezie pod názvem Písně ostrovů a bídy. Skupina zc Smetanova muzea ilegálně nastudovala a předvedla za okupace také Jarryho Krále Ubu. větrník. Vedle Honzlovy a Dvořákovy skupiny se uplatňoval jako druhý odchovance avantgardy a M.-vía-. scén ť SOUDOr Větrník, který převzal po Honzlovi divadélko u Topičů. V pořadu Portrét Antonína Dvořáka (1941) držel se vedoucí této skupiny mladý režisér Josef Šmída (1919—1969) ještě vzoru Honzlova pásma dokumentů, ale v dalších pořadech, zejména v dramatizaci Soudniček Františka Němce s názvem Sentimentální romar.ee, Mahenovy Husy na provázku a v parodii westernové literatury Limonádový Joe z pera Jiřího Brdečky, našel již svůj osobitý výraz v divadle - ve srovnání s Honzlem - parodičtčjší, humornější a hravější. Příklad práce E. F. Buriana působil významně už od třicátých let také v prostředí amatérské tvořivosti. Moderně orientované kolektivy mladých nadšenců," hlavně z řad středoškolského studentstva, se staly zejména za okupace důležitou složkou venkovského kulturního života. Zvláště vynalézavá z> nich byla skupina pelhřimovská', jejíž členové založili po válce v Praze Divadlo satiry. ■ Malá divadla se stala za okupace nástupištěm nové herecké generace, která byla ovšem ve svém úsilí o vytvoření nového, na avantgardu navazujícího slohu značně poznamenána těžkými podmínkami okupační doby. Připomeňme tu aspoň mladistvý talent v revoluci zahynuvšího Zdeňka Stránského, dále Josefa Pehra, Vlastimila Brodského, Antonii Hegerlíkovou, Felixe le Breuxe, Stellu Zázvorkovou, Zdeňka Dítě, z pelhřimovské skupiny Lubomíra Lipského. První režisérské zkušenosti zde získávali Antonín Dvořák, Josef Šmída, Václav Lohniský i další. Významným střediskem podnětné divadelní práce se stalo také dramatické oddělení pražské konzervatoře, kde na mladou generaci, působili a umělecky se významně uplatňovali zejména Ladislav Pešek a režisér Jiří Frejka. Z relací kolaborantského tisku je zřejmé, že velkým proviněním malých scének bylo samo tvrdohlavé ulpívání na výrazových prostředcích avantgardního divadla. Nejeden referát vyzníval v upozornění, že se na představeních scházejí lide, kteří nemohou zapomenout na divadlo staré avantgardy a neuvědomují si, že se tak mnohé změnilo. Už samo užívání jisých uměleckých' prostředků se tedy stalo politickým činem, bylo projevem odporu proti vládnoucí snaze dělat divadlo bez „formalistických" výstřelků, divadlo střízlivé, krotké, loajální. nAro.on! divadlo Vedle této okupační „avantgardy", omezené na malá divadélka, existovalo oficiální divadlo, stálá městská divadla a scény podnikatelské, pokračovala také činnost ochotnických divadel. I tady působil tlak cenzury a okupační správy velice citelně. Neklidná doba se projevila především v neurovnaných osudech všech významných českých scén. Jako příklad může sloužit pražské Národní divadlo. Po smrti šéfa činohry, překladatele, dramatika a literárního vědce Otokara Fischera roku 1938 ujal se vedení činohry Jan Bor. Roku 1943 zemřel i Bor a činohru vedl František Götz. Okupanti zabrali roku 1939 Stavovské divadlo pro německé hry a činohra se stěhovala do adaptovaného Varietě v Karlině, nazvaného příznačné Prozatímní divadlo. V březnu 194.}. přešla činohra Národního divadla do budovy Městského divadla na Královských. Vinohradech a v karlínské budově bylo založeno Divadlo J. K. Tyla, k němuž patřila i scéna Na poříčí (bývalé Burianovo D) a Komorní divadlo. Dne 1. září 1944 bylo vyhlášeno totální nasazení všech práceschopných si! do továren a podniků a v divadlech se přestalo hrát. Velké škody způsobilo Národnímu divadlu bombardování Prahy americkými letadly dne 14. února 1945, při němž byly poškozeny malírny a zejména zcela zničeny sklady dekorací. Okupanti chtěli před koncern války, na důkaz své sebejistoty, znovu zahájit představení v Národním divadle, ale zásluhou techniku, kteří uměle připravovali různé závady, bylo otevření zmařeno. V dubnu 1945 se začalo hrát pouze v Divadle J. K. Tyla. Při všech těchto rušivých zásazích do organismu první scény a křečovitých organizačních změnách bylo v okupační době působení Národního divadla velmi, intenzívní, trvalé a zdravé. repertoár Pro repertoár Národního divadla a všech ostatních velkých scén i jiných typů divadel je pří-NA rnvADLA značné, že v něm z pochopitelných důvodů nebyly zastoupeny hry vyjadřující nespokojenost [I88] Josef Kajetán Tyl: Strakonický dudák Národní dicaJh, tf)-fj. režie Jiří Frejka, výprava Jiří Trnka se sociálními pomery, s omezováním svobody a despotickým režimem. Mohly se hrát takové kusy, kde byl konflikt a děj uzavřen do úzkého rodinného okruhu, odsunut do vzdálených historických oblastí nebo převeden do obecných pohádkových, baladických nebo lyrických poloh. Platilo to ovšem nejen o námětu, konfliktu a ději hry, ale také o jednotlivých motivech a výrocích postav. Toto rozložení a sestavení repertoáru vidíme jasně ze seznamu Činoher a počtu repríz na Národním divadle v době okupace. Nejčastěji se hrála Borová Zu~ana Vojířová, celkem stokrát. Dále následují štěpánkův Nezbedný bakalář podle povídky Z. Wintra, Gončarovova Strž, Maryša bratří Mrštíků, Goldoniho Benátská maškaráda, Calderonova Dáma skřítek, Lornúv Karel IV., Zavřelův Caesar, Strojilova Rodinná pouta, Wernerův Červený mlýn, Zavřelův Valdšiejn, Holbergův Spáč, Tylův Strakonický dudák, Vandenberghovi Hoši, dívky a psi, Hlávkův Kavalír Páně, Moliětův Tartuffe, Tetauerův Zpovědník atd. Typickým dramatem okupační éry je Borová adaptace Kub-kovy povídky Zu~ana Vojířová, soustřeďující se k intimním osudům mocného jihočeského pána [189] RF.2IE NÁRODNÍHO DIVADLA SCÉNOGRAFIE NÁRODNÍHO DIVADLA MĚSTSKÁ DIVADLA PRAŽSKÁ REPERTOÁR MESTSKÝCH DIVADEL a v baladické formo zachycující historický příběh českého prostředí. Podobné rodinný, intimně baladický nebo obecně veseloherní ráz mají i další hry Viléma Wernera, Františka Kožíka, Dalibora C. Faltisc, V. Renče, adaptace FIlávkovy a další. Proti této linii dramatiky se začal vyvíjet zdravější proud na scénách avantgardního divadla a malých skupin, kde byl tehdy nej-výraznější osobností Jan Drda, autor humanisticky působivé hry jakož i »iy odpouštíme. Pro režijní práci na Národním divadle i jinde bylo příznačné, že při jednostranném repertoáru a v době spíše obranných než vývojově progresivních akcí českého divadla se stírala do značné míry individualita jednotlivých režisérů. Divadelní představení se opírala o reálný a herecky prožitý projev, z něhož se však ztrácel společensky konkrétní tón a v němž nejčastěji převažoval nadnesený či přitlumený lyrický výraz. V Národním divadle pracovali nej-významnější režiséři této doby, nemluvě ovšem o divadle avantgardním. V tradici psychologicky realistického divadla a ve vytváření charakterů bytostně spjatých s českým prostředím pokračoval i ve svých okupačních režiích Jan Bor, který uvedl na Národním divadle hry jistě typické pro svůj režijní styl - Zuzanu Vojííovou, Gončarovovu Slržt Ibsenovy Nápadníky trůnu, Dostojev-ského ^oéin a trest, Wernerův Červený mlýn, dvě hry Billingerovy a další. Ncjvýraznější režisérskou osobností na Národním divadle zůstal i za okupace Jiří Frejka, kteiý se zaměřil jak k hledání rysu bodrého a nezlomného češství v hrách žánrového charakteru - např. v Klicpcrových vcsclo-hiách š[ýý jelen a Lhář a jeho rod, v Tylově Strakonickém dudáku - tak i nad téma vlastní hry se povznášejícímu patosu osobní víry a pevného přesvědčení, jak tomu bylo např. v Hebbelově dramatu Gyguv prsten a v Renčové historické adaptaci Císařuv\mim. Racionalisticky založený Karel Dostal se za války věnoval inscenování zejména německé klasiky, v níž hledal myšlenky prospěšné českému prostředí, z Brna přišel do Národního divadla Aleš Podhorský a upozornil na sebe především režií kouzelně pohádkové a lidsky jímavé Hausmannovy Lilofee s vynikajícím výkonem Václava Vydry st. v roli vodníka Pana Smolka z Vodorostu. Z výtvarníků byli na Národním divadle nejzaměstnanějšími Václav Gottlieb, J. M. Gotdieb a Hilarův staý spolupracovník Vlastislav Hofman. Výtěžky meziválečné avantgardy přizpůsoboval potřebám básnicky laděného divadla i v okupační, době František Tröster a dosti často se tu jako scénograf uplatňoval Jiří Trnka, vytvářející kouzelná prostředí starého světa (Klic-perův Zýý jelen ve Frejkově režii) i jiné, pohádkovou básnivostí zjemnělé scenérie. Pracovala i řada dalších starších výtvarníků (naipř. František Muzika) i ivmělci nové se objevující (Šálek). Ani výtvarná práce Národního divadla, jakkoli byla dílem výtvarníků vysokých kvalit, nemohla překročit úzký okruh praktických uměleckých úkolů. Příčinou toho stavu byl jak úzký výběr dramatických předloh, tak i nutnost vytvářet prostředí pro děje převážné intimní povahy stylově minimálně diferencovaného divadla. Velmi podobná situace jako na Národním divadle byla na ostatních stálých a kočujících scénách. Méstská divadla pražská pocítila podobné otřesy jako Národní divadlo. Týkaly se personálních změn, repertoáru, jejž nebylo možno plánovitě tvořit, nýbrž jen improvizovat, přemísťování působišť. Roku 1940 musel odstoupit příliš liberální Bedřich Jahn a po heydrichiádč také režisér Kornejčukovy č^kázy eskadry z roku 1937, šéf činohry Bohuš Stejskal. Méstská divadla hrála velmi nepravidelné celkem na třech scénách. Ve vinohradském divadle se nehrálo od začátku stanného práva 30. září 1942 až do konce ledna 1943. Po znovuzahájení se ujal funkce šéfa režisér a herec Jiří Plachý. Stálý provoz v té době byl jen v Komorním divadle. Po zavření divadla D byl soubor tohoto divadla a také jeho scéna, nazvaná Na poříčí, přičleněna k Městským divadlům v čele s šéfrežisérem Františkem Salzrem. V březnu roku 1944 si z příkazu protektorát-ního ministra E. Moravce vyměnily činohry Městského divadla a Národního divadla svá působiště. Vinohradská budova připadla Národnímu divadlu, karlínskou dostalo divadlo Městské. Do čela všech tří scén Městských divadel byl postaven dosavadní dramaturg Národního divadla František Götz. Je pochopitelné, že všechny tyto zásahy působily i zde jako rušivý a v daném okamžiku formální moment. Na repertoáru Městských divadel pražských se vystřídala dlouhá rada klasických autorů různých zemí - Moliěre, Shakespeare, Gogol, Ostrovsky, Ibsen, Lope de Vega, Pirandello, Jirásek, Vrchlický, Šrámek, Dyk - i několik málo významných her současných českých dramatiků. Inscenační úroveň zde byla ve srovnání s Národním divadlem nižší, protože divadlo pracovalo bez dotace, nemělo tak schopné režiséry a také soubor nebyl tak konsolidovaný jako v Národním Ladislav Pešek jako otrok Pscudolus v Plautové Lišáku Pseudolovi Národní divadlo, 1942 Zleva: Bedřich Karen, Václav Vydra st. a František Roland v rolích soudního rady Waltera, rychtáře Adama a písaře Švédo v Rozbitém džbánu H. v. Kleista Národní divadlo, 1944 Anna Letenská a Jiří Plachý v roli U'ol ílové a pána /. Wehrhanu v Bobřím kožichu G. Hauptmanna Méstshá divadla pražská - Městské diiadlo na Královských Vinohradech, 1940 Marie Vášová v titulní roli Sofoklovy Elektry Urania, 1944 divadle. Uplatňovalo se zde několik významných uměleckých individualit. Připomeňme z herců Karla Beníška, Marii Brožovou, Jiřinu Štěpničkovou, Natašu Gollovou, Gustava Hilmara, Rudolfa Hrušínského, Otomara Korbeláře, Vladimíra Lerause, fašisty popravenou Annu Letenskou, Miloše Nedbala, Jiřího Plachého, Vladimíra Repu, Bedřicha Veverku, Františka Vnoučka a další. Nebyli to herci soustředění k určitému režisérskému stylu, avšak dobře ovládající jevištní řemeslo a vytvářející divadlo spíše líbivé a lákavé než společensky závažné. Tomuto způsobu práce se museli přizpůsobovat i přičlenění herci zavřeného divadla D, kteří dále pracovali v letech 1941—45 v divadle Na poříčí, Emil Bolek, Maric Burešová, Josef Kozák, Bohumil Machník, Zdeňka Podlipná, Bohuš Rendl, Vladimír Šmeral, Václav Vaňátko. S nimi přešli na čas do Městských divadel také výtvarníci Miroslav Kouřil a Josef Raban. urania Divadelní prosperita se v Praze projevila i v uměleckém vzestupu některých dříve málo významných scén. Příkladem je slavná okupační éra dřevěného, neútulného a mimo centrum města v Holešovicích umístěného divadla Urania. Od roku 1941 se zde za nového vedení objevovaly vedle zábavného a méně náročného repertoáru i hry vysoké umělecké úrovně, předváděné na jevišti výtečným hereckým souborem v čele s řadou domácích i hostujících režisérů. Jako dramaturg tu působil Vladimír Müller, domácím šéfrežisérem byl Antonín Klimeš a šéfem výpravy Josef Gabriel. Soubor,byl sestaven ponejvíce z herců, kteří v době divadelní konjunktury přicházeli z menších měst do Prahy za lepšími uměleckými podmínkami. Vynikli zde např. Felix le Breux, Rudolf Deyl ml., František Filipovský, František Hanuš, Vladimír .Majer. Miloš Nedbal, Vojta Plachý-Tůma, Vítězslav Vejražka, hostující Otýlie Beníšková, Nclly Gaicrová, Lída Matoušková, Marie Vášová a Blanka Waleská. Urania byla typem lidového divadla, které svým repertoárem zabíralo Široký okruh za okupace pčstovatelných žánrů a principů. Opíralo se především o stylově ujednocený a přitom individuálními hereckými výkony silně působivý projev. Rozsah uměleckého působení této scény ukazuje na jedné stráně Götzova Malostranská humoreska napsaná podle Nerudových motivů (1941)*, scénicky provedená, neobyčejně úspěšná Erbenova Kytice (1941), Stroupežnického Naši furianti (1942), Shakespearův Sen noci svatojánské (1943) á na druhé straně hry spíše romantizující linie, jako byla Ortnerova Isabela Španělská (1942), G-oethův Clavigo (1942), Ibsenovy Opory společnosti (1943) a konečně 'Sofoklova Elektra (1944),; v níž Marie Vášová vášnivě žalující hrdinkou podala typ zřetelné rezonující s náladami okupační doby a zároveň jeden z vrcholných výkonů své herecké dráhy. Urania byla článkem pokusů o založení umělecky seriózního předměstského divadla v Praze, pokračujících pak po válce zejména v úsilí libeňského Divadla S. K. Neumanna. ostatní Výjimečné herecké individuality utvářely profil Divadla Vlasty Buriana, jehož bujará komika P^SCĚ.vy neutuchala ani v nejchmurnějších chvílích okupační doby, a Divadlo Anny Sedláčkové s nestárnoucí péstitelkou salónního šarmu a představitelkou ideálního ženského typu své generace. Neobyčejně vtipnou a trefnou parodii na jednotlivé literární a divadelní útvary uváděl Jan Snížek pod názvem Rozmarné zrcadlo v nekonečných reprízách v divadle Alhambra. Pohled na ostatní pražská divadla ukazuje, že ne všichni ředitelé využili válečné konjunktury k prosazování her umělecky cenných. Naopak, nčkteří podnikatelé hráli věci konvenční a hleděli na zvýšeném zájmu lidí o divadlo co nejvíce vyzískat. Na lehkou operetu se zaměřilo Tylovo divadlo v Nuslích, žižkovská Akropolis, Divadlo U Nováku s Járou Kohoutem i další scény. České Mimo Prahu působilo za okupace stálé nebo polostálé české divadlo v Brně, Plzni, na Kladně. ííinďe Jaromir Pleskot' Venkovíti chasnici { Váio Nacrbar . ... . . Eduard Blažek ......... Soused Par-.ialeon Vocüka. ehemaliger Student, Pantaleon Vocilka, bývalý student, :eď na jetzt aul Wanderschaft..... Ladislav Peíek ........cestách Tschechisches Dorfgesinde Česká chasa venkovská König Alenoios, Herr über unbekannte Länder . . Fiantisek VeleDný . Král Alenoros, pán zemi neznámých üulika. traurige Prinzessin, se-ne Tochter a. G Eva Klenová J. h Zulika, smutná princezna, jeho dc*ra Alamir, Held, ihr Bräutigam Svatopluk Sip" .....Alamir, hrdina. Jej! ienich Holling......... Vitézslav Bartoš Dvo^dnin M Hut. Gastwirt .... a. G Kaiel Kolár j. h. Mikuli, hostinský Gulinari ) Růžena Gottlieoová / Guiinarí Van.ka / 8), velký básník moderní scény, šli touto cestou. (J. Svoboda, který tehdy na sebe poprvé upozornil, byl z našich výtvarníků nejtěsněji s|)jat s předválečným vývojovým stadiem české divadelní avantgardy.) Soudobé diskuse o postavení režiséra v jevištní struktuře, které probíhaly v Trágrově Divadelním zápisníku v roce 1945 - 4*), byly rovněž symptomem proměn, k nimž v našem divadle došlo. Avantgardní konvenci v té podobě, jak ji známe z českého divadla třicátých let, nehájil již nikdo. Tento vývoj potvrzovaly 1 zatím ojedinělé zájezdy cizích divadelních souborů do (!SR ínapř. 7he ľ.nglish Arh 7hvatte Company, 194(1; Teatr Wojska ľulskiego— Leon Schiller, 1947 ; Théátit Louis Jourel, 1948). Umělockv iirjsilně|NÍ a ideově ne jzávažnčjší představení, která vznikla v letech 1 94 ,j8. byla dílem umělců, kuří vyšli z. avantgardy a pokoušeli se své výboje sv ntet iz.« >v at s tradiční < eskou hereckou školou. Tato syntéza odpovídala vkusu tradičního obecenstva, jenž se za okupace proměnil, a proto působila nejúčinněji. ■ - ' " 0°5] rozvíjení Za revoluční situace v lžemi,'která rychle spěla k' únoru 1948, uvědomovali si-však zejména rekowÉnce komunističtí divadelníci, že se stále nedaří získat do divadel diváky především z řad dělníků a rolníků. Zejména avantgardní divadelníci, na prvním místě E. F. Burian a J. Honz!, si začali klást otázku, zda pro nového diváka, kterého si přáli získat, je možné vytvářet divadlo týchž estetických kvalit, jaké vyhovovalo většině dosavadních diváků, i zda nová revoluční skutečnost, kterou chtěli na jevišti vyjadřovat, je postihnutelná dosavadními uměleckými postupy. Od roku - ' '"" '947j částečně již pod vlivem stalinské koncepce umění, dospívali tito umělci většinou k závěru, že pouze realistická tvůrčí metoda je schopna zvládat úkoly, které na divadelníky kladla revoluční _.______ doba. Nové hry, tíhnoucí k reportáži, vedly je také především k realistické divadelní tradici. Nč- - •• - které první inscenace nových her z českého života, a to i v Burianově D, měly dokonce naturalistické pivky. Lze říci, že umělci, kteří k realistické škole patřili už před květnem 1945, se snáze vystříhali naturalistických .recidiv než ti, kdož se k ní teprve nyní přihlašovali. K jednoznačnému " . nadřazení realistické školy nad jiné došlo až po roce 1948. Problematika tvůrčí metody a uměleckého stylu nebyla však koneckonců v letech 1945—48 ... zvláště vyzvedávána. Od divadelních umělců se pouze žádalo, aby vytvářeli politicky účinná představení, zaměřená na lidové masy, jevištní díla, která by posilovala revoluční situaci v zemi. Komunistická kritika k nim neukazovala cestu tím, že by dávala konkrétní pokyny, co a jak dělat, ale tím, že zdůrazňovala občanskou, politickou odpovědnost umělce vůči divákům. Divadelní umělci, kteří stáli v naprosté většině na pokrokových pozicích, si tuto odpovědnost také dobře uvědomovali. Nebyly-li vcelku umělecké výsledky úměrné politickému názoru toho či onoho významného režiséra či herce, lze to často vysvětlit tím, že v letech 1945—48 byli zejména zvlášť ....... • - - exponovaní umělci soustavně odváděni od tvůrčí práce např. do bojů za divadelní zákon. K pod- ..'" .'.'1. statnějšímu zásahu do tvůrci práce českých divadelníků, který skutečně ovlivnil podobu inscenací, došlo až po roce 1 948. Kulturní revoluce, v níž byla divadlu přiznána Významná úloha, vyžádala si zřízení celé řady speciálních divadelních zařízení, nezbytných k dobrému vývoji českého socialistického divadla. V roce 1945 byla V Praze založena Akademie[múzických umění, která na divadelní fakultě převzala odpovědnost za výchovu hereckého a režisérského dorostu. (Pro scénickou praxi pražských studentů bylo v roce 1945 otevřeno divadlo DISK.) V téže době vznikla v Brně Janáčkova akademie múzických umění. Na filosofické fakultě University Karlovy založil Jan Mukařovský diva-delnčvčdné oddělení a na podzim 1948 i katedru divadelní vědy a v Brně se na Masarykově universitě o totéž pokusil Frank Wollman. Vzni! aly nové divadelní časopisy (Honzlovy Olázky divadla ' ' '" a filmu, Trágrův Divadelní zápisník). V roce 19,9 byla zřízena agentura Dl LI A (Divadelní a literární jednatelství). Postupně zanikaly dosavadní s*avo\'Vé organizace divadelních pracovníků. V roce - •** * - 1946 byl založen Svaz zaměstnanců uměh ;'• \ < .hurní služby ROH, který odborově soustředil celou kulturní obec. charakter Léta 1945—48 charakterizujme jako c • .1 o :.ovr.ního zápasu o socialistickou orientaci čes-OBDObt i9«-i9tS l-^Jjq divadla a o vytvoření nezbytných po . •' k p<-~> ieho úspěšný- rozvoj. Toto údobí mělo rozhodující význam pro další vývoj našeho e -.-.či. ■ Hylp i. léta mimořádné aktivity většiny divadelníků. V této době se začaly rozvíjet vš any : ákladní tendence, příznačné pro české divadlo v uplynulém dvacetiletí. Některé z nich p< . lěji d Va u ^ pi>.aži!y, iiné načas ustoupily. V našem divadelnictví se prosadil socialistický divaaelní program. VÍT?. ZSTVÍ P R O P A G A N 1 M S T ■ C U b KONCEPCE SOCIALISTICKÉHO T ' ' . D L A A PRVNÍ ZÁPASY PROTI T h T K O N" C L ľ C. ľ (1 9 4 8 - 1 9 5 r, j i:\or 114« Vítězstvím českých a slovenských komunistu nad aktivizujícím se měšťanstvem v únoni 1948 se uzavřelo v našich národních dějinách údobí nástupu dělnické třídy k moc; K torno* > vítězství došlo v době, kdy ve světě zesílila studená válka. Došlo však k němu i v letech, kdy v u.e- [206] - -' " {;c zinárodním komunistickém hnutí zvítězila stalinská forma diktatury proletariátu. V těchto mezinárodních souvislostech přijala také Komunistická strana Československa stalinskou politickou praxi, která do strany' pronikala už dříve a která se přirozeně neomezovala pouze na život politický a ekonomický, ale i kulturní. Proto také divadelní tvorbu, řízenou nyní už neomezeně KSČ, pronikavě zasáhla. Rysy, které jsou typické pro českou divadelní kulturu v letech 1948—56, narůstaly již před rokem 1948. Nová stranická kulturní politika se však v divadelní tvorbě výrazněji projevila až v roce 1949. Do této doby vvzásadě doznívaly tendence předúnorového socialistického divadla. Tak české socialistické drama vyrostlé z před únorové situace dosáhlo právě v roce 1949 prvních ideových a uměleckých úspěchů (Káftova Parta brusiče Karbana a Stehlíkova Mordová reklej. Nová koncepce socialistického divadla prosadila se u nás nejsilněji na rozhraní čtyřicátých a padesátých let. Po únorovém vítězství na Sjezdu národní kultury (1948) a na IX. sjezdu KSČ (1949) byly -zejména v projevech ministra kultury' a informací Václava Kopeckého - vzneseny požadavky, aby se umění stalo zbraní počínajícího mohutného „ideologického přerodu v naší zemi". KSC od umělců žádala, aby pomáhali „dokonati revoluční převrat v myslích lidí". Základní direktiva, kterou strana před divadelníky kladla, nebyla nová. Komunistická strana i po převzetí moci v zemi volala po umění, které by stranilo dělnické třídě a platně se podílelo na jejích zápasech. V komunistické uměnovčdě a kultúrnopolitické praxi byl pro toto umění ražen p< jern socialistický realismus. '■ Komunisté nyní tedy usilovali o to, aby socialistické divadelní umění, pro něž byly v předchozích letech vytvořeny organizační předpoklady, vydalo co nejdříve díla, která by byla platnou silou v soudobém ideologickém přerodu. K dosažení těchto cílů měla se divadla co nejrychleji zbavit měšťáckého vlivu ve všech sférách divadelní práce. Proto byl zejména v pivních poúnorových letech veden soustředěný zápas s řadou tendencí, které byly považovány za typické pro buržoázni divadelnictví. V těchto kampaních byly často neprávem odsuzovány některé jevy a hodnoty, k nimž se později socialistické divadlo vrátilo. Rada kampaní probíhajících paralelně v divadelnictví celého socialistického tábora byla v našich poměrech také silně nadditnenzována a přeceněna. Konflikt mezi socialistickým a měšráckým divadlem nebyl však jediným konfliktem . v této etapě vývoje českého divadelnictví. V samotném táboře socialistických divadelníků probíhal konflikt dvou koncepcí socialistického divadla. Požadavek straníckosti umění byl stoupenci vítězící nové koncepce v letech deformace marxismu neobyčejně úzce chápán, takže záhy, od druhé poloviny roku 1953, vznikaly již veřejné pokusy o revizi tohoto pojetí. V praxi byl význam umění zúžen pouze do sféry, agitačn: r propagandistické, zatímco jiné možnosti umění, dříve i později komunisty úspěšně užíván'1 do pozadí anebo byly zcela opomíjeny. Divadlu bylo nyní doporučováno propagovat politiku a akce, oslavovat dělnickou třídu a. její vůdce, na druhé straně pak útočit prc a zčásti i kritizovat inteligenci, nebylo mu však dovoleno vyjadřovat se k řadě problér společnost žila a které dotud nebyly veřejně ventilovány. Divadlo se stávalo pasivní i' podílející se tvořivě na současném společenském životě, odtrženou od mnoha prob obecenstva. Zároveň byl silně přeceněn vliv uměn: na společnost. Stalinská, koner kterou výrazně formuloval v roce 1947 A. A. Ždanov, zvítězila dočasně také v česk Po roce 1948 se prosadila zásada centrálního řízení celého složitého divadelního z.oíroco předchozím období byla divadelní práce řízena pouze v zásadních otázka postupů divadelníků sloužila řada akcí, aktivů, kampaní a konferencí, které se st.u-.uy '.piclo: pro léta 1948—53, právě tak jako pro léta předcházející byly typické různé diskuse. .V-, p: avizováni jednotného postupu se podílela i většina divadelních publicistů. Na rozdíl od pb.d-clioziho údobí volila nyní KSČ jiné metody řízení divadel. Byli-li to dříve komunisté-divadch: Íri, kdo v různých funkcích ovlivňovali divadelní práci, ujal se nyní řízení divadelní problematík;, stranický a státní aparát různého stupně, který' do svých řad včleňoval specialisty pouze výjimečné. Divadelníci, kteří vykonávali určité funkce v divadelních organismech, stávali se v tuto dobu jakousi převodní pákou mezi stranickými a státními orgány a těmito divadelními organismy. Vedoucí činitelé v divadlech většinou realizovali základní direktivy z přesvědčení, že dělají práci, která je v zájmu revoluce, ' 01.ni iniciativně pracovali v duchu těchto direktiv. Přijímali ouoily c.kou 'oa.di ai svého i či. . .tci' ■ gai i.rn... .h. K sied- KUi pcl .TĽRNÍ ITiK.VKSC [207] UNIFORMITA DIVADELNICTVÍ ORIENTACE KE KLASICE novou koncepci socialistického divadla, ač nejeden z nich byl v minulosti stoupencem jiné koncepce, a snažili seji — někdy s velkým sebezapřením - prosazovat. Za novou koncepci socialistického divadla se postavili také téměř všichni příslušníci české levicové divadelní avantgardy, zejména E. F. Burian, Jindřich Honzl a Miroslav Kouřil, i řada jejich žáků. Na prosazování nové koncepce se však podíleli i konjunkturaíisté, kteří se po únoru 1948 zařizovali v nové situaci. Část těchto divadelních pracovníků, chtějící se podílet na ideovém přerodu, kterým procházela naše země, vytvářela nyní divadlo v omezení, k němuž byla vybízena. Protože šlo o rámec jednotný pro celou českou a slovenskou kulturu, vznikala uniformita divadelní tvorby. Myšlenková iniciativa a umělecká osobitost, které tuto normu přesahovaly, byly dobrovolné nebo administrativními zásahy potlačovány. Poněvadž tytéž principy se prosazovaly ve všech lidově demokratických zemích, stíraly se dočasně rozdíly i mezi jednotlivými divadelními kulturami národů socialistické soustavy. Znovu došlo k dočasnému vydělení české divadelní tvorby z širších mezinárodních souvislostí. Za závazný vzor byla vytčena soudobá kultura SSSR, která byla všestranně napodobována. Ti divadelnici, kteří odmítali přijmout stalinskou koncepci divadla, ustoupili do pozadí. Na divadelním procesu se mohli dočasně podílet pouze minimálně anebo vůbec ne (např. Jan Werich, Alfréd Radok, v divadelní publicistice napr. A. M. Píša, J. Träger aj.). Díla, která se vymkla z vůdčí koncepce, byla zakazována. Stoupenci ustupující koncepce socialistického divadla - dm spíše pak stoupenci koncepcí jiných - dostávali se pro svůj rezervovaný nebo odmítavý postoj do nebezpečí, že budou považováni za nekonstruktivní nebo dokonce nepřátelský element. Teprve od roku 1953 se znovu začali začleňovat do tvůrčího procesu. V těchto letech spáchali někteří umělci sebevraždu (Jiří Frejka a Saša Machov). Několik divadelníků odešlo do emigrace (např. Jiří Voskovec, Jiří Pravda, Zdeněk Němeček, O. Neumann nebo Jiří Kárnet). Od stalinské koncepce sc však některými díly do určité míry odchýlili i ti umělci, kteří ji přijímali. V poúnorovém divadle byl hlavní důraz položen na dramatický text. Dramaturgie českých divadel byla nyní jednotně řízena, takže mezi jednotlivými divadly nebylo velkých rozdílů. Na konferencích Divadelní a dramaturgické rady a později i při jiných příležitostech bývalo určováno, kolik her z té či oné repertoární oblasti mělo být uváděno. Téměř zcela byly dočasně přetrvány kontakty našich divadel se soudobou dramatikou západoevropskou a americkou. Komorní divadlo v Praze, vedené kultivovaným Otou Ornestem, čelilo této izolaci alespoň tím, že uvedlo hru Fastovu (1951) a Vaillandovu (1952). Uvádění těchto her stály v cestě i valutové potíže. Nelze také nevidět, že hry A. Millera byly v této době pro socialistické země samotným autorem -tehdy perzekvovaným - zakázány. V divadlech zaujaly nyní hlavní místo klasické hry naše i cizí. Historismus, který ovládl české divadlo za okupace a který přežil i do prvních měsíců po květnu 1945, nyní jeviště znovu doslova zavalil. Historismus posilovala kulturní politika strany, která silně zdůrazňovala význam klasického dědictví pro socialistickou společnost (např. Jiráskovská akce, 1948). Potřeba opor v dosavadním vývoji, orientačních bodů, které by dovolily spolehlivě jít kupředu, byla ostatně i mezi divadelníky pociťována všeobecně. Divadelní obecenstvo také spíše přijímalo pokrokové myšlenky z děl klasiků než z her současných socialistických autorů. Ke klasické dramatice vedla však i ekonomická situace, poněvadž současné české a sovětské hry, které co do počtu titulů v repertoáru zaujímaly první místo, nemohly divadlo naplnit. Konečně se k těmto hrám utíkali i ti umělci, kteří v současné tvorbě nenalézali dostatečně velký prostor k sebevyjádření nebo příležitost k uměleckému uplatněni. V sezónách klasiků se hrály z české produkce hlavně hry Josefa Kajetána Tyla a Aloise Jiráska. Z ruského klasického dramatu byla mimořádná pozornost věnována Ostrovskému. Naproti tomu klasikové 20. století, označovaní zhusta za formalisty, dekadenty, kosmopolity atd., byli na rozhraní čtyřicátých a padesátých let uváděni pouze výjimečně. Divadlo sc také vyhýbalo velkým politickým problémovým klasickým hrám. Ze Shakespeara sc studovaly - až na zcela nepatrné výjimky - pouze veselohry. Ustoupili antičtí tragikové, Gocthc, Schillcr, nehrál sc Ibsen, Čapek, Višnčvskij, Brecht atd. Naproti tomu mimořádné obliby získávaly komedie Goldoniho a Moliěro-vy. Právě telidy zdomácněl Góiáom - ve vynikajících adaptacích J. Pokorného - na našem divadle. Divadelní umělci se snažili inscenovat klasické texty tak, aby co nejplatněji zasáhly do soudobé společenské skutečnosti. Začala doba tzv. přebodnocování klasiků. Někteří umělci dokázali [208] Josef Kajetán Tyl: Kutnohorští havíři Soubor Státního divadla v Ostravě ve Vladislavském sále na Praíském hradě, 1949, refie Antonín Kurs, výprava Jan Sládek obracet staré hry k současnosti bez vulgarizátorských zásahů, ostatní dosahovali v letech 1949 až 1953 aktualizace změnami textu. Někdy se hra přenášela do nového společenského kontextu. (Napr. „orientální" scény v Tylově Strakonickém dudákovi byly v roce 1949 v Českých Budějovicích pojaty jako výjevy ze života současných amerických multimilionářů.) Těmto vulgarizacím čelila část kritiků a zejména vědců tím, že zdůrazňovala nedotknutelnost dramatického textu klasiků a usilovala o kritické edice her (např. Tylových a Jiráskových). Třebaže inscenace klasiků obsadily valnou část repertoáru a výběr klasických textů byl velmi úzký, přestože při inscenacích, většinou umělecky neprůbojných, docházelo při aktualizacích k vulgarizacím, přinesly klasické sezóny našemu divadlu i zisk. Divadelní umělci se setkali s řadou velkých demokratických hodnot světového divadla, které jim ukazovaly cestu k lidovému diváckému kolektivu. Kvalitní divadelní texty jim také umožňovaly rozvíjet talent v době, kdy současná dramatika zápasila o úroveň. Do repertoáru profesionálních divadel byly tehdy včleněny některé hry, které se v něm dosud neprávem objevovaly výjimečně anebo zcela chyběly. Vzniklo několik vynikajících inscenací, např. Kursová režie Tylových Kutnohorských havířů (Státní divadlo v Ostravě, 1949), Honzlova inscenace Gorkého Měšťáků uvedených pod názvem Maloměšťáci (Národní divadlo, 1949), Škodovo Výnosné místo A. N. Ostrovského (tamtéž, 1950) a Palou-šova Bouře (Realistické divadlo, 1951), Průchova inscenace Tylovy Tvrdohlavé řjny (Národní divadlo, 1952) a Fr. Štěpánka režie Čapkovy Matky (Armádní umělecké divadlo - bývalé divadlo D lv F. Buriana - 1953), které stylově těžily z tradic české realistické školy a které prospěšně zasahovaly do ideologického zápasu. V tomto období byl kladen - jako v ietech předchozích - hlavní důraz na původní domácí 1'RlNOS INSCENACI klasiky 1'ÚVOUNl DRAMA [209] tvorbu. Nová hra byla ceněna především podle tématu, které si autor zvolil, formální zvládnutí látky bylo bráno v úvahu až na druhém místě. Z velkého množství nových českých her vzniklých v tomto období není však jediná živou hodnotou českého divadla. I ty práce, které byly nejméně poplatný deformaci marxismu, k níž tehdy došlo, jsou již pouhými dokumenty soudobého stupně hry zk vývoje českého socialistického dramatu. V letech 1948—53 bylo především všestranně prefero-dIlnVkú vano úsilí o současnou hru ze života dělníků. To, že se pozornost dramatiků, většinou mladých umělců, obracela soustavně k poznání a zobrazení života pracujícího lidu naší země, bylo nutné a neobyčejně významné pro přestavbu českého dramatu. Úspěch těchto snah byl však hned od počátku znemožněn, poněvadž se dramatikům doporučovalo, jakých stránek dělnického života si mají všimnout a jaké vlastnosti má dělník v dramatu mít. kladny V tuto dobu vznikl v českém dramatu i v jevištní praxi typ kladného dělnického hrdiny, hrdina ncjčaStěji horníka nebo hutníka, který je vybaven řadou vynikajících vlastností. Kladné vlastnosti třídně uvědomělých dělníků byly odtrženy od rysů ostatních, méně pozitivních, jaké jsou v každém člověku, takže vznikaly obrazy, kterým nebylo možno uvěřit. Kromě toho byl dělník na jevišti ukazován především ve vztahu k práci, dramatikové neusilovali o komplexní pohled, takže se pracující člověk měnil na scéně v pouhou výrobní sílu. Tendenci k takovému jevištnímu obrazu dělníka nalézáme již v Káňově Partě brusiče Karhana. Pracovní proces byl v tuto dobu vydáván za jedinou příčinu proměny člověka. (Bártova hra se příznačně jmenuje Uhlí doluje člověka.) Také paralela člověk-stroj není v této dramatické produkci ojedinělá. Na jevišti vzniklo neživotné schéma bílé barvy - ideologický protiklad k černým schématům. Protějškem ke kladnému dělnickému typu býval téměř v každé hře dělník, který z různých důvodů nechápal revoluční proměny a stavěl se proti novým organizačním a hlavně pracovním postupům v průmyslových závodech. Všichni tito lidé, s výjimkou nemnoha postav dělníků, kteří se dopustili - zpravidla pod vlivem nepřátelských agentů - sabotáží, se v průběhu hry snadno začleňovali do budovatelského kolektívu a přijímali nové formy vedení a práce. V některých hrách býval zobrazován jako kladný hrdina stranický tajemník, který měl dokládat roli strany v soudobém budovatelském procesu. Dramatikové, kteří chtěli hru ze života našich dělníků napsat, zajížděli do závodů, pobývali tu někdy i delší čas, takže znali dělníka lépe než před únorem 1948. Svá pozorování, která byla nesporně cenná pro jejich vývoj, nemohli však zplna uplatnit. A tak docházelo k jednomu z paradoxů těchto let. Umělci byli vyzýváni ke studiu skutečnosti, avšak v konečných verzích her, které se po řadě jednání dostávaly na jeviště, zůstávalo z jejich poznání pouze to, co se vešlo do uznávaného schématu. Umělci si v sobě záhy vypěstovali autocenzuru, která jim dovolovala na čas ustupovat od určitých poznaných skutečností. Vytvářela se dobová představa socialistického realismu, jímž se rozumělo umění, které se obrací ke skutečnosti ne proto, aby ji poznalo a zveřejněním poznání jí prospívalo, ale aby o ní podávalo optimistický názor. satira V tomto ovzduší nepříznivém kritice umlkla i jevištní satira. Blažkovo satirické pásmo Kde je Kuťák? (1948), útočící na nehospodárnost výroby, úplatkářství, byrokracii úřadů atd., bylo po premiéře zakázáno. V únorových dnech 1948 bylo uzavřeno Osvobozené divadlo J. Voskovce a J. Wericha a roku 1949 Divadlo satiry. V tuto dobu byla možná pouze kritika dělníků, kteří nechápali budovatelské úkoly Gottwaldovy pětiletky. Kritice byli vystavováni také inteligenti, zejména technická inteligence, kteří se však v nových hrách zpravidla rovněž rychle včleňovali do závodního kolektivu. V závěrech těchto her vznikala představa, že budování socialismu je v podstatě snadný proces. K tomuto dojmu přispívalo i zobrazení deklasovaných živlů, které sahají k sabotáži, diverzi atp. Tito lidé byli kresleni schematicky jako průhledni, lehce odhalitelní škůdci. Krajním případem dramatu vzniklého z atmosféry nedůvěry v inteligenci byla hra E. F. Buriana Pařeniště z roku 1949, která byla stažena. hry Dramatika pojednávající o životě dělníků se mohla v domácí tradici opřít o nevelké dědictví fi niokf.ho . . - • . . prostred! z údobí kritického realismu konce 19. století a o několik her z první republiky. Proto daleko spíše než domácí tradice působila na ni hojně uváděná sovětská dramatika. Za vzor byl považován zejména A. Kornejčuk, který v každé své nové hře přinášel optimistickou konstrukci skutečnosti, vytvořenou řazením realistických detailů. Naši dramatikové, dospěvší po roce 1945 k formě dokumentární reportáže, počínali si nyní týmž způsobem. Pravdivost každé konstrukce byla [210] prokazována věrohodnými detaily, např. jazykovými, které jí měly dodat zdání pravdivosti. . ..... .' Místo dramatického konfliktu docházelo nyní na scéně ke konfrontaci stanovisek. Na jevišti byla •_ ... i. • předváděna debata, školení, které dospívalo k předem známým tezím. V této dramatice proto ' klesal význam děje a konfliktu. Většina prací byla vybudována na dějovém schématu, které -utvořil V. Káňa v Partě brusiče Karhana. Dramatikovi také vždy šlo o postižení všech kladných ' : -■ společenských sil. Her z dělnického prostředí bylo na rozhraní čtyřicátých a padesátých let napsáno mnoho. Nejvíce jich vznikalo v letech 1948—50, později, když si autoři uvědomili potíže, které stály •.-"»»* v cestě za pravdivým obrazem, zájem o ně poklesl. Většina prací byla napsána ve veseloher ním "'" ' "*~"'ľ_L""~ žánru, který nejlépe odpovídal optimismu, jejž měly hry ve společnosti šířit. Z mnoha prací připomeňme alespoň Dvořákovu veselohru Boženka přijede (1949), Jelínkovo A kdo je víc? (1949), Stanovu Natálii (1949), Bublíkovu a Fialovú Velkou tavbu (1949), Osvaldovu hru Racek má. _*JT~ zpoždění (1949), Stanislavovu Stavěli zedníci (známou též pod názvem Doubravové, 1950), Bártovy Lidi z Viktorky (známo též pod názvem Uhlí doluje člověka, 1949) a Lichého Horkou kaši (195:). Nad tuto produkci vyniká hraj. Klímy Štěstí nepadá z nebe, čerpající, ze života kladenských hod, . . kterou poprvé uvedlo v Paloušově režii Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého roku 1952. Skutečným společenským a uměleckým činem, navazujícím na Káňovu Partu brusiče Karhana, —s byli však až Stehlíkovi Nositelé řádu (1953). Touto hrou, ač také splácí daň propagandistické koncepci socialistického divadla, reagovalo již české drama na schematismus, jehož doménou byla právě hra z dělnického prostředí. ; Někteří dramatikové věnovali v letech 1948—-53 pozornost vesnici, v níž bouřlivě probíhal hry socializační proces. Autoři, snažící se ukázat dramatický zápas o zřizování JZD, chtěli svými pros^redÍ"1'' hrami podpořit přechod od individuálního hospodaření ke kolektivnímu. Vcelku lze říci, že autoři vesnických her, snad právě proto, že vesnici důvěrněji znalii že zde třídní konflikt pro- - —-'^ bíhal ve vyostřcnější podobě a že se mohli opřít o umělecky silnou tradici české vesnické hry, přinesli na scénu i některé podstatné problémy, jimiž tehdy vesnice žila, kritický pohled i některé postavy, které byly pravdivé. Nicméně ani vesnické drama sé nevymklo soudobému propagandistickému pohledu na skutečnosti takže žádná z her se nemohla měřit se Stehlíkovou Mordovou roklí z údobí předchozího anebo se Selskou láskou téhož autora z let pozdějších. I tato dramatika šířila přehnaně optimistickou představu o průběhu socializačního procesu na vesnici. Z vesnických her připomeňme Zrotalovu veselohru Slepice a kostelník (1950), Prachařovu hru Hádajú sa o rozumné (1950) a ^ifaia srdce (1953) a Drdovu Romanci o Oldřichu a Boženě (1953). Stehlíkovo Jarní hromobití, jdoucí v tuto dobu nejdále k problémům vesnice, je kronikou středočeské vesnice z let 1945—49. Z původní dramatiky, která se kampaňovitě soustřeďovala k doporučeným témat lm, vymkly hry s jinými se potíže některé hry, které však umělecky znamenaly ještě méně než ostatní nové tes y. Po roku ^'^'k"11 1952 spadal i jevištní debut Pavla Kohouta (nar. 1928), dalšího talentovaného po .a.-vého dramatika, který však již ohlašoval příští cesty českého dramatu. Kohout ve '■ "a. lé hře Dobrá píseň podal rozporný obraz své „svazácké" generace a soustředil se k intimn . bk ~. <-'..ice mladých lidí. Dobrá píseň působila svěže v soudobé šedi a získala si mnoho d .kí; ::< ..očná mezi mládeží. Vlna studené války, řada nepřátelských akcí proti lidově demokratickým z -V . ŕ. n i..-:>.'"" po roce 1948, válka v Koreji atd. vyvolávaly v život hry pranýřující kapit ar, Vttotkí typ hry z cizího prostředí, pro nějž nebyla doma tradice ani potřebné znalos a kle y t»* z žánrů detektivní hry a do značné míry tento žánr dočasné na našem divach . subsatuovai. Kapitalistická společnost byla v hrách O. Šafránka, A. Bernáškové, O. Danka, K. St.jn.;s!;f-, ři. ľo'ácha aj. líčena způsobem, který byl tehdy i jinde, např. v žurnalistice, běžný. Nejvíce her ze současného života se objevilo v letech 1948—53 na jevišti Realistického ďmuľ-v Praze ('od roku 1953 Realistické divadlo Z- Nejedlého), které se za vedení Karla Palo uše 1913) nejen dramaturgicky, ale i inscenačními postupy stalo scénou odpovídající soudobé kon • čepci socialistického divadla. Dramaturgie a režie těmto hrám věnovala vždy mimořuhv.-t! pozornost, takže udělala dobrou práci pro několik mladých dramatiků. Také poříčská scéna E. F. Buriana byla otevřena premiérám domácích soudobých her více než jiné. Oje- ___________á._ dinělé premiéry uváděla i jiná divadla. Významnější podíl na nové české produkci měly z mi- - [211] 1 oj těch Cách: Duchcovský viadukt 1950, režie Karel Palotu, výprava Jan Sládek mopražských scén Ostrava. Cfoctw Daňkova). dravíata Ač na historické drama níbvl !-:.'•■.■ O REVOLUČNÍCH ... . . . , . . . tradicích několik prukopmckýcn her o révoiu i'; (éra Hofbauerov?.) a Hradec Králové (éra • a •%.■>•• ý důraz jako na hru ze současného života, vzniklo ii tradicích českého proletariátu, z nichž některé do-•'. bnie českého historického dramatu stála dramatizace Zápotockého románu Vstanou noví bsj-nr.ki od Jaroslava Nezvala, uvedená poprvé r949 v Divadle pracujících v Gottwaldově, která podávala pravdivý obraz počátků čekého dělnického hnutí. E. F. Burian inscenoval v roce 1950 svou dramatizaci Sir-íny Marie Majfťwé. Hlavní pozornost tomuto typu her věnoval Vojtěch Cách (nar. 1914). Nejzdařilejší jeho pra:! Duchcovský viadukt. premiérovaný Paloušem v Realistickém divadle (1950), v nérnž Cách uká-v rídní uvědomování sáhly značné obliby. Na počátku ,1 [2 12] vymýcení avantgar: 1'ostltc českého proletariátu v těžkých stávkových bojích s prvorcpublikánským četnictvem. Milan Jariš mař.' 1913) připomněl v Přísaze (1952) společný boj Čechů a Slováků na severní Moravě proti nacistickým vojskům a jejich domácím pomahačům v březnových dnech roku 1939. Týž dramatik v Boleslavu Prcnín: (poprvé Realistické divadlo, 1953) vedl v letech upevňování dělnického státu polemiku se svatováclavskou legendou. Ožila i tradice her o velkých osobnostech české kultury, která se utvořila za okupace. Některé historické hry, zejména Cachova Mostecká slávka (1Q53, v nové verzi Pevnost na severu), mělyisilné kultické rysy. V oblasti historické hry vytvořili čeští dramatikové v těchto letech ncjlepší hodnoty. Obdobné tendence, jaké jsme nalezli u profesionálních divadel, prostoupily i dramaturgii divadel ochotnických, která byla po Únoru velmi podporována a zároveň i reorganizována. Někdejší ochotnické spolkv se změnily v ochotnické kroužky při závodech, zemědělských družstvech, Československém svazu mládeže atd. Vrcholnou přehlídkovou tribunou ochotníků zůstávaly i nadále Jiráskovy Hronovy, na nichž se výjimečně objevovala i velmi dobrá představení. Také repertoár divadla pro mládež, jehož síť byla po Únoru dobudována, vyjadřoval tyto tendence. Typickým dramatickým útvarem těchto let byla pohádková hra, jejíž tradiční příběh byl obracen naruby ve snaze dětem ukázat a zhodnotit třídní problematiku. Poměrně nejméně se vulgarizátorské tendence dotkly repertoáru loutkových divadel, která se rovněž podstatně rozmnožila. V pražském Divadélku S -f- //.'(Spejbla a Hurvínka) se udržovala i v této době - byť v oslabené míře - společenská satira. V roce 1949 bylo v Praze založeno Ústřední loutkové divadlo vedené Janem Malíkem (nar. 1904)1 které uvádělo - většinou technikou vajang, tj. loutkami, ovládanými zespoda pomocí hůlek - i původní pohádkové hry českých básníků, např. J. Kainara. V letech 1948-—49 došlo k závažnému zásahu i do režijního, hereckého a scénografického stvlu českého divadla. Oficiální podpory se dostávalo realismu, který byl považován za jediný možný- styl socialistického divadla. Není sporu, že divákům, kteří byli teprve po Únoru pro divadlo získáváni, byla realistická díla blízká, protože toto nové publikum neprošlo kultivací, již prošlo tradiční divadelní obecenstvo českých profesionálních divadel. Chybou ovšem bylo to, že realistická tvůrčí metoda se v tuto dobu stala jedinou metodou socialistického divadelnictví. Avantgardní postupy, které zejména v našich zemích v minulosti dostatečné prokázaly, jak výborně dovedou vyjadřovat socialistické životní obsahy, byly označovány za formalistické a kosniopolitické. Tato obvinění pronášená i některými divadelními publicisty většina stoupenců avantgardy neodmítala. E. F. Burian se na podzim 1952 manifestačné zřekl své umělecké minulosti na pražské konferenci o kosmopolitismu a buržoazním nacionalismu a jako jeden z prvních režisérů - už před rokem 1948 - usiloval o realistické inscenace. Také Jindřich Honz] orovedl sebekritiku své předválečné práce a ve svých posledních režiích — zemřel 1953 - se .'•' ačně přizpůsoboval inscenačnímu stylu Národního divadla. Naproti tomu Jiří Frejka, pi .... íjící těžké krizové období, které v roce 1952 řešil sebevraždou, se snažil jít i nyní cesii ..- níž šel. Také odchovanci avantgardy vytvářeli nyní většinou realistické inscenace. U.?t moderní scénografe byl patrný např. i ve scénografickém díle Františka Trostra, je* i' ■'• č.a iela, Jan Sládka a také Josef Svoboda vytvářel dočasně malované iluzionistické dekor; (napr. projí: l sovu Lucernu, Stroupežnického jVaše furianty, Tylo/u Tvrdohlavou ženu). Recš a':.-l:á , ;ola - jak jsme již vpředu řekli - byla od 19. století vůdčí školou českého p leaonáíi .h:, č odla, které nemělo tradici barokní a klasicistickou, jako např. divadlo pol. :, frar:■■• o- uč' .-. i ruské. Realistická škola, reprezentovaná nejdokonaleji souborem Národního ar/oč-! ■ ■ .a:. , však nebyla v minulosti hodnotou neproměnnou, poněvadž se soustavně vyrovnáš brpuisy nových divadelních směrů, jimiž se obohacovala, omlazovala a uzpůsobovala ivoýv. úkolům. Takovým posledním velkým impulsem bylo divadlo avantgardy. Na rozdíl od mcieuo.ského reali-rm:, který byl nyní dáván za vzor, představovala tedy česká realistická škola modernější stadium ve vývoji icahstické metody. Český divadelní realismus těchto let se však nyní vracel leckdy do starších, dáví:•> již překonaných etap z konce minulého a počátku našeho století. Proto i mnozí stoupenci naší realistické školy se stavěli k takto chápanému realismu kriticky. K. S. Stanislavskij, ruský divadelní um >■, který po celý život studoval zákonitosti divadelní systém tvorby, byl v tuto dobu proh!áš>n*za jc: -. uměleckou autoritu socialistického divadla. Na STANISl.AVSKr.ho " ----- ' ..• stala doba intenzivního studia jeho teoretického díla z ne právě kvalitních překladů některých prací. Příprava představení měnila se nyní spíše v úvahy o tom, jak realizovat dramatikův text podle některých teoretických principů Stanislavského, než v tvůrčí práci zužitkovávající Sta-nislavského neobyčejně závažný teoretický výzkum. Kromě toho v SSSR i v- našich poměrech — :------ byla předmětem studia pouze část Stanislavského díla. Zdůrazňovaly se pouze ty Stanislavského .......... závěry, k nimž došel na základě studia ruského divadla 19. století a své vlastní práce v MCH.YTu, a opomíjely se ty, které vytvořil při setkání se sovětskou chvadelm avantgardou. Obecně byl přeceňován význam metody prožívání a naopak byly podceňovány Stunislavdíého závěry o fyzickém jednání herce. Konkrétním vzorem, jak pracovat v duchu Stanislavského, se stávaly sovětské inscenace, ................. které naši divadelní umělci poznávali většinou z filmových dokumentů, kritik, literatury a někdy ■ - — i při zájezdech do SSSR. Soustavnou pozornost soudobé sovětské teorii a praxi divadla věnoval pražský časopis Sovětské divadlo (1951—55). Sovětské umělce poznali divadelníci také při zájezdu Moskevské státní činohry do Prahy na jaře 1949. Ochlopkovovy inscenace měly však i pivky, které zřetelně ukazovaly k režisérovým avantgardními východiskům, tedy směrem, od něhož se česká jevištní praxe právě vzdalovala. ústci' režiséra Režisér, který měl nyní na přípravu inscenace hodně času, poněvadž počet premiér byl snížen na minimum, ustupoval ze svého-postavení ideového aumčleckého formáíora tvůrčího kolektivu. (E. F. Burian se např. odmítl podepsat pod svou režii, aby naznačil, že ne on, ale kolektiv je tvůrcem inscenace.) Mezi režiséry zaujali opět významnější postavení herci. K tomuto ústupu režiséra došlo u nás v době, kdy byl naopak v zahraničí význam režiséra oceňován. (Tak např. v tuto dobu vytvářeli své slavné inscenace Bertolt Brecht v Berliner Ensemble a Jean Vilar v pařížském Théátre National Populaire.) V našem divadle se zároveň funkce režiséra změnila. Režisér Josef Kainar: Zlatovláska Ústřední loutkové divadlo, 1952, relie Jan Malík, výpravo Vojtěch Cimbid* ' : [214] František Smolík jako prof. Poležajev v Rachmanovově Neklidném stáří Národní divadlo, 1949 Zleva: Bedřich Prokošjako Klement Gottwald a Karel Máj jako Antonín Zápotocký v Cachové Mostecké stávce Realistické divadlo Z- Nejedlého, /o/ij stal jakýmsi ideovým školitelem a hereckým pedagogem souboru. Jeho snahou bylo vytvářet maximální iluzi věrohodnosti jakéhokoli textu. Ústupem režiséra se vazba jednotlivých složek divadla uvolnila ve prospěch herce. Četná představení, která bývala považována za vzorová, usilovala o maximální shodu jeviště iluzívni > realitou. Scéna bývala nápodobou reálného dějiště, často dosahovanou iluzionistickou malbou DKKORA(Ľ na prospektu a kulisách. Na naše divadlo se vrátila i stropová kulisa. Oceňovaným výtvarníkem tohoto období byl Jan Sládek (nar. iqoG), který v Realistickém divadle Zdeňka Nejedlého v Praze dočasně vytvářel na malé ploše obrazy maximální iluzívnosti. Bylo usilováno i o totožnost ' asu jevištního s reálným. Herec předváděl rozsáhlé pantomimické etudy, „vyhrával** pauzy atd.. i.ik/c představení .sc neobyčejně prodlužovala. Pokud jde o práci herce, vyznačovala se popis-tMistí, ktorá sloužila k tomu, aby bvl s maximální věrohodností doložen třídní původ a prolesr postavy. Tato snaha o věrohodnost pronikala do všech hercových prostředku. Y hereckých výkonech silně vystupoval hercův intelekt a snižovala se schopnost emocionálního působení. \ leklá představení působila jako školení o různých životních prostředích a lidech tužného společenského zařazení. Na jeviště vnikala šedivost a nuda. Zásah do českého divadelního vývoje po únoru 1948 přinesl tedy nejen klady, ale i zápory. Kladem bylo jistě to, žc realistické inscenace byly dobře přijímány novými diváky českých divadel dělníky a rolníky. Největšího ohlasu se však nedočkávala ta představení, která se vracela k starým etapám realismu, ale právě ta, která byla vytvořena realistickou metodou ohrozenou v minulých desetiletích expresionistickými a avantgardními impulsy. Naproti tomu zejména inteligence považovala realistická představení téměř šmahem za esteticky málo účinná, a tak se na ni právě v tuto chvíli vliv divadla značně oslabil. Pokud jde o jevištní umělce, byla preference 'e.iiivtirké metody .1 namnoze núvialv k jejím starším stadiím brzdou v jejich uměleckém ■ "• • ji. Divadelní tvůrci se dostávali do izolace od soudobých inscenačních tendencí. Na druhé ■'(.tin- ziskem bvlo to, /c před umrlcem bvl.i, více než kdvkoli piVdtím, zi I Ľ11.1 /.nói.i in;;i:<<--i intelektuální práce nad jevištním dílem, takže další vývoj s ní mohl pz počítat, kotu rp<-<- lieie. tví -.naivního", „intuitivního"' byla vyvrácena. Pro další vývoj českého socialistu kého divadla bylo kladem i to, že herec byl veden k studiu životní reality s cílem, uliv vytvářel postavu pře-ně spo- [*ir>] •---icčensky zařazenou. V souvislosti s tímto úsiiím vzrostlo i mclividualizační umění našich herců, které po období psychologického realismu pokleslo. realistický Ti divadelní umělci, kteří si v tuto dobu uchovali umění zmodernizované české realistické herecko stí l ji-q]^ vytvářeli i v tomto období strhující zralé postavy. V těchto letech vrcholilo umění Václava Vydry st., Bedřicha Karcna, Saši Rašilova, Františka Smolíka. Z hereček starších generací vynikly Zdenka Baldová, Otýlie Beníšková, Marie Svobodová aj. V letech tvůrčí zralosti tvořil např. Zdeněk Štěpánek, Jiří Plachý, Jaroslav Průcha, Ladislav Pešek, Vladimír Smeral, Karel . ■_ ■ Höger, Jarmila Kurandová, Vlasta Fabiánova, Marie Rovenská, František Vnouček, Bohuš Záhorský, Jaroslav Lokša, Vladimír Hlavatý aj. Z mladé herecké generace vymkli např. Dana Medřická, Irena Kačírková, Vítězslav Vejražka, Otomar Krejča a František Horák. : Avantgardní inscenační postupy přihlašovaly se v tuto dobu na našem jevišti pouze výjimečně.- Pronikaly např. v opere tních režiích Frcjkových. E. F. Burian, který prožíval svou „naturalis-, tickou periodu", vytvořil některá ojedinělá představení, která s ní ostře kontrastovala. Na cel--kovo u podolur našeho divadla však tyto avantgardní průniky vliv neměly. Do pozadí ustoupili i někteří herci, kteří nebyli spjati s avantgardou. Absence tragédií vzala repertoární základnu např. Leopoldě Dostálové. Eduard Kohout, který nemohl uplatnit své stylizační umění, rozvíjel v soudobém repertoáru až dotud méně exponovanou realistickou linii svého umění. Do pozadí byli zatlačeni i herci, jejichž doménou byla konverzační hra, právě tak jako komikové, vynikající improvizačním talentem (např. Vlasta Burian nebo Oldřich Nový), kteří nyní nacházeli uplatnění pouze v operetě. Podobně jako v dramaturgii stíraly se v tomto období rozdíly mezi jednotlivými divadly, režiséry, jevištními výtvarníky i herci. To dokládaly výrazně např. '. Divadelní zitvy (od roku 19.48), každoroční celostátní přehlídky profesionálního divadla. (Od roku 1951 se konaly i přehlídky profesionálních a amatérských loutkářských souborů v Chrudinr, tzv. Loutkářská Chrudim.) marxistická V divadelní teorii a historiografii se v tuto dobu odmlčela štrukturalistická divadelněvědná divadel., vfda škola, která zejména za okupace a v prvních poválečných letech vydala významné práce. Někteří její příslušníci a hlavně žáci se hlásili k marxistické umčnovědě, k níž byly základy položeny již před druhou světovou válkou. Jejich produkce se nyní omezovala především na historické studie, obírající se převážně problematikou klasického dramatu, publikované nejčastěji jako doslovy kritických divadelních edic, které byly v této době rovněž poznamenány dogmatismem. Marxističtí divadelní teoretikové a historikové věnovali tehdy také hodně pozornosti divadelní kritice, pro niž v roce 1949 vznikla tribuna v časopise Divadlo, který nahradil dosavadní časo- ------' ••— pisy. Také divadelní školství procházelo proměnami v souladu s celkovým směřováním českého Uvadla. Katedra divadelní vědy filosofické fakulty University Karlovy byla přenesena na DAM L. roce 1952 byla na téže fakultě zřízena - jako první fta světe - vysokoškolská loutkářská katoda Léta 1943—53 byla těžkými lety českého socialistického divadla. Věnovali jsme jim z\ýh::v> .:ornost proto, že další vývoj, který dosud neskončil, byl ve znamení zápasu proti nim. Nei že i v tu'o dobu byly vytvořeny některé hodnoty. Nej podstatnejším přínosem těchto !c • . ' - do proi -sionálních divadel přišli poprvé ve větším množství dělníci a rolníci, neboť ':>-■. r,A.\ lír''.- divadel, v nichž byl spatřován jeden z hlavních propagandistických prostredkí i(:h-'.■ p.s .■.a.covištích věnována mimořádná péče. V této době došlo poprvé k natuš>; ívzíVJ.í:'.--.. ..V ./.--nického jádra. Někteří z nových diváků sice později odpadli, když agiuu civi üiva;;«:.:•{y velmi úporná, ustala, jiní však již zůstali divadlu věrni, protože návštěva. . ." 1 ř/rh kulturní potřeb'.a. • • * * * obrodné Koz ,o>- r* 'ži jevišté'p. a životem, kterv po Únoru narůstal, začali divadelní pracovníci řešit v orvníui okamžiku, který se naskytl. Ten přišel na jaře 1953, kdy po smrti J. V. Stalina došlo v lidové demokratických zemích a v SSSR. k jistému uvolnění. V našich poměrech urychlila pak nástup proti propagandistické koncepci socialistického divadla také měnová reforma, která vyvolala velikou návštěvnickou krizi. Od poloviny roku 1953 se v divadelní puo <■ istice začaly objevovat zatím jen ojedinělé hlasy., které volaly po pravdě na jevišti. Autorům komunistickým kritikům a umělcům - šlo o naléhavou problematiku naší společnosti, klen: ..: , 1I0 obcházelo z. obav, že by snad její jevištní analýza mohla uškodit upevňujícímu se socialistickému zřízení. Proti představě života, jaký by měl být, mělo nyní divadlo zobrazovat život takový, jaký je, aby pomáhalo řešit problémy, s nimiž se masy vyrovnávaly. Staie více divadelníků nechtělo už chápat socialistickou stra- r v nickost umění v úzkém propagandistickém smyslu. Zároveň se zvedaly hlasy volající po tom, aby stoupl emocionální účin divadelního umění. v- Tyto názory zastávali vyznavači té koncepce socialistického divadla, která byla po únoru 1948 zatlačena do pozadí, i někteří divadelníci, kteří dříve prosazovali propagandistickou koncepci v divadelní publicistice, a nová směna kritiků, např. Alena Urbanová, František Černý, Milan Lukeš, Sergej Machonin, Jaroslav Opavský. Ojedinělí, v minulosti exponovaní pra- : .S?:: covníci předstoupili před veřejnost se sebekritikou, jejímž cílem bylo otevírat cestu dalšímu vý- --------- voji. Ustup propagandistické koncepce probíhal však velmi zvolna, poněvadž ve stranickém a státriírn aparátu měly stále silné pozice stalinské kádry a také mnoho divadelníků tuto koncepci ' • ještě podporovalo. Nastala proto doba jednáními bojů o tu či onu hru, zejména se schvalovacími orgány, které někdy nekončily úspěšně. Rozbíhal se zápas: o maximální využití divadla v životě socialistické společnosti, jenž do jara 1956, kdy se XX. sjezd KSSS v Moskvě distancoval od stalinské formy diktatury proletariátu, dosáhl určitých úspěchů. Obrodné tendence se prosazovaly nejdříve v nových hrách našich dramatiků, kteří tehdy drama stáli v české umělecké obci v čele procesu vedoucímu k jaru 1956. Některé původní hry, které c^ovIkv byly nyní psány a uváděny, byly skrytou nebo otevřenou polemikou s dosavadní politickou praxí. Společným rysem těchto her byla snaha mluvit především o podstatných problémech, které, ač jimi společnost žila a ač by jí jejich řešení prospělo, nebyly veřejně ventilovány. Drama se opět začínalo hůciativně stavět k společenské problematice, nespokojovalo se s propagováním preferovaných témat a názorů. Zároveň drama chtělo zaujímat kritický vztah k našemu životu. Obraz skutečnosti, který nyní vznikl, byl sice naplněn vírou v socialismus a touhou pomoci jeho rozvoji, nebyl již však tak idylický, růžový, optimistický, jak tomu bylo dotud. Dramatik se učil ------ hledat podstatné problémy a rozpory. Snažil se také život vidět komplexně. Dramatikové různými způsoby diváky přesvědčovali, že ve středu zájmu socialistické společnosti má být člověk. Na místo veseloherní dramatiky vešlo drama. Objevily se hry ukazující zánik člověka, k němuž nemělo a nemuselo dojít. Na rozhraní Jet 1955—56 vznikly i pochmurné obrazy z naší přítomnosti. Stehlíkovi Nositelé řádu, stojící na počátku této proměny, měli premiéru v plzeňském Divadle J. K. Tyla v roce 1953 (režie Z. Hofbauer). Stehlík, který pobýval delší čas v Ostravě, napsal hru 0 budovatelském nadšení několika uvědomělých horníků, avšak zároveň upozornil, jak se někteří vynikající pracovníci po dosažení určitých výsledků dostávají na scestí. Stehlíkova hra, právě proto, že se dotkla otázky, která nebyla ventilována, totiž zmaloměšťáčtění některých dělníků, získala značný ohlas. V řešení konfliktu splatil však Stehlík daň propagandistické koncepci divadla, neboť Oldra Matuš, hlavní hrdina hry, se v závěru snadno napravuje k dobrému. Nová vlna dramatických novinek signalizovaná touto hrou se zvedla od roku 1955. Divadla však nyní již z novinek pečlivě vybírala, poněvadž nároky na úroveň her stouply. Obecenstvo se stavělo * " k většině nových her sympaticky. Divadla se nejednou při těchto inscenacích měnila v tribuny, z nichž se lidé učili rozumět sami sobě i společenské problematice. Na prosazování nového drámam se vydatně podílela i mimopražská divadla. V předvečer XX. sjezdu KSSS se objevilo několik významných her, které vynesly českou dramatiku do čela soudobého socialistického dramatu. Šlo o práce, které analyzovaly určité jevy, ----- . odsouzené zakrátko mezinárodním komunistickým hnutím. Všechny těžily z intelektuálního prostředí, a to ne snad jen proto, že v období kultu osobnosti byla inteligence silně postižena, ale 1 proto, že analýza, již měli autoři na mysli, by byla stěží uskutečnitelná ve hře ze života dělníků. ■" -Svou roli sehrála i nedůvěra dramatiků k hrám z dělnického života, kterou sdíleli i diváci. Nelze také nevidět, že autoři, kteří nyní začínali pracovat z vlastního rozhodnutí a ne na společenskou objednávku, se obraceli k prostředí, které nejlépe znali. V květnu 1955 měla v Hradci Králové premiéru hra Oldřicha Danka (nar. 1927) Uměni odejit, otevírající početnou sérii her s touto tematikou. Přínosem dramatu bylo především to, že se dotklo karieristu, kteří svými nesprávnými kádrovými zásahy křivdili poctivým kvalitním pracovníkům. Nejzávažnéjší premiéry přineslo však koncem roku 1955 L střední divadlo československé armády v Praze (bývalé Městské divadlo na Vinohradech). Milan Jariš v Inteligentech a Pavel — [217] Milan Jariš: Inteligenti. Ústrední divadlo československé armády, 1955, režie Jan Škoda, výprava František Tróster Kohout v 2jářijových nocích se .podobně jako Daněk zamýšleli nad soudobou kádrovou prací. (S těmito hrami korespondoval i Karvašův Pacient 113.) V prvních měsících roku 1956 měla v Plzni premiéru Stehlíkova hra Vysoké letní nebe a v zájezdovém souboru Ústředního divadla československé armády hra téhož autora Selská láska. Realistické divadlo Z. Nejedlého hrálo hru Františka Pavlíčka (nar. 1923) Chtěl bych se vrátit, ukazující život českých politických běženců v západním Německu. Všechno svědčilo o tom, že v českém dramatu skončilo propagandistické období. znovuzrozen! Satirický žánr, který nyní začal také ožívat, rozvíjel se však zvolna a za značných potíží. satiry jeifjjkúy Skandál v obrazárně, uvedený v roce 1953 v Armádním uměleckém divadle, se dotýkal pouze nemnoha podstatných problémů a po určité době, kdy již prošel několika profesionálními i ochotnickými jevišti, byl stažen. Např. proti Šafránkově veselohře Kudy kam? (1954) vznikly v době [218] príprav námitky, jako by snad zesměšňovala lidové soudce. Některé texty se prosadit nepodařilo, jako např. Blažkovu satiru Město žasne nad 'Bivojem (1954) nebo satirické pásmo studentů D AMU Večery pod lupou (1954) a Satirka (1955)- Zá této situace substituovaly soudobou satiru klasikové, např. Haškův Švejk v dramatizaci E. F. Buriana (1954) nebo Majakovského Horká lázeň (1954). V tuto dobu se vrátil v roli klauna na pražské jeviště Jan Werich, který v adaptacích revuí Osvobozeného divadla - spo\u s Miroslavem Horníčkem - pronikavě uvažoval o životě. Ve Werichových a Horníčkových dialozích dosáhla jevištní satira před jarem 1956 svého vrcholu. Zájezd varšavského satirického divadla Syrena, uskutečněný v roce 1955, domácí úsilí o jevištní satiru posílil. Po roce 1953 vznikla také řada historických her, avšak místo, které měl tento žánr v předchozích letech, nyní již nezaujal. Nejvýznamnější z nich byla veršovaná tragédie Josefa Topola (nar. 1935) Půlnoční vítr (1955), jíž se poprvé přihlásil ke slovu velký talent české porevoluční dramatiky, a Nezvalova utopická vize Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou (1956). Hry obou básníků, Topola a Nezvala, vznikly v době, kdy nebezpečí atomové války dusivě dolehlo na celý svět. Proto Topol prostřednictvím tragédie z úsvitu národních dějin a Vítězslav Nezval obrazem zániku fiktivní dávné civilizace varovali lidstvo před atomovou válkou. Obě hry reagovaly také Tia soudobou domácí problematiku v předvečer XX. sjezdu KSSS. Topolovo a Nezvalovo drama zároveň zvedalo českou historickou hru opět do básnických poloh. Divadelní repertoár i v jiných složkách doznával změn. Na jeviště se prosadilo několik problémových politických her klasiků. Ze Shakespearova díla se vrátil Romeo a Julie (Realistické divadlo Z. Nejedlého, režie K. Palouš, 1954), Benátský kupec (Národní divadlo, režie F. Salzer, 1954), Hamlet (Jihočeské divadlo, režie M. Macháček, 1955) a Timon Aténský (KOD Hradec Králové, režie M. Pásek, 1955). Shakespeare byl tehdy uváděn téměř výhradně v překladech Erika Adolfa Saudka (1904—63), jehož překladatelské umění právě vrcholilo. Na scénu se také vrátil Lope de Vega, Schiller, Ibsen, Shaw a Cechov. Divadla hledala cestu k autonim 20. století, kteří byli před rokem 19,3 podceňováni. Hrál se např. Karel Čapek, Fráňa Šrámek, Vítězslav Nezval, ze sovětské tvoroy, uváženěji vybírané, obracela se pozornost k dramatikům dvacátých let, např. k Majakovskému. Treňovovi, Višněv-skému. Západoevropská současná hra byla uváděna i nadále pouze výjimečné. Ve jménu boje proti „suchar-ství", za emocionální divadlo, za jeho pestrost a zábavnost se začínaly prosazovat i některé dosud zamítané hry lehčího žánru. Vcelku měl divadelní repertoár rysy přechodného údobí. Stará repertoární koncepce ještě zdaleka nepadla, nová se ještě neprosadila. Hry českých autorů se za této situace svou mimořádnou aktuálností výrazně odrážely od většiny ostatních inscenací. Zároveň se zvolna měnil vztah k odkazu české divadelní avantgardy. Někteří režiséři hledali návrat k starším etapám svého vývoje, kterých se zřekli, nebo které nemohli zužitkovávat. E. F. Burian se začínal vracet k svým předválečným inscenacím, které časem seskupil v retrospektivní cyklus. (První velkou inscenací této přehlídkové série byla Vojna roku 1955.) Poslední z režisérů české avantgardy umožnil tak poznat mladému obecenstvu v zralé podobě avantgardní inscenační postupy, což mělo pro další vývoj našeho divadla značný význam, i když samotná ...... . představení starších her Burianova repertoáru již Miroslav Horníček a lan Werich v t »j -,. - • 1 , - 1 1.1 ... - . , 0 - n ,•).,, ,. nebyla vzdy pocitovana iako společensky aktual- jako rrviu a Druhy žoldneř , ./ ' r j r 1 Jebennfova karikatura k uvedení Tétké Barbory ni clny. Jiřího Voskovce a Jana Wericha v Divadle ABC, 1958 Začalo se také volat po upevnění pozice re- nAvrat problémových dramat inspirace divadlem avantgardy [219] žiséra v souboru, po individuálních rysech divadel atd. Za této situace se vrátil v roce 1954 do Národního divadla Alfréd Radok, který byl ze soudobých režisérů nejspíše s to na pivní scéně dále uskutečňovat syntézu tradiční české herecké školy s avantgardním divadlem. Souvislost j prervaným vývojem hledali i jiní divadelní pracovníci. Mimořádnou podporu těchto snah, které zdaleka ještě neměly všeobecný souhlas, byl v roce 1955 zájezd Vilarova Théálre National Populaire do Československa. Na celkovém profilu českého divadla se však v tuto dobu navzdory obrodným snahám mnoho nezměnilo. Mezi nejlepší inscenace z let 1953—56 - kromě Burianovy Vojny - patřila např. Dudi-nova režie Gorkého Nepřátel (Národní divadlo, 1954), Vydrová režie Šrámková Měsíce nad řekou (Městská divadla pražská, 1954), Vrbského inscenace Čechovova Ivanova (tamtéž, 1954) a Podhorského inscenace Hikmetova dramatu První den sváteční (Státní divadlo v Brně, 1954), tedy představení, která vycházela z české realistické školy. Stranou pozornosti většiny divadelních kritiků v této době vznikaly a často velmi rychle zanikaly skupinky mladých herců, které toužily dělat jiné divadlo, než jaké viděly kolem sebe. Vznikala laboratorní představení různé úrovně, vytvářená lidmi, kteří k sobě měli názorové i umělecky blízko. V těchto souborech byla vůle k experimentu. ■ '." *-» • . DIVADLO PROVĚŘUJE SKUTEČNOST ľ;:.;::...."';:;:.., r . . áv. .......:............. : (1956-1965) — ...... . . Obraz, který o našem životě podávali v prvních týdnech roku 1956 čeští dramatikové, byl neobvykle věcný. Ukazovali naši společnost bez příkras, poněvadž dospěli k přesvědčení, že • jedině poznáním a překonáním existujících rozporů, řešením podstatných otázek je možné ideály komunismu proměnit v život. Dramatikové odmítli úlohu komentátora a glorifikátora, k níž byli dočasně vybízeni. Do několika divadel, která se za jejich hry postavila, se lidé hrnuli. •T.- "" „Po deseti letech", napsal na jaře 1956 v Literárních novinách Miloslav Stehlík, „začalo konečně naše divadlo plnit svůj základní úkol. Stává se politickou tribunou lidu v umění, získává dů-''■ "" * věru lidu." ; xx. sjezd ksss Tyto hry vznikaly v době, kdy léta studené války byla zvolna vystřídávána politikou mírové __ koexistence. Hry však vznikaly také v předvečer XX. sjezdu KSSS, jehož závěry - spolu s usne- ._. . .. serumi porady představitelů komunistických stran — vytvořily předpoklady k dalšímu rozvoji socialismu. Moskevská jednání, odsuzující ve jménu leninské koncepce socialismu stalinské deformace, zasáhla všestranně nejen do života národů, které patřily do socialistické soustavy. Začaly se vytvářet podmínky, v nichž socialističtí umělci, kteří dočasně stagnovali, mohli rozvinout své tvůrčí síly. Nelze přehlédnout, že přibližně v tutéž dobu podnikali zásadní revizi hodnot kapitalistického světa např. president Kennedy a v katolické církvi papež Jan XXIII. Tato revize nepostupovala ve všech zemích stejně. V našem státě probíhal tento proces ve srovnáni s některými evropskými lidové demokratickými zeměmi zvolna. Probíhal však se vší opravdovostí. Nezačal ostatně — jak jsme už ukázali - až rokem 1956. Neměl charakter nárazu ani kampaně. Byl to opravdu proces, který hluboce zasáhl celou naši společnost. V jeho prvotní fázi měli právě divadelníci v našem kulturním kontextu vůdčí postavem. Teprve po roce 1960, když se KSČ na svém XII. sjezdu (1962) přihlásila k dovršení odkazu XX. sjezdu KSSS, se tento proces zrychlil. Studium tvorby českých divadelníků těchto let není však snadné, a to ne snad jen proto, že máme k této době příliš malý odstup, ale i proto, že v druhé polovině padesátých let se rozpadl - již dříve narušený - dočasný univerzalismus socialistické divadelní kultury. Divadelní tvorba nebyla již unifikována a nivelizována. Myšlenková iniciativa a tvůrčí potence byly naopak vyzvedávány jako nezbytné kvality umělce. Za,této situace zcela zákonitě docházelo k diferenciaci talentů. V průběhu sledovaného období nebyl ovšem pro ideovou a uměleckou iniciativu divadelníků vždy stejný prostor. Překonávaná koncepce nalézala totiž stále oporu u některých řídících činitelů a prosazovala se výrazněji vždy tehdy, když pro to vznikaly podmínky v mezinárodní nebo vnitřní situaci. Některé hry se neprosadily na scénu, jiné byly oklesťovány, některé byly uvedeny a zase staženy. ■ * [220] V druhé polovine padesátých let se rychle přetvářely staré formy řízení divadelní práce. KSČ se nyní soustřeďovala především k řízení ideové problematiky československého divadelnictví. V oblastí správní byl podstatně omezen vliv divadelního oddělení ministerstva školství a bdtury, neboť většina divadel byla v souvislosti s decentralizačním procesem ve státě dána do správy krajských národních výborů. (Tuto situaci vyjádřil i nový divadelní zákon schválený Národním shromážděním v roce 1957.) Výrazem nových tendenci bylo také zřízení Svazu československých divadelních umělců v roce 1957, v němž stranické a státní orgány získaly důležitý poradní orgán v specifických ideových a uměleckých otázkách. V tuto dobu také stoupla role ■odborné divadelní kritiky, která získala i nové platformy, zejména čtrnáctideník Divadelní noviny (1957). Rady kritiků se rozšířily o nová jména (Leoš Suchařípa, Jaroslav Vostrý, Jan Císař, Jindřich Černý, Pavel Gryrn, Eva Uhlířová aj.). Připomeňme i vznik některých odborných institucí, které si vyžádal nový vývoj. V roce 1956 vznikl Kabinet pro studium českého divadla ČSAV a Divadelní ústav. Jako účelové zařízení Národního divadla byla založena Scénografická laboratoř (1957), později proměněná ve Scénografický ústav. V druhé polovině padesátých let - v době, kdy do našeho života začala již silné zasahovat televize — byla vznesena otázka, zda je divadlo ještě masové kulturní zařízeni. To, že socialistické zřízení umožnilo v krátké době mimořádné rozšíření divadla, bylo mimo pochyby. Např. v roce 1937 navštívilo 13 400 českých divadelních představení 4 700 000 diváků. V roce 1958 sehrálo však již 81 divadelních souborů 22 726 představení pro 10423000 diváků. Tato fakta nicméně nemohla popřít skutečnost, že i velmi reprízovaná divadelní představení zhlédne nesrovnatelně menší počet diváků než např. film nebo jediný televizní program a že divadelní návštěvnická obec se v zásadě skládá z lidí speciálních kulturních nároků. Divadelní pracovníci se proto začínali klonit k názoru, že divadlo by mělo být výběrovou kulturní institucí vysoké umělecké úrovně. Z jejich řad se při různých příležitostech volá po zkvalitněni divadelní tvorby, kterému by měla napomoci i redukce naddimenzované divadelní sítě. K podstatným změnám v divadelní síti však zatím nedošlo. Větší náročnost na divadelní tvorbu začali nyní uplatňovat i sami diváci. Na zvýšení kritérií diváků zejména na venkově měla od poloviny padesátých let velký vliv především televize svými inscenacemi, v nichž se uplatňují přední čeští a slovenští herci. Rozmach televize vedl i k podstatnému snížení činnosti ochotnických souborů a leckde i k jejich rozpadu. Krize ochotnického hnutí, která se začala projevovat, měla však hlubší pří--činy. Ochotníci ztrácejí pozvolna místo, které v minulosti měli v kulturním a společenském životě. Na ústup ochotnictva mělo vší.k vliv i přílišné pracovní zaneprázdnění lidí, dvojsměn-nost, cesty za prací z místa bydliště, pokles zájmu o dobrovolnou práci atd. Také celkové zkvalitnění profesionálního divadelnictví vedlo k omezení činnosti amatérů. V životě sídlišť a různých společenských nebo zájmových organismů však ochotnické divadlo diváky neztratilo. Je dnes pouze ve stadiu hledání nového místa v kulturním kontextu moderní socialistické společnosti. Diferenciační proces, který zasáhl české divadlo, se prosazoval navzdory tomu, že zákonná ustanovení platná pro divadlo stála proti tomuto procesu. Až dotud se po léta divadla nemohla formovat ve vyhraněné umělecké organismy, „jako skutečné umělecké, jasné a jednotné programové celky, jako kolektivy umělců vášnivě k sobě patřících po myšlence, po představě zítřejšího divadla a dnešní cesty k němu" (V. Vejražka, Kultura, 1957, 3). Teprve po roce 1956 se v některých divadlech začínali seskupovat kolem výrazné tvůrčí osobnosti umělci, mající společný program, který chtěli v rámci divadla prosadit. Tyto skupiny záhy ovládly to či ono divadlo a vtiskly mu klíčovými inscenacemi svůj profil. Pozice tyůrčích skupin byla však velmi labilní, poněvadž se za daného stavu organizace našeho divadelnictví dostávaly do ostrých konfliktů se zbylou částí souboru. Nejvýraznější programová skupina vznikla v druhé polovině let padesátý-ch kolem režiséra Otomara Krejči (nar i 1921) a dramaturga Karla Krause (nar. 1920) v Národním divadle v Praze a jejím cílem bylo vytvářet na tzv. čechovovské dramaturgii složitý a kritický obraz rozporuplného moderního člověka. Krejčovci se zdarem reagovali i na některé filosofické otázky, které otevřel existencionalismus. Ve Státním divadle v Brně se prosadila v tutéž dobu polemicky k programu Národního divadla skupina umělců, v jejímž čele byl Miloslav Hynšt (nar. 1921), DEMOKRATIZACE RlZEMÍ DIVADEL nové divadelní INSTITUCE diskuse O POSTAVEN/ divadla diferenciace souboro vedoucí soubory a režiséri [Zži] ý ' Evžen Sokolovský (nar. 1925) a Bořivoj Srba (nar. 1931). Brněnští vystupovali za divadlo velkých. ~.....~ " aktuálních politických myšlenek a problémů, dovolávajíce se zejména odkazu Brechtova. K tomuto programu měl blízko i Milan Pá-sek (nar. 1920) v Divadle Vítězného února v Hradci Králové. " Přibližoval se mu od roku 1960 i Luboš Pistorius (nar. 1924), který v Divadle československé armády v i-Taze (dnes Divadlo na Vinohradech) usiloval s řadou českých dramatiků o divadlo publicistické pohotovosti. Karel Novák (tg 16—68) vytvářel emocionální divadlo „velkého slohu" v olomouckém Divadle Oldřicha Stibora, zatímco moderní divadlo pro lidového diváka dělal _ — Václav Lohniský (nar. 1920) v Divadle S. K. Neumanna v Praze-Libni. V Lohniského koncepci lidového divadla měla pevné místo řada nových a starých hodnot, o nichž se mělo za to, že jsou ............ lidovému diváku vzdálené. Jeho zásluhou se české jeviště opět otevřelo některým tradičním, moderně adaptovaným populárním látkám (Planchonova dramatizace Dumasových Tří mučketýru, — 1961, Kohoutova dramatizace Verneovy Cesty kolem světa za 80 dní, 1962). V ostravském Divadle - Petra Bezruce nastoupila, v roce 1959 skupina absolventů DAMU vedená režisérem Janem Kačerem (nar. 1936) a dramaturgem Zdeňkem Hebvábným (nar. 1936), která začala vytvářet politické poetické divadlo pro ostravskou mládež. V pražském Divadle Jiřího Wolkra začal Vladimír Adámek (nar. 1921) uskutečňovat svůj program moderního socialistického mládežnického divadla. E. F. Burian, který po roce 1956 rychle dokončil cyklus retrospektivních inscenací, vystoupil těsné před svou smrti s programem lidového divadla současných her ze života ze-jména dělnického, který formuloval polemicky vůči všem československým divadlům. Byly i jiné. pokusy o realizaci vyhráněných programů. Všechny tyto koncepce nalézaly obhájce i odpůrce-mezi diváky, kritiky a řídícími orgány. Vznikaly konflikty a polemiky. Tvůrčí napětí vytvářelo půdu k tvořivému rozvoji divadla. Některá divadla, právě proto, že vyhraněný profil neměla, podílela se na společenském procesu pouze minimálně. Tyto scény již. leckdy nezastíraly, že jsou komerční rekreační institucí lepší či horší úrovně. Všechno nasvědčovalo tomu, že teorie jedné cesty byla opuštěna. Vědomí, že společného cíle lze dosáhnout různými cestami, se prosadilo. Vliv divadla ná diváka se podstatně rozšířil, poněvadž divadlo k němu začalo mluvit rozlišeným hlasem. " i". divadla Cenný vývojový impuls vnesly co české divadelní kultury tzv. malé scénky, které se ohla-l\ch forem šovaly již před rokem 1:956. V Praze vznikla divadla Rokoko (1957), Divadlo Na zábradlí (1958) a Semafor (1959), roku 1959 Večerní Brno a Paravdn v Praze, 1960 Černé divadlo rovněž v Praze a 1960 broumovské - nyní ústecké - Kladívadlo. V krátké době se objevilo mnoho amatérských souborů vytvořených mladými autory, skladateli, tanečníky, mimy, výtvarníky, herci atd. z nichž pouze nepatrná část měla profesionální školení. (V roce 1964 bylo takových scének jen v Praze asi 50.) Masovou diváckou základnu těchto souborů tvořili studenti a učňovský dorost. Zrod těchto scén, jejich mimořádné rozšíření a ohlas mezi mládeží a záhy i dospělými diváky ■ ----- způsobila hlavně skutečnost, že v našem životě se začala hlásit o slovo první mladá generace, která se již nepodílela na boji za socialistický řád a stát a která dospívala v letech deformace socialismu. Tato generace zaujímala kritický postoj k naší společnosti. Neuspokojovalo ji ani divadlo, které viděla kolem sebe. Proto si začala - podobně jako např. v Polsku - vytvářet divadlo své. Toto zjištění neoslabuje skutečnost, že právě hlavní tvůrci tohoto divadla, Ivan Vyskočil, Jiří Suchý, Ladislav Fialka, Lubomír Černík aj., byli příslušníky generace starší. Tato divadla se rozešla s konvenční dramaturgií všech typů - vývojově nejbiíže měla k tradicím kabaretu a revue. (Ne náhodou vedla přímá cesta k prvním malým scénkám v Praze z tzv. text-appealu, pokusů o literární kabaret, které pořádali mladí umělci od podzimu roku 1957 v klubu Reduta.) Usilovala většinou o syntetické programy (slovo, píseň, tanec, pantomima, výtvarný vtip), které tvořily tematický celek. Účin divadélek však nebyl založen jen na jejich uměleckých prostředcích, nýbrž především na tom, že se uměleckým souborům, seskupeným ke společnému programu, dařilo vytvářet zábavné programy odpovídající životnímu pocitu mládeže. Proto v těchto divadélkách bylo mimořádné těsné, důvěrné a aktivní sepětí hlediště s jevištěm. Mezi mládeží nenalézala ohlas pouze satirická představení. Snad ještě oblíbenější byly na první pohled apolitické zábavné programy, které ve skutečnosti byly polemikou s některými jevy, k nimž měli mladí lidé kritický postoj. Tento repertoár zároveň rozvíjel cenné vlastnosti mladých diváků. Malá divadla zapůsobila podnětně a mnohostranně na práci ostatních divadel. Popularita scének nutila divadelníky k úvahám nad aktuálností jejich vlastní [222] Ladislav Fialka: Pantomima N'a zábradlí. Vlevo Ludmila Kovářová a Ladislav Fialka ve scéně Černé na bílém, vpravo Jana Pešková a Ladislav Fialka ve scéně Milenci ; Divadlo Na zábradlí, igsg, reíie Ladislav Fialka, výprava Boris Soukup práce a k zamýšlení nad leckdy zmrtvělým vztahem mezi jevištěm a hledištěm. Zkušenost z malých divadel také ukazovala, že moderní člověk, navyklý z filmu a televize malé .vzdálenosti • .... _.-......; mezi sebou a umělcem, ji bude toužit i v divadle zkrátit na minimum. Původní dramatická tvorba se v repertoárech našich divadel v této době uplatňovala zvlášť spolupráce výrazně. Vzhledem k tomu, že se jeviště opět otevřela zahraniční produkci, docházelo ke kon- AL iorľ a divadel frontaci našich her s cizími, při nichž před diváky obstály pouze texty nejkvalitnější. Rovněž dramaturgové a kritikové nyní kladli na autory vyšší nároky než v minulosti. Dramatik, který . až dotud — kromě nepatrných výjimek - nebyl spjat s určitým divadlem, psal „pro všechna ™„v.... divadla1', začínal se nyní včleňovat do divadelního kolektivu, který mu byl blízký. Divadelní soubory chtěly mít své dramatické autory, jejichž prostřednictvím by mohly vyslovit svou kon- . . čepci života a díla. Najvýznamnejší autorský tým se seskupil kolem Otomara Krejči na Jsárodním divadle (František Hrubín, Josef Topol, Milan Kundera, František Pavlíček). S brněnským Státním divadlem pracoval zejména Ludvík Kundera, pro pražské Divadlo komedie psal satirické hry Vratislav Blažek. Pavel Kohout zadával hry především Ústřednímu divadlu československé armády, \;~tt"; . • _ Jaroslav Dietl Divadlu S. K. Neumanna. Divadla malých Torem uváděla až do počátku šedesátých let výhradně původní práce. Některé texty byly natolik spjaty se zaměřením, stylem i hereckými a technickými možnostmi určitého divadla, že se pak stěží dočkávaly premiér na jiných jevištích. [223] rozvo; První hry vzniklé po jaru 1956 byly satirického charakteru. Byly to zejména dvé neuvedené satiry pr^ce^ Kohoutův Chudáček (1956) a Cachův Pan ministr vzkazuje (1956). Hra Kohoutova byla hy-pertrofickou . .oiaíbrou kultu, korespondující s tehdy u nás hranou pamfletickou satirou Na-zima Hikmeta Byl Filip Filipek nebo nebyl? (Divadlo ABC, 1956) a Majakovského Štěnici (D 34 — bývalé Armádní umělecké divadlo, 1956, režie E. F. Burian). Tyto ostré politické satiry, ______absolutizující určitý negativní rys, předjímaly postupy satirického divadla, které se prosadily - až na počátku šedesátých let (Uhdeho Král Vávra, Havlova zahradní slavnost, Klímův £ámek). Jevištní sadra, která se v tuto dobu již k divákovi dostala, měla především charakter pohád-'. ky ze současného života. Autoři po dlouhé době nezájmu o tento žánr šťastně navazovali na -----• tylovský typ báchorky. Renesance pohádky právě v této chvíli je vysvětlitelná především tím, že formou báchorky bylo možné na scénu snáze prosazovat satiru než v žánrech jiných. Sérii těchto : her začal Ota Šafránek (nar. 1911) komedií Pohádka z Kampy (1957), v níž se - příznačně pro -T~~y většinu her těchto let - obíral především problematikou mladých lidí. V Pohádce z Kampy se pokusil zobrazit úspěšného mladého muže, mnohonásobného mládežnického funkcionáře, jehož činy jsou v rozporu se socialistickými idejemi, k nimž se před lidmi hlásí. Vratislav Blažek, nesporný satiricky' talent našeho pokvětnového divadla, položil v komedii Tretí přání (1958) divákům provokativní otázku, zda jsou ochotni pomoci pravdě a spravedlnosti i za cenu, že jim ■ _- ; ••'---------- to přinese třeba i vážné nepříjemnosti. Problematice části naší mládeže, která byla šmahem po- ,i----„=,.Ä!1.,„,: .:. važována za chuligánskou, a také ovšem těm, kdož tato obvinění pronášeli, věnovali svou hru Faust, Markéta, služka a já (1959) Ivan Vyskočil (nar. 1929) a Jiří Suchý (nar. 1931). Satirickou "" tendenci má i Vyskočilovo a Suchého leporelo Kdyby tisíc klarinetu, jímž bylo v roce 1958 otevřeno -...... Divadlo Na zábradlí, i když. tuto hru nelze považovat pouze za hru satirickou. Satirická tendence se zde prosadila formou utopistické optimistické pohádky o současných mladých lidech, kteří se rozhodli vyměnit zbraně za hudební nástroje a kasárna proměnili v konzervatoře. Pohádkový rámec - anebo alespoň pohádkové prvky - jsou i v prvních textech např. Semaforu nebo Večerního Brna. Naproti tomu pohádkové hry situované do minulosti, např. do české tradiční vesnice, byly spíše oblíbenými čísly zábavného repertoáru i dobrvmi hereckými příležitostmi, "i když ani zde . satirická tendence nechyběla. Hry tohoto typu psali např. Marie Kubátová (Jak přišla basa 7 ■ do nebe, 1958; Skleněné'panna, 1959), Jan Drda (Dalskabáty, hříšná ves, 1959) a Josef Kainar [Ne- •■- ~ ______.... . boztík Nasredin, 1959). '. , ;.; . Satirické hry umísťované přímo do současného života zůstávaly co do významu i kvality •____ _ nyní v pozadí. Pokoušel se o ně M. Stehlík [Hej, pane kapelníku, 1957), J. Diet! {Nepokojné hody svaté Kateřiny, 1958; P ohledu, pokušení, 1959), V. Cách (Moje teta - tvoje teta, 1959) aj. Žádná z těchto her podstatněji nezasáhla do myšlení obecenstva. Jedinou výjimkou byla komedie Vratislava Blažka Příliš štědrý večer (poprvé Divadlo komedie, 1960), která zaútočila na jednu z podstatných praktik stalinského údobí, pochybenou kádrovou práci, na niž tehdy začali doplácet především mladí lidé. Blažek se však i zde - podobně jako v komedii Třetí přání — vyvaroval nekritického postoje vůči mladé generaci, který se prosazoval v některých jiných hrách, a ve snaze po objektivitě stíhal jakýkoli projev maloměšťáctví, ať se už vyskytl u generace otců nebo dětí. Také Pavel Kohout v Třetí sestře (1960), která má silné satirické prvky, nahlédl do života soudobé mládeže. Přínos satirických her vzniklých v letech 1956—62 tkvěl především v tom, že se jimi vracela na české jeviště satira do vlastních řad. Satira se dotýkala některých podstatných jevů našeho života i dílčích otázek, avšak žádný satirik — podle našeho zdání - nedosáhl myslitelské pronika-j vosti Werichovy, který se v druhé polovině padesátých let loučil s pravidelným vystupováním í na jevišti. Lidé, kteří nyní byli pro své maloměšťácké návyky, charakterové nedostatky i politické chyby kritizováni, nebyli již třídní nepřátelé, ale lidé rúzny'ch profesí, kteří nejednali v souladu s potřebami a etikou socialistické společnosti. původní drama Třebaže přínos autorů satirických prací nelze podceňovat, k pronikavým zjištěním o soudo-skutec^ost bém životě dospěli na rozhraní padesátých a šedesátých let především autoři dramat. Tito umělci, zejména František Hrubín (nar. 1910), Josef Topol, Pavel Kohout, Ludvík Aškenazy (nar. 1921), Milan (nar. 1929) a Ludvík (nar. 1920) Kunderové, Oldřich Daněk a František ' Pavlíček, vytvořili několik zdařilých her, z nichž některé patří k vrcholům českého poválečného dramatu. České drama vstoupilo nyní do stadia analýzy, jejímž cílem bylo dospět k určitým závě- [224] Karel a Josef Čapek: Ze života hmyzu Národní divadlo, /ooj, reíU Miroslav Macháček, výprava Josef Svoboda (kAy rům o současném člověku. Výsledky svých analýz se snažili diváka vést k promýšlení problematiky, kterou považovali za podstatnou. Své divadelní postavy líčili objektivně, neprozrazovali svůj vztah k nim. Z týchž důvodů se někteří dramatikové -dráhali dávat odpověď na otázku, kterou před diváky rozestřeli. Josef Topol např. řekl v roce rg6o na bratislavské Přehlídce současného dramatu, že „i dramatik může jenom klást otázky... Je třeba přesvědčit diváka aspoň o tom, že jsou ty otázky na místě a že jsou naléhavé". Dramata, která nyní vznikla, lze zhruba rozdělit do dvou skupin. Do první zahrňme hry, které se zamýšlejí nad problémy našeho života prostřednictvím studia intimního života současníků. Dramatikové - podobně jako autoři malých scének - se snažili před divákem utajit, že řeší neintimní, např. politickou problematiku.; Tyto práce korespondovaly s řadou podobných her současných zahraničních dramatiků, jejichž vzorem byl A. P. Čechov. Z domácí tradice působilo na tyto autory dílo Fráni Šrámka. Nejvýznamnějšími hrami tohoto typu byla Hrubínova Srpnová neděle (1958) a Křišťálová noc (1960), Kohoutova Taková láska (1957) a Sbohem, smutku (1957)1 Topolův Jejich den (1959), Aškenazyho Host (1960) a Brezovského Nebezpečný věk (1961). Na přechodu mezi touto a druhou skupinou stojí Topolova hra Konec masopustu (1963). Také v druhé skupině dramat byla věnována značná pozornost intimnímu životu jednotlivých postav. Na rozdíl od předchozích pfací nalézáme však v těchto hrách přímou analýzu spo- František Hrubín: Srpnová neděle Národní divadlo, rg$8, režie Otomar Krejča, výprava Jofcf Svoboda Ludvik Kundera: Totální kuropění Slétni divadlo v Brně, 1961, reíit Evíen Sokolovský, výprava Luboš Hrůza [225] Josef Topol: Konec masopustu Divadlo Oldřicha Stibora u Olomouci, 1963, rtlie J iři Svoboda a Otomar Krejča, výprava Josef Svoboda lečenské problematiky. Tato problematika není zde zašifrována do obrazů intimního života, ne- _ --------, ni sdělována zprostředkované. Autoři nezastírají, že řeší např. politický problém, naopak, vy- .... ...... zvedají to. Na vznik některých her působily inspirativně dramata Bertolta Brechta, které v druhé polovině padesátých let uváděla řada divadel. Mezi tyto hry patří zejména Pavlíčkův Labyrint srdce (původně Černá vlajka, 1959) a aj s andělem (1961), Daňkův Pohled do oči (1959), Kohoutova hra Říkali mi soudruhu (1961), práce E. F. Buriana, Zuzany Kočové, Eugena Lišky a také historické hry, které vytvářely aktuální analogie k současnému životu, zejména Totální kuropění Ludvíka Kundery (1961) a Majitelé klíčů Milana Kundery (1962). Slovenským protějškem těchto prací byla Karvašova Půlnoční mše. hrdina Ve všech těchto dramatech - i v satirických hrách - objevuje se mezi hlavními postavami nové České - dramatiky mladý muž nebo žena, kteří jsou v rozporu se společností. Také tehdy u nás uváděné hry autorů sovětské nové směny, např. Rozova, Volodina, Stukalova, nebo dramata tzv. rozhněvaných mužů (Osborna, Weskera) přinášely podobné typy. Rozpor dětí a rodičů byl motivován různě. Dramatikové nezakrývali, že mladí lidé mají nedůvěru i k politické praxi starších generací. Mladý člověk se v těchto hrách dostával se svou představou o životě do ustavičných konfliktů s řadou konvencí, \ které generace otců přijímala jako samozřejmost, poněvadž je kdysi sama formovala. Využívali očí nové generace k analýze naší společnosti v době, kdy bylo v jejím zájmu rozbořit řadu hodnot v minulosti platných nebo naopak prověřit hodnoty dosud popírané. Dramatikové líčili tyto postavy se sympatiemi. Vytvořili z nich dokonce kladný typ našeho divadla těchto let. Část kritiky, která upozorňovala na nekritický vztah autorů k těmto typům, na nebezpečí generačního zkreslení problematiky, nebyla brána vážně. Protihráči mladých mužů a žen byli v tehdejších českých dramatech příslušníci starší generace. Byli to často-maloburžoazní inteligenti anebo maloměšťáci, vnitřní emigranti, kteří se po- [226] kouleli alespoň v rodinném okruhu prosazovat svou představu o životě. (Např. Hrubínfiv redaktor Morák ze Srpnové neděle a Struna v Křišťálové noci, Pavlíčkův stavitel Charvát v Zápase s Andělem.) Byli to také inteligenti, kteří vstoupili z oportunismu do komunistické strany (např. Topolův učitel Dohnal v Jejich dnu, Kohoutův On ve hře Říkali mi soudruhu1), nebo lidé, kteří se sice zasloužili o výstavbu socialismu v naší zemi, ale nyní již nestačili, poněvadž zkonzervativ-né!i a někdy i zrnaloměšráčtěli. Dramatikové odsuzovali v těchto postavách maloměšťáctví, které shodně označovali za nejnebezpečnějši jev v životě naší socialistické společnosti. Zvláště ostře _ . . proti němu zaútočil zejména František Hrubín v Srpnové neděli a Milan Kundera v Majitelích klíčů. Pod pojem maloměšťáctví zahrnovali dramatikové všechny jevy, které se příčily jejich představě o socialistickém životě. Lidé, kteří v souladu se svým socialistickým přesvědčením skutečně jednali, stali se nyní v českém dramatu výjimkou. Společným rysem všech těchto postav je, že jsou poznamenány těžkými šrámy. Proti někdejšímu hrdinovi, který dosahoval svých cílů velmi snadno, vznikl hrdina, který své záměry těžko realizuje. Začínal se objevovat i typ člověka, jemuž se dobré záměry nedařilo realizovat naplno anebo vůbec. * Jednotlivé výpovědi, které vydali v tuto dobu čeští dramatikové, i souhrn těchto výpovědí konflikty dávaly zcela jinou představu o světě, než jakou vytvořilo české drama v letech minulých. V těchto d^slatu*0 dílech nebyl již svět líčen jako zahrada ozářená sluncem. Nebyl však také vyprahlou pouští. Nicméně nelze nevidět, že ve srovnám s předchozími hrami máme v nových pracích obraz pochmurný. Dramatikům se nyní život jevil jako plný složitých rozporů. Takový obraz českého života podává i největší dramatické dílo porevolučního českého dramatu, Topolův Konec masopustu, které bylo poprvé uvedeno 27. dubna 1963 v režii Jiřího Svobody a Otomara Krejči v Divadle Oldřicha Stibora v Olomouci. Topol tu v sugestivní básnické zkratce velkého divadelního účinu zachytil stav naši společnosti ve chvíli, kdy v zemi se již dovršila výstavba socialismu. Tento ekonomický proces je dílem různých lidí, prostých hrdinů Topolovy hry, kteří nejsou ideální bytosti. Jejich život je i po vítězství naplněn složitými rozpory. V lidech, kteří nesli na svých bedrech socializační proces, stále žije a zápasí staré s novým. Také — ... jejich záměry se často mění v pravý opak. Topo' vykreslil ve svých dialozích, připouštějících více významů, složitého moderního člověka naší socialistické současnosti. Nové úkoly, před nimiž stáli dramatikové, ú vyžádaly revizi dosavadních uměleckých pro- vliv Cechov středků. Vcelku je možno říci, že dramatikové se v naproste většině vzdalovali od realistického v BRL 'HrA dramatu a komedie 19. století. Dramatikové, kteří chtěli před diváky vytvářet iluzi života, se inspirovali především dílem A. P. Čechova, neboť čechovovské drama jim umožňovalo metodou podtextu vyjádřit složitost jevů. Díla vytvořená touto metodou patřila k nejlepším, která byia nyní napsána, neboť pro ně byly předpoklady v tradici. V letech 1956—62 nebyla však čecho-vovská linie považována za podstatný výboj českého dramatu. Za přínos byly označovány především pokusy o antiíluzionistické drama, které diváka na rozdíl od dramatu čechovovského soustavně upozorňuje, že to, co dramatik výtvoru, je specifická divadelní skutečnost, konstrukce o.. ■ reality, hra. Pro tuto formu se dramatikové inspirovali např. Pirandellem a jinými autory meziválečného údobí, kteří obohatili světové drama řadou formálních výbojů. Ve hřeje perso- " . " nifikováno hrdinovo svědomí, drama je koncipováno jako sen nebo vnitřní monolog, autoři časovými přeskoky a retrospektivou porušují chronologii atd. Na stoupence antiiluzionistického dramatu působil však především Bertolt Brecht, který byl v tuto dobu uváděn takřka ve všech profesionálních divadlech. Brechtovo dilo bylo nyní hráno v širokém výběru ani ne tak pro mimořádný zájem diváků, jako spíše z tvůrčích potřeb našich divadelníků, kteří s jeho pomocí chtěli ve všech složkách divadlo vymanit z realistické konvence. Brechtovské divadlo v pravou chvíli podpořilo některé tendence, které tu již od dřívějška existovaly. Brechtovské drama především posílilo epizační proces, který probíhal i v čechovovské linii dramatu. Tento proces vznikl nyní zcela zákonitě proto, aby napomáhal jevištnímu vyjádření autorských analýz. Zároveň došlo - opět za opory v díle Brechtově - k intelektualizaci dramatu. Dramatikové obojího typu chtěli obsahem dialogu, náročným podtextem atd. soustavně zaměstnávat rozum diváka. I ti, kdož to popírali, snažili se působit na jeho city, neboť jinak by diváka nezaujali, ale vždy dbali o to, aby divák nepropadl citovému afektu do té míry, že by pak nebyl s to text racionálně zvládnout. Žádný z českých dramatiků pokoušejících se o antiiluzionistickou hru nenapsal však dialog takových racionalistických poloh jako právě Brecht. V druhé polovine padesátých let došlo k rozkladu starých Torem a k ověřování - někdy dosti / mechanickému - Torem nových. Dramatikové si byli této situace vědomi, a proto k označení žánrů volili termíny netradiční. (Třetí sestra - „nová variace na staré téma"; Kdyby tisíc klarinetu - ' _.á „leporelo"; Nebezpečný věk - „vážná komedie" atd.) Nejčastěji se užívalo indiferentního ter- " = mínu „hra". Úsilí o vyhraněný komický nebo tragický tvar z našeho dramatu téměř zmizelo. - . .... Míšení komična a tragična dosahovalo v některých případech — např. v Třetí sestře Pavla Ko- _ houta — nebývalé intenzity. Z této tvarové volnosti nalezl jako první cestu Joseř Topol v Konci masopustu, který dokázal napsat drama, v němž syntetizoval tradice našeho kritického realismu a symbolismu s avantgardními a současnými impulsy. Původní české hry, kterým jsme záměrně věnovali mimořádnou pozornost, tvořily však pouze ^p^^q1^1 malé procento v repertoárech českých divadel. V této době vtrhl totiž opět svět do našeho divadla. ^___. _ Co do šíře a kvality výběru byla Praha s to se měřit s leckterou přední evropskou divadelní metro- ..... polí. Na českých jevištích se setkávaly progresivní tendence světového dramatu s velkými zjevy klasiků celého světa. Z významných současných dramatiků se do počátku let šedesátých neprosadili - s výjimkou Ionescova Nosorožce (1960) - pouze dramatikové absurdního divadla, např. Jean Genet, Samuel Beckett, Felicien Marceau. Některá z našich divadel začala - pó rozbězích po roce 1953 — vytvářet repertoár velmi atrak- - -tivní. Byla tu evidentní snaha vyjít co nejvíce vstříc vkusu diváků, a to i proto, že většina divadel musela i v době, kdyjim vyvstal v televizi vážný konkurent, rok corok plnit značný finanční plán. V řadě divadel se při výběru her oslabil ideový zřetel. Byly uváděny i hry, které byly nad síly souboru, tu a tam i kýč. Na pomoc přišla reklama. Objevily se pokusy působit na diváky vnějšími prostředky, např. honosnou výpravou; Pouze v divadlech, v nichž významný umělec prosadil vyhraněný program, komerční zřetele nevystupovaly tak dopředu, ale ani zde se nedaly přehlížet. V repertoárech českých divadel se však objevily — kromě nových českých her - i mnohé hodnoty, které obohacovaly českou divadelní kulturu. Především je třeba říci, že v tuto dobu se stalo Karva-šovou zásluhou slovenské drama organickou repertoární součást! českých divadel. I jinak se právě až nyní začaly rozvíjet pravidelné tvůrčí styky mezi českými a slovenskými divadelníky. Na proměně vztahů mělo nespornou zásluhu také Slovenské národné divadlo z Bratislavy, které uprostřed padesátých let inscenacemi Budského nejedním impulsem zapůsobilo na český vývoj. Mimořádné popularitě se nyní těšily hry pokrokových současných dramatiků z celého světa. Zvláštní zájem byl o soudobé americké dramatiky (Arthur Miller, Lilian Hellmanová, Tennessee WiHiams, N. Richard Nash, Lorraine Hansbcrryová aj.), západonémecké autory (Erich Maria Remarque, Karl-Ludwig Opitz, Giinther VVeissenborn aj.) a italské neorealisty (Edtiardo de Fillippo). Byla uvedena i první Diirrenmattova hra u nás — Návštěva staré dámy (1959). Anglické rozhněvané muže reprezentoval především John Osborne Komikem (1957)- čeští divadelníci uváděli tyto hry — souznící v mnohém s domácími analýzami - za značného zájmu obecenstva. Ze sovětské dramatiky spolu 3 autory nové směny - Rozovem, Volodinem - byli hráni např. Leonov a Arbuzov. Majakovskij ožíval k podpoře domácí satiry. Z ostatní dramatiky socialistic- ; " kých zemí nebylo však s výjimkou Brechta a Kruczkowského inscenováno významnější dílo. - __i- *- - Domácí a cizí klasika 19. století byla uváděna zřídka. Mimořádný zájem diváků se soustřeďoval k Shakespearovi, který vzrůstal tím více, čím více současné drama naše i cizí zavalovalo...... diváka chmurnými obrazy. Shakespearovský renesanční ideál člověka byl osvěživou oázou v soudobém repertoáru. Dramata britského autora objevovala se nyní stále častěji v nových překladech (např. Zdeňka Urbánka), které usilovaly o střízlivější, věcnější výraz než překlady Saudkovy. Mezi překladateli z tzv. západní dramatiky vynikli zejména M. Lukeš, F. Vrba, . A. J. Lichm, B. Černík. Překladům díla Brechtova se věnovali L. Kundera a R. Vápeník. Na tomto rozmanitém repertoáru se některá naše divadla měnila v pozoruhodnou laboratoř, experimentální v níž se prověřovalo nedávno ještě popírané dědictví avantgardy, ověřovaly současné zahraniční impulsy i vznikaly hodnoty nové. Protikladem těchto inscenací byla konvenční uspěchaná představeni, vytvářená pouhou rutinou, nebo inscenace, jejichž cíle nebyly talentovaně realizovány. Tvůrčí ruch podporovaly stále častější cesty umělců do zahraničí. Také některé zájezdy cizích ^-w--------- souborů do republiky, např. Berliner Ensemble (1958) a Piccolo Teatra delia cittá di Milano (1958), '~~ . působily iniciativně. To či ono divadlo na sebe již v tuto dobu upozornilo i zahraniční od- - ; [229] _ . Ladislav Pešek v roli Axchie Riceho _______ z Osbornova Komika ■>. - . Národní divadlo, 1957, , telit. Alfréd Radok, výprava Josef Svoboda Vlevo: Vítězslav Nezval: Milenci z kiosku. Divadlo Petra Bezruce v Ostrave', 1962, reiie Jan Kačer, výprava Otakar Schindler.— Vpravo: Arthur Miller: Pohled z mostu. Divadlo S. K. Neumanna, 1958, režie Jaroslav ..... ...... Dudek, výprava Vladimír Synek. horníky. Pražské Národní divadlo, oficiální státní scéna, se stala za Krejčová vedení předním evropským divadlem, ovlivňujícím zvláště divadelníky socialistických zemí. Experimentální úsilí se neslo různým směrem^ poněvadž jeho nositelem byly různé tvůrčí skupiny. V čele vyhraňujících se kolektivů stál režisér, který se znovu stával určujícím ideovým i uanéleckým činitelem y souboru. Režisér se nynJj přihlásil i o právo na kompozici repertoáru. Smyslem různých experimentů bylo nalézat vhodné způsoby k divadelnímu vyjádřeni složitých dramatických textů. Režiséři si uvědomovali, že divadelní umění si musí nalézt novou, moderní řeč, neboť stará již nevyhovovala. Tam, kde režisér tvořil s kolektivem „spřízněných duší", můžeme mluvit o představení jako výrazu názoru tohoto kolektivu. V některých případech se režisér střetal i s možnostmi zvoleného textu. Nástup divadla režisérů byl přínosem tohoto údobí. Vcelku se však ukazovalo, že režisér zatím pouze zřídkakdy dokáže svou koncepci důsledně prosadit v individuálních hereckých výkonech. Režisérova koncepce se zatím prosazovala spíše úpravou textu, scénou, aranžmá celku. vúdCI Vůdčí režisérský tým českého divadla ztratil v roce 1959 E- F. Buriana. Od této doby v něm '£ltym U^ te(ty nebyl žádný režisér české meziválečné avantgardy. Z režisérů vynikli Otomar Krejča, Alfréd Radok, Evžen Sokolovský, Karel Novák, Václav Lohniský, Jaromír Pleskot, Miroslav Macháček, Jaroslav Dudek a Jan Kačer. Špičková představení v letech 1956—62 byla většinou jejich dílem. Jsou to z Krejčových prací Podivín Nazima Hikmeta (1957), Hrubínova Srpnová nedile (1958), Čechovův Racek (1960) a Kunderovi Majitelé klíčů (1962), Radokova režie Osbor-nova Komika (1957) a Hellmanové Podzimní zahrady (1957), Sokolovského inscenace Brechtova Zadržitelného vzestupu Artura Uie (1959) a Kunderova Totálního kuropění (1961), Pleskotův Hamlet (1959) a Smrt obchodního cestujícího (1959), Karla Nováka Důrrenmattův Frank V. (1961), Dudkovo nastudování Millerova Pohledu z mostu (1958), Kačerova režie Nezvalových Milenců z kiosku (1962), Macháčkova Neapol, město miliónů od Eduarda de Fillippo (1957) a Tolstého Raketa (1957), Vedralova Taková láska od Pavla Kohouta (1957), Paloušova Vzpomínka na dva pondělky od Arthura Millera (1962), Strejčkův Deník Anny Frankové v dramatizaci Franccs Goodrichové - . a Alberta Hacketta (1957), Lohniského a Pilcova režie Kohoutovy dramatizace Verneovy Cesty kolem světa za 80 dní (1962). V oblasti revuálního divadla se dobře uplatňoval režisér J. Roháč. E. F. Burian uzavíral své režijní dílo řadou obnovených inscenací předválečného D, kterou rozšířil o některá vynikající představení nová, např. o Majakovského Štěnici (1956). Především [230] však E. F. Burian končil své životní dílo odvážnym zápasem o socialistické drama, které by ^ r./: . : mluvilo kritickým, ale i povzbudivým hlasem především k lidovému obecenstvu. Režisér Alfréd Radok (nar. 1914), jehož umelecké počátky ovlivnil E. F. Burian, vytváří inscenace dvojího typu. Za typicky „radokovrká" jsou považována představení, v nichž Radok na základě většinou klasického textu, kiery si volné adaptuje, vyslovuje určitou tezi, kterou citlivě reaguje na soudobou společenskou problematiku. Příkladem tohoto postupu je jeho .... , _.. úprava a režie Rollandovy Hry o lásce a smrti v Komorním divadle v Praze (1964). Tento důsledný stoupenec syntetického divadla využívá maximální měrou všech scénických složek, které si ... .... zvolí, aby diváka strhl různorodými, účinně kombinovanými a stupňovanými impulsy pro svůj záměr. Radokovým cílem je vzbudit v divákovi zmobilizovanými divadelními prostředky mimo- řádně silné optické i zvukové dojmy, které jsou předpokladem k přijeti režisérovy teze. Druhým ■• typem Radokových inscenací jsou představení, v nichž jsou naopak všechny složky udumeny ve prospěch herců. V inscenacích tohoto typu (Komik, 1957) Radok také více respektuje text. - '■.*"■ Na tvůrčí vývoj Otomara Krejči zapůsobil výrazně E. F. Burian a Jiří Frejka, s rúmiž po druhé světové válce krátce pracoval, ovlivnil jej však i Jaroslav Kvapil, v jehož posledních režiích na scéně Městských divadel pražských měl také možnost se herecky uplatnit. Ve středu Krejčová zájmu ■ -. jsou vždy podstatné filosofické otázky. Za východisko k jejich jevištnímu ztvárnění si volívá na.................... rozdíl od Radoka často původní domácí ^exty. Krejčovy jevištní obrazy jsou složité, mnohdy ■■ mnohovýrazné, plné podtextů. S oblibou užívá prostředků jemných a neokázalých. Člověk v jeho inscenacích je vždy mimořádně komplikovaný jev. Jeho profil je vždy dán i vztahy ostat- ... _". .. nich postav. Tento režisér vytváří mnohovrstevnaté, složité a neefektní inscenace, kladoucí zpravidla provokativní filosofické, etické, politické otázky, které nadlouho diváky zneklidní. Někteří režiséři začali v tuto dobu opět polemizovat s tradičním divadelním prostorem, scénografické Poněvadž nebylo možné - tak jako leckde v zahraničí — budovat nová divadla, která by nebyla v"*lBO-'E vytvořena na principu kukátkového jeviště, musely se reformní snahy omezit do prostor, které byly k dispozici. Režisér Milan Pásek inscenoval v Hradci Králové několik představení mezi diváky (např. Romea a Julii, Irkutskou historii). Jiní prodlužovali jevištní rampu do hlediště, využívali hledištního prostoru k nástupu herců atd. Všechny tyto pokusy o reformu prostoru byly však na našem jevišti podniknuty již dříve,' některé už dokonce v předvečer první světové války. Naproti tomu otočná speciální konstrukce hlediště, obracející diváky k jednotlivým dějištím , v českokrumlovském parku, kterou pro svá letní představení postavilo Jihočeské divadla v Českých "ý* Budějovicích (1958), byla novum. Také časté hraní bez opony bylo výrazem úsilí o zrušení staré .' =::1 prostorové konvence. >■ . . ,; - ,~ _'. —~~ Otomar Krejča při zkoušce v Národním divadle roku 1964 Režisér Alfréd Radok [23i] Otáčivé hlediště letního divadla v Českém Krumlove; Joan Brehms, 1962 Naprostá většina divadelních představení byla i v tuto dobu uvedena v tradičním divadelním prostoru, řešeném speciálně pro každou inscenaci režisérem a výtvarníkem. Na našem jevišti nyní ustoupila iluzivní malovaná scéna. Jevištní prostor byl řešen různým způsobem. Někteří výtvarníci vytvářeli stylizované dějiště, jiní pracovali s výtvarným náznakem, někteří stavěli neutrální prostor, který nabýval významu teprve akcí herců. Ve všech inscenacích se používalo daleko větší měrou než dotud světla. Podstatným krokem kupředu za avantgardní výboje meziválečného období, z nichž vycházela většina výtvarníků, byla však až kinetická scéna šéfa výpravy JYárod-nílw divadla Josefa Svobody, které použil zejména při Pleskotové inscenaci Shakespearova Hamleta (1959). Kinetická scéna dovoluje jevištní prostor účelně a rychle proměňovat během inscenace. V Hamletu byla založena na principu lístkového posunu černých ploch dekorací. K realizaci četných fází scény nyní divadlo využívalo možností moderní techniky. Jednou z nich byl i polyekranový systém, vytvořený J. Svobodou pro světovou výstavu EXPO j